Avainsana: artikkeli

historiallinen tutkimus, kansalaisjärjestöt, verkko-osallistuminen, verkkomedia

Matti Nelimarkka
matti.nelimarkka [a] hiit.fi
Tutkija
Helsinki Institute for Information Technology HIIT
Aalto-yliopisto
Helsingin yliopisto

Viittaaminen / How to cite: Nelimarkka, Matti. 2016. ”Kansalaisjärjestöt ja osallistumisvälineiden kehitys verkkosivuilla 1990-luvulta 2010-luvulle”. WiderScreen 19 (1-2). http://widerscreen.fi/numerot/2016-1-2/kansalaisjarjea-2010-luvulle/

Artikkelissa tutkitaan, kuinka kansalaisjärjestöt ovat käyttäneet verkkosivuja kansalaisten osallistumisen tukemiseen 1990-luvulta 2010-luvulle. Tutkimuksessa havaittiin, että osallistumista tukevat toiminnallisuudet tulivat käyttöön vasta 2000-luvun puolessavälissä teknisten alustojen kehittyessä. Johtopäätöksenä todetaan, että osallistumisen muutokseen vaikuttivat sekä muutokset käytetyissä teknisissä välineissä että muutokset laajemmin välineiden käyttökulttuurissa. Edelleen keskustellaan vallankäytöllisistä näkökulmista verkkomedian tutkimuksessa.

Verkossa tapahtuvaa poliittista kansalaiskeskustelua on tutkittu jo varsin pitkään. Tutkimustulokset ovat nostaneet esiin verkkokeskustelun erilaisia ongelmia, kuten keskustelun asiattomuudet ja rönsyilyn (Wilhelm 1999; Pietilä 2000), osanottajien vähäisen lukumäärän ja sosioekonomisten tekijöiden merkityksen (Jensen 2003; Strandberg 2008). Toisaalta, myös positiivisia kokemuksia nostetaan esille, esimerkiksi Wright ja Graham (2014) huomioivat, että aktiiviset osallistujat tukevat muita esittämään näkökulmiaan argumentoiden ja jotkut analysoidut keskustelut ovat kohteliaita (Papacharissi 2004).

Perinteinen tutkimus on havainnoinut poliitikkojen, viranomaisten ja kansalaisten välistä keskustelua (esimerkiksi Wilhelm 1999; Pietilä 2000; Jensen 2003; Strandberg 2008) tai kansalaisten oma-aloitteista keskustelua (esimerkiksi Maireder & Schlögl, 2014). Kuitenkin politiikan tutkimuksessa on nostettu esiin kansalaisjärjestöjen merkittävä rooli niin aktiivisen kansalaisuuden tukemisessa ja opiskelemisessa kuin myös kansalaisten edustamisessa, julkiseen keskusteluun osallistumisessa ja vallanpitäjien valvomisessa (kansalaisjärjestöjen tehtävistä, katso Warren 2001; Fung 2003). Tällöin on mielekästä pyrkiä arvioimaan myös kansalaisjärjestöjen roolia osana poliittisia verkkokeskusteluita. Verkkoalustojen käyttö voi auttaa järjestöjä osallistamaan kansalaisia: erityisesti aktiivisen kansalaisuuden tukemisessa ja opettamisessa siitä voi olla merkittävää hyötyä.

Kuitenkaan ei ole selvää, kuinka kansalaisjärjestöt tukevat osallistumista verkossa käytännössä. Erityisen mielenkiintoista on havainnoida osallistumismahdollisuuksia. Aiemmin osallistumisen ja osallistumismahdollisuudet on erottanut esimerkiksi Stromer-Galley (2004) käsitteillä teknisen tuotteen (interaction-as-product) ja osallistumisen käsittelyn (interaction-as-process) toisistaan. Teknisellä tuotteella hän tarkoittaa tekniikan luomia mahdollisuuksia osallistua, kun taas osallistumisen käsittelyssä osallistuminen nähdään osallistumisen vaikutuksena toimijoihin. Osallistumismahdollisuudet kuvaavat kansalaisjärjestöjen halua tukea yleisön osallistumista verkossa, vaikka ne eivät toki ole ainoa osallistumista selittävä tekijä: esimerkiksi verkkoyhteisöiden käyttökulttuurit ovat merkittävässä osassa syntyvää osallistumista. Tutkimuksen aiheeksi rajaan kuitenkin vain osallistumismahdollisuudet. Vaikka tällöin käsittelemättä jää kansalaisten halu käyttää näitä osallistumismahdollisuuksia, osallistumismahdollisuudet kuvaavat kansalaisjärjestöjen kykyä ja halua tukea verkkopohjaista osallistumista. Aineistona käytän kymmentä ympäristö-, talous- tai ihmisoikeusjärjestön verkkosivustoa (aiheesta tarkemmin osiossa ”Aineisto ja menetelmä”). Tutkimuskysymykseksi muovautuukin näiden ajatusten pohjalta: kuinka kansalaisjärjestöjen tarjoamat osallistumismahdollisuudet ovat tukeneet kansalaisten aktiivista kansalaisuutta digitaalisissa ympäristöissä viimeisten 20 vuoden aikana?

Puute verkko-osallistumisen tutkimuksessa liittyy aikaan ja käsitykseen ajasta. Perinteinen tutkimus arvioi verkko-osallistumista ajanhetkellä (esimerkiksi Stein 2009; Strandberg 2008). Tällöin muutokset osallistumismahdollisuuksissa eivät nouse esille, vaan nähdään yksi staattinen kuva tilanteesta. Todellisuudessa niin verkon teknologian kuin käyttötapojen muutos vaikuttaa verkkosivujen toiminnallisuuteen (esimerkiksi Waite & Harrison 2007, Saarikoski et al. 2009). Tässä työssä tarkastelen verkko-osallistumisen mahdollisuuksia 1990-luvulta 2010-luvulle, ja täten voin esittää arvion verkko-osallistumisen muutoksesta tai samankaltaisuudesta.

Ennen empiirisen tutkimuksen aloittamista käsittelen lyhyesti erilaisia käsityksiä osallistumisesta ja osallistumisen mahdollistamisesta. Yleinen tapa arvioida verkkosivun osallistumisen mahdollisuuksia on määritellä joukko teknisiä toiminnallisuuksia, joiden esiintymistä havainnoidaan ja lasketaan (esimerkiksi Stein 2009; Brudin 2008; Gibson & Ward 2000). Huomautan kuitenkin, ettei lähestymistapaa voida tällaisenaan käyttää historiallisessa tutkimuksessa, koska verkkosivustojen toiminnallisuus ja muu verkkoympäristö ovat muuttuneet 20 vuoden aikana. Onkin tarpeen soveltaa laajempaa käsitteellistystä osallistumisesta, joita voidaan toteuttaa erilaisilla teknisillä toiminnallisuuksilla tai afforansseilla. Tärkeää onkin siis huomioida, että eri aikoihin samankaltainen osallistuminen on voinut esiintyä varsin erilaisen toiminnallisuuksien kautta, eikä olekaan mahdollista tuottaa yksikäsitteistä kattavaa listaa näistä toiminnallisuuksista. Osallistumisen osalta sovellan verkko-osallistumiskirjallisuudessa hyvin tunnettuja Chadwikin ja Mayn (2003) sekä Bordewijkin ja van Kaamin (1986) kategorisointeja osallistumisesta arvioitaessa kymmenen kansalaisjärjestön verkkosivujen osallistumismahdollisuuksien kehittymisestä. Lopussa arvioin tulosten merkitsevyyttä ja nostan esille jatkotutkimusaiheita.

Kansalaisjärjestöt osana demokratiaa

Salamon & Anheirer (1992) esittävät, että kansalaisjärjestö on järjestäytynyt ja valtiosta erillinen, voittoa tavoittelematon organisaatio. Organisaatio on itseään määräävä ja sisältää merkittävissä määrin työtä, joka ei muodosta tekijänsä päätulonlähdettä. Erilaisia kansalaisjärjestöjä on huomattavasti, ja niihin kuuluu poliittisia, aatteellisia ja yhteiskunnallisia tavoitteita palvelevia organisaatioita. Tämän tutkimuksen kannalta yhteiskunnallista muutosta tai agendaa ajavat organisaatiot ovat keskeisessä osassa. Aikaisemmassa tutkimuksessa on laajasti kirjoitettu siitä, kuinka yhteiskunnalliset kansalaisjärjestöt ovat osa kansalaisyhteiskuntaa ja tukevat poliittista toimintaa siellä (klassikkotutkimuksia, katso esimerkiksi Tilly 2003, della Porta & Diani 2006, 223–249).

Fung (2003) esittelee kansalaisjärjestöjen tehtäviä kansalaisyhteiskunnassa. Hänen mukaansa kansalaisjärjestöt edustavat kansalaisia, osallistuvat julkiseen keskusteluun, valvovat eliittejä, opettavat kansalaistaitoja aktivoiden kansalaisia, tukevat suoraa demokratiaa sekä luovat sosiaalista pääomaa. Warrenin (2001) mukaan kansalaisjärjestöjen vaikutukset voivat olla yksilön kehittymiseen, julkiseen sfääriin tai instituutioihin liittyviä. Selvästi sekä Fung että Warren näkevät kansalaisjärjestöjen rooleja samalla tavoin, tarkastellen joko yksittäisen kansalaisen tai laajemman yhteiskunnan näkökulmasta. Tässä tutkimuksessa keskityn tutkimaan yksittäisen kansalaisen näkökulmaa. Kansalaisten aktivoiminen, sosiaalisen pääoman kasvattaminen, kansalaistaitojen opettaminen tai kansalaisten kehittäminen vaatii vuorovaikutusta kansalaisten ja kansalaisjärjestöjen välillä. Nykyisin digitalisoituneessa yhteiskunnassa on ilmeistä, että tämä vuorovaikutus voi tapahtua myös verkkovälitteisesti.

Samaan aikaan on syytä kuitenkin huomioida, että yllä esitetty on normatiivista tutkimusta. Ei ole ilmeistä, toimivatko kansalaisjärjestöt aidosti tällä tavoin. Empiiriset tulokset eivät ole olleet yksikäsitteisiä: della Portan (2005) tapauskuvauksessa päätöksenteko ei täytä kaikkia käsityksiä hyvästä osallistumisesta esimerkiksi läpinäkyvyytensä osalta, kun taas laajemmassa tutkimuksessaan della Porta (2009) esitti positiivisempia tuloksia osallistumiseen liittyen. Toisaalta, organisaation iällä on merkitystä kansalaisjärjestön osallistumisen kannalta: insitutioinalisoituminen ja professionalisoituminen keskittää valtaa ja yleisesti vähentää osallistuvampaa otetta (Kriesi et al. 1995).

Torpe (2003) puolestaan esittää, että jäsenten kokemat vaikutusmahdollisuudet eroavat pienten ja suurten organisaatioiden välillä; esimerkiksi vanhempainyhdistyksissä ihmiset kokevat voivansa vaikuttaa enemmän kuin suuremmissa ympäristöjärjestöissä. Tämän lyhyen empiirisen katsauksen myötä on syytä tarkastella oletuksia kriittisesti: jos kansalaisjärjestöt eivät ole yleisessä toiminnassaan osallistavia, tutkimus verkkoviestinnästä on tarpeeton. Silti kansalaisjärjestöjä osallistavaa näkökulmaa puoltavia todisteita on esitetty (della Porta 2009; Torpe 2003). Lisäksi kansalaisjärjestöjen verkko-osallistamista on tutkittu myös aiemmin, jolloin akateemisesti tätä tutkimussuuntaa on pidetty mielekkäänä. Aiemmassa tutkimuksessa on käsitelty vuorovaikutuksellisia ominaisuuksia (Brudin 2008; Stein 2009), sosiaalisen median käyttöä (Nah & Saxton 2013) sekä asenteita verkkoviestintää kohtaan (Kenix 2008). Kansalaisjärjestöjen verkko-osallistumista käsittelevää tutkimusta esittelen seuraavassa luvussa tarkemmin.

Osallistuminen ja vuorovaikutus verkossa

Verkossa tapahtuvaa vuorovaikutusta on tutkittu laajasti. Alla esitän yleisesti käytettyjä käsitteistä vuorovaikutuksen osalta sekä välineitä, joilla vuorovaikutusta on arvioitu. Viimeisenä esitän kansalaisjärjestöjen ja kansalaisten välisen vuorovaikutukseen liittyvää analyysiä.

Vuorovaikutus verkkopalveluissa

Larsson (2011) esittää, että vuorovaikutus verkkosivuilla voidaan jakaa järjestelmän ja käyttäjän väliseen vuorovaikutukseen sekä käyttäjien väliseen vuorovaikutukseen. Järjestelmän ja käyttäjän välinen vuorovaikutus ei käsitä muita ihmisiä, vaan se voi olla esimerkiksi verkkosivun kyselyyn vastaamista. Käyttäjien välisessä sosiaalisessa vuorovaikutuksessa taas eri käyttäjät ovat välitteisesti yhteydessä toisiinsa esimerkiksi keskustelualueen kautta. Koska tässä tutkimuksessa käytetään kansalaisosallistumista viitekehyksenä, on mielekästä rajautua tarkastelemaan vain käyttäjien välistä vuorovaikutusta.

Kuitenkin, verkkotutkimuksessa vuorovaikutusta voidaan tarkastella monella eri tasolla. Leiner ja Quiring (2008) erottavat kolme erilaista vuorovaikutuksen tasoa: vuorovaikutuksen mahdollistava toiminnallisuus, vuorovaikutus kokemuksena sekä vuorovaikutus toimintatapana. Ensimmäinen taso tarkastelee verkkopalvelun vuorovaikutukseen tarjoamia teknisiä mahdollisuuksia. Toinen taso taas keskittyy käyttäjän kokemukseen vuorovaikutuksellisuudesta tutkijoiden arvion sijaan ja viimeinen taso ottaa huomioon vuorovaikutuksen prosessina. Ensimmäinen ja viimeinen ulottuvuus ovat yhteydessä johdannossa mainittuun Stromer-Galleyn (2004) erittelyyn teknisestä tuotteesta ja osallistumisen prosesseista, mutta toisena esitetty vuorovaikutus kokemuksena on Leinerin ja Quiringin (2008) lisäys vuorovaikutuksen käsityksiin. Sekä Leiner ja Quiring (2008) että Larsson (2011) korostavat tarvetta koetun vuorovaikutuksen tutkimukseen mediassa. Larsson (2011) huomauttaa, että kävijät eroavat toisistaan osallistumiskokemuksiensa kautta, vaikka he seuraisivatkin samaa mediaa.

Havaitaan siis, että vuorovaikutuksen analyysia verkossa voidaan tutkia monilla tavoilla. Tässä työssä kuitenkin sovelletaan toiminnallista arviointia. Viimeaikainen kirjallisuus on nostanut esille teknologisten ratkaisuiden merkityksestä syntyvälle vuorovaikutukselle. Freelon (2013) kutsuu näitä diskurssiarkkitehtuureiksi, joissa teknisten rakennepäätösten myötä muokataan odotettua käyttäytymistä. Affordanssilla (affordance) taas viitataan teknisen alustan tarjoamiin mahdollisuuksiin tietynlaiseen toimintaan (esimerkiksi Vaast & Kaganer 2013). Tämän tutkimuksen kannalta on merkittävää havaita, että tekniset alustat esittävät aina vallankäyttöä (esim. klassikkotyönä Winner 1985). Joku toimija on aina tehnyt päätöksen vuorovaikutustekniikoiden käytöstä tai käyttämättä jättämisestä. Nyt historiallisen katsauksen avulla voidaan esittää, kuinka kansalaisjärjestöissä on sovellettu tätä vallankäyttöä.

Osallistumismenetelmien luokittelua

Osallistumisen arviointiin on olemassa erilaisia välineitä. Yleinen tapa on koostaa listoja pisteytettävistä toiminnallisuuksista (esimerkiksi Stein 2009; Brudin 2008; Gibson & Ward 2000). Taulukossa 1 esitetään aiemmassa tutkimuksessa käytettyjä luokituksia. Vaikka kaikki ne koostuvatkin toiminnallisuuksista, niissä on sekaisin sekä järjestelmän ja ihmisen välistä että ihmisten välistä vuorovaikutusta. Esimerkiksi Stein (2009) laskee verkossa tapahtuvan kyselyn ja keskustelualueiden olemassaoloa. Brudinin (2008) ja Steinin (2009) listat eroavat toisistaan, vaikka molemmat ovat tutkineet nimenomaan kansalaisjärjestöjen verkkosivuja osallistumisen näkökulmasta. Edelleen havaitaan, että ajallisesti toiminnallisuudet ovat muuttuneet: kun Gibson ja Ward (2000) pitävät materiaalin lataamista toiminnallisuutena, niin Stein (2009) ja Brudin (2008) eivät nosta esille tätä ominaisuutta. Toiminnallisuuslistat ovatkin aikasensitiivisiä, mikä tekee tutkimuksesta haastavaa, koska verkkomedia muuttuu ajan myötä (verkkomedian tutkimuksen ajallisuudesta esimerkiksi Karpf, 2012).

Stein (2009):	Brudin (2008)	Gibson & Ward (2000)
Järjestäytymisestä ja sen ongelmista keskustelu verkossa	Varojen keräys verkossa	Logojen tai julisteiden lataaminen
Kokousten pitäminen verkossa	Mahdollisuus liittyä kampanjaan	Haku-toiminnallisuus
Blogi	Mahdollisuus liittyä verkossa tapahtuvaan kampanjaan	Pelit tai muu viihdyke
Verkossa tapahtuva kysely	Sähköpostilistalle liittyminen	Sähköpostikontakti
Jäsenten tai kannattajien profiilitiedot	Jäsenyys	Sähköposti palautetta varten
Jäsenten tai kannattajien yhteystiedot	Sähköpostikontakti: useampi henkilökunnan osoite	Sähköpostilistalle liittyminen
Henkilöiden luomia kuvauksia liikkeen toiminnasta	Sähköpostikontakti: yksi osoite	Verkkokampanjaan liittyminen
Liikkeen strategioista keskustelua verkossa	Aktivismin työkaluja ja ohjeita	Jäsenyyden hakeminen
Osallistuvia keskustelualueita	Ilmoitustaulu: yksisuuntaista viestintää	Sähköinen äänestäminen
Tukipalvelua tai -neuvoja	Verkkoyhteisö tai vain jäsenille tarkoitettu sivusto	Keskustelualue
Järjestön yhteystiedot	Mahdollisuus jättää palautetta	Chat-toiminnallisuus
	Verkossa tapahtuvaa keskustelua	Verkossa tapahtuva väittely (Online debate)
	Ilmoitustaulu: kaksisuuntaista viestintää
	Verkossa tapahtuva kysely
	Chat-tila

 
Taulukko 1. Aikaisemmassa tutkimuksessa käytettyjä osallistumisluokituksia.

Yksittäisten toiminnallisuuksien sijaan on tarpeen tarkastella yleisempiä, teknologiasta riippumattomia käsitteitä ja sitä, mitä toiminnallisuuksilla tavoitetaan osallistumisen muodossa. Chadwik ja May (2003) tutkivat julkishallinnon verkkosivujen osallistumisen kehitystä vuosina 1996–2000. Julkishallinnon ja kansalaisten välisen osallistumisen tutkimukseen alun perin kehitettyä mallia voidaan myös soveltaa muihin toimijoihin ja osallistumisen arviointiin. Chadwik ja May erottavat tässä tutkimuksessa kolme erilaista osallistumisen tasoa:

• Tiedotus on yksisuuntaista, toimeenpanijoilta kuulijoille suuntautuvaa toimintaa. Informaation hallinnan monopoli on toimeenpanijoilla ja informaatio syntyy toimeenpanijan oman tietokäsityksen pohjalta,
• Konsultointi on kaksisuuntaista keskustelua toimeenpanijoiden ja kuuntelijoiden välillä. Tiedostuksesta eroten konsultoinnissa kahden ryhmän välillä on vuorovaikutusta. Siitä huolimatta osapuolet eivät ole tasa-arvoisia. Toimeenpanijoilla on esimerkiksi agendan hallitsemisen suoma valta-asema, ja he ovat edelleen keskeinen tiedon prosessoijia ja tulosten tulkitsijoita.
• Keskustelussa pyritään kaksisuuntaiseen osallistumiseen. Toisin kuin aiemmilla tasoilla, keskustelussa esimerkiksi agendan muokkaamisessa ja tulosten tulkinnassa voi olla läsnä niin toimeenpanijoita kuin osallistujia, mikä erottaa sen konsultoinnista.

Tämä luokittelu ei ota kantaa yksittäiseen toiminnallisuuteen, jolloin sen käyttö sopii pitkittäisille ajanjaksoille. Vertailun vuoksi tarkastellaan myös Bordewijkin ja van Kaamin (1986) huomioita vuorovaikutuksellisuudesta viestintävälineissä. He ovat hahmottaneet neljä erilaista kuvausta osallistumisesta, joissa keskeisinä eroina ovat agendan hallinta ja tiedon omistajuus:

• Informaation jakamisen mallissa (allocution) toimeenpanijat hallinnoivat tietoa ja valitsevat tavan tiedon käsittelylle. Toisen osapuolen, kuluttajien, rooli idealisoidussa mallissa jää vain tiedon kuluttajiksi, tosin käytännössä jonkinlainen palauterakenne voi olla olemassa.
• Keskustelu perustuu tiedon vapaaseen liikkumiseen osallistujien välillä. Keskustelun aiheen, tietosisällön sekä tiedon käsittelyn tavan luovat osallistujat. Kyseessä on siis tasapuolinen viestinnän muoto, vaikkakin käytännössä keskustelijoiden välillä voi olla suuriakin eroja tiedon laadun, määrän tai keskustelussa koetun aseman suhteen. Bordewijk ja van Kaam ovat korostaneet tämän olevan enemmän kuluttajien välillä tapahtuvaa toimintaa, mutta jos toimeenpanija koetaan yhdeksi tiedon kuluttajaksi, luokitus vastaa melko hyvin Chadwikin ja Mayn kuvaamaa keskustelua.
• Konsultoinnissa toimeenpanija tarjoaa tietoa kuluttajan nimenomaisesta pyynnöstä ja kuluttaja vastaa myös tiedon soveltamisesta ja muokkaamisesta.
• Rekisteröinti on konsultoinnin malli käänteisesti: kuluttajat omistavat tiedon ja toimeenpanijat pyytävät tiedon kuluttajia vastaamaan kysymyksiinsä. Prosessista ja myöhemmästä tulkinnasta vastaa siis toimeenpanijat.

Bordewijkin ja van Kaamin (1986) malli eroaa Chadwikin ja Mayn (2003) mallista lisäämällä ajatuksen tiedon omistajuudesta. Sen sijaan Chadwikin ja Mayn (2003) mallin etuina ovat taustalla olevan selkeän luokitteluasteikon. Lisäksi samankaltaisten mallien käyttö kansalaisosallistumista käsittelevässä kirjallisuudessa (esimeriksi Rowe & Fever, 2005) tukee tutkimuksen jatkohyödyntämistä. Siispä tutkimuksessa sovelletaan Chadwikin ja Mayn (2003) mallia.

Verkko ja kansalaisjärjestöt

Sekä Brudin (2008) että Stein (2009) ovat tarkastelleet kansalaisjärjestöjen verkkosivujen sisältöjä ja toiminnalllisuutta. Molemmat tarkastelivat verkkosivuja 2000-luvun puolessavälissä. Tulosten vertailu tutkimusten välillä on haastavaa, koska he ovat käyttäneet erilaisia toiminnallisuuslistoja (vertaa taulukko 1). Merkittävimpänä yhtäläisyytenä nostettakoon esille, että uutiskirjeitä tai muita tiedottavia välineitä oli käytössä yli puolella tutkituista sivuista, (Brudin: 61 %, Stein: 59,3 %) kun taas keskustelufoorumeita ja muita vapaamuotoisen vuorovaikutuksen välineitä oli käytössä huomattavasti vähemmän (Brudin: 14 %, Stein: 20,9 %).

Nykyaikaisiin verkkosivustoihin kuuluu usein erilaisia sosiaalisen median palveluita. Nah ja Saxton (2013) ovat tarkastelleet Facebookin ja Twitterin roolia kansalaisjärjestöjen viestinnässä vuoden 2009 lopussa. Tutkimuksen aineisto koostui sadasta Yhdysvalloissa taloudellisesti suurimmasta kansalaisjärjestöstä. Näistä 73 olivat läsnä Twitterissä ja 65 Facebookissa. Tutkituista järjestöistä 15 ei ollut läsnä kummassakaan palvelussa, kun taas 53 oli läsnä molemmissa palveluissa.

Kansalaisjärjestöjen välillä on havaittu eroja, ja näihin ehdotetaan useita erilaisia syitä. Organisaatiot ovat erilaisia ja niillä on erilainen historia ja jäsenpohja (Brudin 2008; Nah & Saxton 2013). Myös käytettävissä olevien resurssien ja osaamisen kohdalla on eroja, (Stein 2009; Kenix 2008) ja järjestöjen rahoituksenkin on havaittu vaikuttavan median käyttöön (Nah & Saxton 2013). Aikaisempien tutkimusten huomiot asenteen vaikutuksesta osallistumiseen ovat tämän tutkimuksen kannalta mielenkiintoisia. Stein (2009) arvioi, että käsitykset ”hyvistä” verkkosivuista vaikuttavat omien verkkosivujen kehittämiseen. Kenix (2008) huomioi, ettei verkkosivustoja ole pidetty keskeisenä ja strategisesti tärkeänä viestintäkanavana.

Aineisto ja menetelmä

Tutkimuksessa tarkastellaan sekä vakiintuneita että uusia ympäristö- ja ihmisoikeusjärjestöjä. Ympäristöliikkeistä tarkasteluun valittiin Sierra Club, Friends of the Earth, Greenpeace, Suomen Luonnonsuojeluliitto, Maan ystävät ja Roska päivässä -liike. Ihmisoikeusjärjestöistä tutkimuksen kohteeksi valittiin Amnesty International, Human Rights Watch, sekä International Federation for Human Rights ja tämän kentän ulkopuolelta huomattavaa julkisuutta saanut ATTAC.

Valitut kansalaisjärjestöt edustavat sekä kansainvälisiä että tiettyyn maahan sidottuja toimijoita. Valitut kansalaisjärjestöt ovat myös eri ikäisiä, vanhin tutkimuksen kansalaisjärjestö on vuonna 1892 perustettu Sierra Club ja uusin taas 2000-luvun alussa syntynyt Roska päivässä -liike. Valitsemalla erilaisia kansalaisjärjestöjä tutkimukseen voidaan pohtia esimerkiksi organisaation iän, koon ja järjestäytymisen asteen vaikutusta havaittuihin eroihin. Luonnollisesti kymmenen kansalaisjärjestön tapaustutkimukseen ei tule valituksi edustavaa otosta edes ympäristö- tai ihmisoikeusjärjestöjen kentässä, vaan järjestöjä on valittu niiden tunnettavuuden kautta.

Aineistona käytetään kansalaisjärjestöjen verkkosivuja 1990-luvun alusta vuoden 2011 alkuun. Aineisto on kerätty käyttäen Internet Archive: The Wayback Machine -palvelua. Internet Archive: The Wayback Machine on tallentanut verkkosivuja vuodesta 1996 eteenpäin. Tämän palvelun avulla vanhojen verkkosivujen tarkastelu onnistuu siis samalla tavalla kuin nykyisten verkkosivujen, selaimella voi selata vanhoja sivustoja. (Notess 2002). Sivustojen tallentaminen ei ole ollut säännöllistä. Valituilla kansalaisjärjestöillä on kuitenkin ollut ainakin yksi tallennettu verkkosivu jokaista tutkittua vuotta kohti.

Aineisto luokitellaan käyttäen yllä kuvattua Chadvikin ja Mayn (2003) mallia, jossa osallistumisen nähdään jakautuvan kolmeen tasoon: tiedotukseen, konsultaatioon ja keskusteluun. Työssä liitetään verkko-osallistumisen välineitä näihin tasoihin. Esimerkiksi järjestön sivuilla oleva kommentoitava blogi edustaa konsultoivaa osallistumista, koska kansalaisjärjestö edelleen hallitsee agendaa. Toisaalta sivuilla oleva keskustelualue on esimerkki keskustelevasta osallistumisesta, koska yksittäiset osallistujat pystyvät nostamaan esille omia aiheita eivätkä vain kommentoimaan annettuun aiheeseen. Jotain yleisiä yksittäisiä toiminnallisuuksia on esitetty taulukossa 2. Työssä ei väitetä listattujen esimerkkitoimintojen olevan ainoita keinoja saavuttaa esimerkiksi keskusteleva osallistuminen, mikä erottaa tämän taulukon 1 lähestymistavasta. Erityisesti eri aikakausina samanlainen vuorovaikutus oli mahdollista saavuttaa eri välinein, kuten taulukossa 2 havaitaan.

Tutkimuksessa jokainen verkkosivu käytiin läpi ja havainnoitiin sivuilla käytettyjä osallistumisen välineitä. Löydetyt osallistumisen välineet luokiteltiin käyttäen taulukon 2 määritelmiä. Tutkimuskysymyksen takia rajoituin tarkastelemaan vain korkeinta osallistumisen tasoa tukevaa välinettä. Esimerkiksi sekä keskustelevia että konsultoivia toimintoja sisältävä verkkosivu luokiteltiin keskustelevaksi sivuksi.

	Tiedotus	Konsultaatio	Keskustelu
Määritelmä	Verkon käyttäminen yksisuuntaiseen viestintään	Mahdollisuus kaksisuuntaiseen viestintään, kuitenkin siten, että organisaatio valitsee käsiteltävät asiat	Mahdollisuus kaksisuuntaiseen viestintään, siten että sekä organisaatio että osallistuja molemmat voivat nostaa uusia asioita käsittelyyn
Verkon alkuajat	Tiedotukseen pyrkivä sähköpostilista, tietoa sisältävät sivut	Vieraskirja	Keskusteluun tarkoitettu sähköpostilista, chat
Monipuolistuva ja -mutkistuva verkko	Videot ja muu multimedia-sisältö		Keskustelualue
Sosiaalisen median yleistyminen	Blogi, ilman mahdollisuutta kommentoida	Blogi, jossa on mahdollisuus kommentoida, Twitter ja Facebook	Wiki

Taulukko 2. Eri osallistumismahdollisuuksien esiintymiä eri aikakausina.

Havainnot

Verkkosivujen tarkastelussa havaittiin kolme eri vaihetta: verkon alkuajat, monipuolistuvan ja -mutkistuvan verkon aika sekä sosiaalisen median käyttöönotto. Vasta viimeinen vaihe on lisännyt osallistumismahdollisuuksia (Kuvio 1), vaikkakin yksittäisiä konsultoivia ja keskustelevia välineitä on ollut käytössä jo aikaisemmin.

Verkkosivujen alkuajat

Useat kansalaisjärjestöt kehittivät verkkosivujaan jo varhain: Sierra Club, Suomen Luonnonsuojeluliitto sekä Amnesty International vuonna 1996, Greenpeace sekä Human Rights Watch vuonna 1997, ATTAC vuonna 1998 ja Maan ystävät, Friends of the Earth ja International Federation for Human Rights vuonna 2000. Myös 2000-luvulla perustetun Roska Päivässä -liikkeen vuonna 2005 julkaistut verkkosivut edustavat verkon alkuaikojen tyypillistä verkkosivua, vaikka julkaisuajankohtana perinteinen verkkosivujen tyyli oli huomattavan erilainen.

Tyypillisesti ensimmäiset verkkosivut keskittyivät tiedotukseen. Verkkosivuilla esiintyi kuvauksia organisaatiosta, sen toiminnasta ja tavoitteista sekä mahdollisesti keskeisimpien henkilöiden yhteystietoja. Tutkimuksessa havaittiin, että ajalliset erot ovat vaikuttaneet enemmän sivustojen ulkoasuun ja ulkoasun kehittymiseen, mutta vähemmissä määrin tarjottuihin toimintoihin (Kuvat 1–3). Koska järjestöjen omien sivujen sisällössä ei havaita merkittäviä muutoksia (esimerkiksi Kuvat 1 ja 3), oletetaan, että verkkosivujen muutoksen selittyvät ajalle tyypillisinä tapoina esittää tietoa.

Greenpeace, Attac sekä Maan Ystävät tekivät poikkeukseen tästä tiedotukseen keskittyneestä linjasta. Greenpeace mahdollisti kävijöiden välisen keskustelun reaaliaikaisella keskustelukanavalla jo vuonna 1997. Attac ja Maan Ystävät käyttivät teknisesti kevyempiä sähköpostilistoja, ATTAC vuonna 1998 ja Maan Ystävät myöhemmin vuonna 2003. Analyysin kannalta on tärkeää erottaa keskusteluun tarkoitettu sähköpostilista tiedostussähköpostilistasta: toisin kuin keskustelulistat, tiedotuslistat ovat tarkoitettu organisaation viestintää (vertaa Kuvat 4 ja 5).

Alkuaikoja kuitenkin kuvaa vuorovaikutukseton tiedotuskeskeinen toiminta. Kuten poikkeuksena esitetyt kolme järjestöä osoittavat, vuorovaikutuksellinen viestintä oli mahdollista sähköpostilistojen ja chatin muodossa. Kuitenkin sekä ATTACin postituslista että Greenpeacen chat poistuivat käytöstä muutaman vuoden kokeilujakson jälkeen. Tämä tutkimus ei voi tarkemmin selittää tätä havaintoa.

Monimuotoistuva ja -mutkistuva verkko

Julkaisua seuraava laajempi muutosvaihe tapahtui ulkoasun ja tiedon jäsentelyn parantamisena verkkosivustoissa. Aiempi tutkimus on havainnut saman ilmiön esimerkiksi kuvien käytön voimakkaana lisääntymisenä (esimerkiksi Waite & Harrison 2007), kansalaisjärjestöjen kohdalla kuvien lisäksi videomateriaalia käytettiin ja sivustojen ulkoasua kehitettiin.

Vaikka verkkosivustojen ulkonäköä ja sisältöä kehitettiin huomattavasti tässä vaiheessa, niin osallistumismahdollisuuksia ei kehitetty osaksi näitä sivustoja. Joillakin kansalaisjärjestöillä oli aikaisemmassa vaiheessa käytössä osallistumisen menetelmiä, kuten sähköpostilistoja. Niiden käyttö kuitenkin vähentyi tutkituissa kansalaisjärjestöissä. Verkkosivustojen monimutkaistumisen vaihe osoittaa verkkoviestinnän merkityksen kasvun ja sen huomaamisen kansalaisjärjestöissä, minkä lisäksi tulkitaan osallistumisnäkökulmien puuttuvan tästä merkityksestä. Toisin sanoen, kansalaisjärjestöjen panostukset erityisesti ulkonäön suhteen osoittavat tiedotuksellisen käytön olleen merkittävintä myös tässä vaiheessa.

Sosiaalinen media yleistyy

Viimeinen laaja ja selkeä muutos kansalaisjärjestöiden verkkosivustoilla oli sosiaalisten median palveluiden ja alustojen yleistyminen 2000-luvun lopussa. Ensimmäinen merkki sosiaalisesta mediasta oli blogien yleistyminen kansalaisjärjestöjen verkkosivuilla. Osallistumisen kannalta blogit ovat mielenkiintoisia, koska niissä lukijoille yleisesti annetaan mahdollisuus kommentoida merkintöjä, mikä tekee niistä konsultoivan osallistumisen kriteerit täyttäviä. Tämän osallistumismahdollisuuden käyttöönotossa Greenpeace oli ensimmäinen (2003), muut kansalaisjärjestöt olivat hitaampia (Sierra Club: 2007, International Federation for Human Rights, Amnesty International ja ATTAC 2008). Osallistumismahdollisuuksien kannalta kommentoinnin mahdollistaminen tarkoitti siirtymistä konsultoivaan osallistumiseen ja muutoksen laajuus kansalaisjärjestöissä tekee tästä ensimmäisen laajan muutoksen osallistumismahdollisuuksissa.

Tosin myös syvempää keskustelevan osallistumisen muotoa kokeiltiin Greenpeacessa käyttäen keskustelualueita (2007) sekä käyttäjien luomia blogikirjoituksia (2005). Näissä keskustelevissa osallistumismahdollisuuksissa agendan hallinnan valtaa siirrettiin kansalaisille, kun taas kommentoidessa aihe on annettu ylhäältä. Jälleen nämä toiminnallisuudet poistuivat käytöstä muutaman vuoden jälkeen, kuten kävi myös verkon alkuvaiheiden chat-järjestelmälle Greenpeacessa. Erilaisista tavoista osallistaa jäseniä mainittakoon myös ATTACin 2000-luvun lopussa esittelemä socioattac-järjestelmä. Kyseessä on järjestön omaan käyttöön luotu sosiaalisen verkostoitumisen alusta, mikä mahdollisti keskustelevan osallistumisen järjestön toiminnasta esimerkiksi blogipäivitysten muodossa.

Toinen sosiaalisen median ajanjakson merkittävä muutos on sosiaalisten verkostoitumisen alustojen yleistyminen. Sosiaalisten verkostoitumisen alustoilla viittaan kansalaisjärjestöjen verkkosivustojen ulkoisiin viestintäjärjestelmiin, kuten Facebookiin ja Twitteriin. Kaikki tutkitut kansalaisjärjestöt ottivat käyttöönsä tällaisen viestintävälineen, erityisesti 2008–2010 välisenä aikana. Kansalaisjärjestöjen käyttötapoja ei tässä työssä erityisesti tutkittu, mutta tärkeää osallistumismahdollisuuksien kannalta on sosiaalisen verkostojen alustojen mahdollistama kommentointi, jolloin ne ovat konsultoivan osallistumisen muotoja (Kuva 6).

Yhteenveto ja keskustelu

Ennen 2000-luvun puoliväliä verkkosivustoja käytettiin ensisijaisesti yksisuuntaiseen tiedotukseen. Vaikkakin verkkosivujen visuaalista ilmettä ja käyttökokemusta parannettiin huomattavasti 2000-luvun alussa, ei kansalaisten ja kansalaisjärjestöjen väliselle vuorovaikutukselle luotu yleensä mahdollisuuksia. Vasta kolmannessa vaiheessa, kun sosiaalisen median käyttö yleistyi, osallistumismahdollisuudet parantuivat. Aiemmasta tiedotukseen keskittyneestä viestinnästä siirryttiin konsultoivaan viestintään mahdollistamalla blogitekstien tai uutisten kommentointi. Lisäksi sosiaalisen verkostoitumisen alustoja (kuten Facebook ja Twitter) otettiin käyttöön ja näillä alustoilla mahdollisuus kommentoida on jo sisäänrakennettu. Muutos kuitenkin on samansuuntainen kuin verkkomedian laaja muutos osallistuvammaksi ja vuorovaikutteiseksi. Onkin siis hankalaa argumentoida, että kyseessä olisi erityisesti kansalaisjärjestöjen päätös siirtyä käyttämään osallistumista tukevia affordansseja, vaan pikemminkin sopeutumista ja viestinnän siirtämistä uusille alustoille.

Kuitenkin, Greenpeacen poikkeava tapa käyttää keskusteleva vuorovaikutusta (1997), ATTACin mahdollisuus kommentoida sisältöjä (1999) ja Maan ystävien avoin keskustelu (2003) osoittavat, että niin halutessa kansalaisjärjestöt pystyivät toimivaan hyvin vuorovaikutteisesti kansalaisten kanssa jo varsin aikaisessa vaiheessa. Toki selittäviä tekijöitä havainnolle voi olla useita; esimerkiksi organisaation tietotaito ja kyky luoda verkkosivuja (Brudin 2008, 97-120), suhtautuminen verkkomediaan toimintatilana (Kenix 2008) sekä riippuvuus jäsenten rahoituksesta (Nah & Saxton 2012). Perinteisen kansalaisjärjestötoiminnan ulkopuolella on nostettu esiin myös verkko-osallistumisen luomat riskit: esimerkiksi yleisön osallistuminen voi olla asiatonta tai virallista viestintää haittaavaa tai sekoittavaa (Stromer-Galley 2000). Siispä päätelmä, että kyseessä olisi puhdas vallankäyttö, mukaillen niin Winneriä (1985) kuin myös Wrightia ja Streetiä (2007) on mahdotonta tehdä tämän havainnon perusteella.

Sen sijaan mielenkiintoista on konsultoivien teknologiamahdollisuuksien soveltaminen vielä varsin myöhäisessä vaiheessa, erityisesti yhteisöpalveluiden kommenttien muodossa. Näissä kansalainen ei pysty muodostamaan itse teemaa keskustelulle, vaan on pakotettu vain vastaamaan kansalaisjärjestöjen esille nostamiin teemoihin. Tällöin on kyseenalaista, kykenevätkö kansalaisjärjestöt aktivoimaan kansalaisia, tukemaan sosiaalisen pääoman syntyä ja erityisesti opettamaan kansalaisyhteiskunnassa toimimista digitaalisten välineiden avulla. On kuitenkin myös merkittävää huomioida, että tätä normatiivista listaa ei ole tässä työssä vertailtu ei-digitaaliseen toimintaan ja sen tapoihin siellä. Siispä, ei ole selvää ovatko järjestöt muussakaan toiminnassa osallistuvia tai konsultoivia.

Tutkimuksessa havaittiin, että muutos informoivasta vuorovaikutuksesta konsultoivaan vuorovaikutukseen tapahtui ennen kaikkea ulkopuolisten sosiaalisen median alustojen myötä. Tällöin kansalaisjärjestöt eivät ole itse valinneet toiminnallisuuksia, kuten mahdollisuutta kommentoida, vaan ne ovat alustan omistajan (esimerkiksi Facebook) hallinnassa. Käytettäessä muiden hallitsemia alustoja on tutkimuksessa käytetty affordanssi-käsite haastava, koska näitä affordansseja ei hallita järjestöissä. Tällöin, kuten myöhemmin huomautetaan, olisi merkittävää tutkia aitoja osallistumisprosesseja sekä päätöksiä käyttää tiettyä alustaa viestinnän tukena.

Jokaisella tutkimuksella on rajoitteensa. Esimerkiksi tähän tutkimukseen valitut järjestöt ovat suurehkoja ja jo institutionalisoituneita, jolloin niiden ei tarvitse olla yhteydessä kansalaisiin samalla tavoin kuin pienten kansalaisjärjestöjen. Tutkimuksen tulokset voisivat olla erilaisia pienten toimijoiden keskuudessa (esimerkiksi Torpe 2003). Tarkempi kyky selittää, miksi tiettyjä osallistumisen muotoja on otettu käyttöön, vaatisi tarkempaa tutkimusta kansalaisjärjestöjen päätöksenteosta ja toiminnasta näissä tilanteissa (esimerkiksi asenteita käsittelevä Kenix 2008). Tämä tutkimus kuitenkin vahvistaa aikaisempia tutkimuksia verkko-osallistumisen vaikeudesta. Tärkeänä jatkotutkimusaiheena olisikin tarkempi analyysi huomioiden kansalaisjärjestön ominaispiirteitä, kuten jäsen- ja viestintästrategiaa sekä kansalaisjärjestön henkilöstön asennetta verkko-osallistumiseen.

Lisäksi on korostettava, että tutkimuksen kohteena ovat osallistumismahdollisuudet, ei osallistuminen tai sen vaikutukset. Tämä ei tarkoita, etteikö kysymys osallistumisen prosesseista ja osallistumisen vaikuttavuudesta olisi keskeinen osallistumisen ymmärtämiseksi (esimerkiksi Smith 2009). Osallistumismahdollisuuksiin keskittyminen on perusteltua, koska niiden kautta muodostuu osallistuminen toimintana.

Johtopäätökset

Verkkomedia on muuttunut 1990-luvun puolestavälistä mahdollistaen nykyisin vuorovaikutuksellisen, kaksisuuntaisen mutta silti julkisen, eli keskustelevan viestinnän (esimerkiksi Matikainen, 2006). Verkko-osallistumisen käsitettä on tutkittu perinteisesti verkkodemokratian piirissä, mutta selvää on, että nykyisin verkko-osallistuminen on ilmiönä laajempi ja osallistumista on mielekästä tutkia myös epäkonventionaalisilla alueilla (esimerkiksi Graham, 2012). Osallistumisessa on mahdollista erottaa mahdollisuudet osallistua tai osallistuminen tekona (Stromer-Galley, 2004; Leiner & Quiring, 2008). Artikkelissa argumentoidaan, että ennen osallistumisen tutkimusta on välttämätöntä tutkia osallistumisen mahdollisuuksia ja valintoja tiettyjen viestintävälineiden käyttöönotossa.

Tässä työssä esitettiin kaksi erilaista lähestymistapaa osallistumisen arvioimiseksi. Perinteinen tapa on verkkosivujen vertailu toiminnallisuuslistausten avulla. Näiden listojen keskeinen haaste on yleistettävyys: ne on sidottu tiettyyn kulttuuriin ja aikaan, erityisesti kun verkkomediassa toiminnallisuudet muuttuvat nopeasti. Historiallisessa työssä on tarpeen käyttää median muutoksia sallivampia ja siten yleistettävimpiä malleja, kuten Chadwickin ja Mayn (2003) tai Bordewijkin ja van Kaamin (1986) mallit. Ensimmäinen erottelee kolme tasoa kansalaisosallistumisessa ja jälkimmäinen erottelee tarkemmin tiedon virtaamisen suuntia. Näiden mallien luokituksia voidaan käyttää kategorisoimaan toiminnallisuuksia, jolloin analyysi keskittyy enemmän vuorovaikutuksen kuvaamiseen.

Työssä arvioitiin kymmenen kansalaisjärjestön verkkosivujen osallistumismahdollisuuksien kehitystä 1990-luvun lopulta 2010-luvulle. Tämän tutkimuksen merkittävin havainto on, että vasta sosiaalisen median käyttöönotto 2000-luvun puolivälissä on parantanut viestinnän kaksisuuntaisuutta. Sitä aiemmin sivut olivat lähinnä tiedottavia, eli ne eivät sallineet minkäänlaista vuorovaikutusta kansalaisten ja kansalaisjärjestöjen välillä. Kuitenkin tämän kaksisuuntaisuuden muutoksen jälkeenkin osallistuminen on usein jäänyt tasolle, jossa kansalaiset voivat ottaa kantaa kansalaisjärjestön muodostamaan ja esittämään agendaan, eli konsultoivaksi osallistumiseksi. Osallistumisen kannalta ihanteellista olisi kansalaisten osallistuminen sisältöjen ja agendan hallintaan, eli keskusteleva osallistuminen.

Tutkittujen järjestöjen joukosta löytyi osoituksia erityisen hyvistä osallistumismahdollisuuksista jo aikaisessa vaiheessa, mutta myös tilanteista, joissa osallistumismahdollisuudet olivat heikompia. Tällöin osallistumismahdollisuuksien kehitystä ei voi selittää vain verkkoteknologian muutoksella, vaan siihen ovat vaikuttaneet myös muut tekijät. Aikaisempi kansalaisjärjestöjä koskeva tutkimus on nostanut esille ongelmat resursoinnissa ja osaamisessa (katso esimerkiksi Brudin 2008, Kenix 2008). Lisäksi verkko-osallistumista on pidetty liian avoimena (Stromer-Galley 2000) ja järjestelmien suunnittelu on nähty osana vallankäyttöä (esimerkiksi Winner 1985).

Vallankäytön mahdollisuus on kiintoisa erityisesti yhteiskuntatieteen näkökulmasta, koska vallankäytöstä on olemassa laajasti olemassa olevia teorioita. Esimerkkitapaukset valaisevat tätä näkökantaa: organisaatioiden väliset erot ovat ilmentymiä kansalaisjärjestöjen vallankäytöstä, sillä kansalaisjärjestöt muokkaavat verkkoympäristöjä ja osallistumismahdollisuuksia haluamakseen. Lisäksi tutkittujen kansalaisjärjestöjen suosittu verkko-osallistuminen oli edelleen konsultoivaa, joka edustaa vallankäyttöä osallistumismahdollisuuksiin. Tällöin ideaaliin kansalaisjärjestöistä kansalaisten osallistumisen ohjaajina on tarpeen suhtautua kriittisesti myös verkoittuneessa yhteiskunnassa.

Kiitokset

Kiitokset nimettömille arvioitsijoille sekä Jarmo Rinteelle että Salla Laaksoselle rakentavista kommenteista työtä koskien.
Tutkimusta on tukenut Koneen säätiö Digital Humanities of Public Policy Making-hankeen kautta.

Lähteet

Kaikki linkit tarkistettu 1.3.2016.

Aineisto

Aineisto kerätty seuraavien kansalaisjärjestöjen sivustoilta The Internet Archive: Wayback Machine -palvelua käyttäen:

Amnesty International, https://www.amnesty.org/en/.
ATTAC, https://www.attac.org/.
Friends of the Earth, http://www.foei.org/.
Greenpeace, http://www.greenpeace.org/international/en/.
Human Rights Watch, https://www.hrw.org/.
International Federation for Human Rights, https://www.fidh.org/en/.
Maan ystävät, http://www.maanystavat.fi/.
Roska päivässä -liike, http://www.roskapaivassa.net/.
Sierra Club, http://www.sierraclub.org/.
Suomen Luonnonsuojeluliitto, http://www.sll.fi/.

Kirjallisuus

Bordewijk, Jan L., and Ben van Kaam. 1986. “Towards a New Classification of Tele-Information Services.” Intermedia. 14:1, 16–21.

Brudin, Pia. 2008. Politics on the Net. NGO practices and experiences. Örebro University: Örebro Studies in Political Sciences 21.

Chadwick, Andrew, and Christopher May. 2003. “Interaction between States and Citizens in the Age of the Internet: “e-Government” in the United States, Britain, and the European Union.” Governance. 16:2, 271–300. DOI: 10.1111/1468-0491.00216.

Freelon, Dan. 2013. “Discourse architecture, ideology, and democratic norms in online political discussion.” New Media & Society, December 2. DOI: 10.1177/1461444813513259.

Fung, Archon. 2003. “Associations and Democracy: Between Theories, Hopes and Realities.” Annual Review of Sociology. 29, 515–539. DOI: 10.1146/annurev.soc.29.010202.100134.

Gibson, Rachel, and Stephen Ward. 2000. “A Proposed Methodology for Studying the Function and Effectiveness of Party and Candidate Web Sites.” Social Science Computer Review. 18(3), 301–319. DOI: 10.1177/089443930001800306.

Graham, Todd. 2012. “Beyond ”Political” Communicative Spaces: Talking Politics on the Wife Swap Discussion Forum.” Journal of Information Technology & Politics. 9:1, 31–45. DOI: 10.1080/19331681.2012.635961.

Jensen, Jakob Linaa. 2003. “Virtual democratic dialogue? Bringing together citizens and politicians.” Information Polity. 8:1&2, 29–47.

Karpf, David. 2012. “Social Science Research Methods in Internet Time.” Information, Communication & Society, 15:5, 639–661.

Kenix, Linda Jean. 2008. “Nonprofit Organizations’ Perceptions and Uses of the Internet.” Television & New Media. 9:5, 407-428. DOI: 10.1177/1527476408315501.

Larsson, Anders Olof. 2011. “Interactive to me – interactive to you? A study of use and appreciation of interactivity on Swedish newspaper websites.” New Media & Society. 13:7, 1180–1197. DOI: 10.1177/1461444811401254.

Leiner, Dominik Johannes, and Oliver Quiring. 2008. “What Interactivity Means to the User Essential Insights into and a Scale for Perceived Interactivity.” Journal of Computer-Mediated Communication. 14:1, 127–155. DOI: 10.1111/j.1083-6101.2008.01434.x.

Maireder, Axel, and Stephan Schlögl. 2014. “24 Hours of an #outcry : The Networked Publics of a Socio-Political Debate.” European Journal of Communication 29 (6): 687–702. DOI: 10.1177/0267323114545710.

Matikainen, Janne. 2006. ”Vuorovaikutus ja sosiaalisuus verkossa.” Teoksessa Verkkoviestintäkirja, toimittaneet Pekka Aula, Janne Matikainen ja Mikko Villi, 177-195. Helsinki: Yliopistopaino.

Notess, Greg R. 2002. ”The Wayback Machine: The Web’s Archive.” Online. 26:2, 59–61.

Nah, Seungahn, and Gregory D. Saxton. 2012. “Modeling the adoption and use of social media by nonprofit organizations.” New Media & Society. 15:2 , 294–313. DOI: 10.1177/1461444812452411.

Pietilä, Veikko. 2002. ”Verkkokeskusteluareenat – deliberatiivista julkisuuttako?” Politiikka. 44:4, 343–354.

Papacharissi, Zizi. 2004. “Democracy online: civility, politeness, and the democratic potential of online political discussion groups.” New Media & Society. 6:2, 259–283. DOI: 10.1177/1461444804041444.

della Porta, Donatella. 2005. “Deliberation in Movement: Why and How to Study Deliberative Democracy and Social Movements.” Acta Politica. 40:3, 336–350.

della Porta, Donatella. 2009. “Global Justice Movement Organizations: The Organizational Population.” In Democracy in Social Movements, edited by Donatella della Porta, 16–43. London: Palgrave Macmillan.

Rowe, Gene, and Lynn J. Frewer. 2005. “A Typology of Public Engagement Mechanisms.” Science, Technology & Human Values, 30:2, 251–290. DOI: 10.1177/0162243904271724.

Saarikoski, Petri, Jaakko Suominen, Riikka Turtiainen ja Sari Östman. 2009. Funetista Facebookiin – Internetin kulttuurihistoria. Helsinki: Gaudeamus.

Smith, Graham. 2009. Democratic innovations: designing institutions for citizen participation. Cambridge: Cambridge University Press.

Stein, Laura. 2009. “Social movement web use in theory and practice: a content analysis of US movement websites.” New Media & Society, 11:5, 749–771. DOI: 10.1177/1461444809105350.

Strandberg, Kim. 2008. “Public deliberation goes on-line? An analysis of citizens’ political discussions on the Internet prior to the Finnish parliamentary elections in 2007.” Javnost – the public. 15:1, 71–90.

Stromer-Galley, Jennifer. 2000. “On-line interaction and why candidates avoid it.” Journal of Communication– 50:4, 111–132. DOI: 10.1111/j.1460-2466.2000.tb02865.x.

Stromer-Galley, Jennifer. 2004. “Interactivity-as-Product and Interactivity-as-Process.” The Information Society. 20:5, 391–394. DOI: 10.1080/01972240490508081.

Torpe, Lars. 2003. “Democracy and Associations in Denmark: Changing Relationships between Individuals and Associations?” Nonprofit and Voluntary Sector Quarterly. 32:3, 329–343. DOI: 10.1177/0899764003254594.

Waite, Kathryn, and Tina Harrison. 2007. “Internet archaeology: uncovering pension sector web site evolution.” Internet Research. 17:2, 180–195. DOI: 10.1108/10662240710737031.

Warren, Mark E. 2001. Democracy and Associations. Princeton: Princeton University Press.

Winner, Langdon. 1985. “Do artifacts have politics?” In The Social Shaping of Technology, edited by Donald MacKenzie and Judy Wajcman, 26–38. Buckingham: Open University Press.

Wilhelm, Anthony G. 1998. “Virtual sounding boards: How deliberative is on‐line political discussion?” Information, Communication & Society. 1:3, 313–338. DOI: 10.1080/13691189809358972.

Wright, Scott, and John Street. 2007. “Democracy, deliberation and design: the case of online discussion forums.” New Media & Society. 5:5, 849–869. DOI: 10.1177/1461444807081230.

Wright, Scott, and Todd Graham. 2014. “Discursive Equality and Everyday Talk Online: the impact of ‘super-participants.’” Journal of Computer-Mediated Communication. 19:3, 625–642. DOI: 10.1111/jcc4.12016.

Vaast, Emmanuelle, and Evgeni Kaganer. 2013. “Social media affordances and governance in the workplace: An examination of organizational policies.” Journal of Computer-Mediated Communication 19:1, 78–101. DOI: 10.1111/jcc4.12032.

flaming, online language use, Smokahontas, user-generated content, verbal conflict, YouTube

Lotta Lehti
PhD, Senior Lecturer
School of Languages and Translation Studies
University of Turku

Johanna Isosävi
PhD, Senior Lecturer
School of Languages and Translation Studies
University of Turku

Veronika Laippala
Post-doctoral researcher
Turku Institute of Advanced Studies / School of Languages and Translation Studies
University of Turku

Matti Luotolahti
MSc (Tech.), Doctoral Candidate
Department of Information Technology
University of Turku

Viittaaminen / How to cite: Lehti, Lotta, Johanna Isosävi, Veronika Laippala ja Matti Luotolahti. 2016. ”Linguistic analysis of online conflicts: A case study of flaming in the Smokahontas comment thread on YouTube”. WiderScreen 19 (1-2). http://widerscreen.fi/numerot/2016-1-2/linguistic-anaead-on-youtube/

Tulostettava PDF-versio

We describe how online conflicts can be analysed with linguistic tools. The case under scrutiny is the ‘massive polylogue’ on YouTube (i.e. the multilingual and global comment thread following the video ‘What languages sound like to foreigners’ by Smokahontas). The comment thread displays themes and conflicts that re-emerge with surprising frequency. Our investigation shows that a linguistic study of online conflicts can reveal important aspects of communication patterns and group dynamics.

Introduction

The advent of participative Internet has created a shared concern of the downsides of everyone being able to express themselves in public without moderators. One reason for this concern is the (seemingly) increasing number of verbal conflicts. For instance, school bullying has reached an unprecedented level – verbal or visual bullying takes place in digital, public environments; thus, the bullied pupils cannot escape the harm even when at home or by changing schools. Another current issue is the hate speech targeted either at social groups or at individual public figures. Overall, in our era of a ‘demotic turn’ (i.e. increased participation of ordinary people in the media and the production of culture), identities are more and more constructed online (Turner 2010, Dervin & Abbas 2009). In this process of identity construction, topics conceived as ‘meaningless’ and ‘trivial’ are now dealt with in public (Eronen 2015, 31; Turner 2004, 85). As Eronen (2015) shows in her study on online celebrity gossip, the expression of both sameness with and difference from others often creates conflicts that become emotional, aggressive and even hostile.

The purpose of this article is to present, to a readership in culture studies, some recent developments in the linguistic analysis of conflicts in digital language use. In addition, we hope to enhance the dialogue between researchers from different fields who are studying digital language use, communication and culture. In order to concretise linguistic notions in the study of (online) conflict, we analyse a specific case: user-generated comments posted on the viral YouTube video ‘What languages sound like to foreigners’ by Smokahontas. Previous research on different topics of YouTube videos and their comments has shown that the communication phenomena on this participatory website are complex and that interaction often becomes hostile and polarised (e.g. Walther & Yang 2012, 2; Bou-Franch & Garcés-Conejos Blitvich 2014, 20).

This paper explores what kind of verbal conflicts can be found in a YouTube comment thread dealing with a ‘trivial’ topic. We particularly explain how the notion of flaming (Danet 2013; Turnage 2007; Kayany 1998) is manifested in the material. We also briefly discuss what kind of group dynamics are reflected by the verbal conflicts in this type of online discussion.

The remainder of the article is organised as follows. We begin by presenting the Smokahontas video and YouTube as a communication medium. We then move on to the definition of (online) verbal conflict. Our analysis is organised according to three main elements of flaming: the structure of conflicts in the material, the impoliteness in these conflicts and playful language use in the conflicts. The article ends with some brief concluding remarks.

Smokahontas and YouTube

Video 1. “What Languages Sound Like to Foreigners” by Smokahontas.

As mentioned, the material under scrutiny in this paper is a comment thread from YouTube. The video that the writers are commenting on is the YouTube video presented above. Then 19-year-old Sara Maria Forsberg posted this video, in which she imitates the phonological and prosodic features of different languages but speaks gibberish instead of uttering real words of the languages in question. The video was posted on March 3, 2014, and by September 25, 2015, the video had over 15 million views and had received 28,922 comments. In this study, we concentrate on 1,402 comments. The comment thread is highly multilingual, but we only analyse comments that are mainly written in English.

The reason for examining this particular comment thread is its viral and global nature. The video shares features with most viral videos (see Guadagne et al. 2013); it is humorous and emotionally arousing. Many people viewing the video for the first time were mesmerised by the talent of the creator in imitating the phonology of different languages. It can be assumed that the video was shared via social media mainly in order to delight and entertain others. For some people, however, the main emotion evoked by the video was irritation. We assume that this is because one’s native language is an important dimension of identity (see Pascual y Cabo & Rothman 2012) and, as the conflicts analysed below indicate, many perceived Smokahontas’ imitation of their native language as offensive. Whatever the reasons, the video quickly became extremely popular; consequently, the comment thread is multilingual and the nationalities of the participants appear to be numerous. However, the purpose of the video is entertainment; therefore, our results will not be directly generalisable to, for example, discussions concerning ideological and political themes. Instead, the underlying topics generating discussion in this comment thread can be considered as ‘meaningless’ or ‘trivial’.

Dynel (2014, 37–52) characterises YouTube communication overall by ‘speakers’ and hearers’ spatial and temporal separation and infinite numbers of potential participants at the reception end, who are typically unfamiliar with one another’. Dynel (2014) distinguishes three levels of communication on YouTube: speakers and hearers in video interaction, senders and recipients of a video and writers and readers of comments. The active participants in the comment thread (i.e. those who write comments) are registered users (most often displaying a nickname), while passive, non-registered users can only read the comments. The present paper concentrates on the third level of communication, the comment thread, and only takes into account the comments written by active participants, thus leaving aside, for example, a reception study conducted via questionnaire.

Due to the infinite number of participants, Bou-Franch and Garcés-Conejos Blitvich (2014) and Bou-Franch et al. (2012) label YouTube comment threads as ‘massive polylogues’ (see also Marcoccia 2004, 144). The comment thread remains on the site for as long as the commented upon video clip remains, thus enabling asynchronous interaction that may continue for long periods of time. This allows, as Bou-Franch and Garcés-Conejos Blitvich (2014, 21) point out, ‘unprecedented access to researchers to the diachronic unfolding of conflict’. However, the massive polylogue also poses a challenge to methods of analysis. For instance, the participant structure of the exchange is extremely complex – commenters join in and drop out whenever they like and can either ‘post a new comment’ or ‘respond to a comment’. Sometimes, the first option is used even if the posted comment is a response to a previous one. Consequently, identifying which comments belong together is not a straightforward task. The analysis is further complicated by the fact that new comments appear at the top of the thread, while responses to comments appear underneath the posts. Bou-Franch and Garcés-Conejos Blitvich (2014, 21), however, show in their survey that this partly reverse chronological order of comments does not appear to trouble YouTube users.

Online verbal conflicts

Verbal conflict is, naturally, not a phenomenon native to the Internet. Fracchiolla (2013) studies verbal conflict from an ethological and anthropological perspective and highlights the perpetual nature of verbal conflicts between humans. She makes an analogy between the physical violence of animals in the competition for the same ecological niche and the verbal conflict of humans in the competition for symbolic territory (i.e. who has ‘the last word’ and who gains power). She also distinguishes verbal violence from verbal aggression. The former always includes the latter – verbal violence is, according to Fracchiolla (2013), aggressive language use that lacks meaning. In other words, verbal violence features domination of one person toward the other instead of an interaction (even if aggressive) between these two (ibid.). This distinction between aggressive language use and verbal violence is not established in the discourse analytical terminology of verbal conflicts. Moïse (2012, 2) defines verbal violence as a global process in communication surrounding an increasing tension in interaction caused by power relations, categorisations, identities and social actions.

Aggressive, violent and impolite language use all imply a conflict or disagreement, i.e. discrepancy of ideas, opinions or actions between interlocutors (Smith & Mackie 2000, 503, see also Langlotz & Locher 2012). In other words, disagreements are, according to Langlotz and Locher (2012, 1591), speech events in which ‘interlocutors judge the behavior of their communicative partner(s) in order to manage their social positions’. Disagreements range from supportive to highly oppositional – aggressive, violent and impolite language use pertain to the latter end of the disagreement scale (see Angouri & Locher 2012). In the study of this continuum, the concept of ‘face’, initially theorised by Goffman (1959), is crucial. Spencer-Oatey (2007, 644) associates face with affective sensitivity – as something vulnerable and resulting in emotional reactions. The violations of the face of the other are conceived as impoliteness.

In digital environments, the timeless phenomenon of verbal conflict takes new forms, some of which users and/or researchers have identified and labelled. One of these is flaming, a notion that Danet (2013, 639) describes as ‘a sequence of typed, synchronous or asynchronous, online exchanges involving sudden, intense conflict’. For Danet, flaming is thus a phenomenon native to digital environments. Moor et al. (2010), in contrast, do not consider flaming to be an exclusively digital phenomenon, although they claim it to be more common in computer-mediated communication than in face-to-face interaction. Indeed, their questionnaire study indicates that YouTube users perceive flaming as a common practice in YouTube comments. They consider it to be an irritating feature of YouTube communication to the extent that the fear of flaming is a reason for refraining from uploading videos. However, some users perceive conflicts as positive and amusing (Moor et al. 2010, Pagliai 2010, see also Bou-Franch & Garcés-Conejos Blitvich 2014, 20).

The main reason for the strong presence of flaming on YouTube is often considered to be the anonymity of and distance between the participants, resulting in a setting in which participants are less aware of others’ feelings and in which it is considered ‘safe’ to hurt others (see e.g. Bou-Franch & Garcés-Conejos Blitvich 2014, 20, Moor et al. 2010, Garcés-Conejos Blitvich 2009 & Pagliai 2010). However, Spears and Postmes (2015, 26) offer another explanation. According to them, the effect of anonymity – or deindividuation – is not one of increased individuality but of increased social regulation. In other words, in an anonymous online context, participants act according to the implicit norms of the interaction more carefully than in face-to-face settings (Spears & Postmes 2015, see also Moor et al. 2010, 1537, Kiesler et al. 1984, Diener 1977). These implicit norms of YouTube comment threads appear to allow and encourage aggressive language use and flaming. Anonymity and deindividuation also increase polarisation in online contexts: strong adherence to group norms reinforces the juxtaposition between different groups.

Flaming, as described above, is a sub-category of verbal conflict. In addition to being a ‘sudden, intense conflict’, it is characterised by the target of flaming. According to Kayany (1998, 1135), flaming is expressed at another person, whereas criticism is targeted at ideas and opinions. Another neighbouring notion is trolling, defined by Hardaker (2010, 237) as a user who ‘constructs the identity of sincerely wishing to be part of the group in question, including professing, or conveying pseudo-sincere intentions, but whose real intention(s) is/are to cause disruption and/or to trigger or exacerbate conflict for the purposes of their own amusement’. At the core of trolling is the active, malicious behaviour and insincerity of the troller. In cases of flaming, it is sometimes difficult for the reader to interpret whether a given participant is trolling (i.e. being insincere). We will present one such comment below in example (4).

In addition to the target, flaming is characterised by the possibility of having ‘expressive, playful, sporting aspects, not only aspects relating to “the facts”’ (Danet 2013, Vrooman 2002). In addition, Danet (2013) underlines that flaming is not entirely a negative phenomenon – it can also be used to express solidarity. Overall, Danet (ibid.) views flaming as an impolite conflict. In what follows, we will explore the manifestation of flaming in our material. We will specifically concentrate on three features: the structure of the verbal conflict, the nature of impoliteness and playful language use.

Flaming in the Smokahontas comment thread

Conflict structure

Content-wise, conflicts in the Smokahontas comment thread deal with the same theme with surprising frequency: commenters not understanding the core idea of the video, i.e. that Smokahontas is speaking gibberish instead of real languages. Examples (1) and (2) illustrate this.

(1)

[Thunayan Almajed]:

aha yo can’t speak Arabic like the other languages

sorry to say that but I had to because I am arabic and I did not know what you said !

try too work on it more ok

[Illyasviel von Einzbern]:

@ [Thunayan Almajed] READ THE FUCKING TITLE AND VIDEO’S DESCRIPTION!!

(2)

[Julianna Fonseca]:

I’m Brazilian, I speak portuguese and I didn’t understood a thing you said at the portuguese part

[DJ Lufin]:

@ [Julianna Fonseca] THAT’S THE FUCKING MEANING OF THIS GODDAMN VIDEO! She was talking gibberish, using the local “accent”. So, it sounds like she’s speaking the language, but she is really just imitating the accent.

In examples (1) and (2), the response to the first comment contains aggressive language use: capital letters and exclamation mark(s) signalling shouting and taboo words (‘fucking’, ‘goddamn’). This is not the case in all of the responses to the ‘I do not understand’ theme. Some of the responses feature a rather objective, neutral tone in order to inform the previous commenter of the core idea of the video. This type of response is illustrated in the comment response pair in example (3):

(3)

[omarmustafa khalil96]:

I’m arabi but i don’t understand what she said

[Lez Sky]:

You’re not supposed to. That’s what the language sounds like to foreigners, or people who don’t speak that language.

As stated above, our analysis concentrates on the interaction between participants in the comment thread; however, it is worth mentioning that some of the initial expressions of non-understanding signal a judging stance, even aggressiveness, toward the video and Smokahontas. In most cases, this initial comment is rather neutral, as in examples (1), (2) and (3).

Many conflicts on the misunderstanding theme consist only of two components, as the second turn receives no reply. Examples (1), (2) and (3) illustrate this – the second comment in all three examples did not receive a reply. In these cases, the only connection between the participants is the second one reading and commenting upon the first one. The first commenter might never access the comment thread again and is thus possibly not even aware of someone expressing disagreement toward his or her comment.

According to Danet (2013, 646), conflict consists of three components – ‘an initial statement or other speech act by speaker A; a challenge by Speaker B expressing disagreement with Speaker A; and a response by Speaker A expressing disagreement with Speaker B’ (see also Avgerinakou 2003, 279; Schiffrin 1984, 316). A conflict is thus triggered by a ‘challenge’ (Danet 2013) or an ‘offensive event’ (Jay 1992, see also Bou-Franch & Garcés-Conejos Blitvich 2014, 23) (i.e. an impolite expression of discrepancy, which in turn is likely to receive a conflictual response). An offensive event is illustrated in the comment by [Illyasviel von Einzbern] in example (1) and in the comment by [Dj Lufin] in example (2); this is in contrast to the comment by [Lez Sky] in example (3). The most important difference between the first two and the latter example lies in the degree of politeness of the response. Indeed, the response of [Lez Sky] in example (3) is an explanation instead of an offensive event. The analysis of impoliteness in language use thus appears to be critical in the analysis of conflicts. We will account for this inherent element of flaming in the next section, which deals with impolite language use. As mentioned, many of the conflicts in our material end at the offensive event. We label the discrepancies in our material consisting of only two comments as fractional conflicts.

A quantitative study on the number of comments left by each user on a sample[1] of comments from the Smokahontas comment thread suggests that if there are conflicts in the material, the large majority of them are fractional. In the case of a definite majority – 1,309 of the 1,402 comments examined for this count – the users left only one single comment. A total of 62 users posted two comments and seven posted three. Three individuals posted more comments: four, six and eleven, respectively.

However, not all of the conflicts are fractional, even if the initial speakers do not return to the comment thread after posting their comment. We argue that for a conflict to unfold it is not necessary for the initial speaker to respond to the offensive event – it can be others who pursue the conflictual exchange. Indeed, according to Dobs and Garcés-Conejos Blitvich (2013), in polylogal communication, it is often a witness that responds to an impolite act instead of the initial speaker to whom the impolite utterance was directed.

Example (4) represents a sequence consisting of an initial comment and 13 responses. There are eight participants in the sequence. Because of its length, we present example (4) in five parts (A–E). In this particular sequence, the initial comment is already impolite because it contains a taboo word (‘fucking’) and explicitly associates the other with a negative aspect (‘prude’). However, we consider the following comment by [yålå swag] to be the actual offensive event. The third comment by [Eric Hossner] is an example of a reaction of a witness to the offensive event: [Eric Hossner] disagrees with [yålå swag] in a very offensive, ironic way.

(4A)

[OurSolemnHour13]:

gosh you Europeans try to call Americans stupid but you don’t understand that she is talking in gibberish? Fucking prudes

[yålå swag]:

We don’t “try” to call u stupid, we ARE calling u stupid.

[Eric Hossner]:

@ [yålå swag] So, because I happen to have been born in a particular country, I am automatically stupid? That makes absolutely no sense. I’m sorry I was born in this country. I’m sorry I’m white. I’m sorry I’m a man. Please mock and ridicule me more. Call me stupid, ignorant, fat, racist, and uncultured. I deserve it because it just so happens that I was born in the United States of America.

Bou-Franch and Garcés-Conejos Blitvich (2014: 29) distinguish ‘attacks directed at a social group’ from ‘attacks against a specific participant’. These two types of attacks are mixed in the sequence in example (4). For instance, in (4A), [Eric Hossner] responds to the attack by [yålå swag] directed at Americans in general as if the attack was directed at him personally. The importance of nationality to an individual’s identity, triggered by the imitation of languages in the video, is thus the core of the conflict in the sequence. In (4B), [TheXtraMan99] presents an opinion that is not straightforward to interpret because of the quotation marks and the ellipses at the end. It could, however, be interpreted as a racist and offensive opinion – claiming those of one nationality to be less intelligent than others. One alternative is to interpret the comment as trolling (i.e. as insincere), but the comment in (4D) by the same commenter suggests that the writer is not presenting fake opinions.

(4B)

“[TheXtraMan99]:

ummm Idk what were talking about here but, americans really are “less intelligent” than most other people…

The following comments, presented in example (4C), are reactions to [TheXtraMan99]. The first one to react, [Sneakysneaky88], labels the comment as hypocritical. The second, [OurSolemnHour13], aligns to some extent with the categorisation of [TheXtraMan99] by stressing the importance of nationalities.

(4C)

[Sneakysneaky88]:

@ [TheXtraMan99] You do realise how hypocritical this comment is, right? :P

[OurSolemnHour13]:

@ [Sneakysneaky88] Actually it’s funny I’m an American but I like to identify as Polish cause that’s where my paternal line comes from. I want to move to Europe in the future. I still get pissed when Europeans mock me even though I’m probably more European than most Europeans. I do grudgingly admit I do kinda love America though. You won’t understand unless you’re born here.

The third reaction to the comment of [TheXtraMan99] is presented in (4D). [Eric Hossner] expresses his disagreement by aggravating the categorisation and requesting confirmation.

(4D)

[Eric Hossner]:

@ [TheXtraMan99] So every single American is less intelligent than every single person of every single other country?

[akpokemon]:

@[Sneakysneaky88]…especially because he misplaced the comma and forgot an apostrophe. He must be some ignorant 11-year-old who was indoctrinated by stuck-up parents.

[TheXtraMan99]:

@ [akpokemon] No, I’m not a 11 year old and my parents aren’t stuck up and why do you expect all people to know English perfectly?! It’s not my native language and yes it is useful but you can’t expect everyone to speak and write/type English perfectly… kinda dumb of you, huh? I rest my case…

In (4D), the conflict continues as [akpokemon] indirectly criticises [Sneakysneaky88] for posting a patronising comment (see [4C]). In an ironic manner, [akpokemon] accuses [Sneakysneaky88] of judging others. [TheXtraMan99] does not understand the irony but responds to the comment by [akpokemon] as if he had truly been labelled as lacking intelligence because of spelling errors. [TheXtraMan99] posts no more comments. What follows is a sequence featuring a submission/assent (see Bou-Franch & Garcés-Conejos Blitvich 2014: 29) in which [akpokemon] and [Eric Hossner] acknowledge each other’s claims and admit their own faults in communication.

(4E)

[akpokemon]:

@ [TheXtraMan99] Okay, I apologize for making baseless assumptions, but you seem to be doing the exact same thing. So looks like we’re both in the wrong here. […]

[Eric Hossner]:

@ [akpokemon] I think all the points you made are right. But why do you have to sound so “uppity” and shit? No one’s impressed by how you type. Just as long as you use proper grammar.

[akpokemon]:

@ [Eric Hossner] Yeah that’s a very valid point. I was pretty worried about coming off that way while writing it, but after I finished it, I didn’t want to go through it all and dumb it down just to look more humble. I mean, how stupid would THAT be?! But yes, the way I worded it definitely makes me sound stuck-up myself. But it’s the way my ideas flowed…and it gets the point across the way I want it to, and that’s my main concern.

[Eric Hossner]:

@ [akpokemon ] Oh, I’m not mad about it. It’s not that big of a deal. Your points are what matter. I’m just trying to make sure you know you did it. People write that way too much and it pisses me off because most of those people are assholes.

[antiregayton1]:

Ameritard detected…

The comment sequence (4) ends with a comment posted by a new participant [antiregayton1], the content of which is basically the same as in the comment by [TheXtraMan99] in example (4B). None of the other participants respond; thus, we can claim that the others have withdrawn from the conflict. In Bou-Franch and Garcés-Conejos Blitvich’s study (2014: 31), withdrawal was the most common type of terminal exchange.

On the basis of the analysis presented, we claim that Danet’s (2013) conception of conflict as consisting of three parts and most often of only two participants does not correspond to the reality of massive polylogues in fora such as YouTube. Also, Bou-Franch and Garcés-Conejos Blitvich (2014: 33) problematise the traditional three stages of conflict (beginning, middle and end) because of the ‘multi-sequentiality of conflict in polylogal, mediated interaction’, and perceive the YouTube polylogues as ‘undergoing a continuous middle’: conflicts are neither dyadic nor linear. They are not always discursively resolved, like a face-to-face conflict. In the sequence presented in example (4), the conflict is partly resolved: [Eric Hossner] and [akpokemon] appear to find some degree of consensus; however, the final comment by [antiregayton1] leaves the conflict open.

The main theme – national stereotypes and racism – of the sequence in example (4) is a frequent theme in this material. In addition to the participants commenting on each other’s national characteristics and the accuracy of those stereotypes, many commenters claim that Smokahontas is racist because of the way she represents the speakers of different languages. Many commenters stress especially Smokahontas’ naming the Italian language ‘pizza’ as racist. Further, many consider Smokahontas’ imitation of Portuguese to be unsuccessful, and her perception of Portuguese elicits numerous comments dealing with racism.

Impoliteness

As mentioned, the degree of politeness of the expression of disagreement is crucial in the emergence of conflict and flaming. Danet (2013) considers impoliteness to be a component of flaming. Culpeper (2013, 5) argues that “situated behaviours are viewed negatively – considered ‘impolite’ – when they conflict with how one expects them to be, how one wants them to be and/or how one thinks they ought to be”.

According to Brown and Levinson (1987, 61), positive face is the desire for others to respect an individual’s wants and needs, whereas negative face is the desire for ‘freedom of action’ (see Culpeper 1996). Culpeper, Bousfield and Wichmann (2003) categorise impoliteness into five categories: (1) bald on record impoliteness, where there is much face at stake and where there is an intention on the part of the speaker to attack the face of the hearer; (2) positive impoliteness, which uses strategies designed to damage the addressee’s positive face wants (‘ignore, snub the other’, ‘exclude the other from the activity’, ‘disassociate from the other’, ‘be disinterested, unconcerned, unsympathetic’, ‘use inappropriate identity markers’, ‘use obscure or secretive language’, ‘seek disagreement’, ‘make the other feel uncomfortable, e.g. do not avoid silence, joke, or use small talk’ ‘use taboo words’, ‘call the other names’); (3) negative impoliteness, which uses strategies designed to damage the addressee’s negative face wants (‘frighten’, ‘condescend, scorn, or ridicule’, ‘invade the other’s space’, ‘explicitly associate the other with a negative aspect’[2], ‘put the other’s indebtedness on record’, ‘hinder or block the other – physically or linguistically’, etc.); (4) sarcasm or mock impoliteness, which uses politeness strategies that are obviously insincere and thus remain surface realisations (these are clearly the opposite of banter, in other words, mock impoliteness for social harmony); and (5) withhold politeness, that is, to keep silent or fail to act where politeness work is expected.

We randomly selected 400 successive comments in the middle of the polylogue and analysed all of the comments written in English (309) according to the above-mentioned classification. Impoliteness was found in 28% (n = 88) of the comments analysed. Positive impoliteness represented 66% of the impoliteness in the data analysed, negative impoliteness 27% and sarcasm 7%. Interestingly, in a study by Lorenzo-Dus et al. (2011, 2587), positive impoliteness was also the most-used strategy. In addition, we consider the feature ‘explicitly associate the other with a negative aspect’ to be part of positive impoliteness (Lorenzo-Dus et al. 2011, 2587) and not negative impoliteness (see Culpeper et al. 2003), for instance: ‘You sucked at Arabic not even close […]’.

The positive impoliteness strategy ‘call the other names’ was frequent both in our study and in Lorenzo-Dus et al. (2011, 2587), for example, ‘it’s called EXAGGERATION, dumbass’. In our study, the positive impoliteness strategy ‘taboo words’ was common too, for example, ‘Not to sound mean or anything but your […] FUCKIN RACIST’. As this example shows, these strategies are also overlapping: in addition to the use of the taboo word ‘fucking’, a commentator ‘explicitly associates the other with a negative aspect’, namely, ‘racist’. The most frequent negative impoliteness strategy both in our study and in Lorenzo-Dus et al.’s (2011, 2587) is ‘condescend, scorn, ridicule’, for example, ‘It was just wat it sounded like to her…cant u read?’

The study of impoliteness always involves interpreting the verbal act in its context. In other words, no linguistic forms or speech acts are impolite per se, but speakers/writers can express themselves verbally in a manner that can be perceived as polite or impolite. For instance, taboo words, usually conceived of as impolite language, function as solidarity markers in certain communities. In example (5), we interpret the comment by [Illyasviel von Einzbern] as impolite.

(5)

[ChoiPipo]:

I did not get a dingle word of portugusese xD And thats my language!! I heard it 5 times now

[Illyasviel von Einzbern]:

@ [ChoiPipo] READ THE FUCKING TITLE AND VIDEO’S DESCRIPTION!! ò_ó

[The42ndUniverse]:

@ [ChoiPipo] Cause she’s not talking portuguese, she’s just trying to express how it sounds, if you dont actually speak the language.

[ChoiPipo]:

Thank you very much for the explanation @[The42ndUniverse]! And points to you for maturity ;)

In example (5), the comment by [Illyasviel von Einzbern] is an imperative speech act directed at [ChoiPipo]. We characterise the comment as impolite because of the following indices. The imperative contains a taboo word and an emoticon representing an angry face; further, it is written in capital letters and it contains repetitive exclamation marks, altogether representing a shouted imperative. Example (5), however, illustrates the context dependency of the social meaning of linguistic markers: In his or her first comment, [ChoiPipo] uses repetitive punctuation. The comment as a whole can nevertheless hardly be interpreted as impolite – rather, the repeated exclamation marks highlight the wonder and disappointment experienced by the commenter.

It must be mentioned that [Illyasviel von Einzbern] repeats the same comment as in examples (1) and (5) several times in the comment thread we analysed. This comment can be labelled as an offensive event, but as example (5) shows, the comment does not always trigger a conflictual response. In example (5), the initial commenter [ChoiPipo] responds to [Illyasviel von Einzbern]’s impoliteness indirectly in an ironic way: he or she complements [The42ndUniverse]’s maturity, which can be interpreted as an evaluation that [Illyasviel von Einzbern] is immature in his or her behaviour.

Playful language use

According to Danet (2013), another important component of flaming is playful language use. It appears that as the Smokahontas comment thread evolves over time, the language becomes more and more playful. This applies especially to comments pertaining to the above-mentioned ‘non-understanding’ theme. This conflict reoccurs with such frequency in the comment thread that it characterises the material as a whole. The reoccurrence of this same conflict indicates that for many participants, YouTube video commenting does not include reading comments that have already been posted. Thousands of commenters express their frustration at not understanding their native language as presented by Smokahontas, despite the fact that numerous comments with similar content already exist in the comment thread. These motivate other users to post playful, ironic comments imitating them. Separate examples (6), (7) and (8) from the comment thread illustrate these metacomments on the ‘non-understanding’ theme:

(6)

“HEY I’M A FOREIGNER FROM INSERT COUNTRY HERE AND I DIDN’T UNDERSTAND A WORD OF THE COUNTRY’S LANGUAGE SHE WAS TRYING TO SAY. SHE SO BAD.

(7)

I’m Gibberish and I did not understand anything at all.

(8)

Step 1: Read the title: “What Languages Sound Like to Foreigners” Step 2: Observe key word: “SOUND LIKE” Step 3: Repeat it loud after me: “SOUND LIKE” Step 4: Write your comment anyway that you do not understand what she says in your language. Step 5: Feel smart

In example (6), the user plays with characteristics of computer-mediated communication: the ‘insert’ command is a frequent formula in online text functions. The author of example (7) plays with the term ‘gibberish’ and uses it as a name of a nationality. Finally, the format of example (8) resembles directions for using a device – as YouTube comment directions, the irony lies in the designated audience, who are obviously lacking intelligence.

The ‘non-understanding’ conflict and the varied responses to it indicate the existence of an ‘in-group’ among the participants, an ‘us’ distinguished from ‘them’ (see Bou-Franch & Garcés-Conejos Blitvich 2014, 28). ‘We’ refers to those who understand the main idea of the video and ‘they’ refers to those who do not. Participation in the in-group seems to allow flaming: impoliteness and playful language use.

Results and discussion

The video discussed in the comment thread under scrutiny in this paper is one of entertainment, in contrast to the comment thread studied by Bou-Franch and Garcés-Conejos Blitvich (2014), which pertains to ideological questions concerning sexual minorities. We therefore assume that the motivations of the participants in the Smokahontas comment thread resemble those in online celebrity gossip, as described by Eronen (2015). She views the comments as appeals to communicate and as self-expressions; the participants express proximity or even an intimacy to certain groups as well as distancing from others, the latter allowing mockery and moralisation. In our study on the Smokahontas YouTube comment thread, the focus is not on commenting on the celebrity in the video but on the interaction between the commenters. However, the motivation of posting these comments is most certainly similar to the self-expression in online celebrity gossip. The mockery – or flaming – toward other participants appears to be most common in our material among those who experience and want to express intellectual superiority with regard to others.

We analysed the interaction between participants in the Smokahontas comment thread on YouTube with a specific focus on flaming (i.e. sudden, intense conflicts involving impoliteness and playful language use). The conflicts in the material correspond to the definition of flaming, especially in that they represent discrepancies concerning other participants instead of criticising their ideas or ideologies. We have shown that conflicts in a massive polylogue do not necessarily continue after an offensive event due to the volatile nature of participation. The impoliteness detected in the comment thread comprised mainly threats to the positive face of the other, for instance, using taboo words and disrespectful naming. The study also showed that impoliteness could not be interpreted without the study of words and utterances in their context.

The volatility of participation also engenders repetition – a feature characterising the Smokahontas comment thread interaction: the same themes and the same type of conflicts emerge frequently. Indeed, the infinite and constantly changing number of participants both synchronically and diachronically, as well as the complex nature of the comment thread structure, create a ‘massive polylogue’. These massive polylogues are settings in which different virtual groups are formed. The interaction within and between these groups creates implicit conventions of verbal presentation of self, especially in cases of disagreement.

References

Primary sources

Comments from “What languages sound like to foreigners” video by Smokahontas (Sara Maria Forsberg), YouTube, 3.3.2014, https://www.youtube.com/watch?v=ybcvlxivscw. Link verified 18.2.2016.

Literature

Angouri, Jo and Miriam A. Locher. 2012. “Theorising disagreement”. Journal of Pragmatics, 44 (12): 1549–1553. DOI: 10.1016/j.pragma.2012.06.011

Avgerinakou, Anthi. 2003. “Flaming in computer-mediated interaction”. In Rethinking Communicative Interaction: New Interdisciplinary Horizons, edited by Colin B. Grant, 273-293. Amsterdam: John Benjamins.

Brown, Penelope, and Stephen C. Levinson. 1987. Politeness: Some universals in language use. Cambridge: Cambridge University Press.

Bou-Franch, Patricia, Nuria Lorenzo-Dus, and Pilar Garcés-Conejos Blitvich. 2012. “Social interaction in YouTube text-based polylogues: a study of coherence”. Journal of Computer-Mediated Communication 17 (4): 501–521. DOI: 10.1111/j.1083-6101.2012.01579.x

Bou-Franch, Patricia, and Pilar Garcés-Conejos Blitvich. 2014. “Conflict management in massive polylogues: A case study from YouTube.” Journal of Pragmatics, 73. 19–36. DOI: 10.1016/j.pragma.2014.05.001

Culpeper, Jonathan. 1996. “Towards an anatomy of impoliteness”. Journal of Pragmatics 25, 349–365. DOI: 10.1016/0378-2166(95)00014-3

Culpeper, Jonathan. 2013. “Part I. Impoliteness: Questions and Answers”. In Aspects of Linguistic Politeness, edited by Demis Janet and Manuel Jobert, 2-15. Cambridge: Cambridge Scholars Publishing.

Culpeper, Jonathan, Derek Bousfield, and Anne Wichmann. 2003. “Impoliteness revisited: with special reference to dynamic and prosodic aspects”. Journal of Pragmatics, 35. 1545–1579. DOI: 10.1016/S0378-2166(02)00118-2

Danet, Brenda. 2013. “Flaming and linguistic impoliteness on a listserv”. In Pragmatics of Computer-Mediated Communication, edited by Susan C. Herring, Dieter Stein and Tuija Virtanen, 639–664. Berlin/New York: De Gruyter.

Dervin, Fred, and Yasmine Abbas. 2009. “Introduction”. In Digital Technologies of the Self, edited by Yasmine Abbas and Fred Dervin, 1-14. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing.

Diener, Edward. 1977. “Deindividuation: Causes and consequences”. Social Behavior and Personality 5 (1): 143–155.

Dobs, Abby Mueller, and Pilar Garcés-Conejos Blitvitch. 2013. “Impoliteness in polylogal interaction: Accounting for face-threat witnesses’ responses”. Journal of Pragmatics 53, 112–130. DOI: 10.1016/j.pragma.2013.05.002

Dynel, Marta. 2014. “Participation framework undelying YouTube interaction”. Journal of Pragmatics 73: 37–52. doi:10.1016/j.pragma.2014.04.001

Eronen, Maria. 2015. Rhetoric of Self-Expressions in Online Celebrity Gossip. Vaasa: University of Vaasa.

Fracchiolla, Béatrice. 2013. “De l’agression à la violence verbale, de l’éthologie à l’anthropologie de la communication”. In Violences verbales : analyses, enjeux et perspectives, edited by Béatrice Fracchiolla, Christina Romain, Claudine Moïse and Nathalie Auger, 19–36. Rennes: Presses universitaires de Rennes.

Garcés-Conejos Blitvich, Pilar. 2009. “Impoliteness and identity in the American news media: the “Culture Wars””. Journal of Politeness Research 5 (2): 273–303. DOI: 10.1515/JPLR.2009.014

Goffman, Erving. 1959. The Presentation of Self in Everyday Life. New York: Anchor Books.

Guadagno, Rosanna E., Daniel M. Rempala, Shannon Murphy, and Bradley M. Okdie. 2013. “What makes a video go viral? An analysis of emotional contagion and Internet memes”. Computers in Human Behavior, 29 (6): 2312–2319. DOI: 10.1016/j.chb.2013.04.016

Hardaker, Claire. 2010. “Trolling in asynchronous computer-mediated communication: From user discussions to academic definitions”. Journal of Politeness Research, 6: 215–242. DOI: 10.1515/JPLR.2010.011

Jay, Timothy. 1992. Cursing in America: A Psycholinguistic Study of Dirty Language in the Courts, in the Movies, in the Schoolyards and on the Streets. Philadelphia and Amsterdam: John Benjamins.

Kayany, Joseph M. 1998. “Contexts of uninhibited online behavior: Flaming in social newsgoups on Usenet”. Journal of the American Society for Information Science 49 (12): 1135–1141. DOI: 10.1002/(SICI)1097–4571(1998)49:12<1135::AID-ASI8>3.0.CO;2-W

Kiesler, Sara, Jane Siegel, and Timothy W. McGuire. 1984. “Social psychological aspects of computer-mediated communication”. American Psychologist, 39: 1123–1134.

Langlotz, Andreas, and Miriam A. Locher. 2012. “Ways of communicating emotional stance in online disagreements”. Journal of Pragmatics, 44: 1591–1606. DOI: 10.1016/j.pragma.2012.04.002

Lorenzo-Dus, Nuria, Pilar Garcés-Conejos Blitvich, and Patricia Bou-Franch. 2011. “On-line polylogues and impoliteness: The Case of postings sent in response to Obama Reggaeton YouTube video”. Journal of Pragmatics 43. 2578–2593. DOI: 10.1016/j.pragma.2011.03.005

Marcoccia, Michel. 2004. “On-line polylogues: conversation structure and participation framework in internet newsgroups”. Journal of Pragmatics 36 (1): 115–145. DOI: 10.1016/S0378-2166(03)00038-9

Moïse, Claudine. 2012. “Argumentation, confrontation et violence verbale fulgurante”. Argumentation et Analyse du Discours, 8. URL: http://aad.revues.org/1260

Moor, Peter J., Ard Heuvelman, and Ria Verleur. 2010. “Flaming on YouTube”. Computers in Human Behavior, 26: 1536–1546. DOI: 10.1016/j.chb.2010.05.023

Pagliai, Valentina. 2010. “Introduction: Performing Disputes”. Journal of Linguistic Anthropology 20 (1): 63–71. DOI: 10.1111/j.1548-1395.2010.01048.x

Pascual y Cabo, Diego and Jason Rothman. 2012. “Multilingualism and Identity”. In The Encyclopedia of Applied Linguistics. Wiley Online Library. DOI: 10.1002/9781405198431

Schiffrin, Deborah. 1984. “Jewish argument as sociability”. Language in Society 13 (3), 311–335. DOI: http://dx.doi.org/10.1017/S0047404500010526

Smith, Eliot R., and Diane M. Mackie. 2000. Social Psychology. Hove: Psychology Press.

Spears, Russell, and Tom Postmes. 2015. “Group identity, social influence, and collective action online: Extensions and applications of the SIDE model”. In The Handbook of the Psychology of Communication Technology, edited by S. Shyam Sundar, 23–46. Chichester: Wiley Blackwell.

Spencer-Oatey, Helen. 2007. “Theories of identity and the analysis of face”. Journal of Pragmatics, 39 (4): 639–656. DOI: 10.1016/j.pragma.2006.12.004

Turnage, Anna K. 2007. “Email flaming behaviors and organizational conflict”. Journal of Computer-Mediated Communication, 13 (1), article 3. DOI: 10.1111/j.1083-6101.2007.00385.x

Turner, Graeme. 2004. Understanding Celebrity. London: SAGE.

Turner, Graeme. 2010. Ordinary People and the Media. The Demotic Turn. London, California, New Delhi and Singapore: SAGE.

Vrooman, Steven S. 2002. “The art of invective: Performing identity in cyberspace”. New Media & Society 4(1): 51–70. DOI: 10.1177/14614440222226262

Walther, Joseph B. and Jeong-woo Jang. 2012. “Communication processes in participatory websites”. Journal of Computer-Mediated Communication 8 (1): 2–15. DOI: 10.1111/j.1083-6101.2012.01592.x

Notes

[1] The YouTube API did not allow us to download all of the comments; therefore, we counted the comment frequencies from a sample.

[2] Lorenzo-Dus et al. (2011, 2587) consider this feature, ‘explicitly associate the other with a negative aspect’, to be part of positive impoliteness and not negative impoliteness; this is because it displays a functional similarity to the positive impoliteness strategy ‘call the other names’. We agree with this view.

computer games, remediation, video games, Wild West

Tero Heikkinen
tero.heikkinen [a] uniarts.fi
Project planner
University of Arts Helsinki

Markku Reunanen
markku.reunanen [a] iki.fi
Lecturer
Aalto University School of Arts, Design and Architecture

Viittaaminen / How to cite: Heikkinen, Tero, and Markku Reunanen. 2015. ”Once Upon a Time on the Screen – Wild West in Computer and Video Games”. WiderScreen 18 (1-2). http://widerscreen.fi/numerot/2015-1-2/upon-time-screen-wild-west-computer-video-games/

Printable version (PDF)

The Western theme in computer and video games remains a little studied topic, despite the competitive nature and visibility of Western-themed entertainment, rodeo, fairground games and the game-like qualities of popularized Western stories. On the one hand the Western appears as a game genre in itself, with activities ranging from pistol shooting to horseback riding, but on the other hand it is a broader audiovisual thematic that can be pasted onto diverse kinds of games. Western-themed arcade games first appeared in the 1970s and, since then, the Wild West has been represented numerous times in video and computer games. The main focus in this article is to examine how Western themes were utilized and replicated in video games and how the reduction of these themes were often played to the extreme – in other words, how the West was remediated across different media.

Introduction

In this article, we examine Western themes in computer and video games^[i]: What characterizes a Western video game? How was this genre born and how has it evolved since then, especially during its formative phases in the 1970s and 1980s? We address these questions by examining how the well-known Western imagery was reinterpreted in the face of the growing capabilities of digital platforms, and the increasing scope of video game productions. We also discuss whether a broad thematic such as the Western can even be considered a distinct video game genre by a means other than as an audio-visual overlay.

Our view of Western video games arises from a media theoretical standpoint. We use the concept of remediation (Bolter and Grusin 2000) as a starting point to bring into focus the historical coming to being of the Western in the video game medium. The concept of remediation is well applicable here, as we are dealing with multiple transformations from older forms of media into the digital domain. Films are likely to be the most important source for Western video game visuals and narratives, and cinema has served as our main frame of reference in understanding what constitutes a Western in the first place. In light of the theory of remediation, the production of Western films is a complex webwork of studio practices, with Western literature as an important precedent: many films are in turn based on books and short stories. Just as the transfer from literature to film needs to repurpose the source material, the reworking of Western themes to the video game medium required a reinvention peculiar to that environment. We examine video games for their own take on the Western themes, observing the presence and absence of common topics seen in films.

The Western film itself has been reinvented in various ways throughout the 20th century. The earliest Hollywood productions can be considered classical Westerns, as film critics and theorists recognize that a major change took place around the time of the Second World War, with films like Stagecoach (1939) indicating a “Western renaissance” (Schatz 2003). To André Bazin, the emerging themes in what he calls the “superwestern” – High Noon (1952) and Shane (1953) cited as exemplars – could be traced to the war, introducing social, moral but also erotic themes not often present in the earlier, more adventure-oriented films (Bazin 1971, 149–152). Philip French (1977, 13), in Western: Aspects of a Movie Genre, considers the post-war Westerns “varied, complex, and self-conscious”, whereas most pre-war Westerns extolled the virtues of the frontier expansion uncritically. The more starkly revisionist Western coincided with counterculture, the Vietnam War and the critique of US policies (Arthur 2003). The European Western, especially the Italian “spaghetti” Westerns by Sergio Leone introduced new visual and aural styles to the genre (Frayling 1981). A further extension to the development of the genre has been suggested by Skerry (2009), who calls the later developments post-revisionist and apocalyptic. Films like Dances with Wolves (1990) and Unforgiven (1992) would not only revise the classical view but incorporate a self-conscious look back at the entire evolution of the Western genre that was now available for hindsight (ibid.).

To summarize the above discussion, the Wild West is a geographical-historical frame providing a “cultural, economical and ideological purpose” (Cooke, Mules and Baker 2014) that drives the motives in a Western-themed production. The frontier setting in fiction can be considered an alternative space for different norms, especially notions about justified violence (Falconer 2014). Although the Western film is an apparent movie genre, some refuse to see genres as having well-defined boundaries and essential features, as Western motifs can be translated to other settings (Wood 1986, 62; see also McGee 2007, xiii–xviii). In this sense, the West is a more abstract setting that brings to the fore the role of the individuals within broader power-conflicts in a certain way, regardless of the actual historical and locational cues shown. For example, French (2005) discusses the “post-western” films that were made in the 1960s and 1970s, citing Hud (1963), Junior Bonner (1972) and Coogan’s Bluff (1968), all of which were set in contemporary times, yet made allusions to the (disappearing) past.

Video game histories (Kent 2001; Donovan 2011) make little note of the Western theme, or underestimate the number of releases (Saarikoski 2004). Past research on video games has, for the most part, focused on a few Western games as examples that support a more generic argument. Among the most prominent cases is the otherwise unremarkable Custer’s Revenge (1982) that has become a symbol of sexual violence in games (for example Herz 1997, 68–69; Dickerman, Christensen and Kerl-McClain 2008; Kangasvuo and Meriläinen 2009). Recently, Western in video games has been used to examine the notion of a video game genre, asking what consequences a Western scenario has for first person shooter (FPS) gameplay (Clearwater 2011). Buel (2013) has used the Western to examine video games’ ties to cinema. To Buel, Western video games introduce play structures that correspond and counteract with the filmic conventions of the frontier struggle, paralleling the civilization and wilderness with the ordered cut-scene and an open world gameplay (2013). Yet, with such a wide spectrum of approaches toward the Western film and an inclusive definition of what constitutes a Western, it is meaningful to ask what Western video games are like, and whether they form a corpus comparable to Western cinema.

In this study, we examine a number of video games throughout the period ranging from the 1970s to today, building a timeline of game releases. The list comprises 383 titles, of which 315 are computer and video games (see Appendix). Most of them have been published commercially. The games originate from all over the world – most notably the US, UK, and Japan – so they also provide for comparisons between national differences, if any. The timeline was augmented with a small number of pinball^[ii], target shooting and reaction cabinets in order to contextualize the development of digital games.

The most important primary Web resources for building up the timeline were the Internet Movie Database, Lemon, MobyGames, The International Arcade Museum, World of Spectrum, and Wikipedia. Initially, the search process started with evident keywords, such as “cowboy”, “revolver” and “West”, and proceeded when new related keywords popped up in the discoveries. When analyzing individual titles, we played them when realistically possible, otherwise falling back to video captures, reviews and screenshots. Finally, reoccurring observations concerning Western-themed representations, narratives and game mechanics were grouped together in order to assess their most common characteristics.

Here we have confined ourselves to video games that deliver an impression of a Western setting, whether ostentatiously historical or referring to a more constructed, fictional American frontier. Our emphasis is on the emergence and expansion of the video game medium in the 1970s and the 1980s. The study was preceded by an extensive viewing of Western movies, with the intent to sensitize us to the presence of stereotypical Western representations and plot devices in video games.

The Birth of the Western Video Game

Wild West shows, frontier theatre, and dime novels already coexisted with the actual frontier, feeding romance-hungry audiences in the East and in Europe. These supplied later cinema, television and comic books with ready-made representations and apocrypha of the West and its heroes. (Hall 2001.) In the days of the early cinema, Western films were seen as cheap entertainment, but by the 1940s a number of works had proven their worth as A-grade movies, ushering in a Western renaissance (Schatz 2003). By the 1950s, Western shows in the United States had reached rapidly expanding television audiences.

Western themes were codified, ubiquitous, and well-known by the time electronic entertainment hit the market. Even the earliest novelty games introduced horse racing, hunting and gunfights. (Kent 2001,10.) In part, the mechanical arcade games also continued a tradition already present in the old West: roulette, wheel of fortune, and the “one-armed bandit” all involved mechanisms of sorts. Among war, sports, and exotic themes, the West provided a convenient setting for later arcade game cabinets. Luck-based games relate to the fickle fortunes at the settler trails, saloon games, and the gold fields, while shooting games and rodeo machines are more rooted in the skills supposedly required at the frontier. Before video games, the simple mechanical and early electronic games could not directly replicate film and book narratives, but rather relied on the popularity of the theme and provided action experiences reminiscent of those seen on the screen.

Video games were preceded by Western-themed pinball machines and various electromechanical target and reaction games that provided Western thrills in an amusement arcade format. Especially pinball can be considered as one major precedent for arcade video games (DeLeon 2014). Target shooting games might only have had a token silhouette of a cowboy as a reference, whereas both Mr. Top Gun and Mr. Quick Draw from 1961 introduced a life-size animatronic Western bandit. A browsing through of themes at the Internet Pinball Database shows that cabinets could be adorned with cartoon casino pin-ups of cowgirls or female Indian^[iii] chiefs, but also more wholesome rodeo, cattle riding, and campsite scenes. The imagery in pinball machines is one source for associated images in video game cabinets and packaging rather than for game mechanics, as the Western theme does not seem to have impacted the pinball gameplay in markedly visible ways.

Arcade spaces, where the early commercial video games were played, were a direct descendant of the pinball and mechanical arcade. The 1970s games can be considered as hybrids of video and mechanical elements, which provided a formula for the digital video games (Figure 1). The transition to video format was not an abrupt change, as some target shooting games included a contained box with complex lighting and display effects, which from today’s perspective already resembles a video screen. A true Western video game, Gun Fight (Taito, 1975), positioned two gunfighters against each other, with a wagon and cacti between as cover. The two-player screen composition, complete with ricocheting bullets, suggests the game is an extension of Atari’s Pong (1972). Yet, there seems to also be a direct precedent, as Sega had already published its own mechanical Gun Fight with a highly similar concept in 1970. The limited ammunition and relatively elaborate “death scene” already suggest a thought-out Western game mechanic. Various “fast-draw” type electronic games also allowed two players to compete, the electronics serving as an unbiased arbiter.

As video game consoles and home computers began to proliferate, interactive electronic Western entertainment entered homes as well. Target shooting was brought to television screens with the second generation of Pong machines, albeit usually without a specific Western theme. Already Ralph H. Baer’s pioneering Brown Box prototype from 1968 – later developed into Magnavox Odyssey – featured a Winchester-like rifle for target shooting (Baer 2005, 55). Coleco’s Telstar line of TV games from 1977, such as the Ranger and Arcade variants, featured quick draw games and light gun revolvers in the Western style (ibid., 142). The earliest home computer games were mostly imitations of earlier arcade games, especially the Gun Fight duel format was indiscriminately copied as small company knock-offs and type-in listings in hobbyist magazines and computer game books.

Early Western video games owed much to their mechanical predecessors, as both the game content and the pictorial embellishments were part of a continued tradition. Physical machines were remediated for the new computer chip and video screen based media, whereas arcade cabinets and video game box covers featured similar film-influenced imagery. Crude two-color displays required game designers to condense the Western thematic to an unprecedented minimum. As video game platforms grew in complexity and capacity during the 1980s, it became possible to offer more advanced themes than mere shooting. The variety of Western games began to expand, and the game mechanics settle into subgenres of their own.

A Genre and Its Typology

The discussion on genre is well-developed in cinema studies, leading to an understanding that a genre is not simply a means of categorization for a particular medium but a system of audience expectations, recognition, and understanding (Neale, 1990). In video games studies, there has been a certain reluctance to compare the video game to earlier media, aligning game genres along the ludological rather than narrative or thematic axis (Clearwater 2011). Apperley (2006) is particularly critical of seeing genre as a simple remediation of visual representations from other media, suggesting a move toward an understanding of genre based on differences of interactivity. This would mean privileging player activity as the defining aspect of a genre, whereas the theme or milieu might even be seen as superficial and uninteresting for analysis. Setting aside the debate on the importance of narrative and gameplay, more in line with the earlier genre theorists Clearwater calls for an understanding of a genre as a conceptual tool for positioning a set of works in a broader social context and industrial production. (Clearwater 2011.) Furthermore, in the age of increasingly online video game commerce, a “genre” can also be considered a tag or a keyword with direct economic consequences, as customers search among a multitude of similar products to find games of their liking (Kemppainen 2012).

A Western game can usually be recognized through the chosen esthetic and standard paraphernalia (Figure 2). Therefore, we could also claim that we are talking about a general theme instead of an actual video game genre, as in many cases the only similarity can be found on the Western icing that has been poured over a set of otherwise unrelated titles. On the other hand, the Wild West setting does imply a set of mechanics that clearly favor certain types of games and, in general, tone the outcome. For example, gunfights, outlaws, and horseback riding are so internalized and productized that it is hard to imagine a Wild West themed game that would not use at least one of them as their building block. To conclude the genre discussion here, we propose that Western games could be called a thematic genre, orthogonal to and overlapping with gameplay-based genres (cf. Junnila 2007, 35).

In spite of the controversial nature of the concept, we have chosen to examine the Western game as a genre of its own to highlight its obvious debt to its well-established predecessors in other media. It should also be noted that remediation is not simply a process of filtering down of other media representations, as remediation acknowledges the importance of building the new forms from the old, leaving traces of that construction on the outcome (Rajewsky 2005). With the lens afforded by remediation, we seek to include both thematic and gameplay aspects as equally important for the formation of video games. In the following, we will examine various game types^[iv] that clearly connect to the Western thematic.

Two of the oldest types of Western games are target shooting and duel. “Target shooting” refers to reaction and accuracy games, where you simply try to hit a target, not an uncommon scene in Western films either. The first wave of digital target games was presented at arcades, most notably Atari’s Outlaw (1976). Home computer versions followed in the 1980s, even though they were limited in their means, most often lacking a physical gun, save a couple of exceptions, such as the French West Phaser (1989) and British Gunslinger (1990) that both came bundled with a light gun. The popularity of target shooters faded after the 1980s, but some occasional titles have been released after that, too. The more recent examples utilize relevant new inventions such as the motion-tracking Wiimote, or a touch screen commonly found on mobile devices.

“Duel” games usually consist of two figures trying to take each other down with revolvers – obviously a remediation of the countless colorful duel scenes seen in movies. As of now, it seems that the first digital duel is Taito’s aforementioned Gun Fight (also known as Western Gun) from 1975. The game was clearly influential and inspired a wagonload of successors, such as Atari’s Outlaw (1979) for the VCS/2600, plus several clones on home computers. Quite interestingly, there is a considerable amount of British duels for the ZX Spectrum line of computers. One clear explanation for such popularity is their simple technical implementation: a two-player game does not require artificial intelligence, and moving two characters plus a few bullets onscreen is within the reach of any moderately seasoned programmer.

Yet another type of Western action is the numerous shoot ’em ups that, again, owe a lot to the gunfights seen in movies. Among the earliest representatives of these games is Nintendo’s arcade cabinet Sheriff (1979) where a lone lawman shoots bandits, not unlike Taito’s classic Space Invaders (1978). 8-bit home computers had their share of shoot ’em ups: High Noon (1984) for the Commodore 64 is among the better known, together with Ultimate’s isometric Gunfright (1986) and Outlaws (1985), which added another cliché, horseback riding, to the mix. Technical development and trends can be clearly observed in shooters. TAD Corporation’s semi-3D Cabal (1988) was quickly followed by the similar Blood Bros. (1990) where modern soldiers were replaced by cowboys and Indians. First person shooters (FPS), initially popularized in the early 1990s, got a Western-themed icing in Brooklyn Multimedia’s Westworld 2000 (1996) – a belated tie-in with the 1973 sci-fi movie Westworld. The Red Dead (2004–) and Call of Juarez (2006–) series took Western FPSs to game consoles, and added movie-inspired role-playing elements to the mix.

The US Civil War (1861–1865) is a central theme in a number of Western movies. Even in films that are not directly about the war, the conflict is still present when characters reminisce of the past or wear wartime clothing. Most digital games that deal with the Civil War are either turn-based or real-time strategies (RTS) – it is actually rather surprising that the theme is hardly ever utilized in other kinds of games. One probable explanation is that the war is a rather delicate and divisive topic, which can only be addressed from a distance: squares depicting faceless units attacking other squares. Strategy games’ visual style and turn-based logic quite obviously continue the tradition of earlier board games as well. The neutrality is further emphasized by the possibility to choose sides at the beginning of the campaign (see Figure 3).

One of the earliest examples of the Civil War strategy subgenre is SSI’s The Battle of Shiloh (1981), which was followed by tens of others during the following decades. At the one end of the spectrum, there are lightweight RTSs, such as North and South (1989), based on the Belgian comic Les Tuniques Bleues, and at the other end “serious” turn-based series^[v]. By the late 1990s Sid Meier had become a household name, and his two simulations were published with the titles Sid Meier’s Gettysburg! (1997) and Sid Meier’s Antietam! (1998).

Adventure games, including text-based ones, have been placed in a Wild West context, as it is so obviously applicable and full of suitable ready-made narratives (Figure 4). Text adventures, or, interactive fiction, follow a somewhat different logic from action games as they focus more on riddles (Montfort, 2005,15). Even if Western protagonists are not often detective-types, mystery and secrets do feature in Western adventure films. Taking the purely textual adventures one step further, Sierra On-Line, known for its Leisure Suit Larry and various Quest series, used their game engine to create Gold Rush! in 1988, and in 1993 the humorous Freddy Pharkas: The Frontier Pharmacist. Gold Rush! contains direct references to the early Oregon Trail (1982–) series, where the protagonist drives an ox-wagon across the country and is subject to various lethal hazards that bring the game to an abrupt end. Other instances of Western-themed adventures are Lost Dutchman Mine (1989) and the horror game Alone in the Dark 3 (1994). Nowadays, after its heyday in the 1990s, the point-and-click genre has also received nostalgic treatment, as illustrated by the Finnish Fester Mudd: Curse of the Gold (2012), which does not hide its roots in the old Sierra On-Line and LucasArts games (see Kuorikoski 2014, 236).

Nintendo’s electromechanic arcade shooter Wild Gunman (1974) displayed Western-themed film clips using two projectors and paved the way for later digital games with a similar desire for perceived immediacy – “taking the player there” (cf. Bolter and Grusin 2000, 80–81). LaserDisc, dating all the way back to 1978, was an early attempt at using optical media for movies and, eventually, even interactive content. According to our findings, Konami’s Badlands from 1984 is the first Western-themed LaserDisc-based “interactive movie”, not unlike Cinematronics’ well-known Dragon’s Lair (1983) in its presentation: the simple game mechanics consist of watching pre-rendered animation clips and pressing the right button at the right time – nowadays also known as quick time events (see Wolf 2007, 99–102; Donovan 2010, 106–108; Skelly 2012). Mad Dog McCree featured real actors and was originally released in 1990 at the arcades, and later ported to a number of platforms ranging from the Nintendo Wii to Sega CD. Even though LaserDisc itself became obsolete in the course of the 1990s, its legacy lived on in various multimedia CD-ROM-based games that let the user view video clips and, quite mechanistically, select between options that took the story forward.

In addition to the main types of Western games, there are others that do not easily fit into any category. In several cases, the Wild West theme has been poured on top of practically unrelated products; among the clearest instances of such branding are various card games that are otherwise normal representatives of their respective genre (Figure 5). On the other hand, card games, most notably the iconic poker, are an integral part of the Western lore and at times incorporated as minigames in, for instance, adventure games.

During the approximately 35 years of Wild West themed games, some genres have disappeared and others have appeared. The changes have, obviously, been largely driven by technological development, but commercial reasons and the general trends of popular culture have affected games equally much. For example, LaserDisc games caught attention with their full-motion video in the 1980s, were remediated to the CD-ROM, and eventually faded into oblivion, as 3D technology matured and the audience became disillusioned with essentially simple multiple choice or reaction games: the last traces of LaserDisc can be found in the republications of old titles on contemporary platforms. Likewise, duel games, popular in the late 1970s and early 1980s, all but disappeared as video game consoles and computers became capable of more advanced formats. Wild West first person shooters can be considered as part of the same continuum; enabled by the increasing computing power and popularized by well-known hit titles. Some subgenres, such as Civil War strategy, are of a more lasting nature and, judging by the last 30 years, will stay with us for years to come.

Archetypes and Stereotypes

The West strongly implies a cast of characters peculiar to the setting, and the question arises how the player and the characters came to be represented in a digital medium. Arcade cabinet visuals and early console game cartridges were bolstered with printed images of cowboys and gunfights, which was also largely the case with the preceding mechanical games. The earliest video games could only depict characters as stick figures with rudimentary cowboy hats and revolvers, in dire contrast to films with their colorful cast of actors. An immediate problem in recreating a Western feel in a digital format was that early visuals needed to be very repetitive due to hardware limits, whereas Western films tend to delight on the raggedness and detail of the era. To illustrate this point, Civil War uniforms in games are usually identical, whereas in films and in reality the clothing was much more disparate and mismatched (Mollo 1983).

The 1980s’ game platforms could display more visual detail compared to their predecessors, and home computer games could also offer more diverse play settings, not constrained by the requirements of arcade cash flows. This meant that elements that previously had a more superficial role could now be integrated into the gameplay (see Figure 6). More complex Western character depictions would also emerge. Gunfright (1986) features a sheriff, searching the maze-like townscape for the wanted man. The villain is simply a goal to be found and shot down, but the townspeople come in two varieties: a shivering, cowardly townsman who points at the villain’s general direction, and a faceless, gliding long-skirted lady. The former plays a crucial part in facilitating the game aim, but also distills a familiar townsfolk stereotype. Law of the West (1985) for the Commodore 64 presents a first-person static view of a Western town, with a scenario partly derived from the movie High Noon (1952) (Figure 7). The player meets diverse characters: trigger-happy villains, but also a bar singer, a school teacher, town doctor, a child and a reluctant deputy. These confrontations are negotiated through a multiple-choice discussion, which may lead to a reaction-based duel and other outcomes.

In these early games, a most minimal cast of characters would include the (sheriff) hero and an army of generic hoodlum villains, sometimes Indians. As the example of Gunfright and Law of the West demonstrates, the 1980s computer game could already expand the scope of characters and even suggest their appropriate role in a Western setting, made apparent through the gameplay itself (see Figure 7). The duel and target shooting gameplay elements had at the same time become higher-tension sections rather than main content. Today’s content-heavy games, such as Red Dead Revolver (2004), Helldorado (2007) or Six Guns (2012) can practically refer to every possible – racially inspired – character stereotype and the associated plotlines (Figure 8).

In addition to ethnicity, also gender is a defining character of Western game casts: women in general are rare occurrences, and a female protagonist – or a villain – is almost an impossibility (cf. Dickerman, Christensen and Kerl-McClain 2008; Kangasvuo and Meriläinen 2009). These observations do not differ much from those made of video games in general (ibid.), but there seems to be an aversion to using female protagonists even in more recent Western games^[vi]. Helldorado, with its multi-character system could cast one woman as a predictable temptress, whereas in the shooter Wild Guns (1994) the player could choose to play either “Clint” or “Annie”. In older games, women appear as side characters in naively depicted roles, either as a sweet innocent girl to be rescued, or a “naughty” saloon singer. The traditional rigid gendering has been questioned and mocked by two recent indie titles, Calamity Annie (2008) and Even Cowgirls Bleed (2013), which both feature homosexual and feminist themes practically never seen in Western-themed games.

At first sight, studying film licenses might appear as an effective route to examining the remediation of the Western subject matter in video games. However, likely due to the general failure of the Western film at the box office in the early 1980s and onwards (McGee 2007, 235), Western film licenses from early video game era are virtually non-existent, and have remained scarce thereafter. Furthermore, the early generations of machines were not very conducive for creating Western worlds. Especially the widespread Atari 2600 platform was notoriously poor for recreating film visuals (Montfort and Bogost 2009, 119–120; Aldred 2012). Later, only a few films, such as Dances with Wolves (1990), have made the blockbuster status in the New Hollywood era (Neale 2003, 52–53), but possibly as a more serious work it was not accompanied with associated video game merchandise.

The first Western licenses do not relate to mainstream movies, but to comics and animation. Comic books, cartoons, and parodies offer a repertoire of condensed themes and exaggerated clichés that would also provide source material for games. In 1987, the sci-fi animation BraveStarr was brought to the computer screen, whereas Coktel Vision adapted French Western comics Lucky Luke: Nitroglycerine and Blueberry the same year. BraveStarr can be described as a generic action game with a bolted-on license, but both Lucky Luke and Blueberry attempted to recreate some aspects of the comic book medium on a computer screen, interpreting that format rather than film. Notably, these two games also both represent and remediate a European interpretation of the West, as opposed to the dominant American one.

Comic book frames, maps, windows, and minigames could be readily utilized on the early interactive platforms where animation and video playback were still limited (see Figure 9). This also meant the actions would be partly narrated instead of involving the player as a more active participant. Apart from licenses and attempts to interpret the medium on the screen, older games have a certain affinity with comic books with their streamlined visuals, switching between static screens and combinations of text and pictures. In contrast to action games, these approaches enable different storytelling devices and detail to the historical scenarios.

Despite the lack of licenses, unofficial references to films were made through borrowing titles. Already pinball machines in the 1950s and 1960s inherited their names from popular TV shows, such as Rawhide (1959–1965), Gunsmoke (1955–1975), Wagon Train (1957–1965), and Bonanza (1959–1973), without any apparent licensing deal or even visual reference to the series. Similarly, the computer games Wild Bunch (1984) and High Noon (1984) had relatively little to do with the respective source material. The High Noon game pits a solitary sheriff against a number of opponents and utilizes the soundtrack, yet plays fast and loose with the scenario, introducing horseback enemies and an overzealous undertaker not seen in the film.

In addition to movie name references, recognizable characters and scenarios have been used in games as well. The black-vested and white-shirted Kane (1986) seems to invoke the famous Gary Cooper figure from the film High Noon (1952), and Spaghetti Western Simulator (1990) brings out a hero called “Clint Westbound”. Sometimes the films are referenced directly: in Six-Gun Shootout (1985), historical and fictional gunfights could be re-enacted as tactical wargame scenarios, which include the famous gunfight at O.K. Corrall, the Jesse James raid at Northfield, and film settings from The Good, Bad and the Ugly (1966) and Rio Bravo (1959) (see Figure 10). Film references in games suggest how the Western theme in video games can rely on a complex external narrative (Juul 2001), not necessarily supplied with the game at all. An understanding of the Western genre and its conventions supports the often rudimentary actual game play experience.

One alternative to licensing is to use famous figures from the Old West^[vii]. All in all, it appears that this route has been used relatively little. There are apparently no major published games about Roy Bean, Doc Holliday, Calamity Jane and “Wild Bill” Hickock, despite their continued presence in films, television series and other Western lore. It is rather more likely that a Western game hero is a recognizable Clint Eastwood lookalike, a testament to the influence of Italian Westerns and the later Eastwood-directed films.

The way video games have tended to simplify and further codify Western themes has also paved way to questionable depictions. The “cowboys vs. injuns” scenario has become separated from any reality, leading to thoughtless depictions of slaughter as in the mid-eighties arcade game Wanted (1984). Likewise, racial tensions and the mistreatment of Native Americans or African slaves are hardly ever brought up in video games, even though they are abundant in cinema. People other than white are rarely ever seen in earlier games with the exception of Indians and the occasional Mexican. Even if led by good intentions, these kinds of representations are devoid of conscious understanding of nativism, a form of emerging American nationalist sentiment to the exclusion of others (e.g. Higham 1977) that might undergird even the most innocent depictions. Through the technically necessary reduction and avoidance of touchy issues, early video games could even be seen as promoting a uniformly white America. Whereas older cinema might have unwittingly forwarded one-dimensional ideas concerning who an American is, for instance Heaven’s Gate (1980) and Gangs of New York (2002) address nativism directly. Positively thinking, the increased capacity to depict a variety of peoples in digital media, although initially in the service of replicating stereotypes, may eventually lead to more critical expression in video games, too.

Constructing a Digital West

An examination of Western video and computer games reveals the ways codified representations found their way into a format that was, in the beginning, very limited. The established cast of characters, objects and scenery that “belong” to the Western theme needed to be culled drastically in order to fit the modest platforms and low production costs. Looking at the transference and remediation of action sequences to games provides ground for further comparison and analysis, whereas the absence of some common narrative elements and representations in most video games raises questions not simply explained with technical limitations. The gradual shift from “engineering bound” to “content bound” game production, as described by O’Donnell (2012), further suggests that same explanations do not hold true across time. The following examination advances through Western video game scenery and objects and moves towards the comparison of broader stylistic subgenres, abstract themes, and their utilization in video games.

In as much as the game scenery could be static images, even the 1980s games were fairly detailed, such as the backgrounds in Law of the West (Figure 7). Already the first duel games’ backgrounds featured protective coverage that was operative in the gameplay. Later games, although not yet immersive simulations, began to build a more complex internal logic consistent with the chosen Western setting. In Gunfright (Figure 7), the play area is framed with visual Western elements: a wanted poster, a section of revolver cylinder chambers and telegram notes. However, the occasional cactus and tumbleweed act not only as support for the Western milieu; they are also deadly obstacles that need to be avoided. Picking up a horse speeds up the travel considerably and protects the sheriff from these hazards.

The panoramic, side-scrolling format was popular in the 1980s Western action games. In contrast to static images, the scrolling terrain and scenery was limited to more selective and repeatable elements such as wooden building facades, barrels, corral fences, Monument Valley Mountains and cacti. Kane (1986) and Outlaws (1985) both include elements of horseback riding, whereas Express Raider (1986) added train assault action more particular to the Western setting. Especially the horseback riding scenarios are reminiscent of filmic chases. Guns are shot from horseback, while dodging enemy bullets and at the same time ensuring the steed can cross obstacles (Figure 11). Iron Horse (1986) is another side-scrolling train assault game, although dispensing with the horseback riding. The scrolling horizontal panorama allowed a broad inclusion of Western-type action, but also a narrative backbone to the games, a beginning and a straightforward progression towards the end. The same could be said of vertically scrolling games, for example Wild Western (1982), but at least in Gun.Smoke (1985) the Western elements are more superficial, as the action is nearly indistinguishable from war games like Commando (1985).

The relative lack of commonly seen Western themes in games is noteworthy, as it reveals the way the video game has selectively remediated cinema. In the first instance, there are numerous details and typical scenes present in Western cinema, which have not made a transition to games, especially the early ones. These often relate to “adult” themes of violence, religion, sex and racial tensions. Hanging from the neck, singing a funeral hymn, downing a whiskey, cauterizing a wound with a hot knife, shooting a lame horse and numerous other clichés are present in a number of films, but never made a transition to the early games. Despite being a common theme in films, threats of rape are but only vaguely referred to in some recent games of the 2000s. For example, in the beginning of Six Guns (2012) the player has to protect a woman from villains.

The absence of broader movie styles in video games strikes as curious, too. Certainly Western subgenres such as the Italian Western, revolution “Zapata-Spaghettis” (Frayling 1981, 52), revisionist, acid and horror themes had been explored in film long before the 1980s. Yet, it seems that the esthetics and action in the 1980s games mostly refer to the classic 1950s Westerns, with other influences as a spicing. The exploitation of spaghetti imagery and sounds only truly begun in the 1990s, with Outlaws (1997) as a major milestone, and since then has been on the increase. This may, again, be initially explained through technical platforms: the recreation of Ennio Morricone style atmospheric music requires more nuanced sound capabilities than what was available on the 1970s and early 1980s console and home computer hardware, and exploring film techniques like the Peckinpah-esque slow motion only became sensible in the later 3D games. Some exceptions can be found in arcade games, where productions were larger and platforms technically more capable: Iron Horse from 1986 has Morricone-pastiches in the music and Italian touches in the characters and setting.

When it comes to more abstract motives inherent to the American Western, themes of justice and individual morality rise to the fore, presented as a kind of epic complete with superhuman characters (Bazin 1971, 145–147). Freedom of the individual and the (male) individual’s chance to mold his destiny and the course of history around him are also apparent. This extends to a sympathetic view toward criminals, outlaws, and mountain men, either outside or above the law. In contrast, collective lynch mobs and posses, easily incited to acts of violence, are rarely in the right, as seen in, for example, The Ox-Bow Incident (1943) and The Tin Star (1957). This duality resonates, perhaps unintentionally, with a typical game setting of a powerful single player character pitted against masses of faceless enemies. In early games, the player is explicitly cast in the role of a justified hero, even if the gunning-down of enemies raises questions about game morality to the observer.

Certainly, addressing morality in games has been mostly superficial, as the player can usually detach him- or herself from the gameplay decisions (Sicart 2013). It does not seem, for example, that anything like the code of justified killing presented in films (Falconer 2014) has ever been meaningfully built into games, except as a simple demerit resulting from shooting innocents. It could still be argued that a Western setting provides better source material for exploring morality in games than most other genres. As the Western scenario drives the kind of characters that occupy the game world, and the functions they perform within the game rules, this also becomes a way to introduce moral elements. The West is not only about presenting the player with artificial moral choices, but implying a setting in which frontier justice, technological expansion, the Civil War, and the treatment of Native Americans inherently belong.

Although Western films have frequently been described as political (Frayling 1981; McGee 2007), such themes have been approached warily in video game design. Apart from some isolated examples, social aspects of the frontier have not been utilized in video games. For example, the railroad provides a milieu and action setting for games (Figure 12), but that is the extent of its presence. This can be compared to the nuanced role railroad plays in the film Once upon a Time in the West (1968) (for further analysis, see Frayling 1981, 195). War games and simulations about railroad construction might even be more suggestive in this respect, as the player can explore and become invested through actual gameplay to the contingencies of military conquest and the logic of industrial expansion respectively.

The omissions discussed above point not only to the technical limitations for building narrative content for early game platforms. Rather, they suggest there are underlying motives independent of platform characteristics that have guided the Western remediation to no small degree. This initially points toward the quick financial returns required from the amusement arcade setting, forcing action games into a harmless mold of light entertainment. As the first computer games were mostly made in imitation of arcade games, a radical rethinking of the Western did not immediately take place in that transition, either. There are other equally likely reasons to this evident harmlessness, which we cannot possibly address in depth here: the (at least supposedly) young target audience, combined with limited means of expression, and engineering-oriented production (see O’Donnell 2012) are among the most potential explanations as to why the first games hardly featured any critical reflection on Western clichés and mythology. As a counterexample, recent indie games, as discussed in the previous section, have demonstrated that even highly revisionist takes are possible, especially when commercial constraints are not present.

If the earlier games merely derived from a collective distillation of the Western theme and stereotypes, it is now possible to ask: What has the game medium added to the Western mythos? With video games, the question “What was it like in the West?”, at least implicit in many films, could now be delivered in first-person where a player’s actions have repercussions in the simulated game world. The player can now explore what-if scenarios first hand and even behave in ways unfit for a cinematic Western hero, returning to the straight and narrow via a saved position (Buel 2013). The player is faced with a choice of narrative, action and detailed management of equipment (Figure 13) not explicitly present in a Western film. Special equipment in films is almost inevitably plot- or character-defining, whereas in action and simulation games items are brought in play within the game rules. The player places his or her customized character inside complex gunfight and horse-riding sequences, which are played on a detailed Western terrain. The duel, target and riding elements that previously constituted a full game by themselves, are now only elements of a larger whole, suggestive of a complete Western ecosystem.

Conclusion

We expected the Western thematic to be an easily contained, marginal theme within video games. Even if true in the face of the total volume of published games, the amount of Western games was, nevertheless, surprising. In addition, there are numerous electromechanical, mechanical and pinball machines that we did not even seek to catalog extensively. While compiling the list, we also built a typology of Western games ranging from target shooters to role-playing games. Despite the initial assumptions, the Western theme is not confined to a particular era or country of origin. Our study did not reveal any striking differences between games originating from different countries, except that Civil War games are first and foremost an American phenomenon. Another national tendency is that Japanese game companies started fusing Western together with other themes earlier than elsewhere.

Western video games have been produced since the birth of the medium and are constantly being produced. In spite of their constant presence, they appear to hold a fairly minor position in the history of video games. One direction for further study would be to examine contemporary game literature and press: our current impression is that Western themes rarely made it to the covers of computer and video game magazines or books in the early 1980s, which favored “electronic” and technical themes seen more appropriate for the new medium. Among the most notable chronological observations is how the Western film disappeared from Hollywood’s limelight about the same time as video games emerged as widespread home entertainment. The more timely science fiction and martial arts fads supplied by films further pushed the Western underneath.

Comparing Western video games to cinema reveals certain similarities and differences. Despite some marginal exceptions, Western games did not grow to form a “classical” mainstream and a subversion of that mainstream, as arguably happened with the films. In our examination, we found that the duel and target games fell out of fashion as the sophistication of platforms increased. Early target games clearly evolved in competition or imitation with previous machines, much as fighting games, driving games, and first-person shooters have grown to become well-formed (non-thematic) video game genres. On the whole, there is little evidence of Western-themed video games critically reflecting on their predecessors, even if in most cases they have been obvious clones and follow-ups to previous titles. Novelty and innovation have tended to originate either from other media or another game genre. This could be changing as major releases (e.g. Red Dead Redemption) have set new milestones to which later games will, undoubtedly, be compared.

We found that Western games, too, come with their own fashions and fads. All possible styles provided by movies were not immediately utilized. Most early digital games hark back to the 1950s Western, whereas the visually distinct Italian Western began to have a major influence on games only in the 1990s. Later and current Western games appear to be going through a phase of comparative realism, genre-consciousness, and even “revisionist” themes, but also a fusion of science fiction, fantasy and horror elements – again something that gradually took place in cinema several decades earlier. The “realism” as seen in current-generation games could, therefore, be considered rather as remediation than a genuine attempt to provide a novel take on the frontier life.

Just like cinema, video games had to reinvent and remediate the Western thematic in their own terms. The films accentuate the unique and the improbable: a shot villain can fall a great distance into a water trough or a coffin for dramatic or humorous effect, a hidden gun turns the tables on a mass of enemies, the hero has the ultimate hand in a poker game, leading to accusations of cheating and an inevitable bar room brawl. As a video game relies on repetition and at least a modicum of simulation, these improbable events cannot be replicated multiple times without becoming unsatisfying and even more absurd than in the films. Instead, the players need to occupy themselves with minutiae and events not necessarily dwelled on much in other media, such as developing skills, managing and purchasing equipment, or mundane tasks made interesting, such as shooting rabbits. This kind of realignment brings out yet another potential “revision” of the genre, most likely in a previously unseen form.

References

All links have been checked 10.4.2015.

Aldred, Jessica. 2012. “A Question of Character – Transmediation, Abstraction and Identification in Early Games Licensed from Movies.” In Before the Crash: Early Video Game History, edited by Mark J. P. Wolf, 90–118. Detroit, MI: Wayne State University Press.

Apperley, Thomas. 2006. “Genre and Game Studies: Toward a Critical Approach to Video Game Genres.” Simulation & Gaming 37(1): 6–23.

Arthur, Paul. 2003. “How the West Was Spun: McCabe & Mrs. Miller and Genre Revisionism.” Cineaste 28(3): 18–20.

Baer, Ralph H. 2005. Videogames: In the Beginning. Springfield, NJ: Rolenta Press.

Bazin, André. 1971. What is Cinema? Vol. II. Oakland, CA: University of California.

Bolter, Jay David, and Richard Grusin. 2000. Remediation: Understanding New Media. Cambridge, MA: MIT Press.

Buel, Jason W. 2013. “Playing (with) the Western: Classical Hollywood Genres in Modern Video Games.” In Game on, Hollywood! Essays on the Intersection of Video Games and Cinema, edited by Gretchen Papazian, and Joseph Michael Sommers, 47–57. Jefferson, NC: McFarland.

Clearwater, David. 2011. “What Defines Video Game Genre? Thinking about Genre Study after the Great Divide.” Journal of the Canadian Game Studies Association 5(8): 29–49.

Cooke, Grayson, Warwick Mules, and David Baker. 2014. “Editors’ Introduction.” Transformations 24. http://www.transformationsjournal.org/journal/24/ed.shtml.

DeLeon, Christopher Lee. 2014. “Arcade-Style Game Design – Pinball’s Connections to Coin-Op Videogames.” Kinephanos 5(1). http://www.kinephanos.ca/2014/arcade-style/.

Dickerman, Charles, Jeff Christensen, and Stella Beatríz Kerl-McClain. 2008. “Big Breasts and Bad Guys: Depictions of Gender and Race in Video Games.” Journal of Creativity in Mental Health 3(1): 20–29.

Donovan, Tristan. 2010. Replay: The History of Video Games. Lewes, UK: Yellow Ant.

Falconer, Pete. 2014. “The Night-Time Town as an Alternative Space in the Western Genre.” Transformations 24. http://www.transformationsjournal.org/journal/24/06.shtml.

Frayling, Christopher. 1981. Spaghetti Westerns. Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone. London: Routledge & Kegan Paul.

French, Philip. 1977. Westerns: Aspects of a Movie genre. Cambridge, MA: Oxford University Press.

Hall, Roger A. 2001. Performing the American Frontier, 1870–1906. Cambridge, MA: Cambridge University Press.

Herz, J.C. 1997. Joystick Nation: How Videogames Gobbled Our Money, Won Our Hearts, and Rewired Our Minds. London: Abacus.

Higham, John. 1977. Strangers in the Land. Patterns of American Nativism 1860-1925. New York: Atheneum.

Junnila, Miikka. 2007. Genret ja niiden rikkominen pelisuunnittelussa (Genres and How to Break Them in Game Design). Helsinki: University of Art and Design.

Juul, Jesper. 2001. “Games Telling Stories? A Brief Note on Games and Narratives.” The International Journal of Computer Game Research 1(1). http://www.gamestudies.org/0101/juul-gts/.

Kangasvuo, Jenny, and Jaakko Meriläinen. 2009. “Raiskaus sivuraiteella: RapeLay, etnofetisistinen halu ja torjunta (Rape on the Sidetrack: RapeLay, Etnofetishist Lust and Rejection).” WiderScreen 2/2009.

Kemppainen, Jaakko. 2012. “Genremetsä – peligenrejen käyttö digitaalisissa palveluissa. (Genre Forest – The Use of Game Genres in Digital Services).” In Pelitutkimuksen vuosikirja 2012, edited by Jaakko Suominen, Raine Koskimaa, Frans Mäyrä, and Riikka Turtiainen. Tampere: University of Tampere.

Kuorikoski, Juho. 2014. Sinivalkoinen pelikirja: Suomen pelialan kronikka 1984–2014 (Blue and White Game Book: Chronicles of the Finnish Game Industry 1984–2014). Finland: Fobos.

McGee, Patrick. 2007. From Shane to Kill Bill. Rethinking the Western. Malden, MA: Blackwell.

Mollo, John. 1983. “The American Civil War and After 1860–1914.” In Battledress: The Uniforms of the World’s Great Armies, 1700 to the present, edited by I.T. Schick, 179–200. London: Peerage Books.

Montfort, Nick. 2005. Twisty Little Passages: An Approach to Interactive Fiction. Cambridge, MA: MIT Press.

Montfort, Nick, and Ian Bogost. 2009. Racing the Beam: The Atari Video Computer System. Cambridge, MA: MIT Press.

Neale, Steve. 2003. “Hollywood Blockbusters: Historical Dimensions” In Movie Blockbusters, edited by Julian Stringer, 47–60. London: Routledge

Neale, Steve. 1990. “Questions of Genre.” Screen: The Journal of the Society for Education in Film and Television 31(1): 45–66.

O’Donnell, Casey. 2012. “This Is Not a Software Industry.” In The Video Game Industry: Formation, Present State and Future, edited by Peter Zackariasson, and Timothy L. Wilson, 17–33. London: Routledge.

Rajewsky, Irina. 2005. ”Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality.” Intermediality: History and Theory of the Arts, Literature and Technologies 5: 43–64.

Saarikoski, Petri. 2004. “Villi länsi tietokonepeleissä: huonot, keskinkertaiset ja unohtuneet (Wild West in Video Games: The Bad, the Average and the Forgotten).” Ruudinsavu 2/2004: 17–20.

Schatz, Thomas. 2003. “Stagecoach and Hollywood’s A-Western Renaissance.” In John Ford’s Stagecoach, edited by Barry Keith Grant, 21–47. Cambridge, UK: Cambridge University Press.

Sicart, Miguel. 2013. “Moral Dilemmas in Computer Games.” Design Issues 29(3): 28–37.

Skelly, Tim. 2012. “The Rise and Fall of Cinematronics.” In Before the Crash: Early Video Game History, edited by Mark J. P. Wolf, 138–167. Detroit, MI: Wayne State University Press.

Skerry, Philip. 2009. “Dances with Wolves and Unforgiven: Apocalyptic, Postrevisionist Westerns.” In Beyond the Stars 5: Themes and Ideologies in American Popular Film, edited by Paul Loukides, and Linda K. Fuller, 281–292. Bowling Green, OH: Bowling Green State University Popular Press.

Wolf, Mark J. P. 2007. The Video Game Explosion: A History from Pong to Playstation and Beyond. Santa Barbara, CA: Greenwood Press.

Wood, Robin. 1986. “Ideology, Genre, Auteur.” In Film Genre Reader, edited by Barry Keith Grant, 59–73. Austin, TX: University of Texas.

Appendix: List of Western-Themed Games

Notes

^[i] Hereinafter referred to as video games for the sake of brevity.
^[ii] For further discussion on the connection between pinball and video games, see DeLeon (2014).
^[iii] We use the term Indian at places, as opposed to Native American, to be in line with the archaic language used in games and films.
^[iv] Comparable to ludological genres, but we have avoided the double use of the word “genre” here as it would create unnecessary confusion.
^[v] For example, SSG’s Decisive Battles of the American Civil War (1987–1988) and TalonSoft’s Battleground (1995–1998, parts 2, 4, 5, 7 and 9).
^[vi] In comparison, female protagonists in movies are uncommon, but existent: for example Rancho Notorius (1952), Calamity Jane (1953), Johnny Guitar (1954), Cat Ballou (1965), Les Pétroleuses (1972), The Quick and the Dead (1995) and Bandidas (2006).
^[vii] The Legend of Billy the Kid (1991), Buffalo Bill’s Wild West Circus (1989) and Gunfighter: The Legend of Jesse James (2001).

Delmer Daves, lännenelokuva, maisema, muisti

Hannu Salmi
hannu.salmi [a] utu.fi
Kulttuurihistorian professori
Turun yliopisto

Viittaaminen / How to cite: Salmi, Hannu. 2015. ”Maisema ja muisti Delmer Davesin lännenelokuvissa 1950–1959”. WiderScreen 18 (1-2). http://widerscreen.fi/numerot/2015-1-2/maisema-ja-muisti-delmer-davesin-lannenelokuvissa-1950-1959/

Tulostettava PDF-versio

Delmer Daves ohjasi 1950-luvulla sarjan huolellisesti suunniteltuja lännenelokuvia, jotka olivat myös kaupallisia menestyksiä. Artikkelissa käsitellään miten Daves rakensi oman ikonografiansa ennen kaikkea Arizonan maisemien varaan ja miten hän tehosti kuvastoa omalla persoonallisella visuaalisella tyylillään. Davesin lännenelokuvat ovat rakentaneet kulttuurista muistia myös audiovisuaalisessa mielessä, muovaamalla westernin kuvastoa ja sitä tapaa, jolla lajityyppi itse muistaa omaa menneisyyttään.

“Before it can ever be the repose for the senses, landscape is the work of the mind. Its scenery is built up as much from strata of memory as from layers of rock.”

Simon Schama: Landscape and Memory (1995, 11).

Delmer Daves (1904–1977) teki näyttävän Hollywood-uran, ensin näyttelijänä ja myöhemmin ohjaajana. Häntä ei useinkaan mainita keskeisten westernin tekijöiden joukossa, vaikka hän loi 1950-luvulla sarjan persoonallisia Villin lännen tulkintoja. Davesin kehitystä voi verrata sellaisiin tekijöihin kuin André de Toth ja Rudolph Maté, joiden uralla lännenelokuva merkitsi erityisen intensiivistä jaksoa 1950-luvulla. Kaikki kolme menestyivät 1940-luvun lopulla tiheätunnelmaisten rikoselokuvien ja film noirin taitajina, ja koska he olivat studio-ohjaajia, työtehtävät tulivat sitä mukaa, mihin yleisön kiinnostuksen arveltiin siirtyvän. On arvioitu, että juuri 1950-luku oli erityisen vahva westernin vuosikymmen: peräti neljännes Hollywoodin tuotannosta oli lännenseikkailuja (Manchel 1998, 92). Yleisön intohimoa tyydyttämään tarvittiin uusia tekijöitä, eikä ole ihme, että studioiden kontrolloitu järjestelmä antoi myös luovia vapauksia ja mahdollisti esimerkiksi Budd Boetticherin teosten kaltaiset melkein eksistentialistiset tulkinnat.

Delmer Daves opiskeli alun perin lakia Stanfordin yliopistossa, mutta veri veti näyttämötaiteen pariin. Hän oli jo opiskeluaikana esiintynyt parissakymmenessä näytelmässä ja myös ohjannut esityksiä. Jo 1920-luvun alussa hän pääsi Hollywoodiin tarpeiston hoitajaksi James Cruzen lännenelokuvaan Karavaani (The Covered Wagon, 1923), jossa hän myös näytteli pienen sivuosan, osallistui välitekstien filmaukseen sekä julisteen suunnitteluun (Wicking 1969, 55). Monenlaisten tehtävien jälkeen ohjaajan ura alkoi vuonna 1943 sotaelokuvalla Tavoitteena Tokio (Destination Tokyo). Sodan jälkeen Daves niitti mainetta rikoselokuvilla Punainen talo (Red House, 1947) ja Pimeä käytävä (Dark Passage, 1947), joita pidetään film noirin klassikoina. Tämän jälkeen seurasi kunnianhimoinen sarja lännenelokuvia: Katkaistun nuolen (Broken Arrow, 1950) jälkeen valmistuivat Sotarummut (Drum Beat, 1954), Peloton mies (Jubal, 1956), Erämaan laki (The Last Wagon, 1956), Armoton ase (3:10 to Yuma, 1957), Cowboy (1958) ja Lainsuojattomat (The Badlanders, 1958). Sarja huipentui Gary Cooperin tähdittämään Hirsipuuhun (The Hanging Tree, 1959). Davesin elokuvat menestyivät hyvin, ja yhtiön panostuksesta kertovat korkeat tuotantoarvot.

Davesin lännenelokuvista voi löytää useita yhdistäviä tekijöitä. Useimmat elokuvat kommentoivat etnisiä kysymyksiä, alkuperäisten amerikkalaisten asemaa ja rasismia. Tarinan tasolla niissä on paikoitellen shakespearelaisen tragedian tuntua, varsinkin Katkaistussa nuolessa ja Pelottomassa miehessä. Vahvimmin Davesin westerneistä jäävät kuitenkin mieleen maisemat: sekä ne fyysiset ympäristöt, joihin elokuvat sijoittuvat, että ne kuvitteelliset paikat, joita elokuvat audiovisuaalisin keinoin rakentavat.

Tämä artikkeli pohtii, miten Delmer Daves lännenelokuvissaan rakensi maisemaa ja miten maisema ja muisti niissä yhdistyivät. Näkökulma on perusteltu paitsi Davesin elokuvien ilmeisen visuaalisuuden vuoksi myös siksi, että lännenelokuvaan lajityyppinä liittyy tietynlaista ikonisuutta. Ympäristön merkitys ei rajaudu vain elokuvaan vaan taustalla on laajempi mytologinen kuva Villistä lännestä, jota ennen elävän kuvan aikaa rakennettiin kirjallisuudessa. Henry Nash Smith (1950) korostaa klassisessa teoksessaan Virgin Land ajatusta ”neitseellisen maan” merkitystä amerikkalaiselle itseymmärrykselle ja ekspansiolle kohti länttä. Tämä puolestaan kytkeytyy jo vanhempaan perinteeseen tulkita yhdysvaltalaista identiteettiä rajaseudun kautta. Frederick Jackson Turnerin (1976 [1893], 184–185) kuuluisissa teeseissä rajaseutu oli ”villeyden ja sivilisaation kohtauspaikka”. Kohti länttä etenevän uudisasukkaan oli joko ”hyväksyttävä ympäristön asettamat ehdot tai tuhouduttava”. Erämaan karut näkymät eivät lännenelokuvassa ole vain pintaa: ne viittaavat laajempaan identiteettiä muovaavaan merkitykseen, jossa ympäristö ja toiminta punoutuvat kokonaisuudeksi. Vaikka Yhdysvaltain historiassa maiseman ja identiteetin suhde on, tunnetusti, esitetty tiiviinä, on selvää, että maisemaa ylipäätään on tulkittu kulttuurisena prosessina, jolla on identiteettiä muovaama vaikutus.

Maiseman ja muistin suhde on ollut ihmistieteellisen tutkimuksen kohteena jo vuosikymmenien ajan. Simon Schaman Landscape and Memory (1995) keskittyi fyysisen ympäristön ja kansanomaisen ja myyttisen muistin suhteeseen antiikista 1800-luvulle. Elokuvaa teos ei käsittele, mutta se pyrkii osoittamaan luonnon ja kulttuurin, maiseman ja muistin erottamattoman yhteyden. Toisaalta Yhdysvaltain lännen tutkimuksessa fyysisen ympäristön ja historian suhde on ollut vahva jo Turnerin teesien vaikutuksesta. Uudempaa, maisemaa korostavaa western-tutkimusta edustavat Peter C. Rollinsin ja John E. O’Connorin toimittama Hollywood’s West: The American Frontier in Film, Television & History (2005) ja Deborah A. Carmichaelin The Landscape of Hollywood Westerns: Ecocriticism in an American film genre (2006). Suomessa tilan ja paikan kysymyksiä Yhdysvaltain historian näkökulmasta on tutkinut Riitta Laitinen väitöskirjassaan Lived Land: Identification with Places in Navajo Society 1800–1930 (1999). Yhteistä tälle tutkimukselle on, ettei maisema ole vain se maan pinta ja ne pinnanmuodot, jotka voidaan katseella havaita: sillä on syvällisempi side paikan kokemukseen ja itseymmärryksen rakentumiseen (Schama 1995; Laitinen 1999; Taylor 2008). Delmer Davesin lännenelokuvien kohdalla on tärkeää pitää mielessä Villin lännen tulkintaperinne, mutta yhtä olennaista on miettiä, mitä maiseman rakentaminen 1950-luvun tilanteessa merkitsi. Elokuvien kuvastoa voidaan tulkita tihentymänä, jossa yksilöllinen ja yhteisöllinen, audiovisuaalinen ja kulttuurinen muisti kohtasivat.

Runous ja spektaakkeli – maiseman jäljillä

Christopher Wickingin Screen-lehteen vuonna 1969 tekemässä haastattelussa Delmer Daves kommentoi useaan otteeseen maisemaan liittyviä kysymyksiä, vaikkei Wicking niistä suoraan kysynytkään. Lännenelokuvan lähtökohtiin liittyvä vihje ilmenee kohdassa, jossa Daves viittaa vuonna 1952 valmistuneeseen elokuvaan Teksasilaisen paluu (Return of the Texan, 1952). Daves itse kutsuu teosta westerniksi, mutta tarkkaan ottaen elokuva sijoittuu valmistumisajankohdan todellisuuteen, autojen ja puhelinten aikaan, jossa Villin lännen ympäristöt ovat yhä läsnä. Daves ja käsikirjoittaja Dudley Nichols leikittelivät lajityypillisillä rajoilla, sillä päähenkilöt käyvät kesken kaiken kaupungissa katsomassa lännenelokuvaa – samaan aikaan kun elämä Teksasin perukoilla hengittää yhä rajaseudun tahtiin. Vielä tässä vaiheessa Daves itse ei ollut yksiselitteisesti lännenelokuvien tekijä. Takana oli toki Katkaistu nuoli, mutta myös annos film noiria. Teksasilaisen paluun jälkeen oli vuorossa seikkailuelokuva Kultaisen kondorin aarre (Treasure of the Golden Condor, 1953).

Alun perin Teksasilaisen paluun piti olla Henry Hathawayn projekti, mutta ohjaaja ehti sairastua ennen kuvausten alkua, ja hyvin pikaisella aikataululla Twentieth Century-Foxin Darryl F. Zanuck pestasi Davesin ohjausvastuuseen. Daves kertoo haastattelussa, että hän halusi tehdä elokuvan pienellä budjetilla – toisin kuin ilmeisesti Hathaway, joka tuli myöhemmin tunnetuksi spektaakkelimaisista westerneistä. Daves kävi valmisteluvaiheessa Teksasissa, jonne tarina oli sijoitettu, mutta hänen mukaansa sieltä ei löytynyt mitään erikoista:

”So I went to Texas where the story was laid. It had no pictorial value at all, flat, dull, dusty, nothing country. So I told the producer, it was his first film: ‘I’ll show you Texas, but in Arizona where it’s flat. It has the Texas feeling, but at least we have clouds, at least we have shadows; we haven’t dust that just coats everything.’ So I did. I found a place in Arizona which was the equivalent of the place in Texas.” (Wicking 1969, 63–64.)

Kuvaukset tehtiin siis Arizonassa, tarkemmin ottaen Apachen piirikunnassa sijaitsevassa Springervillen kaupungissa ja sen ympäristössä. Sijainti oli edullinen, sillä se oli lähempänä Hollywoodia, ja pölyä oli vähemmän haittaamassa elokuvan tekemistä. Springerville oli korkeammalla merenpinnasta kuin alun perin kaavaillut teksasilaiset ympäristöt, ja nähtävästi juuri Teksasilaisen paluun kuvauksissa Daves mielistyi olosuhteisiin. Hän toteaa: ”All of my films are done in high desert country, seven or eight thousand feet high. There’s something special about the atmosphere. It’s clean and clear – I love to shoot in the winter time.” (Wicking 1969, 64.) Puhtaalla ilmalla oli epäilemättä merkitystä Davesin myöhemmissä lännenelokuvissa, jotka kuvattiin sekä väreissä että laajakangasmuodossa.

Teksasilaisen paluussa on maiseman näkökulmasta muutakin kiinnostavaa kuin ”Arizonan tasaisuus” ja ilman puhtaus. Tarina kertoo Sam Crockettista (Dale Robertson), joka muuttaa Kansasista Teksasiin kahden poikansa, Yo-Yon ja Steven, sekä isoisänsä Firth Crockettin (Walter Brennan) kanssa. Puoliso on kuollut, ja Sam palaa juurilleen. Isoisä on jääräpäinen mutta hellyttävä; hän ei kykene pitämään metsästysvaistoaan kurissa ja alistumaan piikkilankojen kahlitsemaan maahan, josta erämaan vapaus on kadonnut. Hän on lännenelokuvista tuttu old timer, joka muistaa rajaseudun elämän ankaruuden. Firth Crockettin suhde luontoon kuvataan läheisenä, jopa runollisena. Elokuvan lopussa isoisä johdattaa pojanpoikansa metsään. Rikkinäisen perheen lapset näkevät yhtäkkiä metsän siimeksessä peuraperheen, mikä on kuin hetkellisesti esiin ilmaantunut arkadinen visio tai unelma, ja isä pitää pojanpojilleen puheen rakkaudesta. Sitten hän kellahtaa sydänvaivansa uuvuttamana metsän keskelle lastenlastensa viereen.

Teksasilaisen paluun loppukohtaus yhdistää maiseman ja muistin. Isoisän visio ennen kuolemaa on kuin muistuma maailmasta, jota ei enää ole, yhteydestä ihmisen ja luonnon välillä. Se ylittää lännenelokuvan perinteisen vastakkainasettelun villeyteen ja sivistykseen tai erämaahan ja puutarhaan. Pastoraalinen näkymä ei edusta erämaan karuutta mutta ei myöskään ihmisen luomaa puutarhaa. Se on pikemminkin muistuma symbioosista, joka olisi voinut olla ja jonka isoisä haluaa siirtää perillisilleen.

Teksasilaisen paluussa suhde luontoon on runollinen, mutta samalla itse elokuva on mustavalkoisuudessaan vaatimaton – minkä Daves itsekin totesi. Kaksi vuotta aiemmin hän oli kuitenkin ohjannut ensimmäisen lännenelokuvansa Katkaistu nuoli, joka on visuaalisesti näyttävä, kuten moni myöhempikin Davesin western. Katkaistu nuoli merkitsi James Stewartille paluuta lännenelokuvaan vuoden 1939 jälkeen. Tosin ensi-iltaan ehti hieman aiemmin Anthony Mannin Winchester ’73 – kohtalon ase (Winchester ’73, 1950). Katkaistu nuoli alkaa James Stewartin tunnistettavalla äänellä, joka johdattelee paitsi aikaan myös paikkaan:

”This is the story of a land, of the people who lived on it in the year 1870, and of a man whose name was Cochise. He was an Indian – leader of the Chiricahua Apache tribe. I was involved in the story and what I have to tell happened exactly as you’ll see it – the only change will be that when the Apaches speak, they will speak in our language. What took place is part of the history of Arizona and it began for me here where you see me riding.”

Vaikka päähenkilö vakuuttaa kertovansa historiasta mahdollisimman tarkasti, tarina asettuu metatasolle, kun alaviitteenomaisesti kertoja viittaa intiaanien puheeseen, joka tulkitaan ”in our language”. Katkaistu nuoli pohjautuu historiallisiin tapahtumiin, mutta tätä ei erityisesti alleviivata, vaan katsojan täytyy itse tunnistaa, mistä on kyse. Aikalaiskatsojalle se ei ole ollut ongelma, sillä Katkaistu nuoli perustui Elliott Arnoldin vuonna 1947 julkaisemaan romaaniin Blood Brother, jossa käsiteltiin Tom Jeffordsin ja apassipäällikkö Cochisen ystävyyttä. Elokuvan alussa Jeffords (James Stewart) törmää haavoittuneeseen intiaaniin ja auttaa tätä, mitä muut valkoiset pitävät kummallisena, luopiomaisena. Alusta lähtien on selvää, että Katkaistu nuoli käsittelee intiaanien näkökulmaa vahvemmin kuin monet muut aikakauden westernit.

Katkaistun nuolen historiallisena taustana on rauha, jonka Cochise solmi kenraali Oliver O. Howardin kanssa vuonna 1872. Cochise (Jeff Chandler) näyttäytyy Davesin tulkinnassa melkein aatelisena: hän on kunnian mies, joka pitää sanansa kaikissa olosuhteissa. Poliittisen tilanteen kuvaus tuo mieleen monet myöhemmät historian hetket. Kummallakin puolella rintamaa on omiin vakaumuksiinsa pitäytyviä jääräpäitä, jotka käyvät yksinäistä sissisotaansa rauhanpyrkimyksiä vastaan. Daves ei kuvaa kumpaakaan osapuolta puhtoisena, mutta hän antaa sijaa Jeffordsin ja Cochisen syvenevälle ystävyydelle, joka saa kestämään myös oman puolen vääryydet.

Katkaistu nuoli ei ole eikä pyri olemaan etnografisen tarkka kuvaus intiaanikulttuureista: rituaalien kuvauksen kautta Daves kuitenkin rakentaa kuvaa toiseudesta, jonka ymmärtämistä Jeffords haluaa yrittää. Silti keskeistä on samanaikainen pyrkimys kuvata maata alkuperäisten amerikkalaisten ympäristönä, ja kaikkea värittää tietoisuus historiasta, maisemaan liittyvästä muistista. Daves totesi itse taustatyön merkityksen:

”I have a great library on Americana at home and each film has been the result of a great deal of research. I’m gradually making a whole composite of the west because some of the films like Broken Arrow, Drum Beat and The Last Wagon portrayed Indian themes. Then we gradually move forward in the west through Cowboy and The Hanging Tree and the bad-man west, which was 3:10 to Yuma.” (Wicking 1969, 60.)

Olennaista Katkaistussa nuolessa on, että se on spektaakkelinomainen – ja siinä mielessä melko vastakkainen Teksasilaisen paluulle. Elokuva on tehty loisteliaissa väreissä, ja varsinkin hääkohtaus on tietoisen koristeellinen. Samalla elokuva asettaa tapahtumat Arizonan Sedonan jylhiin maisemiin, joita hallitsevat jyrkät kalliorinteet ja vuoret. Maisema on katsojalle tarjottu nähtävyys, attraktio, mutta sillä on myös tehtävänsä. Arizonan maisemat ovat laajempi kehys, joka ylittää yksilöllisen tason ja edustaa siinä mielessä historiallisuutta. Se asettaa yksilöt mittakaavaan, joka ylittää arkisen elämän.

Arizonan Sedona ja lännenelokuvan ikoniset maisemat

Maiseman merkitys on liitetty vahvasti lännenelokuvaan lajityyppinä. Westernille eivät ole tyypillisiä vain revolverit ja lierihatut vaan myös avarat maisemat (Salmi 1985, 54–64). James F. Scott (2009, 103) toteaa, ettei ”missään lajityypissä side paikan ja toiminnan välillä oli niin vahva kuin lännenelokuvassa, jossa ylevät maisemat viittaavat elämää suurempaan käyttäytymiseen ja jossa karjanajajat, lainvartijat ja uudisasukkaat ammentavat sekä henkistä voimaa että poliittista oikeutusta olemassaololleen maasta, jota koskettavat, ja ilmasta, jota hengittävät”. Samaan hengenvetoon Scott toteaa, että lännenelokuvan vastakkainasettelut (puutarha/villeys, uudisasukas/alkuasukas, sheriffi/revolverisankari, vaimo/saluunatyttö) ovat hallinneet western-mielikuvitusta, mutta ne ovat samalla olleet jatkuvan uudelleen tulkinnan kohteena – ja ovat yhä. Vanhemmassa western-tutkimuksessa maisemaa lähestyttiin usein Villin lännen myyttisten vastakkainasettelujen kautta, mutta viimeaikaisessa tutkimuksessa on nostettu esiin myös ekokriittiset näkökulmat (Carmichael 2006).

Kaikkiin lajityyppeihin liittyy kysymys genren sisäisestä muistista. Elokuvissa nähtävät maisemat eivät ole vain suhteessa vallitseviin kulttuurisiin koodeihin vaan elokuvat kierrättävät tietoisesti aiempien teosten ympäristöjä. Elokuvat eivät siis mukauta katsojaa aiempiin konventioihin vain tarinan tasolla vaan myös materiaalisesti, sijoittamalla tapahtumat tuttuihin tai tutun oloisiin ympäristöihin. Syy voi olla käytännöllinen, paikkojen helppo saavutettavuus, johon Daves viittasi Teksasilaisen paluun kohdalla, mutta tärkeämpää on se, miten elokuvan tekijät pitkäjänteisesti rakentavat muistia maiseman kautta ja luovat ja kiinnittävät merkityksiä maisemaan elokuvasta toiseen. Tästä hyvä esimerkki on Monument Valleyn keskeisyys lännenelokuvan kuvastossa. Monument Valley sijaitsee navajoreservaatissa Arizonan ja Utahin rajalla erämaassa, jota hallitsevat eroosion veistämät jylhät kivimuodostelmat. Paikan filmaattisuuteen vaikuttaa rautaoksidin luoma punertava väri, mutta laaksossa on myös mangaanioksidin sävyttämiä tummanharmaita muodostelmia. Navajointiaaneille suhde maisemaan oli uskonnollinen, ja Monument Valley oli pyhä paikka, joka tunnettiin nimellä Tsé Bií Ndzisgaii (Laitinen 1999, 204–205; Olsen 2008, 34). Kirjailija Zane Grey oli sijoittanut western-romaanejaan Monument Valleyyn jo 1910- ja 1920-luvulla, irrottanut ne navajoperinteestä ja suositellut maisemia myös elokuvantekijöille (Harvey 2011, 12, 79–80). Monument Valleyn vahvin mytologisoija oli sittemmin John Ford, joka kuvasi näissä karuissa mutta elämää suuremmissa maisemissa useita elokuviaan, Hyökkäys erämaassa (Stagecoach, 1939), Aavikon laki (My Darling Clementine, 1946), Apassilinnake (Fort Apache, 1948), Keltainen nauha (She Wore a Yellow Ribbon, 1949), Etsijät (The Searchers, 1956), Musta kersantti (Sergeant Rutledge, 1960) ja Cheyenne (Cheyenne Autumn, 1964). Paikassa on sittemmin kuvattu myös monia muita teoksia, road-elokuvista tieteiselokuviin, mutta se on säilynyt western-ympäristönä, mistä kertoo Gore Verbinskin vuonna 2013 valmistunut The Lone Ranger.

James F. Scottin (2009, 108) mukaan klassisessa lännenelokuvassa kuvataan usein sitä, miten sankarit hevosineen hallitsevat spektaakkelimaista mutta haastavaa ympäristöä. Usein aloituskuvissa päähenkilö myötäilee maisemaa ja seuraa reittiä taitavasti ikään kuin yksilöä suuremman mittakaavan osana. Näin on Davesin Katkaistun nuolen ensimmäisissä ja viimeisissä kuvissa. Samoin on George Stevensin Etäisten laaksojen miehessä (Shane, 1953), jonka päähenkilö tuntuu melkein vuorten synnyttämältä. Scott (2009, 108) tulkitsee Alan Laddin esittämää Shanea jylhän maiseman voimakkuuden ja vakauden inhimillisenä ilmauksena. Davesin tuotannossa tätä asetelmaa muistuttaa Peloton mies, jonka taustana ovat Wyomingin lumihuippuiset vuoret, tosin Davesin tulkinnassa päähenkilö tuntuu alusta lähtien olevan ristiriidassa ympäristönsä kanssa: Jubal Troop (Glenn Ford) hoipertelee kuvaan ja lopulta vierii jyrkkää rinnettä alas. Pelottomassa miehessä tapahtuu muutos siinä mielessä, että viimeisissä kuvissa Jubal on saavuttanut tasapainon ympäristönsä kanssa.

Myös Katkaistun nuolen alun ja lopun voi tulkita muutoksena. Elokuvan alussa Jeffords saapuu tasaista preeriaa kulkien, kun hän lopussa on mukautunut jylhien vuoristojen rytmiin. Elokuvan tapahtumat sijoittuvat Arizonaan, juuri Sedonaan, jossa Daves oli Teksasilaisen paluussa käyttänyt tasaisempia maastoja. Katkaistussa nuolessa ympäristö on kuitenkin täysin toisenlainen: elokuva kertoo rauhanneuvotteluista intiaanien ja valkoisten välillä, mutta samalla rotuvihasta ja sissisodasta, joka uhkaa rauhan mahdollisuutta. Vuoriston vaikeakulkuisuus on kuin viittaus siihen vaivalloiseen polkuun, joka on kuljettava rinnakkaiselon mahdollistamiseksi.

Katkaistu nuoli oli sodanjälkeisessä Hollywoodissa avainelokuvia intiaaninäkökulman esille tuomisessa. Samana vuonna valmistui myös Anthony Mannin Paholaisen portti (Devil’s Doorway, 1950), joka käsitteli myös kriittisesti etnistä kamppailua, mutta se jäi Davesin elokuvan varjoon. Katkaistussa nuolessa ajatus rauhasta emotionalisoituu ja sukupuolittuu siinä mielessä, että Jeffords avioituu apassitytön, Sonseeahrayn (Debra Paget), kanssa. Harmonia ilmenee maiseman ja ihmisen saumattomuutena. Romanssi syttyy idyllisessä järvenrantaympäristössä, joka tuntuu mahdollistavan herkän tunnerekisterin ja samalla kulttuurien välisen kuilun ylittämisen. Jeffordsin ja Sonseeahrayn rakkaus täyttyy jylhien maisemien keskellä, kun rakastavaiset lepäävät järven rannalla ja kamera paljastaa takaa kuuluisan Cathedral Rockin piirteet. Kohtauksen voi toisaalta tulkita myös valloitustarinana, jossa miehen valta ulottuu samalla sekä ympäristöön että naiseen.

Kohtauksen taustalla näkyvä Cathedral Rock on Arizonan valokuvatuimpia luonnonnähtävyyksiä, jonka yhdysvaltalainen yleisö on todennäköisesti tunnistanut ensinäkemältä. Kallion huippu kohoaa 1500 metrin korkeuteen Coconinon luonnonpuistossa, ja ferriraudan värjäämä punainen hiekkakivi saa sen erottumaan maisemasta varsinkin aurinkoisella säällä. Vuoren nimi viittaa katedraaliin, mikä johtunee sekä luonnon luomasta ornamentiikasta että muodostelman mittasuhteista. Samalla tuntuu, että Cathedral Rock on vanhastaan ollut kunnioituksen kohde, luoksepääsemätön ja siksi pyhä. Jeffordsin ja Sonseeahrayn suhde saa maiseman kautta symbolisen siunauksensa.

On ilmeisestä, että Delmer Daves lähti Katkaistun nuolen jälkeen tietoisesti rakentamaan Arizonan Sedonasta lännenelokuvan myyttistä maisemaa samaan tapaan kuin John Ford oli tehnyt Monument Valleylle. Arizona oli suhteellisen lähellä Hollywoodia, mutta käytännöllisen selityksen sijaan voi abstraktimmin olettaa, että Daves käytti Cathedral Rockia luodakseen uuden tason westernin ikonografiaan. Cathedral Rock vilahti vuonna 1950 myös John Farrow’n lännenelokuvassa Miehet kuparilaaksossa (Copper Canyon), mutta tämän jälkeen nimenomaan Daves palasi ”katedraalikalliolle” elokuvissaan Sotarummut ja Erämaan laki, joissa Cathedral Rock nähdään jo heti alussa. Katkaistun nuolen ja varsinkin Erämaan lain välillä on merkittävä tulkinnallinen muutos. Kun edellisessä punainen vuori kehystää harmonian ja tasapainon kuvausta, jälkimmäisessä päähenkilö Comanche Todd (Richard Widmark) ampuu kylmäverisesti tuntemattoman miehen. Elokuva alkaa katkeruuden tunnelmissa, ja katsojalle selviää pian, että Erämaan laki käsittelee rasismia Katkaistua nuolta synkemmin. Toddia halveksitaan intiaanina, mutta tämän rinnalle tarina asettaa uudisasukaskaravaanin mukana kulkevat sisarukset: toisen äiti on intiaani, toisen valkoinen. Sisarusten jännite purkautuu elokuvan loppua kohti samalla, kun Todd voittaa nuorten luottamuksen opastaessaan heidät apassialueen halki. Ero Katkaistuun nuoleen on merkittävä, mutta samalla on selvää, että Comanche Todd on sinut ympäristönsä kanssa. Ehkä alun asetelma korostaa, että syrjitty päähenkilö on nimenomaan omalla maallaan, omassa elementissään.

Cathedral Rock oli ikonisin Arizonan Sedonan näkymistä, mutta Daves kuvasi toki muuallakin samalla seudulla, Flagstaffista etelään. Tasaisempia maisemia hän hyödynsi elokuvassaan Armoton ase, joka on Davesin lännenelokuvien sarjassa poikkeuksellinen jo siksi, ettei sitä ole kuvattu loisteliaissa väreissä. Lopputulos on tiivistunnelmainen mustavalkoinen draama, joka muistuttaa Fred Zinnemannin Sheriffiä (High Noon, 1952). Sedonan jylhien maisemien sijalla ovat ankeat tasangot. Haastattelussa Daves kertoi kuvanneensa elokuvansa talvella (Wicking 1969, 64). Sedonassa oli toki filmattu lännenelokuvia aiemminkin, ja 1950-luvulla siellä kuvattiin muun muassa Raoul Walshin Kadonnut jälki (Gun Fury, 1953) ja Jacques Tourneur’n Yksinäinen ratsastaja (Stranger on Horseback, 1955). Aineistona voi käyttää Internet Movie Databasen kuvauspaikkatietoja, vaikkakin on todettava, että ne ovat monilta osin puutteellisia. Esimerkiksi Sotarumpuja ei mainita lainkaan Cathedral Rockin kohdalla. Aineistosta kuitenkin ilmenee, että Arizonasta tuli lännenelokuvien tärkeä kuvauspaikka nimenomaan toisen maailmansodan jälkeen. Tämä voi johtua liikenteellisistä yhteyksistä, mutta myös kuvauskalustoa oli helpompi siirtää kuin aiemmin.

Davesin pyrkimys konstruoida näyttävää maisemaa osoittaa tietoisuutta lajityypillisestä muistista, westernin kantamasta kulttuuriperinnöstä, jota hän omilla teoksillaan halusi muovata. Christopher Wickingin Screen-lehteen vuonna 1969 toteuttama haastattelu kielii myös, että Daves hahmotti 1950-luvun lännenelokuvatuotantonsa kokonaisuutena, jolla oli suunta. On selvää, että ohjaaja rakensi omien aiempien tulkintojensa varaan, ja tässä työssä Cathedral Rockin kaltaiset maisemat olivat tärkeä polttopiste.

Ikonisten maisemien käytössä ja rakentamisessa on kiinnostavaa, että tunnistettavat kohteet ovat aina myös kartografisia. Ne kiinnittävät elokuvan niihin paikkoihin, joiden olemassaolosta katsojat ovat tietoisia ja joiden tulkintaperinne elää vahvasti myös elokuvateatterin ulkopuolella. Epäilemättä lännenelokuvassa, niin kuin valkokankaalla yleensäkin, on aina hyödynnetty myös ei-paikkoja, sellaisia ympäristöjä, jotka voisivat olla missä tahansa ja jotka eivät tunnu asettuvan kartografiseen maailmaan. Daves kuvasi Katkaistua nuolta myös Alabama Hillsissä, Lone Pinessa, joka on vain 200 mailin ja kolmen tunnin ajomatkan päässä Hollywoodista. Vaikka maisemat tulivat sittemmin tutuksi western-yleisölle muun muassa André de Tothin ja Budd Boetticherin elokuvista, ja Alabama Hillsin kalliorivit ovat tunnistettavia, seutu on muuntunut sujuvasti raamattuspektaakkelien pyhäksi maaksi, Tarzan-seikkailujen erämaaksi tai Star Trek -elokuvien vieraiksi taivaankappaleiksi. Kuvauspaikat ovat muovattavissa monenlaisiksi maisemiksi.

Maiseman muisti

Film Comment -lehti julkaisi vuonna 2003 ranskalaisen elokuvaohjaajan Bertrand Tavernier’n artikkelin ”Ethical Romantic”, joka on puolustuspuhe unohdetulle Delmer Davesille. Samalla se on kollegan näkökulma siihen, millaiset tyylilliset ja temaattiset piirteet olivat Davesille ominaisia. Tavernier rakentaa vastakkainasettelua sekä John Fordin ja Davesin että Anthony Mannin ja Davesin välille. Jos Ford pyrki elokuvissaan eeppiseen teatraalisuuteen ja luonnon mytologisointiin, Daves rakentaa yhteyttä ihmisen ja luonnon välille (Tavernier 2003, 44). Vastakkainasettelut tuntuvat olevan western-tutkimukselle luonteenomaisia, sillä Jeanine Basinger (2007, 71) asettaa kirjassaan Anthony Mann kontrastin Davesin Katkaistun nuolen ja Mannin Paholaisen portin välille, jälkimmäisen hyväksi. Basinger korostaa Mannin taitavaa tilankäyttöä, jossa fyysiset ympäristöt reagoivat päähenkilöiden psyykkiseen tilaan. Myös Tavernier (2003, 44) asettaa Mannin ja Davesin kilpailuasetelmaan mutta tulkitsee Mannin tilankäytön perustuvan enemmän oppositioon tai vastaliikkeisiin, kun taas Daves pohjaa integraatioon tai sulauttamiseen siten, että kameranliikkeiden tehtävä on yhdistää päähenkilöitä ympäristöönsä. Tässä työssä Daves käyttää paljon esimerkiksi nosturia ja pitkiä otoksia, tiheän leikkauksen sijaan. Glenn Ford, joka teki kolme lännenelokuvaa Davesin kanssa, vahvistaa näkemyksen siitä, että ohjaaja valmisteli visuaaliset ratkaisunsa äärimmäisen huolellisesti (Joyner 2009, 18). Tavernier’n ajatus sulauttavasta tilan luomisesta on perusteltu, mutta toki Daves myös dramatisoi kerrontaansa viljelemällä tilallisia kontrasteja. Elokuvassa Hirsipuu tapahtumat huipentuvat loppukohtauksessa, jossa päähenkilö Doc Frail (Gary Cooper) pelastuu juuri ja juuri hirsipuusta.

Ohjaajien asettaminen vastakkain, puhumattakaan Basingerin suorasanaisista arvostelmista, ei palvele maiseman ja muistin mekanismien ymmärtämistä. Pikemminkin on niin, että Daves, Ford ja Mann työskentelivät selvästi erilaisin tavoin ja tyylillisin ratkaisuin. Davesin kohdalla kiinnostavaa on se, että estetiikka tukee pyrkimystä korostaa maiseman emotionaalista merkitystä ja henkilökohtaisen ja kulttuurisen muistin yhteenkietoutumista.

Daves totesi haastattelussa, että hän pyrki aina perehtymään mahdollisimman huolellisesti kulloisenkin aiheen historialliseen taustaan (Wicking 1969, 60). Esimerkkinä historiallisuudesta hän mainitsee elokuvan Cowboy (1958), joka perustui Frank Harrisin omaelämäkerralliseen teokseen My Reminiscences as a Cowboy. Nykykatsojasta, joka on nähnyt westernin myöhemmät kehitysvaiheet, elokuva tuo mieleen 1960-luvun barokkiset lännenkomediat. Hyvin 50-lukuhenkisten, graafisten alkutekstien jälkeen katsoja johdatellaan chicagolaiseen loistohotelliin, jossa Frank Harris (Jack Lemmon) työskentelee. Hotellissa majailee meksikolainen perhe, jonka tyttäreen Mariaan (Anna Kashfi) Frank on ihastunut. Yhtäkkiä tärkeitä vieraita on tulossa ja, hämmästyttävää kyllä, tämä ryhmä osoittautuu erämaasta rantautuneeksi cowboy-laumaksi, jota johtaa Tom Reese (Glenn Ford). Cowboyt ovat kuljettaneet karjaa Meksikosta Chicagoon ja elävät herroiksi niin kauan kuin rahaa riittää. Daves korostaa haastattelussaan elokuvan uskollisuutta cowboy-elämän kuvaajana, ja totta onkin, että alun komediallisuuden jälkeen tarina vakavoituu, mutta samalla elokuva on paikoin hyvinkin tyyliteltyä ja vieraannutettua.

Cowboy on kuitenkin Davesin uralla poikkeus siinä mielessä, että useimmissa lännenelokuvissaan hän käsitteli myös oman perhe- ja sukuhistoriansa taustoja. Tätä Daves painottaa jo ensimmäisen lännenelokuvansa Katkaistun nuolen kohdalla:

”Broken Arrow was a dedication to my grandfather and to my father’s family. This is all part and parcel of my heritage. I have my grandfather’s diaries and he crossed the plains twice with the Mormons, went through the ordeals of being on watch and having Indians attack and all that kind of thing. My father’s mother was born in California two months after the covered wagon arrived there and her mother, my greatgrandmother was seven months’ pregnant crossing the Sierra Nevada mountains in a covered wagon.” (Wicking 1969, 59.)

Daves korostaa historian omakohtaisuutta: kuvatut tapahtumat ovat osa hänen perintöään. Samalla hän viittaa isoisänsä päiväkirjoihin, jotka ovat antaneet mahdollisuuden nähdä 1800-luvun lopun länsi yksilön kokemusten kautta. Sitaatissa tulevat esille intiaanit ja uskonto, miehet ja naiset – kaikki relevantteja ohjaajan tuotannon näkökulmasta. Hän luonnehtii elokuvaa ”omistukseksi” menneille sukupolville ja jatkaa:

”Out of respect for these people, you can’t tell stories of the west and have it fake, and that has influenced me in my directing life, in the same sense that watching the British documentaries affected my war films. That’s the reason I think that in most of my Westerns there is a documentary feeling.” (Wicking 1969, 59.)

Daves viittaa siihen, miten hän sai vaikutteita brittiläisestä 1930-luvun dokumentista tehdessään esikoiselokuvaansa Tavoitteena Tokio, mutta on vaikea arvioida, mitä hän tarkoittaa ”dokumentaarisuuden tunnulla”, sillä kaikki 1950-luvun lännenelokuvat ovat ensisijassa näyttäviä fiktioelokuvia, joissa on myös melodramaattisia piirteitä – ajatellaanpa vaikka hänen viimeistä lännenelokuvaansa Hirsipuu (Metz 2003, 214–215). Ajatuksella on kuitenkin kaksi särmää, Davesin tietoinen herkkyys maisemalle ja niille paikoille, jotka olivat historiallisten tapahtumien näyttämönä siitäkin huolimatta, että yhdistellessään erilaisia ympäristöjä elokuva aina luo kuvitteellisen tilan, ja Davesin halu ankkuroida elokuvansa Amerikan Lännen historiallisiin käännekohtiin. Näiden molempien reittien kautta hän oli rakentamassa kulttuurista muistia.

Lopuksi

Delmer Davesin lännenelokuvat syntyivät 1950-luvulla, lajityypin kultakaudella. Ne tulkitsivat uudelleen westernin perinnettä, ja samalla ne laajensivat genren tilallista mielikuvitusta. Daves rakensi oman ikonografiansa ennen kaikkea Arizonan maisemien varaan, ja hän myös tehosti tätä työtään visuaalisella tyylillä, jolle olivat ominaisia hehkuvat värit, pitkät otokset ja nosturin avulla toteutetut kameranliikkeet.

Lännenelokuvaa on toisinaan tulkittu suhteessa poliittisen ilmaston muutoksiin. Useissa 1950-luvun westerneissä kommentoitiin ajankohtaisia kysymyksiä, ajatellaanpa vaikka Alan Dwanin ohjaamaa, mccartyismin ajan vainoharhaisuutta kommentoivaa elokuvaa Ratsastavat hurjat (Silver Lode, 1954). Daves tuntuu kuitenkin kääntävän katseensa historiaan ja sen jännitteiden tulkintaan. Hän yhdisti elokuviinsa oman sukunsa tarinoita ja tavoitteli muistillista yhteyttä Villin lännen maisemiin.

Maiseman ja muistin suhteen Davesin elokuvissa voisi tiivistää viittaamalla saksalaisen egyptologin Jan Assmannin ajatuksiin kommunikatiivisesta ja kulttuurisesta muistista. Kommunikatiivista muistia luonnehtii Assmannin mukaan välittyminen ihmiseltä ihmiselle, vuorovaikutuksen kautta. Se on perheen ja suvun sisällä siirtyvää, arkista muistia, joka ulottuu omaa elämänhistoriaa kauemmas. Kulttuurinen muisti puolestaan on medioitua ja ulottuu toisinaan kauas yksilön oman historiallisen horisontin ulottumattomiin. (Assmann 2008, 109–118.) Davesin vuoropuhelua perheensä ja sukunsa menneisyyden kanssa voi luonnehtia kommunikatiiviseksi, mutta aivan yhtä perustellusti hänen työtään lännenelokuvien ohjaajana voi pitää kulttuurisen muistin rakentamisena, jossa yksilön kokemus integroidaan laajempaan historialliseen kehykseen. Tässä yhdistämisessä maisemalla on avainrooli.

Delmer Davesin lännenelokuvat ovat rakentaneet kulttuurista muistia myös audiovisuaalisessa mielessä, muovaamalla westernin kuvastoa ja sitä tapaa, jolla lajityyppi itse muistaa omaa menneisyyttään. Tässä yhdistelmässä toteutuu Simon Schaman (1995,11) Landscape and Memory –teoksessa toteama ajatus siitä, että maisema on ”mielen tuote”, yhtä paljon muistin kuin geologisten kerrostumien synnyttämä.

Lähteet

Haastattelut

Joyner, C Courtney. 2009. The Westerners: Interviews with Actors, Directors, Writers and Producers. Jefferson, North Carolina: McFarland & Co.

Wicking, Christopher. 1969. “Interview with Delmer Daves.” Screen Vol. 10 Issue 4–5: 55–66.

Aikalaiskirjallisuus

Turner, Frederick Jackson. 1976 (1893). “The Significance of the Frontier in American History.” In A Documentary History of the United States, ed. by Richard D. Heffner, 184–185. New York: New American Library.

Tutkimuskirjallisuus

Assmann, Jan. 2008. ”Communicative and Cultural Memory.” In Cultural Memory Studies: An International and Interdisciplinary Handbook, ed. by Astrid Erll & Ansgar Nünning, 109–118. Berlin & New York: Walter de Gruyter.

Basinger, Jeanine. 2007. Anthony Mann. New and expanded edition. Middletown, CT: Wesleyan University Press.

Carmichael, Deborah A. (ed.). 2006. The Landscape of Hollywood Westerns: Ecocriticism in an American film genre. Salt Lake City: Utah University Press.

Harvey, Thomas J. 2011. Rainbow Bridge to Monument Valley: Making the Modern Old West. Norman, OK: University of Oklahoma Press.

Laitinen, Riitta. 1999. Lived Land: Identification with Places in Navajo Society 1800–1930. PhD thesis, Cultural History. Turku: University of Turku.

Lefebvre, Marin. 2011. “On Landscape in Narrative Cinema.” Canadian Journal of Film Studies / Revue canadienne d’études cinématographiques Vol. 20 No. 1: 61–78.

Manchel, Frank. 1998. “Cultural Confusion: Broken Arrow.” In Hollywood’s Indian: The Portrayal of the Native American in Film, edited by Peter C. Rollins and John E. O’Connor, 91–106. Lexington, Kentucky: The University Press of Kentucky.

Metz, Walter. 2003. ”Have You Written a Ford, Lately? Gender, Genre, and the Film Adaptations of Dorothy Johnson’s Western Literature.” Film Quarterly Vol 31 Issue 3: 209–220.

O’Connor, John E. & Rollins, Peter C. 2005. ”Introduction: The West, Westerns, and American Character.” In Hollywood’s West: The American Frontier in Film, Television & History, edited by Peter C. Rollins and John E. O’Connor, 1–34. Lexington, Kentucky: The University Press of Kentucky.

Olsen, Brad. 2008. Sacred Places North America: 108 Destinations. Consortium of Collective Consciousness: San Francisco.

Salmi, Hannu. 1985. ”Lännenelokuvan binäärisestä analyysista.” Synteesi 1–2: 54–64.

Seeßlen, Georg & Weil, Claudius. 1979. Western-Kino. Geschichte und Mythologie des Western-Films. Grundlagen des populären Films 1. Hamburg: Verlag B. Roloff.

Schama, Simon. 1995. Landscape and Memory. London: Harper Collins.

Scott, James F. 2009. ”Altered States: Landscape, Genre, and the Burden of Guilt in Clint Eastwood’s Unforgiven.” Proceedings of the Media Ecology Assocation 10: 103–114.

Smith, Henry Nash. 1950. Virgin Land: The American West as Symbol and Myth. Cambridge, Mass.: Harvard University Press.

Tavernier, Bertrand. 2003. ”Ethical Romantic.” Film Comment Vol. 39 Issue 1: 42–48.

Taylor, Ken. 2008. ”Landscape and Memory: cultural landscapes, intangible values and some thoughts on Asia.” In Communities and Memories: a global perspective, Australia Memory of the World programme, online:1–6.

Americanness, apocalypse, Frontier, Mythology, television series, Western films

Jere Kyyrö
jjkyyr [a] utu.fi
M. A., MSocSc, PhD Candidate in Comparative Religion
University of Turku

Sami Panttila
s.p.panttila [a] gmail.com
M. A. in Comparative Religion
Independent Researcher

Viittaaminen / How to cite: Kyyrö, Jere, and Sami Panttila. 2015. ”The Frontier and Its Contemporary Comebacks: A Mythological Apparatus and American Self-Imagination”. WiderScreen 18 (1-2). http://widerscreen.fi/numerot/2015-1-2/frontier-contemporary-comebacks-mythological-apparatus-american-self-imagination/

Printable version (PDF)

In this article we examine the idea of the Frontier as American self-imagination^[i] from the 1940s to the 2010s, using a selection of influential classical Western films (Red River, 1948, The Gunfighter, 1950, High Noon, 1952, Shane, 1953, Rio Bravo, 1959) and a group of contemporary TV-series (Jericho, 2006–2008, Falling Skies, 2011–, Terra Nova, 2011) in which the Frontier ‘comes back’ as organized society becomes absent for one reason or another.^[ii] As in these Westerns, the Frontier, a liminal phase that falls between modern civilized society and nature (Burchell & Gray 1989, 130–131), works as an etiological apparatus that explains how America was made, in the post-apocalyptic^[iii] TV-series The Frontier is re-introduced following a break with the old social order. It becomes thus purification of American-ness and a chance of a new beginning.

Thus, Frontier myth is not used as eschatology, dealing with the end of times, but instead as an etiology, because it occurs after the end of times and is thus a break with the past. We discuss the small community that is based on free enterprise and voluntary co-operation, the focal point of the Frontier located between the nature to be appropriated, and an organized society that is ambivalent in its relationship with the small community. We examine how the Frontier, as an often recurring narrative structure, is used to make claims about ideal, authentic, clean, good American-ness and also its opposites. In this article we first look at the historical formation of this frontier myth, then its well established, prototypical forms in classical Westerns, and finally its recent uses in contemporary post-apocalyptic TV-series.

Introduction: The Frontier Myth

The American historian, Frederick Jackson Turner, wrote in his paper, The Significance of the Frontier in American History, that the ”frontier was the line of most rapid and effective Americanization”, and the producer of ”American, which was an American mind marked by restless, nervous energy” (Turner 1893). However, we are not interested in the Frontier as such or in that specific sense, but rather as a mythical apparatus, which is etiological, as it tells us the origins of the current order, moving from mythical pioneers to the modern federal state. It can be also used for post-apocalyptic and post-eschatological narratives, where the current order is reversed, and mythical times are made to come back.

Turner writes about the actual Frontier, but his writings formed a basis for the later frontier mythology. Thus, while we do not want to make essentialising assertions about American-ness, we do wish to examine the ways in which the Frontier, as an often recurring narrative structure, is used to make claims about ideal, authentic, clean, good American-ness and its opposites.^[iv]

Turner, from his own evolutionary perspective, suggested that American development included the ”familiar phenomenon of the evolution of institutions in a limited area […], the progress from primitive industrial society, without division of labor, up to manufacturing civilization […]” on the East Coast, and yet what made American development peculiar was the existence of free land. Such development along the frontier meant that American development was not unilineal, but rather the frontier conditions caused a ”return to primitive conditions on a continually advancing frontier line, and a new development for that area”. (Turner 1893.)

Turner thought that the Frontier was a defining characteristic of American-ness, and he worried about the end of the Frontier. The images of the Frontier have held a strong presence in American culture, and thus, the genre of Western films has also had an enormous impact on these images. Richard Slotkin examines the influence of Frontier myths on American culture and politics and sees Westerns as exceptionally resourceful for studies on the Frontier myths; indeed, at the time the genre was born in the first decades of the 20^th century the American West was already deeply mythologized (mainly via dime novels and Wild West shows). The later Westerns built on these beginning, fortifying myths, codes and symbols until the historical Frontier and the Western mythical Frontier were inseparable. Over time, the most memorable images of the historical Frontier were mainly transmitted through the Western mythic landscape. (Slotkin 1995, 231–237.)

According to John G. Cawelti, the West has meant different things to different people, but all the visions ”express two general themes that, as it happens, are in fundamental conflict with each other”. The first theme, which Cawelti calls ”the West as God’s country”, is a place where a new and better society can be constructed without the mistakes of the past. In the second theme the West ”envisions a territory, where one can flee from the constraints and responsibilities of civilization, to become free, savage, and natural”. (Cawelti 2004, 143.) The concept of God’s country was originally introduced by the Puritans with their founding of the Massachusetts Bay colony.^[v] According to Cawelti, since that time, the ”hope of founding of a purified religious community in the West has been a continuous thread in [U. S.] history”. The small town embodies this same hope, and according to Cawelti, it is not a coincidence that small frontier settlements remain the most common settings for Westerns. There is an innate promise in them, namely, the promise of each developing in to a purified community, ”if only the forces of disorder and corruption can be purged”. (Cawelti 2004, 143–144.) For Cawelti, there are several counter symbols for this God’s Country, which encompass the Indians, Outlaws, land barons, Mormons, Thoreau’s Walden impulse and Las Vegas (Cawelti 2004, 145–151).

The tension between ”God’s country” and some of its counter symbols (Las Vegas, Outlaws, Land barons) is a tension between civility and overt self-interest, as articulated by the sociologist, Robert N. Bellah, in his book, The Broken Covenant: American Civil Religion in Time of Trial, 1975. Bellah focuses on this tension. In the Frontier there is no enforced law, but rather a righteousness, however, that rises from the ethics of free entrepreneurship. The concept of starting over means also starting over with the appropriation of resources, and it has two phases: First the claim making of the land, or the Lockean appropriation through work, and secondly, a redistribution among society wherein the principles of just ownership are re-negotiated.

The nostalgia for the end of the Frontier can be seen in the novels of James Fenimore Cooper and the Paintings of Thomas Cole. Cooper was worried about the vanishing of the Frontier, and Cole’s paintings describe a ”course of empire”, progressing from savagery to decadence, decay, and death (O´Connor & Rollins 2004, 2–4). Turner saw the Frontier as a safety valve for a growing nation, and was worried about its ending (Turner 1893).

The potency of the Frontier as a concept was also manifested in the New Frontier, an adaptation of Turner’s Frontier ideal and presented by President-to-be John F. Kennedy in his acceptance speech to the Democratic National Convention in 1960. The New Frontier ideology affected American domestic and foreign policies and was manifested especially in politics involving the Third World countries. The phrase, ”New Frontier”, referred to a capitalist economy enjoying continuous expansion and growth not powered any longer by free land, but by the possibilities of a modernized economy. Inspired by its survival from both the Depression and World War II, America’s postwar status was seen as consummate proof of its pioneer status among modern nations. The history of American progress was seen as an ideal model of modernization and thus the active policies concerning Third World countries were justified. (Slotkin 1995, 489–491.) Cawelti speculates that American actions in Vietnam were actually a continuation of the traditional idea of expanding westward and establishing new moral communities that then transcended the errors of old societies (Cawelti 2004, 144).

In his speech Kennedy also referred to ”uncharted areas of science and space, unsolved problems of peace and war, unconquered problems of ignorance and prejudice, unanswered questions of poverty and surplus”. He juxtaposed the security of the past with the struggles to come for democracy. (Kennedy 1960.) In Kennedy’s speech, there are connections to Cole’s ’course of empire’, and to Cawelti’s idea of the West as a place of purification. Security and plenty has caused America to lose its essence, and it now must to be found in these new frontiers.^[vi]

The mythology of the New Frontier included the concept of a ”heroic presidency”, further exemplified by Reagan and Bush Senior. The President was presented as a hero acting on behalf of the whole community, an image inspired by the heroes of the Frontier Myth. (Slotkin 1995, 497–499.) Slotkin claims that as Turner’s ”Frontier Thesis” became the basis of the dominant school of American historical interpretation it has provided an important rationale for the ideologies of both Republican progressives and Democratic liberals (Slotkin 1995, 3).

Frontier mythology was de-articulated from its Western context. Somewhat analogically, Robert B. Ray notes that the frontier mythology and other generic features of movie Westerns were transferred to other settings, such as gangster and adventure films and even musicals (Ray 1985, 70–88). The Frontier theme of the classic Westerns and the Frontier in TV-series in the 2000s and 2010s differs from the New Frontier that Kennedy offered by introducing a break between the old order and the new.

New Beginnings

Jericho (2006), Falling Skies (2011–) and Terra Nova (2011) utilize the themes of nuclear war, alien invasion and time travel, all recurrent features of the science fiction iconography. Apocalyptic scenarios are likewise common in science fiction literature and films. (Clute & Nicholls 1995, 15–19; 382–384; 881–882; 1227–1229.) According to Kimmo Ahonen, science fiction films want to depict possible worlds, and that goal distinguishes them from pure fantasy. By creating these ”what if” -type of scenarios, they communicate the threats of a real world. (Ahonen 1999, 296.)

According to Ahonen, the 1960s dystopian scenarios have replaced utopist themes in science fiction films. He points to the new kind of heroic character, a fighter who struggles to survive in a post-apocalyptic world and defends the honor of a family or a community, as exemplified by Mad Max 2 (1981). The destroyed world is used as the setting, wherein the generic conventions and iconographies of the Westerns are easily reused. For Ahonen Waterworld (1995), with its plot structure borrowed from Shane (1953) is an example of the ”New Frontier”, but in reverse form. (Ahonen 1999, 309.) In these dystopian post-apocalyptic scenarios, the Frontier has gone bad.

The Frontier in the narratives on the old West, as well as the new-born Frontier found in the more recent post-apocalyptical narratives is seen as a natural state, existing before the social contract or appearing between social contracts. Political scientist, Claire Curtis, sees post-apocalyptic novels as focusing ”on the very idea and possibility of starting over, with all the potential hope and utopian imaginings that starting over implies” (Curtis 2010, 4). Thus, the end of the world provides needed space for new beginnings. While we agree with this theme, we also would emphasize the purifying function of the apocalypse and the post-apocalyptical condition for American-ness, as instead of starting from nothing, the history that is presented becomes a model for a possible new social contract.

In the comeback narratives of the Frontier, modern society has become absent for reason or another and the established American-ness becomes something to be maintained. Next we discuss the etiological form of the Frontier myth found in classical Westerns, after which we compare that form to the post-apocalyptic version found in modern TV series. In both cases, we pay close attention to the relationships between a hero-protagonist, a small community, and the enemies of that small community, as well as the appropriation and redistribution of resources and the morality emerging from all these settings.

The Frontier of Western films

The 1940s and 1950s are considered the greatest years of the Hollywood Westerns (Buscombe & Pearson 1998, 1–3) and we focus our interest here on certain classic Western films from those two decades. As a genre, the Western films have been divided into several sub-genres at various times, but those divisions are not the center of this particular analysis. Along with their retelling and reforming of the Frontier Myth, Western films have reflected on social and cultural concerns of their own (production) time in many ways. Main lines at the period of our perception are reflections on the loss of individual independence and America’s postwar adjustment in the 1940s that then made way to the Cold War issues that came into sharp focus in the 1950s. (O’Connor & Rollins 2005, 23; McDonough 2005, 111–112.)

John G. Cawelti sees the mythic Western hero as the outcome of a long evolution that includes elements from real historical settlers, hunters and cowboys, and Wild West legends as well as traits drawn from archetypal mythical heroes reformed through the Puritan imagination. For Cawelti, it is essential that a classic Western hero has a certain reluctance to become involved in violent action, a strong personal code of morality and justice, and a desire for individual privacy as this hero often prefers riding away to bragging about his escapades. (Cawelti 2004, 146–147, 178–185.)

These Western film heroes can be distinguishable into several categories. Lonely riders and cowboys are differentiated from more direct advocates of law and delivering legal justice like sheriffs and cavalrymen. Despite the differences between these categories, it is interesting to examine what is common for these hero types. The defining element of the Western film hero seems to be that he defends individual farmers and/or small communities against deprivers. Kathleen A. McDonough notes that in many cases, this kind of delivered benefit to the community is only secondary; the prime motive for the hero’s actions is personal revenge (McDonough 2005, 101). So at the same time as the hero’s individualism is praised, he still becomes the defender of community.

Lonely rider Shane in George Stevens’ Shane (1953) is a classic example of the Western film hero. He defends small individual farmers’ rights against the film’s villain, Rufus Ryker, a cattle baron who wants to maintain his monopoly over almost anything economic seen in the film. Shane’s motives and his willingness to violent action grow, as he becomes more personally and emotionally attached to the individual farmer Joe Starrett, his wife, and child. Shane is continuously presented as a righteous and just man, but for that type of characters to turn to action, he needs s strong personal motives as well. In the end, Shane’s personal attachment combined with the community’s benefit ultimately leads to peace in the rangeland via a violent showdown. Robert B. Ray sees the story of Shane as a typical tale that reinforces the narrative of a civilization’s dependence on its individual heroes (Ray 1985, 73).

A more deviant presentation in the relations between hero and community can be found in Henry King’s The Gunfighter (1950). The film tells the tale of Jimmy Ringo, a famous gunfighter, who tries to reform and start a peaceful life. To this point, the story is quite usual and compares closely to many of the western classics, such as Shane or John Ford’s My Darling Clementine (1946). In The Gunfighter, however, it becomes quickly clear that the threat to the community is caused by Ringo himself. There are vengeance and glory seekers disrupting the peace of the community that Ringo visits in the film, but none of these are presented as main villain. It is the gunfighter himself, or more clearly his violent past that is the villain.

Ringo’s former gunslinger companion, Mark Strett, and Ringo’s wife, Peggy Walsh, have previously successfully blended into this community. They try to help Ringo, but they are not ready to accept him permanently in a community where he has produced such anxiety. Toward the end of the film, it becomes more and more clear that this kind of hero cannot solve the community’s problems in the traditional way as they don’t appreciate his personal intentions of settling down. In the conclusion, Ringo is shot, and indeed, he seems to understand it was inevitable.

Alongside this unconventional main hero are some important and strong supporting roles that appear in The Gunfighter. Mark Strett and Peggy Walsh have successfully become part of the community and attained positions that strengthen it, Strett is Marshal, and Walsh is the town school teacher. Their decisions are appreciated, but even more are the decisions of a briefly appearing Tommy, who used to be a ”rounder” and has now found a woman and started his own individual farm.

As Tommy proudly tells Ringo about all the work it takes to succeed in ranching, that goal is presented also as Ringo’s dream and seems as the film moves forward to be the right way to do things. In this narrative even the Marshal’s and the school teacher’s positions are not seen as being as valued as those of small individual farmers and their families. One point that impacts this order of appreciation is that neither Strett nor Walsh has a real family although Walsh has had a son, Jimmie, with Ringo. This point is further strengthened at the very end of the film when there is a small hint that maybe Strett, Walsh, and Jimmie could become a family as they are seen together at Ringo’s funeral.

Land and Resources

In both of the films examined above, Shane and The Gunfighter, the questions asked about successful and satisfactory living are closely related to landowning and farming. This is a theme that applies to the Frontier of Western films generally. Historically, the possibility of landowning was a major motivation for Western migration, especially after passage of the Homestead Act of 1862.^[vii] However it is still notable that other forms of industry (most notably mining) are rarely dealt with in these films despite their great influence on the historical West (Burchell & Gray 1989, 133–136). They are mythically less prominent. Turner (1893) highlights the significance of ”free land” in his Frontier Myth, and the Western films also set forth questions about landowning and individual farmers rights as the very center of many Frontier conflicts.

The fair distribution of land and resources, a crucial question in the Frontier of Western films, is further approached in Howard Hawks’s Red River (1948). Red River is a film about conquering the frontier and founding an empire, a cattle ranch. The film can also be viewed as an allegory about the political and economic problems of nation-building (Springer 2005, 117–119). We see the main character Thomas Dunson taking his acres from Texas although the Mexican Don Diego has already claimed the whole area for at least six hundred kilometers to the south. Dunson’s use of violence is then justified in simple ways, as Dunson’s sidekick Groot says: “That’s too much land for one man. Why it ain’t decent”. This vague concept of ‘decency’ is an interesting one. In the Westerns dealing the era of conquering the West, it can justify overtaking of quite large areas.

However, in the narratives of more progressed times, the theme constantly takes the side of small individual farmers against large ranchers and cattle barons. It seems that the basis of this viewpoint is a question of efficiency. In Red River, the rancher Dunson uses the land more efficiently than Don Diego has. In the already mentioned Shane the small farmers build their farms on the land of the cattle baron Rufus Ryker. The justification of their farming is explained as being more efficient than Ryker’s old ways. Thus, the concept of utilization and free entrepreneurship demand that Ryker must back down. In William Wyler’s The Big Country (1958) the same questions are approached in the struggle over an important water source on the prairie. The hero’s utilitarian solution is the most efficient use of lands resources. He ensures peace by guaranteeing everyone access to the water.

The American philosopher, Robert B. Pippin, sees the founding phase as ethically a quite problematic concept because of its violent nature (Pippin 2010, 29–36). The stories of how land and resources are redistributed from those who took them violently for their own advantage to more efficient, equal and democratic utilization is an attempt to deal with the problems created by the founding itself. The process might again become violent, but that violence is seen now as more righteous. This narrative theme works, therefore, as a justification of contemporary conditions. The problems of conquering the land are less problematized in many Western films that focus on conflicts between the cavalry and Indians. John Ford’s influential ”cavalry trilogy”; Fort Apache (1948), She Wore a Yellow Ribbon (1949) and Rio Grande (1950) tells a story wherein the Indians represent a wild threat to a civilized community and their conquering is justified as the progress of civilization in the spirit of a Manifest Destiny.^[viii]

The End of the Hero and Nostalgia for Lost Frontier

For a final view of the Frontier in Western films, we visit the hero’s relationship to community again and bring the aspect of nostalgia into the discussion. Fred Zinneman’s High Noon (1952) is considered a controversial Western film so it is worthwhile to examine alongside its counterpart Howard Hawks’s Rio Bravo (1959). Matthew J. Costello points to High Noon, based on its reception,^[ix] as a landmark of self-conscious Westerns that comment on the political culture of the Cold War, a sub-genre often referred as law-and-order Westerns. Typically these Westerns address the role of individual responsibility and power in a community through the tale of a lone lawman. (Costello 2005, 175.) Rio Bravo is part of this continuity (Slotkin 1992, 402–403) although Costello sees the theme as ideologically less charged than the typical law-and-order Westerns do (Costello 2005, 195).

In High Noon, the newlywed marshal Will Kane’s plans of retirement are delayed as a band of outlaws are planning to take revenge on him. We follow a story in which members of the community that Kane used to protect refuse to stand with him against his enemies. Some, like Kane’s new wife, the Quaker Amy Fowler Kane, wants Will Kane just to escape as all the others in town are so nonchalant about his destiny. In the finale, Kane defeats the outlaws with a little help from Amy, who abandons her religious views to protect her husband. After that scene, Kane throws his Marshal’s star irreverently to the ground in front of the people suddenly have gathered and leaves town with his wife.

Rio Bravo is often referred as Director Howard Hawks’s and lead John Wayne’s version of High Noon although the straight intentionality of this explanation is not clear (Slotkin 1992, 391; Costello 2005, 195.), and its themes do come close to those in Zinneman’s film. In Rio Bravo, Sheriff John T. Chance wants Joe Burdette brought to justice for murder, and this goal sets him against Joe’s brother, the rancher Nathan Burdette. The Burdettes keep the small town in their grip with both violence and money. The situation is desperate, but in Rio Bravo, Chance is not left alone. He doesn’t beg for help, as he doesn’t want to put people in danger, and besides his two deputies, he still gets help from many directions. This more positive view of the community and its morality, when compared to that found in High Noon, is strongly highlighted in the film’s end. Chance remains sheriff and gives up his emphasized independency when he confesses his feelings to an outsider woman, Feathers, and persuades her to stay with him. Through this rendering both become even more engaged with the community.

In both High Noon and Rio Bravo, the heroes have a different kind of relationship with their community, but both heroes do end up protecting it. Will Kane’s reasons are more personal, and finally he despises the whole community he has helped. John T. Chance’s actions accentuate a hero’s unselfish seek of righteousness and justice; his personal motives derive from his will to protect the law and his community. That’s why he is not willing to let Joe Burdette loose simply to avoid more conflict. Both heroes are representatives of the law, so there is no strong reluctance by either character to use violence when needed to protect the community.

Turner was worried about the end of the Frontier (Turner 1893). In many Western films the corruption and destruction of the Frontier seemed to be inevitable. The Frontier existed between a wild nature and modern civilization and both are seen as inferior to the Frontier. The nostalgic aspect comes from an appreciation of the hard work, strong men, and interactions between man and nature that were all associated with the conquering of the West. Heroes represented these features and were often seen as men of the past. In the future order with its comforts offered by organized society, men would eventually become both lazy and spiritless. The new threat, corruption from the inside, was unfightable. Shane in Shane rides away, High Noon’s Will Kane leaves with spite for his community, and The Gunfighter’s Jimmy Ringo came from the wrong place in the beginning. The alternative to the hero’s departure is shown in Rio Bravo where John T. Chance becomes even more committed to his community. This commitment required his giving up a personal important mythical feature, total independency, and he does so through commitment to a woman. All in all, these Western heroes become unnecessary as there is no longer a need for strong righteous individuals who will fight for justice in a settled, civilized world.

In summary, it can be said that in the Frontier of the Western films heroes were the protectors of small new communities. John G. Cawelti saw the hope of having a pure community embodied in the small town (Cawelti 2004, 150–151) and it is the purification of those Frontier communities that becomes the main narrative of these Westerns. Often the themes concerning the redistribution of the land and its resources are central to this purification. This focus can also be seen as a justification for the conditions of film production time and the praise of free entrepreneurship. Along with their small communities, the roles of small individual farmers and families are highlighted in these films.

In the Frontier the tension between civility and self-interest is an essential element and solved through the actions of a hero whose personal motives combine with the community benefit. The community’s sense of righteousness cannot be trusted in an unstable Frontier,^[x] and in a praise of individualism, it becomes the hero who stabilizes the justice. When this goal is done, the hero becomes unnecessary and must fade. In the iconic end scene of Shane where we see Shane riding away into the sunset, highlighted as but a shadow in the distance. The alternative is the hero’s infiltration into the community through changes in the hero’s character and actions. The modern community after the Frontier has moved onwards and is not a place for strong individuals and thus it leads to the corruption of man as the Frontier dissipates.

The Comeback of The Frontier

The Frontier is that ever transitional state that exists in between nature and organized society. An obvious example of the connections between classical and futuristic Frontier narratives is The Postman (1997), directed and starred in by Kevin Costner, where a clear allegory is offered for the post-apocalyptic reconstruction of society by connecting scattered communities to the mail and similar efforts by the U. S. Post Office in the old frontier west now renewed by a modern apocalypse. That connection might be less obvious in such TV-series as Terra Nova, but we argue, that clear similarities do exist, the most important of which is focusing on a small community, that is trying to make a living in a situation where organized society is now absent (cf. Ahonen 1999, 309).

In Jericho (2006–2008) the small town loses contact with organized society, when atomic bombs explode on the horizon. Later it is revealed that there are two competing U. S. governments trying to claim power, but one is a false government, as it soon becomes evident that it has connections to the nuclear attack and is under the control of a private corporation. In Jericho, the Frontier is used as a tool to examine American-ness in during the War on Terror. The society that must be purified is a corrupt federal state that has connections to monopolistic corporations. In the series, the people of the town of Jericho start a rebellion against the false government, which is then compared to the American War of Independence and the Civil War.

In Falling Skies (2011–) the reason for the collapse of society is an alien invasion, and the Frontier thus becomes a place for resistance. The small community is on the move and tries to evade the attacks of the aliens. The men and some of the women in the community create a military resistance unit that tries to fight the invaders, who have occupied the big cities and try to enslave the children by using a special harness. The remaining human communities become organized as militia units, under a military leadership. The aliens are the deprivers, and the humans are the resource to be appropriated. In Falling Skies, the historical allegories also derive from the War of Independence. The name of the community is ”Second Massachusetts”, the name of a regiment in the Continental Army.

In Terra Nova (2011) the earth in 2149 is overpopulated. A rift in space time allows people to travel back in time 85 million years and do one-way colonization of the past earth. It is seen as a solution to overpopulation (and also a clear allegory for the European migration to America). However, a corporation exists that plans to create a way to take resources to earth in year 2149. The background for Terra Nova is a coming eco-catastrophe, caused by the excessive self-interest of big corporations, who are willing to consume the resources of the past earth as the resources of the present become depleted.

In all these cases, American-ness becomes something that a small community has to maintain. The common denominator for these TV shows is the destruction of organized society and the process of organizing a new society (emphasized in Terra Nova) or maintaining at least some the old organization and its values (both Falling Skies and Jericho). The small community is the place where the struggle occurs and the purification, and marks the quest to maintain the freedom of individuals from oppressors.

Living Together As a Small Community

As in the classical Westerns, the old order the founders support is challenged by the small community, while in the comebacks the issue is usually a maintenance of the old order of the organized society that has been lost, the struggle against outside threats (aliens, zombies, false Americans), and a purification. That is a struggle against inner threats – or finding a way to live the right way as a small community. This theme is reflected specifically in Jericho.

An inhabitant of the town, Stanley Richmond, owns a farm that provides the city with corn. One day he notices that his crops are threatened by vermin. He asks the town’s shopkeeper, Gracie Leigh, the cost of insecticide, who asks for half of the crops in return. Stanley does not take the deal. He asks for help from the town’s Mayor, Johnston Green, who wants Stanley to share the crops with the townspeople. This is not acceptable to Stanley either. Finally Stanley’s girl friend, Mimi Clark (who was originally a tax collector sent to investigate Stanley’s tax issues), organizes the theft of the insecticide without Stanley knowing about it. Stanley gets caught, and returns the insecticide to Gracie. Finally, the townspeople come voluntarily and without any demands to help Stanley with the harvest, Gracie gives the insecticide to Stanley, and the crops are collected before they are consumed by the vermin. A sense of trust is thus created between the townspeople, but without anybody’s right of ownership being questioned. In Jericho, the balance between civility and self-interest means voluntarily co-operating for common goals, not questioning anybody’s right to privileged ownership, and not demanding excessive prices during times of hardship.

In both Terra Nova and Jericho, big corporations are seen as threatening the small community and its rights. In Jericho, the Jennings & Rall Corporation tries to claim supplies from the town with a government mandate, using its sub-company Ravenwood, which specializes in security services. However, the very demand of the fruits of the town’s private enterprise reveals the company does not have any such mandate, and the townspeople start their resistance.

The corporations here can be compared to the Founders who had only self-interest, but not civility. In Falling Skies, the equivalent are the aliens who are seeking to enslave all humans with the help of bio-engineered harnesses that will control the nervous systems of the enslaved and make them feel connected to the community of aliens. A small community forms the basis of the resistance against such overt self-interest. The corporations and aliens have similarities to the old world of the East, which is clearly allegorized in these series.

Heroes and The Right Way

As in the classical Westerns, it is the hero’s inner quest for righteousness that guards community justice, and similarities can be found in the comebacks too. Both in Jericho and Terra Nova, the male protagonist gets a second chance as the old social order becomes lost. In Jericho, the ideal family’s black sheep, Jake Green, returns to his hometown just when the bombs explode. He tries to stay on the right path. In Terra Nova, Jim Shannon tries to find his place in the newly formed frontier society, and as he demonstrates his skills, he is nominated as sheriff. Jack and Tom are outsiders, but their stories are about finding one’s place in a community. There is a similarity in their stories to the stories of the heroes in the Westerns, who give up their mythical qualities when they join the community they have helped.

In both cases, the crime committed by the protagonists is not really a crime. Jake was falsely accused of manslaughter, which led him to acting in bad ways, Jim’s crime was having a third child, forbidden by the authoritarian government, and trying to hide her existence. The real criminal of course is the government, and its disappearance gives the protagonist the chance to start over.

In Falling Skies, the protagonist Tom Mason is a former history teacher who inspires the community with stories from the war of independence. Historical allegories from the War of Independence, the Civil War and World War II are very prominent in Jericho. Settlement of the past earth in Terra Nova is a very clear allegory for the colonization of America, and the corporation from the year 2149 that is trying to exploit the resources is seen as analogous to the British colonial administration. In Jericho, Emily Sullivan, who is a teacher, notices how the false government sponsored by Jennings & Rall tries to rewrite history. Their reason for the nuclear attack and the collapse of United States is a too soft foreign policy. The importance of history for coming social organization is acknowledged.

Often the models for the right protagonist’s choices are found in the American (military) history. One good example is the Rangers. The term of course has many references– park ranger, Texas Rangers, Roger’s Rangers in the War of Independence, the elite infantry unit in WWII and the modern U.S. military, and also the wilderness-wandering rangers found in fantasy literature. In Jericho the inhabitants of the town form their own rangers to defend their town against outside threats. They patrol the outskirts. The rangers protect the citizens, their livelihoods, and the fruits of their work, or in other words, private property. A connection to American military history is created, as it is revealed that the protagonist Jake, who leads the Jericho rangers, had a grandfather and father who were Army rangers in WWII and the Vietnam War.

In a stressful situation, Jake sees his grandfather in a vision. He tells Jake to start a rebellion against the false government. This is a way of redeeming his place in the father-son-continuation and an accepted member of the small-community-as-ideal-America. This example shows the difference between the non-historical heroes of the old Westerns and the new heroes who struggle to redeem their places in the society. These historical models teach about the original heroism and how the good society was once made.

In Falling Skies and Terra Nova the community is organized in a military fashion, and power is centralized and held by military leaders and as in Jericho, leadership is assigned to the mayor, who is chosen by the townspeople. In all three series, there is a tension between the protagonist’s charismatic or exemplary leadership and the community’s leader’s more or less legalistic or authoritarian leadership. The leadership in all cases is reserved for men only. Through leadership, tension of individual freedom and the community’s power over individual is closely examined. Leadership is something that the small community needs, but there is constant negotiation going on about the limits of that power. There are also connections made to the idea of a heroic Presidency, where the leader stands for the whole community (Slotkin 1995, 497–499).

Contrary to the classical Westerns, in all three series, the male protagonists and their family relations are the focus. In Jericho, Jake’s relationship with his mother, father, grandfather and girlfriend are central, as the emphasis in the grandfather-father-son continuum. In the two other series, the protagonists are fathers themselves. In Falling Skies the family is a blended one, as Tom and the community’s doctor, Anne Glass, get together after both learn their spouses are dead. Focusing on the family can be explained by the continuity the family creates. It is a narrative vehicle likely required by the serial format, but the way the family is represented also exemplifies the family values that emphasize the nuclear family with a ”breadwinner husband, full-time mother and homemaker, and their dependent children” (Fogel 2012, 10.) Jennifer M. Fogel writes, that ”the most successful images of family continue to be bound to a performance of familialism that reaffirms the values deeply rooted in the nuclear family” (Fogel 2012, 289).

Even though women’s agency is not limited to the household (in all three series there are female characters, who take part in combat, for example), as spouse of the male heroes women seem to occupy roles that do not require leaving the community too often (Jericho’s Emily Sullivan is a teacher, Terra Nova’s Elisabeth Shannon and Falling Skies’ Anne Glass are doctors). It is also noteworthy that the struggles outside these families rarely affect their family relations. The children are in danger of straying, and the father-hero deals with such issues, and the wife’s supportive role is not questioned.

The Frontier Now and Then

We locate the Frontier in that location where organized society is absent and a small community is struggling for its survival. There are two striking differences between the classical Westerns and the contemporary post-apocalyptic TV-series of the 2000s and the 2010s. The first is the hero’s relationship with the small community and familialism; the second difference is the role of history as a model for the right way of living in a small community.

For Kathleen A. McDonough, the Western hero’s benefit to the community is only secondary to hero’s motive for actions of personal revenge (McDonough 2005, 101); in the TV series the hero’s story is about redeeming his place in the community. To adapt to the small community the contemporary frontier hero does not have to give away any of his mythical features, but instead he must show that the sins committed during the time of the old order will not affect his adaptation to the new society. In Terra Nova, Jim’s crime is having a third child; in Jericho, Jake is falsely accused of manslaughter. In Falling Skies, however, Tom does not have a past that must be redeemed; he is already an exemplary leader.

In Jericho and Falling Skies, history shows the way to right conduct. Such a model is not present in the classical Westerns, except as an idea about the Frontier; in the post-apocalyptic narratives history resurfaces in one way or another. In the post-apocalyptic scenarios the Frontier state reminds one of a Hobbesian state of war, and the new social contract is seen as an improvement to this condition. However, it is not a start from nothing, as the new contract is based on historical models that clearly demonstrate what is worth saving from the established American-ness (cf. Curtis 2010). The return of the Frontier thus works as purification – a filter that lets the best parts of the past come through and be part of the new order.

As the classical Westerns reflected on the loss of an individual’s independence, the post-apocalyptic scenarios of the 2000s and 2010s seem to be more interested in family values and finding a way to live in a small community. The object of such nostalgia is the lost small community. The small community is the keeper of the real American-ness, and it is threatened by the overt self-interest of the big corporations that also threaten the freedom those living in these small communities. However, the Frontier can also become a dystopic critique, as for example, in the contemporary film Winter’s Bone (2010) directed by Debra Granik. Here organized society is absent, and offers no help to the girl who is determined to learn her criminal father’s murderer, and neither does the small community, which protects these murderers.

This case is somewhat similar to High Noon (1952) where Marshal Will Kane confronts his enemies alone when his trusted small community turns its back on him. In this case, the individual is the protector of ideal values, as the small community has lost its right way. The idealized status of the small community is turned upside down, while individual heroism is preserved. Still, what is a hero without a community? Through Frontier American-ness, the idealized American community and the American dream continue to be celebrated, but also criticized by revealing its shadowy darker side.

The ways that organized society ends in the three TV series reflect the fears of the 2000s and 2010s (terrorism, eco-catastrophe, and government corrupted by corporate interests), but the end is also a chance for a new start. What is similar in the Frontiers of the classical Westerns and post-apocalyptic start-overs is the idea of decency as its relationship to resources. Overt self-interest is bad, but the individual right to property is never questioned.

References

All links verified 22.4.2015.

Web pages

The Homestead Act of 1862. http://www.nps.gov/home/learn/historyculture/upload/mw,pdf,homestead%20act,txt.pdf.

Imdb, 2015. “Highest Rated Western Feature Films With At Least 1,000 Votes.” Internet Movie Database. http://www.imdb.com/search/title?genres=western&title_type=feature&num_votes=1000%2C&sort=user_rating%2Cdesc.

TV Guide, 29 June 2007. TV Guide Names the Top Cult Shows Ever.” http://www.tvguide.com/news/top-cult-shows-40239/.

Newspapers

BBC News, 6 March 2012. Spielberg drama Terra Nova is cancelled by Fox.” Entertainment & Arts. http://www.bbc.com/news/entertainment-arts-17269054.

Literature

Ahonen, Kimmo. 1999. “Kaunis ja kauhea maailmanloppu.” In Kun aika loppuu. Kuolema historiassa. Turun yliopiston historian laitos * Julkaisuja 52, edited by Eero Kuparinen. Turku: Turun yliopisto, yleinen historia, 289–312. [“Beautiful and Terrifying End of the World.”]

Albanese, Catherine. 2013. America: Religions and Religion. Fifth Edition. Boston: Wadsworth.

Barthes, Roland. 1972. Mythologies. Annette Lavers (trans.). New York: Wang and Hill.

Bellah, Robert N., 1992 [1975]. The Broken Covenant: American Civil Religion in Time of Trial. Second Edition. Chicago: University of Chicago Press.

Burchell, R. A. & R. J. Gray, 1989. “The Frontier West.” In Introduction to American Studies. Second Edition, edited by Malcolm Bradbury & Howard Temperley. London and New York: Longman, 130–156.

Buscombe Edward & Roberta E. Pearson, 1998. “Introduction.” In Back In the Saddle Again: New Essays on the Western, edited by Edward Buscombe & Roberta E. Pearson. London: British Film Institute, 1–7.

Cawelti, John G., 2004. Mystery, Violence, and Popular Culture. Essays by John G. Cawelti. Madison, WI: The University of Wisconsin Press.

Clute, John & Peter Nicholls, 1995. The Encyclopedia of Science Fiction. New York: St. Martin’s Press.

Costello, Matthew J., 2005. “Rewriting High Noon: Transformations in American Popular Political Culture During the Cold War, 1952–1968.” In Hollywood’s West. The American Frontier in Film, Television, and History, edited by Peter C. Rollins & John E. O’Connor. Lexington, KY: The University Press of Kentucky, 175–197.

Curtis, Claire P., 2010. Postapocalyptic Fiction and The Social Contract. We’ll not go Home Again. Lanham, Maryland: Lexington Books.

Fogel, Jennifer M., 2012. A Modern Family: The Performance of “Family” and Familialism in Contemporary Television Series. University of Michigan.

Kennedy, John F., 15 July 1960. Democratic National Convention Nomination Acceptance Address. The New Frontier”. http://www.americanrhetoric.com/speeches/jfk1960dnc.htm. 

Liddell, H. G. & Robert Scott, 2010. An Intermediate Greek-English Lexicon. Founded Upon the Seventh Edition of Liddell and Scott’s Greek-English Lexicon. Oxford: Benediction Classics.

Lisboa, Maria Manuel, 2011. End of the World: Apocalypse and Its Aftermath in Western Culture. Cambridge: OpenBook Publishers.

McCutcheon, Russell T., 2000. “Myth.” In the Guide to the Study of Religion, edited by Willi Braun & Russell T. McCutcheon. London, Continuum, 190–208.

McDonough, Kathleen A., 2005. “Wee Willie Winkie Goes West: The Influence of the British Empire Genre on Ford’s Cavalry Trilogy.” In Hollywood’s West. The American Frontier in Film, Television, and History, edited by Peter C. Rollins & John E. O’Connor. Lexington, KY: The University Press of Kentucky, 99–114.

O’Connor, John E. & Peter C. Rollins, 2005. “Introduction. The West, Westerns, and American Character.” In Hollywood’s West. The American Frontier in Film, Television, and History, edited by Peter C. Rollins & John E. O’Connor. Lexington, KY: The University Press of Kentucky, 1–34.

Pippin, Robert B., 2010. Hollywood Westerns and American Myth: The Importance of Howard Hawks and John Ford for Political Philosophy. New Haven: Yale University Press.

Ray, Robert B., 1985. A Certain Tendency of the Hollywood Cinema, 1930–1980. Princeton, NJ: Princeton University Press.

Slotkin, Richard, 1995. Gunfighter Nation: The Myth of the Frontier in Twentieth-Century America. New York: Harper Perennial.

Springer, John Parris, 2005. “Beyond the River: Women and the Role of the Feminine in

Howard Hawks’s Red River.” In Hollywood’s West. The American Frontier in Film, Television, and History, edited by Peter C. Rollins & John E. O’Connor. Lexington, KY: The University Press of Kentucky, 115–125.

Turner, Frederick Jackson, 1893. The Significance of The Frontier in American History. http://www.learner.org/workshops/primarysources/corporations/docs/turner.html.

Notes

^[i] This article is based on a paper given at the John Morton Centre Conference “Bridging North America: Connections and Divides”, Turku 29 August 2014. We would like to thank the Editorial Staff of WiderScreen and the two anonymous referees for their very useful comments.

^[ii] The selection of 1940s–1950s classical American Westerns is based on the Imdb list of 50 best Western films, which is further based on user reviews (Imdb 2014). Themes that are exemplified by the films presented in this article can be found in the other films as well. The three TV series were chosen because they exemplify similar themes. Falling Skies is running for the fifth and last season, and Terra Nova was cancelled after its first season (BBC News 2012). Jericho was cancelled after its first season, but a fan campaign convinced the network to continue it (TV Guide 2007). It was cancelled again after its second season.

^[iii] Apocalypse, from gr. ἀπο-κάλυψις, uncovering, revelation; etiology, from gr. αἰτί-α, responsibility, guilt, blame, credit, expostulation; eschatology, from gr. ἔσχατον, for the last time, and finally, best of all, at the latest (See Liddell & Scott 2010, 24, 99, 319).

We use the term ‘post-apocalyptic’ in a broad sense, namely, to refer to such scenarios where the organized society and technological infrastructure provided by it have become absent due to human actions or external factors. In Terra Nova, the organized society is absent because the people have time travelled to the past, but the reason for that time travel is a natural disaster and poor living conditions. The end of times works also as a prerequisite for the absence of organized society in Terra Nova.

As Maria Manuel Lisboa points out, apocalyptical scenarios are often ‘near misses’, as they are ‘near-universal annihlation[s] with just enough life left intact (at least one human being of each sex, sufficient land, water, and resources) to guarantee a reasonable likelihood of a new beginning’. (Lisboa 2011, xxv).

^[iv] We do not use ‘myth’ to refer to transcultural and transhistorical Jungian or Campbellian myths, like John G. Cawelti (2004) does, but like Robert B. Ray (1985, 15) we do wish to emphasize the Barthesian view on myth as a naturalization of the contingent.

To Roland Barthes, myths are not defined by the objects of their messages, but by the way they utter their messages. Myths can be almost anything that can make the historical, or contingent, appear as natural or as necessary. (Barthes 1972, 117, 142.) The Frontier as a mythical narrative technique would then be a way of naturalizing present American-ness by telling us how the old order has been reversed (etiology), or how the times will end (eschatology).

Scholar of religion, Russell T. McCutcheon, points out that myths are entangled with social formation, “as a rhetorical device in social construction and maintenance [myth] makes this rather than that social identity possible” (McCutcheon 2000, 200). Building on Bronislaw Malinowski’s theories, he states that ‘myth is a vehicle whereby any of a variety of possible social charters is rendered exemplary, authoritative, singular, unique, as something that cannot be imagined differently’ (McCutcheon 2000, 200). McCutcheon points us toward looking at identity construction in different social contexts and also the limits in the ways of using The Frontier.

Building on Barthes and McCutcheon, we see myths not as a political substrata for ideology, but as a naturalization of contingent (also by repeating images and narrative structures that are identifiable as ‘archetypal’), and we see them as inherently both political and ideological. They limit the field of imagination and its possibilities. Thus, the study of myths is the studying of what-goes-without-saying and the field of possibilities for imagining America.

^[v] Sociologist of religion, Catherine Albanese, sees that Puritanism has had very large impact on American religion and culture. Its central features are the idea of the covenant and millenialism – waiting for the second coming of Jesus, the end of times, and the chance of starting over (Albanese 2013, 94–95, 273–300).

^[vi] The mythology of the New Frontier can be found also in the introductory speech of the original Star Trek series (1966–69), uttered by William Shatner: ‘Space: The final frontier. These are the voyages of the starship Enterprise. Its five-year mission: to explore strange new worlds, to seek out new life and new civilizations, to boldly go where no man has gone before.’

^[vii] The Homestead Act of 1862, signed by President Abraham Lincoln and the first of several Homestead Acts, enabled landowning to other than wealthy people in the Western territories of United States (The Homestead Act of 1862).

^[viii] Ford’s trilogy is heavily influenced by the British pre-war empire genre, and thus besides reflecting on the dreams of America’s postwar adjustment, it also portrays many Imperialist ideals. Besides seeing Indians as a wild threat, the first two parts of the trilogy also illustrate them as honorable fighters and to some extent as victims. (McDonough 2005, 111–113; Slotkin 1995, 334–336.)

^[ix] High Noon was a big commercial and critical success. Still, it was somewhat criticized because of its pessimistic views of community and it’s moral. Part of this criticism may have stemmed from the blacklisting of the film’s screenwriter, Carl Foreman. (Slotkin 1992, 391; Costello 2005, 175.)

^[x] Community’s misguided sense of justice is perhaps most frankly depicted in William A. Wellman’s The Ox-Bow Incident (1943) where a posse ends up lynching three innocent men.

aggressiivisuus, Facebook, Jääkiekko, junioripelaaja, sosiaalinen media, verkkokeskustelu

Jukka-Pekka Puro
jppuro [a] utu.fi
Lehtori
Mediatutkimus
Turun yliopisto

Viittaaminen / How to cite: Puro, Jukka-Pekka. 2014. ”Juniorijääkiekkoilijat sosiaalisessa mediassa – Pelaamisesta keskusteleminen, keskustelutyylit ja keskustelujen kokeminen”. WiderScreen 17 (3-4). http://widerscreen.fi/numerot/2014-3-4/juniorijaakiekkoilijat-sosiaalisessa-mediassa-pelaamisesta-keskusteleminen-keskustelutyylit-ja-keskustelujen-kokeminen/

Tulostettava PDF-versio

Tutkimuksessa selvitetään jääkiekkojuniorien sosiaalisen median käyttöä. Artikkeli keskittyy pelaajien keskinäiseen vuorovaikutukseen: tilapäivityksiin, niiden kommentointeihin ja niistä muodostuviin keskusteluketjuihin. Tutkimus on toteutettu verkkokyselyn, kahden joukkueen Facebook-sivujen seurannan ja ryhmähaastattelun toisiaan täydentävillä menetelmillä. Tulokset tuovat esille, että sosiaalisessa mediassa käydään iloisia ja myönteisiä, mutta monesti myös hyökkääviä keskusteluja, jotka kärjistävät junioripelaajien välejä ja voivat yksittäistapauksissa vaikuttaa pelitapahtumiinkin.

Tässä tutkimuksessa perehdytään sosiaalisen median käyttöön osana D1-, D2- ja C2-juniori-ikäisten jääkiekkoharrastusta. Tutkimus keskittyy Facebookiin, koska sillä näytti tutkimuksen toteuttamisaikana olevan – ainakin 12–15-vuotiaiden jääkiekkoharrastajien keskuudessa – sosiaalisen median eri sivustoista merkittävin asema. Tarkoituksena on selvittää, miten sosiaalista mediaa käytetään pelaamiseen liittyvien asioiden käsittelemisessä: 1) millaisista asioista keskustellaan, 2) millaisilla vuorovaikutustyyleillä pelejä koskeviin keskusteluihin osallistutaan ja 3) millaisiksi pelaajat nuo keskustelut kokevat?

Tutkimuksen tausta on osaltani melkoisen omakohtainen. Toimin tutkimus- ja opetustyön ohella jääkiekkoerotuomarina ja olin aloittamassa D1-ikäluokan peliä, jonka alkulämmittelyn aikana syntyi nujakointi. Peli ei ollut ehtinyt alkamaankaan, joten tapahtunut herätti hallilla yleistä ihmettelyä. Ottelun päätyttyä toinen joukkueenjohtajista kävi toteamassa, että valmentajien tekemän pikaisen selvityksen perusteella nahistelun selitti Facebookissa edeltävällä viikolla käyty sananvaihto, jossa vierasjoukkueen pelaaja oli joukkueenjohtajan mukaan ”luvannut vetää kotijoukkueen pelaajaa turpaan”. Tapahtuma herätti itsessäni samanaikaisesti tutkijan ja jääkiekkoharrastajan mielenkiinnon ja johdatti kolmen edellä mainitun kysymyksen lisäksi kysymään, 4) miten sosiaalisen median keskustelut vaikuttavat siihen, mitä jäällä tapahtuu?

Tämä artikkeli voidaan tulkita jatkoksi useille joukkueurheilua ja sosiaalisen median käyttöä tarkasteleville tutkimuksille. Sosiaalisen median tai erilaisten chat- ja pikaviestinsovellusten merkitystä on analysoitu laajalti aiemmin esimerkiksi jalkapallon, baseballin ja koripallon kaltaisten lajien yhteydessä, jonkin verran myös jääkiekossa (Boyle & Haynes 2009; Hutchins & Rowe 2013; Ruddock 2010; Sanderson 2013). Tavallisimmin tutkimusten keskipiste on ollut yleisöissä tai fanikulttuurissa, usein myös sosiaalisen median mukanaan tuomissa epätoivotuissa ilmiöissä, kuten mellakoissa (ks. Schneider & Trottier 2012).

Aiemmat tutkimukset tuovat hyvin esille sen, että sosiaalinen media on kiinteä osa nykyistä joukkueurheilua: yleisöt voivat käydä keskustelua pelitapahtumista niin reaaliaikaisesti kuin pelien jälkeenkin esimerkiksi Twitterissä, Facebookissa tai Youtube-videoiden yhteydessä (Turtiainen 2011). Sosiaalinen media yhdistää tapahtumissa paikan päällä olleita faneja toisiinsa, mutta mahdollistaa osallistumisen ja joukkueiden ympärille muodostuvaan yhteisöön kuulumisen tunteen myös niille, jotka eivät ole olleet tapahtumia paikan päällä seuraamassa. Yleisökokemusten lisäksi sosiaalisella medialla on merkittävä asema pelaajien arjessa. Huippupelaajien päivitykset niin Facebookissa kuin Twitterissäkin ovat laajalti seurattuja ja ne ovat nykyään keskeisiä lähteitä esimerkiksi urheilutoimittajien tiedonhankinnassa (Matthews & Anwar 2013). Juniori- ja harrastepelaajien sosiaalisen median käyttöä tunnetaan kuitenkin suhteellisen heikosti. Lajiliitot ja joukkueet ovat tulleet tietoisiksi sosiaalisen median mahdollisuuksista, ja Suomessakin on viime vuosina tehty mielenkiintoisia opinnäytteitä sosiaalisen median asemasta seurajoukkueiden toiminnan kehittämisessä (esim. Kauppinen 2011).

Tutkimuksen toteuttaminen

Tutkimus tehtiin kolmessa osassa. Ensimmäisessä vaiheessa lähetettiin nettikysely kuuden etelä- ja länsisuomalaisen juniorijoukkueen joukkueenjohtajalle, jotka toimittivat linkin kyselyyn sähköpostitse omille pelaajilleen tai, jos pelaajalla ei omaa sähköpostiosoitetta ollut, heidän vanhemmilleen. Kysely toteutettiin yhden kalenterivuoden aikana (joulukuusta 2012 marraskuun 2013 loppuun) ja vastauksia kertyi 64. Webropol-kysely on tutkimuksen liitteenä (liite 1). Kuten tutkimuslomakkeesta ilmenee, kysely tehtiin joukkueenjohtajien lähestymisen helpottamiseksi yhteistyössä Turun jääkiekkoerotuomarit ry:n kanssa. Vastaukset ovat anonyymejä ja joukkueenjohtajien kanssa sovittiin, että joukkueiden nimiä ei raportoinnissa tuoda esille.

Tutkimuksen toinen osa muodostuu yhden D1- ja yhden C2-ikäluokan juniorijoukkueen pelaajien Facebook-sivuilla käymistä keskusteluista. Joukkueet on aineistossa nimetty joukkueiksi A ja B. Joukkueet ovat eri paikkakunnilta ja pelasivat eri tasoryhmissä.[i] Kysyin tutkimusprosessin alussa joukkueiden valmennusjohdolta luvan joukkueiden Facebook-sivujen seurantaan, mutta en ollut paikalla, kun valmennus keskusteli asiasta pelaajien kanssa. Luvan saamisen yhteydessä ei myöskään täsmennetty, mitä joukkuesivuilla tarkemmin tarkoitetaan. Seurojen ylläpitämien virallisten ja kaikille avoimien Facebook-joukkuesivujen lisäksi niin pelaajilla kuin joukkueillakin on omat suljetut ryhmänsä, joista osaan minulla oli tutkijana pääsy, mutta noiden sivujen seurantaan liittyy ”kaveristatuksen” myötä ilmeinen tutkimuseettinen jännite: aineisto sisältää alaikäisten keskinäiseksi tarkoittamaa keskustelua sekä pelaajiin henkilöinä kohdistuvia kannanottoja, mikä saattaa mahdollistaa keskustelijoiden identifioinnin. Suorien aineistonäytteiden julkaiseminen tutkimusraportissa päätettiin jättää tekemättä, koska pelaajat eivät olleet välttämättä tietoisia siitä, mitä sivuilla käytävien keskustelujen seuranta tarkoitti, ja koska peitettyjenkin kuvakaappausten ja tekstinäytteiden osalta lapsiin ja nuoriin kohdistuvassa tutkimuksessa on noudatettava tavallista tiukempaa henkilösuojaa (ks. Turtiainen & Östman 2013). Aineisto on kerätty pelikausilla 2011–2013 ja siinä keskitytään pääosin kahden erillisen tapahtuman ympärillä velloneeseen keskusteluun.

Tutkimusprosessin kolmas osa perustuu ryhmähaastatteluun, joka toteutettiin tammikuussa 2014. Haastateltavina on kaksi D1–D2-ikäluokan joukkuetta, joista toisen pelaajien Facebook-keskusteluja seurattiin syksyn 2013 aikana. Ryhmähaastattelu tehtiin avoimena teemahaastatteluna ja teemat olivat samat kuin nettikyselyssä. Haastateltaville joukkueille ei lähetetty edellä mainittua nettikyselyä. Tavoitteena oli, että ryhmähaastattelu toisaalta syventäisi, varmistaisi ja tarkentaisi nettilomakkeella kerättäviä vastauksia, yhtäältä se voisi antaa mahdollisuuksia hakea kokonaan uusia tulkintoja käsiteltävänä oleviin teemoihin. Huumorin ilmaiseminen on hyvä esimerkki tällaisesta tulkintakehyksestä; ryhmähaastatteluissa kuvattiin samankaltaisia nettikeskusteluja kuin lomakevastauksissa, mutta haastattelujen yhteydessä niille naureskeltiin ja tutkijaa kehotettiin olemaan ottamatta ”noita sanomisia” liian vakavasti. Ryhmähaastattelutilanteessa ilmenevä vähättely voi johtua pelaajien haluttomuudesta avata kielteisiä tuntemuksia muiden pelaajien keskuudessa, mutta se voidaan tulkita myös viestiksi siitä, että ”herjanheittoa” – kuten sitä haastattelussa kutsuttiin – ei tulisi aikuisten toimesta ylitulkita.

Tutkimus on metodisesti olennaisimmilta osiltaan kvalitatiivinen: netissä toteutettu kysely perustuu avoimiin ja kuvaileviin vastauksiin, Facebook-päivitysten ja keskustelujen tarkastelussa syvennytään ensisijaisesti pelaajien osallistumistapojen ymmärtämiseen ja ryhmähaastatteluissa keskustelun annettiin edetä vapaasti pääteemojen alla. Kvalitatiivisilla tutkimusotteilla on jääkiekkotutkimuksessa jo suhteellisen pitkät perinteet (ks. Gallmeier 1988). Samojen teemojen toistaminen eri metodiikalla on kvalitatiivisessa tutkimusperinteessä puolestaan jo vakiintunut käytäntö, koska se vahvistaa pienistä aineistoista tehtäviä tulkintoja ja johtopäätöksiä (Rothbauer 2008). Tällä triangulaatioksi kutsutulla lähestymistavalla on etunsa ja heikkoutensa. Vahvuutena on tutkimuksen validiteetin paraneminen, jos eri näkökulmat tulkitsevat onnistuneesti samaa ilmiömaailmaa. Heikkouksista ilmeisin on riski siitä, että eri tarkastelutavat kohdistuvat samaan kohteeseen vain näennäisesti, jolloin tosiasiassa tulkitaankin toisistaan irrallisia ilmiöitä. (Ks. esim. Bryman 2003, 1143.)

Jääkiekkoharrastus ja sosiaalinen media nettikyselyn perusteella

Nettikyselyyn vastanneiden joukkueiden pelaajamäärät vaihtelivat huomattavasti: pienimmässä joukkueessa kyseisen ikäluokan pelaajia oli seuran sivujen mukaan 17, suurimmassa 35, mutta joukkueenjohtajien käyttämät postituslistat eivät todennäköisesti täysin vastaa ilmoitettuja pelaajamääriä. Pienemmissä joukkueissa ikärajoja joudutaan usein ylittämään, jotta pelaavien joukkueiden vahvuudet saadaan täyteen. Vastausten ajallisista kertymistä voi päätellä, että kaikista seuroista osallistuttiin kyselyyn, mutta suuremmissa joukkueissa osallistuminen oli suhteellisestikin tarkasteltuna selvästi pienempiä aktiivisempaa.

Nettikyselyyn vastanneista 64 pelaajasta 51:llä oli henkilökohtainen tili Facebookissa. Muut käyttivät joko erilaisia pikaviestimiä tai mikroblogeja tai heillä ei ollut tiliä missään sosiaalisessa mediassa. Omaa joukkuetta koskeviin sosiaalisen median keskusteluihin osallistuttiin yleisimmin noin kerran viikossa, mutta huomionarvoista on, että lähes yhtä suuri osa ei ollut osallistunut noihin keskusteluihin kertaakaan. Yleishavainto kuvion 1 perusteella kuitenkin on, että suurin osa pelaajista osallistuu jollain tavalla joukkuetta koskeviin keskusteluihin. Kaikkiaan 46 pelaajaa oli osallistunut kuluneen kauden aikana jossain vaiheessa joukkuetta koskeviin keskusteluihin, osa päivittäin, osa toisaalta vain “kerran koko vuoden aikana”.

Avoimiin kysymyksiin vastasi 45 pelaajaa. Yksi keskusteluihin osallistunut ei näin ollen halunnut tarkemmin kuvailla keskustelujaan. Avoimet kysymykset esitettiin kahden pääteeman alla. Aluksi pyydettiin kuvailemaan jääkiekkoharrastukseen liittyvien keskustelujen ”ikäviä puolia”, mitä täsmennettiin kysymällä, ”mikä noissa nettikeskusteluissa esimerkiksi ärsyttää tai harmittaa?” Toisena teemana olivat nettikeskusteluiden myönteiset puolet, mitä puolestaan täsmennettiin kysymällä ”mikä nettikeskusteluissa on kivaa?” (Ks. liite 1.)

Avoimet kyselyvastaukset eriteltiin Webropol-ohjelman Text Mining -työkalustolla, joka pitää sisällään mm. sanapilvianalyysin (aineiston yleisimmät sanat), sanakartat (sanat, jotka esiintyvät samoissa vastauksissa) sekä jakaumien laskemisessa tarvittavat tilastolliset perustyökalut. Kuten esimerkiksi McNaught ja Lam (2010) ovat omassa Wordle-pohjaisessa sanapilvianalyysitutkimuksessaan tuoneet esille, sanapilvet ja -kartat ovat hyviä analyysityökaluja, mutta edellyttävät muodostuvien pilvien ja karttojen rakentumisen tuntemusta ja tulkintaa. Pyrin ottamaan McNaughtin ja Lamin kriittiset kommentit huomioon vastausten tulkinnoissa. Aineiston pienuudesta johtuen prosentuaalisia tai tilastollisia erittelyjä aineistosta ei tehdä. Vastaajat on numeroitu vastaamisjärjestyksen perusteella ja pelaajat eritellään #-merkillä.

Ikävien kokemusten kuvailut

Ikäviin kokemuksiin liittyvien vastausten sanakartta ja -pilvi kertovat vastausten luonteesta paljon. Kuten sanapilvi (kuvio 2) osoittaa, merkittävä osa vastaajista (n=12) toteaa melko suorasanaisesti, ettei ikäviä kokemuksia olekaan. Sanakartasta (kuvio 3) näkyy asiayhteys. Kun vastaaja käyttää yleisintä ”mikään” sanaa, se tavallisimmin liittyy lauseisiin ”ei minua mikään harmita” tai ”ei minua mikään ärsytä”:

Niissä vastauksissa, joissa kuvaillaan kielteisiä kokemuksia, näkyy selvästi tiettyjen sanojen, sanontojen ja ilmaisujen yhteen kietoutumista: ”haukkuminen” ja ”mollaaminen” liittyvät ”riitoihin” ja ”ärsyttämiseen”. Monet vastaukset sisältävät hyvin samansuuntaisia ilmaisuja kuin mitä esimerkiksi pelaajat #19, #30 ja #34 käyttävät:

Monet kirjoittelevat toisista pelaajista ikävästi nettikeskusteluissa. Haukutaan pelitaitoja tms. Se on ärsyttävää. (#34)

Ärsyttää varusteiden haukkuminen ja peli taitojen arvostelemista! (#30)
Joku ihan surkee pelaaja haukkuu muita (#19)

Sanakartasta tai -pilvestä ei näy asia, joka aineistoa lukiessa on silmiinpistävää ja joka herättää kysymyksen myös pelaajan #19 vastauksen yhteydessä: kirjoittaja puhuu todennäköisesti ennemminkin oman joukkueensa pelaajasta kuin jostain vierasjoukkueesta, vaikka se ei vastauksesta suoraan ilmenekään. Noin puolessa tapauksissa ”mollaajat” ovat vierasjoukkueiden pelaajia, jotka haukkuvat hävinnyttä joukkuetta ja sen pelaajia, mutta lähes yhtä suuri osuus mollaamisesta näyttäisi tulevan omasta joukkueesta. Myös haukkumisen kääntöpuoli aiheuttaa joissain vastaajissa kielteisiä tuntemuksia. Vastaus 23 on tämän osalta hyvin selkeä:

Aina samojen pelaajien ylistäminen. Kyse kuitenkin joukkue eikä yksinpelistä (#23)

Vastaus herättää myös kysymyksen siitä, ketkä noita ”samoja pelaajia” aina ylistävät? Todennäköisesti vastaaja tarkoittaa joukkuekavereitaan, koska muualta kielteisten kuvausten yhteydessä ei ilmene viittauksia esimerkiksi valmentajiin tai vanhempiin. Muissa vastaavissa, omia kanssapelaajia kritisoivissa kommenteissa kuvaukset ovatkin yleensä selkeitä:

Monet kirjoittelevat toisista pelaajista ikävästi nettikeskusteluissa. Haukutaan pelitaitoja tms. Se on ärsyttävää. (#34)

Kun häviämme omat pelaajat syyttävät muita häviöstä. (#7)

Vastaukset kertovat hyvin siitä, että oman joukkueen käytös aiheuttaa yhtä paljon kielteisiä kokemuksia kuin vierasjoukkueidenkin. Ärsyyntyminen ja turhautuminen voi aiheuttaa myös vetäytymisen kokonaan sosiaalisesta mediasta, kuten yksi vastaajista tuo esille:

Minua ylipäätään harmittaa kaikkien asioiden levittäminen FB:ssä siinä määrin, että lopetin oman FB tilini jo noin 4 v sitten. (#32)

Kun vastaajat ovat vastaamishetkellä keskimäärin 13–14 -vuotiaita, kyseinen kommentti osoittaa, että Facebookiin kirjaudutaan huomattavan nuorina. Havainto ei ole sinänsä uusi, mutta jos vastaaja muistaa vuosien kulumisen oikein, mielenkiintoista on, kuinka nuorina pelaajat joutuvat uloskirjautumisestakin päättämään. (Ks. Karppi 2014; Lenhart et al. 2010).

Sosiaalisen median myönteiset kokemukset

Myönteisten kokemusten kuvailussa on analyyttisessä mielessä paljon samansuuntaista kielteisten kanssa. Sanapilvi (kuvio 5) jakautuu tasaisemmin kuin kielteisissä kokemuksissa, mutta useimmin toistuvat sanat muodostavat myönteissäkin kokemuksissa selkeän sanakartan (kuvio 4). Sanapilvestä pystyy päättelemään, että sosiaalinen media on junioripelaajille vapaamuotoisen, mukavan jutustelun ja kanssakäymisen paikka, jossa jaetaan myönteisiä kokemuksia ja puhutaan pelaamisen kivoista puolista.

Sanakartta osoittaa, että kuvailut kietoutuvat usein harjoitusten, erilaisten tapahtumien ja pelien ympärille. Sanakartan keskelle sijoittuva ”tietoa”-sana on olennaisessa asemassa. Suurin osa kuvailuista keskittyy pelaajien keskinäiseen vapaaseen keskusteluun, mutta sosiaalinen media on selkeästi myös tiedottamisen ja valmentajalta tulevan palautteen väylä:

Siellä ilmoitetaa harkat jotka tulevat esim yht äkkiä (#16)

On mukava ollut tietää valmentajan ajatuksia myös tapahtumien jälkeen. (#12)

Pysyy ajan tasalla tapahtumista.(#35)

Myönteisten kokemusten kuvailuista ilmenee hyvin sekin, että joukkuesivuilla toimivat aktiivisesti myös jotkut vanhemmat:

Muutamat vanhemmat kannustavat koko joukkuetta aina. (#23)

Keskeisimmässä asemassa myönteisten kokemusten muodostumisessa on kuitenkin pelaajien keskinäinen kanssakäyminen. Se on paitsi ajanvietteenä ”mukavaa”, mikä toistuu kuvauksena useammassa vastauksessa, myös ennen pelejä luonteeltaan tsemppaavaa ja pelien jälkeen vastaavasti kehuvaa ja kannustavaa.

Ennen peliä tsempataan toisiamme. (#22)

Kun kaikki kehuu tai onnittelee onnistuneesta suorituksesta. (#18)

Sosiaalisen median suomat mahdollisuudet luoda ja ylläpitää kaveruussuhteita muihin harrastajiin tulevat myös hyvin näkyville:

Nettikeskustelujen kautta on myös helppoa kysellä miten kavereiden pelit ovat menneet. Myös jääkiekkovarusteista ja mailoista on kivaa keskustella muiden pelaajien kanssa. (#36)

On kiva keskustella aiheesta toisten harrastajien kanssa. (#42)

Pelaamiseen liittyvien kokemusten jakamisen katsotaan yleisesti täydentävän omaa pelaamista ja harjoittelemista. Keskustelut voivat liittyä varusteisiin, pelikokemuksiin tai ihan vain ”tarinointiin”. Olennaista on, että sosiaalinen media muodostaa luontevasti ”lätkäkavereiden” verkoston, jonka keskuudessa on helppoa keskustella kaikenlaisista pelaamiseen liittyvistä asioista.

Kahden tapausesimerkin tarkastelu

Tutkimusprosessin yhteydessä seurattiin kahden joukkueen pelaajien toimintaa Facebook-sivuilla vuosien 2011–2013 aikana. Kummallakin joukkueella oli seurantajaksolla yksi peli, jonka ympärille muodostui poikkeuksellisen aggressiivista mielipiteiden vaihtoa. Tapahtumilla on selkeät yhtymäkohtansa: kummassakin tapauksessa sivupäivityksissä ilmaistut mielipiteet ja kommentoinnit kärjistyivät, kun eri joukkueiden yksittäiset pelaajat tunsivat toisensa entuudestaan ja näkivät kaverin ominaisuudessa toistensa tilapäivitykset. Toisaalta tapausten välillä on erojakin. Joukkueen A tapauksessa tapahtumat ajoittuvat peliä edeltävään iltaan (n. klo 17–22), kun taas joukkueen B tilapäivitykset ja kommentoinnit sijoittuvat pääosin ottelun jälkeiseen myöhäisiltaan (n. klo 20–24). Ensimmäisessä tapauksessa kyse on siis peliä ennakoivasta keskustelusta, jälkimmäisessä pelitapahtumien ja tuloksen kommentoinneista.

Joukkue A:n tapaus

Joukkue A:n sarjapelipäivää edeltävänä iltana vaihdeltiin niin joukkue- kuin pelaajasivuillakin runsaasti mielipiteitä tulevasta pelistä. Kun keskusteluketjuja seurasi ajallisesti alkupisteeseen, näytti siltä, että suurelta osin trollaamista muistuttavan mielipiteiden vaihdon aloittavana osapuolena oli vierasjoukkueen yksittäinen pelaaja, joka totesi päivityksessään joukkueen A olevan ”perseestä”. Ivaaminen, nimittely ja sanavalinnoiltaan seksuaaliseen suuntautuneisuuteen (”homot”), ulkonäköön (”läskit”) tai pelitaitoihin (”pellet”) keskittyvä kommentointi kohdistui yksittäisiin pelaajiin. Tämä pelaajan henkilökohtainen tilapäivitys levisi noin 10 minuutissa joukkueen A sisäiseen ryhmään ja ryhmästä yksittäisen pelaajan jakamana edelleen varsinaisille joukkuesivuille, vaikkakin huomattavasti siistittynä versiona. Joukkuesivujen kautta niin minä kuin joukkueen valmennuskin tulimme illan aikana tietoisiksi keskusteluketjuista.

Keskusteluketjut voi jakaa kahtia: henkilökohtaisista tilapäivityksistä alkaneisiin ja ryhmäsivuilla käytyihin. Kommentoinnit kuitenkin linkittyvät toisiinsa. Osa keskustelijoista kävi yhtä aikaa keskustelua niin ryhmässä kuin henkilökohtaisillakin sivuilla ja kommentoi jommallakummalla puolella käytyä keskustelua toiselle areenalle. Ulkopuolinen ei voinut myöskään välttyä ajattelemasta, että joillain pelaajilla oli intrigin (eli juonittelijan tai yllyttäjän) rooli. Ainakin yksi joukkueen A pelaajista pysyi koko keskustelun ajan joidenkin vierasjoukkueen pelaajien kaverina ja näki vierasjoukkueen piirissä käytävän keskustelun ja käytti kommentteja sytykkeenä oman joukkueensa sisäiseen keskusteluun. Ryhmäkeskustelun katkaisi klo 21 tienoissa joukkueen valmentaja. Samalla valmentaja poisti valtaosan kommenteista. Henkilökohtaisilla sivuilla samaa roolia käyttivät tiettävästi vanhemmat tai pelaajat vanhempiensa käskystä. Joukkueen A valmentaja oli puhelimitse yhteydessä vierasjoukkueen valmentajaan, joka otti yhteyttä kiivaimpien keskustelijoiden vanhempiin. Tilapäivitykset poistuivat klo 22 mennessä, samalla eräänlaisena keskustelun ryöpsähtämisen keskipisteenä ollut kaverisuhde purettiin.

Keskusteluun osallistui selkeä vähemmistö kummastakin joukkueesta. Henkilökohtaisilla sivuilla kommentteja kirjoitteli aktiivisesti 10 pelaajaa, 5 kummastakin joukkueesta. Joukkuesivuilla keskustelijoita oli enemmän, mutta valtaosa tyytyi suhteellisen hiljaiseen tarkkailijan rooliin. Osallistuminen näkyi lähinnä tykkäämisinä ja ”joo”-luonteisina sivukommentteina. En tutkijan ominaisuudessa voinut nähdä alkuperäisiä, henkilökohtaisilla sivuilla julkaistuja päivityksiä, vaan ainoastaan niistä tehdyt jaot joukkuesivuille ja niille joukkueen A pelaajille, joiden kaveri olin. Oli kuitenkin helppo havaita, että henkilökohtaisilla sivuilla tapahtuneessa keskustelussa paitsi julkaistiin, myös poistettiin nopeasti päivityksiä. Kuvakaappaukset kahden tunnin välillä samalta sivulta olivat hyvin erinäköisiä: sivun päivittäjä valikoi kommentit, jotka halusi jättää näkyviin, ja poisti loput. Keskusteluun osallistujat pyrkivät kuitenkin täyttämään poistetut kommentit nopeasti, pääsääntöisesti aiempaa kantaaottavammilla kommenteilla. Ulkopuolisen silmiin näytti siltä, että kommenttien poistaminen ruokki entistäkin kärjekkäämpää keskustelua, koska kommentoijat katsoivat poistojen olevan tarkoitushakuisia ja keskustelua vääristäviä.

Keskustelujen tarkasteluissa silmiin pistävää on sekin, että kukaan osapuolista ei perääntynyt, pyrkinyt ohjaamaan keskustelua neutraalimpaan suuntaan tai varsinaisesti lopettanut kommentointia. Joukkue A:n pelaajat olivat tapahtuma-aikaan vielä niin nuoria, että osa keskustelijoista joutui arkipäivänä klo 21 tienoilla todennäköisesti poistumaan Facebookista perheiden iltarutiinien vuoksi. Keskustelusta poistumista ei kuitenkaan tuotu ilmi millään tavalla ja osa keskustelijoista palasikin lyhyillä matkapuhelinpäivityksillä vielä mukaan ketjuihin, mutta nämä ilmeisesti sängyn pohjalta tehdyt pikaiset kommentoinnit hiljenivät klo 21.45 mennessä.

Joukkue B:n tapaus

Joukkue A:n tapahtumat liittyivät kotipeliin, mutta joukkue B:n tapauksessa kyse oli sen sijaan vieraspelistä. Joukkue B hävisi ottelunsa ja paluumatkalla bussissa yksi pelaajista näki matkapuhelimestaan vastajoukkueen yksittäisen pelaajan tilapäivityksen, jossa joukkue B:n pelaajien todettiin olleen ”ihan surkeita”. Bussissa ollut pelaaja vastasi päivitykseen, minkä jälkeen keskustelu ryöpsähti hyvin samankaltaisesti kuin joukkue A:n tapausesimerkissä. Jälkikäteen yhteisösivulla tuotiin esille, että bussissa alkanut kommentointi keräsi pelaajia rinkiin kyseisen pelaajan istuinpaikan ympärille ja päivityksiä tehtiin kollektiivisesti ”sano sille, että…” -periaatteella yhden matkapuhelimen kautta.

Kommentit sisälsivät ensimmäistä tapausesimerkkiä enemmän suoria haistatteluja (kuten ”haista paska” tai ”haista vittu”) ja kirosanoja, joista toistuvimpia olivat ”vitun” ohella ”saatana”-lähtöiset kommentit. Kielen rekisteri saattaa selittyä sillä, että joukkue B oli yhtä ikäluokkaa vanhempi kuin A. Keskustelua käytiin henkilökohtaisten sivujen lisäksi joukkue B:n yhteisösivuilla, joihin itselläni oli pääsy. Kuten joukkue A:nkin tapauksessa, tapahtumien dokumentointi perustuu nimenomaan yhteisösivuihin ja niiden perusteella muodostuva kuva tapahtumien kulusta on joukkue B:n pelaajien moderoima. Ulkopuolisen silmiin muodostuva mielikuva siitä, että vierasjoukkueen pelaajat olivat keskustelussa se härnäävämpi ja jyrkempi osapuoli, on todennäköisesti seurausta siitä, että B:n pelaajat poistivat omia kommenttejaan pian niiden julkaisemisen jälkeen. Joukkue B:n pelaajat olivat todennäköisesti A:n pelaajia paremmin tietoisia ulkopuolisen läsnäolosta ja ennakoivat sitä, että jossain vaiheessa heidän valmentajansa tulisi tietoiseksi keskustelusta. Valmentajan ”todennäköiseen reaktioon” myös viitattiin hirtehisesti keskustelussa.

Joku joukkue B:n pelaajista ottikin illalla yhteyttä valmentajaan, joka liittyi ryhmään ja käski lopettamaan kommentoinnin. Päivitykset loppuivat, kunnes ne alkoivat uudestaan henkilökohtaisilla sivuilla seuraavana iltapäivänä noin klo 15. Tällöin valmentajat olivat, joukkue A:n tapauksen tavoin, puhelimitse yhteydessä toisiinsa. Kommentointi päättyi kuitenkin lopullisesti vasta joukkue B:n seuraavan päivän harjoituksiin, missä sovittiin joukkueen sisäisestä rangaistuksesta, mikäli päivitykset eivät lopu. Siinä missä joukkue A:n tilapäivitykset päättyivät kertaluonteisesti, joukkue B:n pelaajat oli selkeästi vaikeampi saada irtautumaan keskusteluketjuista. Joukkue B:ssä tapahtumien seuranta oli myös mutkikkaampaa; valmennus tuli tietoiseksi keskusteluista vasta, kun joku pelaajista kertoi, missä keskusteluja käytiin ja ketkä siihen osallistuivat. Tuon pelaajan löytäminen aiheutti joukkueen sisällä myös jännitteen, josta keskusteltiin ryhmäsivuillakin. Kommentoinnit valmennukselle ”vasikoineen” pelaajan nimeä arvuuteltiin pelaajien välisissä keskusteluissa jyrkkäsanaisesti.

Valmennuksen rooli tapausesimerkeissä

Kummankin tapauksen yhteydessä joukkueiden valmennukset reagoivat tilapäivitys- ja keskusteluryöppyihin suhteellisen nopeasti ja katkaisivat ne puhelimitse (valmentajien ja vanhempien kesken) sekä tilapäivityksillä tai Facebookin henkilökohtaisilla viesteillä (pelaajille). Kummankin joukkueen valmennukset toimivat samansuuntaisesti myös tilanteiden jatkohoidoissa: valmentajat pitivät joukkueilleen seuraavien harjoitusten yhteydessä puhuttelun, minkä jälkeen pelitapahtumiin liittyvät päivitykset joukkue- ja pelaajasivuilla loppuivat. Joukkue A:n tapauksessa puhuttelu oli luonteeltaan lähinnä jälkihoitoa, mutta B:n tapauksessa vasta tiukka puhuttelu ja rangaistuksen uhka katkaisivat lopullisesti päivitysten ketjun.

Tapahtumaesimerkit kertovat ilmeisen hyvin Facebookissa ja muissa sovelluksissa käytävien aggressiivisten keskustelujen luonteesta: molemmat syntyivät yhtäkkisesti kummankin joukkueen pelaajien puolelta tapahtuvien keskinäisten provosointien seurauksena. Alussa tapahtumissa oli mukana vain yksi tai kaksi päivittäjää, mutta muutamassa minuutissa sivustolle kertyi 5–7 aktiivista osallistujaa. Osa poistui paikalta nopeasti, mutta sinnikkäimmät jatkoivat keskinäistä kommentointia tuntien ajan. Kuten joukkue B:n esimerkki osoittaa, keskustelu saattoi myös ryöpsähtää uudestaan seuraavan koulupäivän jälkeen.

Sosiaalinen media ryhmähaastattelussa

Ryhmähaastattelu toteutettiin yhden seuran kahdelle D-ikäluokan joukkueelle (D1 ja D2) samanaikaisesti tammikuussa 2014. Haastatteluun pyydettiin suullisesti lupa seuran vastuuvalmentajalta sekä sähköpostitse pelaajien vanhemmilta. Haastatteluun osallistui 25 pelaajaa, mutta osa saapui paikalle 5 minuuttia myöhässä tilaisuuden alusta, eivätkä he käytännössä osallistuneet keskusteluun. Ryhmähaastattelun runko oli seuraava:

1. Mitä sosiaalisen median sovelluksia pelaajat käyttävät?
2. Missä sosiaalisessa mediassa puhutaan omasta jääkiekkoharrastuksesta?
3. Millaisia kielteisiä kokemuksia juniorikiekkoilijoilla on sosiaalisesta mediasta?
4. Millaisia myönteisiä kokemuksia juniorikiekkoilijoilla on sosiaalisesta mediasta?
5. Millaisia sosiaalisen median käyttöön liittyviä erityistapauksia pelaajat muistavat kuluneelta pelikaudelta?

Haastattelu kesti 11 minuuttia 30 sekuntia ja se pidettiin seuran kokoushuoneessa ennen iltaharjoituksia. Haastattelu tallennettiin matkapuhelimen sanelimelle. Taustoittavat kysymykset (1 ja 2) olivat käytännössä samat kuin nettikyselyssä ja vastaukset joiltain osin vahvistavat nettikyselyn tuloksia, mutta kertovat myös muutoksista sekä erilaisista Facebook-keskustelujen tulkintatavoista. Kaikki pelaajat olivat kirjautuneet Facebookiin, mutta muilla sosiaalisen median sivustoilla on selvästi kasvava asema. Noin kolmannes pelaajista oli Instagramissa ja päivitti sinne aktiivisesti pelaajakuvia, chat-luonteinen keskustelu oli puolestaan siirtymässä Kik:in puolelle. Myös WhatsApp mainittiin keskustelussa.

Omaa jääkiekkoharrastusta koskevat yhteisölliset keskustelut käytiin kuitenkin pelikaudella 2012–2013 vielä pääasiassa Facebookissa; joko omilla, kavereiden, pelaajien sisäisen ryhmän tai joukkueen sivuilla. Haastattelu toi esille ilmiön, jota nettikyselyssä ei mainittu, mutta joka osittain näkyi tapahtumaseurantojen vaikeuksissa: yhä suurempi osa keskusteluista käydään aikuisilta suljetuissa yhteisöissä, ei pelkästään joukkueen, omilla tai kavereiden seinillä. Foorumien kirjo ilmeni haastattelussa moninaisemmaksi kuin mitä nettikyselyssä tai tapahtumaseurannassa lähtökohtaisesti oletettiin, mikä toi jo todetulla tavalla tapahtumaseurantaan niin tutkimuseettisiä kuin tutkimuksen käytännön toteuttamiseenkin liittyviä ongelmia. Facebookin mahdollistamia suljettuja yhteisösivuja saattoi olla joukkueen sisälläkin useampia eräänlaisen virallisessa asemassa olevan suljetun joukkuesivun lisäksi. Tutkijan oli vaikea haastattelussakaan selvittää, mistä sivuista milloinkin puhuttiin: joukkueen, joukkueen sisäisen ryhmän vai joidenkin pelaajien keskuudessaan perustamista yhteisösivuista. Kun kysyttiin, missä keskusteluja käytiin, vastaukset olivat ylimalkaisia ”no siellä” -tyyppisiä, ja kun kysymystä pyrki tarkentamaan, tarkempaa vastausta ei haluttu ryhmässä antaa. Osaltaan tämä saattaa johtua siitä, että pelaajat eivät halunneet keskenäänkään tehdä selkoa siitä, millaisia ryhmiä he ovat perustaneet.

Tämän moninaisuuden seurauksena erilaiset Facebook-kommentoinnit – niin myönteiset kuin kielteisetkin – ovat entistä tiukemmin valmentajilta, vanhemmilta ja joukkueenjohdolta piilossa. Piilossa käytävät keskustelut saattavat tulla valmennuksen tietoon, kuten joukkue B:n tapahtumaseurannan yhteydessä, mutta todennäköisesti suurin osa pelikaudella käytävistä keskusteluista jää aikuisilta näkymättömiin. Mitä enemmän lapset ja nuoret siirtyvät pois Facebookista, sitä vaikeammaksi junioripelaajien kanssakäymisestä tietoiseksi tuleminen todennäköisesti tulee. Vaikka valmennus löytäisikin, kuten joukkue B:n tapauksessa kävi, kiivailun ytimessä olevan yhteisösivun, tuolta sivulta keskustelun katkaiseminen johtaa helposti vain siihen, että pelaajien keskinäinen kommentointi tapahtuu jossain muualla.

Toinen ryhmähaastattelussa mukana olleista joukkueista oli rungoltaan pääosin sama kuin tapahtumaseurannan joukkue A. Osa pelaajista oli välillä vaihtanut joukkuetta ja jokunen oli lopettanut. Haastattelu aloitettiin niin, että joukkueenjohtaja oli paikalla, mutta kun kolmatta haastatteluteemaa – kielteisiä kokemuksia – alettiin käsitellä, joukkueen pelaajat esittivät toiveen, että joukkueenjohtaja poistuisi haastattelusta. Näin myös toimittiin. Joukkueenjohtajan poistumisen jälkeen keskustelu muutti luonnettaan. Lyhyehköt ”joo”- ja ”ei paljon mitään” -kommentit, jotka olivat luonteenomaisia haastattelun alkupuolelle, vähenivät ja keskustelu avautui. Kielteisten kokemusten käsittelyssä ei ollut mitään sellaista, mitä joukkueenjohtajan ei olisi voinut olettaa joukkueen piirissä jo tietävän, mutta tämän läsnäolo vaikutti selvästikin haastateltavien halukkuuteen kertoa Facebookin käytöstään.

Loppuvuodesta 2011 sattuneen tapauksen jälkeen vastaavia Facebook-kuohahduksia oli paikalla olevien pelaajien mukaan tapahtunut ainakin yksi. Tähän osallistuttiin kuitenkin pienemmällä piirillä kuin ensimmäiseen ja ainakin joillekin pelaajista tämä jälkimmäinen tapahtuma vaikuttikin olevan yllätys; he eivät olleet kuulleetkaan tapahtumista. Kaksi pelaajaa osoitti asiasta keskusteltaessa sormella kolmatta ja toinen osoittajista totesi, että ”toi ne aina alottaa”, mistä seurasi yleistä naurua, mihin myös sormella osoitettu pelaaja osallistui. Kun pelaajilta kysyi tarkempia kuvauksia noista vuonna 2013 vieraspelin yhteydessä käydyistä Facebook-keskusteluista, haastattelu tyrehtyi. Toistetunkaan kysymyksen jälkeen pelaajat eivät olleet halukkaita kuvailemaan tarkemmin, mistä tuossa vieraspeliin liittyvässä keskustelussa oli keskusteltu. Yritin kysyä sitäkin, käytiinkö keskustelua Facebookissa vai jossain muualla, mihin vastaus oli ”sekä että”, mutta tämän jälkeen keskustelu jälleen hiljeni eikä teema ottanut tuulta alleen.

Haluttomuus kertoa tapahtumista tai paljastaa se, missä keskustelua käytiin, kertonevat kahdesta asiasta: toisaalta siitä, että ryhmässä ei haluttu vahvistaa tapahtumia, joista vuoden 2011 perusteella saattaisi seurata joukkuesanktio, yhtäältä todennäköisesti siitä, että niiden katsottiin kuuluvan pelaajien sisäpiiritietoon. Keskustelu oli yleisesti ottaen haastattelun loppupuolella osallistuvaa ja avointa, mutta vuoden 2011 tapahtumien jälkeen pidetyn valmentajapuhuttelun jäljet näkyivät:

-mikä se (paikkakunta) tapaus oli? (haast.)

-mikä se oli? (pel. 1)

-no se (paikkakunnan) tapaus (pel. 2)

-ai se? (pel. 1)

-oli kauhee palaveri (pel. 3)

-jaa se? (pel. 4)

-kuka siellä oli? (pel. 1)

(osoitetaan sormella)

-ai (henkilönimi)? (pel. 1)

(yleistä naurua)

Pelaajat muistivat hyvin Facebook-selkkauksen jälkeisen valmentajan palaverin, mutta eivät enää sitä, mistä tilapäivitysten ketju alkoi ja mitä ketjussa tapahtui. Haastattelijalle tilanteen käsitteleminen ja keskinäinen naureskelu loivat mielikuvan, että tapahtunutta pidettiin joukkueessa lähinnä yksittäisen pelaajan hölmöilynä, mihin oli puututtu isommalla mittakaavalla kuin millaiseksi pelaajat itse tapahtuneen tulkitsivat. Sivukommenteissa otettiin kantaa siihenkin, että ”noita tollasia (keskusteluja) on ihan joka paikassa”.

Ryhmähaastattelu vahvisti sekä kyselyssä että havainnoinnissa esille tulevia havaintoja: sosiaalisessa mediassa yhtäkkisesti ryöpsähtäviä verbaalisia nahinointeja on selvästikin aika ajoin, ja joissain tapauksissa niistä tulee myös aidosti kiivaita. Yksi osallistujista kertoi pelikaudelta 2012–2013 edellisestä joukkueestaan tapahtumista, joita voisi verrata joukkue B:n tapaukseen. Sama pelaaja totesi suoraan, että hänellä on tapana edelleen naljailla vastajoukkueiden pelaajien kanssa pelien jälkeen:

-vastustajien kanssa jutellaan pelien jälkeen… (pel. 5)

-mistä? (haast.)

-no siitä, mitä peleissä tapahtui (yleistä naurua) (pel .5)

Joukkuelaisten reaktiosta voi päätellä, että joukkueessa myös tiedetään kyseisen pelaajan tavasta ottaa yhteyttä vastajoukkueiden pelaajiin. Tätä tapahtuu niin ennen pelejä kuin niiden jälkeenkin. Toisaalta joukkueesta löytyi niitäkin, jotka eivät mainitun ”kauhean palaverin” jälkeen enää kommentoineet pelejä:

-mä en oo enää missään kontaktissa kehenkään, en (paikkakunta), en (paikkakunta) (pel. 6)

Valmennuksen ja joukkuejohdon puuttumista tilanteisiin ei kyseenalaistettu, mutta puuttumiseen reagoitiin selvästi eri tavoin. Pelaaja, joka totesi, ettei pidä mitään kontaktia mihinkään suuntaan, vaikutti toistavan valmennukselta tullutta lausetta. Puuttumisesta oli haastattelun järjestämishetkellä jo toista vuotta, joten valmennuksen sanavalinnat olivat tälle pelaajalle jääneet hyvin mieleen. Toisaalta taas jotkut pelaajat näyttivät naureskelun perusteella välittävän aika vähän valmennuksen sanomisista. Edellisten esimerkkien pelaaja nro. 5 totesikin varsinaisen haastattelun ulkopuolella, kun muut olivat jo poistumassa tilasta, että ”pieni vastustajien ärsyttäminen on vaan hauskaa”.

Tulkintoja ja johtopäätöksiä

Jääkiekkojuniorien päivitykset, kommentoinnit ja keskustelutavat rikkovat aggressiivisten episodien osalta monia niin Facebookin[ii] kuin esimerkiksi Jääkiekkoliitonkin juniori- ja harrastesarjoihin viime aikoina viitoittamia käyttäytymisohjeita ja -sääntöjä.[iii] Erilaisten sosiaalisten ja yhteisöllisten normien rikkominen sosiaalisessa mediassa ei kuitenkaan sinänsä ole mitenkään yllättävää – esimerkiksi McLaughlin ja Vitak (2012) pitävät sitä Facebookissa normaalina ja sosiaaliseen mediaan yleisesti kuuluvana ilmiönä. Suomalaisissakin tutkimuksissa on jo useasti havaittu, että aggressiivisuus, vihanpurkaukset ja epäkohteliaisuudet ovat erottamaton osa netissä tapahtuvaa kanssakäymistä (Niemi-Pynttäri 2009).

Jääkiekon kaltaisen aggressiivisuutta sisältävän lajin osalta voidaan todeta, että aggressiiviselle kanssakäymiselle on sosiaalisessa mediassa tavallistakin otollisempi maaperä. Merkittävää aineistossa lähinnä onkin, millaisia muotoja aggressiivisuus juniori-ikäisillä saa ja miten se pelaajien keskuudessa koetaan. Kyselyn, tapahtumien seurannan ja haastattelun perusteella voidaan tiivistetysti todeta, että pelaajat jakautuvat kahteen ryhmään: toiset suhtautuvat aggressiivisiin keskusteluihin nettikeskusteluille ominaisena fleimaavana herjanheittona, jota ei oteta henkilökohtaisesti. Ulkopuolisen silmiin herkästi osuvat ”ime isäs munaa hintti” päivityksetkään, joita joukkue B:n tapahtumassa viljeltiin, eivät saa pelaajien keskuudessa aikaan juuri muuta kuin samansisältöisiä vastaherjoja ja irvailevia hymiöitä. Toisia tämän kaukalon ulkopuolinen rienaaminen selvästi häiritsee ja he jättäytyvät kokonaan keskustelujen ja päivitysten ulkopuolelle. Valtaosa pelaajista sijoittuu näiden ääripäiden välille.

Tuloksia voidaan tarkastella myös pelitapahtumien näkökulmasta. Kysely, seuranta tai haastattelu eivät tuoneet itse tuomarina havaitsemaani ilmiötä näkyville. Vaikka Facebookissa ”luvattaisiin vetää turpaan”, kuten joukkue A:n tapausesimerkissä, tuota lupausta ei oleteta lunastettavaksi. Tässä mielessä todistamani Facebookista juontunut tappelun alku on todennäköisesti ennemminkin yksittäistapaus kuin yleinen ilmiö. Kerätyn aineiston perusteella voidaan tehdä ennemminkin tulkinta, että sosiaalisen median aggressiot ja erilaiset uhoamiset näyttävät jäävän pääsääntöisesti sosiaaliseen mediaan. Vaikka siis päivityksissä päivittäjä uhkaa, että hän ”taklaa (pelissä) sääntöjen vastaisesti” (Joukkue A:n keskustelu 2011), uhoaminen ei suoraan realisoidu yksilöitäväksi teoksi eikä vastapelaajaa Facebookissa esitetystä uhkauksesta huolimatta vahingoiteta. Pahimmassakin tapauksessa syntyy ilmeisesti itsenikin todistamaa nujakointia, jota junioripeleissä on kuitenkin pelitapahtumienkin johdosta jatkuvasti.

Lajin yleistä aggressiivisuutta, jota on aiemminkin laajalti tutkittu, sosiaalinen media toki osaltaan vahvistaa. Vaikka tekoja ei voitaisi yksilöidä siten, että Facebookissa esitetty uhkaus johtaisi johonkin välittömään tai suoraan uhkauksen mukaiseen toimintaan, keskustelut sosiaalisessa mediassa vaikuttavat kumulatiivisesti lajin aggressiiviseen ilmapiiriin. Erityisen mielenkiintoista on verrata tässä aineistossa esille nousevia havaintoja 10 vuoden takaiseen Nick Pappaksen, Patrick McKenryn ja Beth Catlettin (2004) tunnettuun ”Athlete Aggression on the Rink and off the Ice” -tutkimukseen. Sen tulkinta oli, että jääkiekkokulttuuri – ja etenkin sen kanadalainen perinne (Pappas et al. 2004, 297) – ruokkii yleisesti väkivaltaista käyttäytymistä myös kaukalon ulkopuolella. Jääkiekon maskuliinis-aggressiivinen pelikulttuuri heijastuu pelaajien arkiseen sosiaaliseen elämään ja ääri-ilmiönä esimerkiksi parisuhdeväkivaltaan, mikä oli amerikkalaistutkimuksen laajalti huolta ja kriittistä keskustelua herättänyt havainto.

Pappaksen ryhmän, samoin kuin useimpien muidenkin aiempina vuosikymmeninä jääkiekon aggressiivisuutta tarkastelleiden tutkijoiden, päähuoli ei näyttäisikään olevan niinkään siinä, millaisia muotoja aggressiivisuus kaukalossa saa, vaan ennemminkin jääkiekon yhteiskunnallisessa ja sosiaalisessa kultivaatiovaikutuksessa (ks. esim. Yoo, Smith & Kim 2013; Widmeyer & Mirch 1984). Jääkiekko on niin Kanadassa kuin Suomessakin jo perinteisten kansallisten televisiointikulttuurien perusteella ollut altista maaperää äärimaskuliinisuudelle ja painokkaille sukupuoli- ja kulttuuristereotypioille (Poniatowski 2006). Kanadalaisessa jääkiekkotutkimuksessa on havahduttu esimerkiksi siihen, kuinka vaikeaa naisten jääkiekkoon kohdistuvaa vähättelyä on muuttaa (Muir 2010). Jääkiekon patrioottinen julkisuuskuva ja se kieli, jolla pelistä puhutaan, kultivoivat pelaajat sisäistämään pelin aggressiivis-maskuliinisen luonteen.

Sosiaalinen media ruokkii ja ylläpitää osaltaan tätä vaikutusta – kultivaatioteorian kantavan ajatuksen mukaisesti pelaajat vahvistavat sosiaalisen median keskusteluillaan vallitsevaa jääkiekkokulttuuria. Aineiston perusteella näyttää myös siltä, että tuohon kulttuuriin heittäydytään jo 12–13-vuotiaina. Kahden vuoden seurantajakso osoittaa toisaalta myös sen, että seurat, valmentajat ja vanhemmat ovat olleet suhteellisen hyvin perillä siitä, mitä junioripelaajien sosiaalisen median piireissä tapahtuu. Joukkueiden yhtenäiset ja nopeat reaktiot Facebook-yhteenottojen suhteen kertovat paitsi siitä, että valmennuksilla on keinonsa saada selvyys käytävistä keskusteluista, myös siitä, että heillä on jo jonkinlainen rutiini vastaavien tapausten hoidossa. D- ja C-juniori-ikäisten siirtyminen pois Facebookista vaikeuttanee kuitenkin tuota valvontatehtävää.

Aggressiivisuudesta käytävä keskustelu ei saisi langettaa kielteistä varjoaan koko aineiston päälle. Joukkuehaastattelu suuntautui aggressiivisten yhteenottojen suuntaan todennäköisesti siksi, että ne jäävät tapahtumina pelaajille mieleen. Tutkijalle tapahtuu helposti samoin; mukavan harmittomat ja rupattelunomaiset kommentit jäävät ääri-ilmaisujen keskellä marginaaliin. Nettikysely kuitenkin osoittaa, että suurin osa sosiaalisen median keskusteluista vie juuri siihen suuntaan, mihin Jääkiekkoliittokin viime aikojen kampanjoillaan on pyrkinyt: reiluun, toisia kunnioittavaan ja arvostavaan pelaamiseen. Kuten eräs pojista nettikyselyn avoimissa vastauksissa toteaakin,

”Olen tutustunut tosi moneen muissa seuroissa/kaupungeissa pelaaviin jääkiekkoilijoihin. Osasta on tullut minulle hyviä ystäviä.”

Vastaavat avoimen myönteiset ja iloiset kuvaukset muodostavat aineiston valtavirran. Sosiaalisen median avaamaa näkymää juniorien jääkiekkokulttuuriin ei siis tule pitää synkkänä, vaikka ääri-ilmiöt tarttuvatkin herkästi silmään. Ääri-ilmiöitäkin tulisi tulkita klassisen etnografian hengessä keskustelijoiden itsensä silmin. Vaikka kiroilut ja haistattelut osuvat aikuisen ja ulkopuolisen silmiin, ne näyttivät aiheuttavan mielipahaa keskusteluihin osallistuville vain vähän tai ei lainkaan. Tämä ei tarkoita ilmiön vähättelyä eikä ole kannanotto esimerkiksi sen suhteen, pitäisikö jääkiekkojunioreiden sosiaalisen median käyttöön kiinnittää mediakasvatuksellista huomiota vai ei, vaan puhdas aineistotulkinta: jääkiekkojunioreilla on pääsääntöisesti sosiaalisessa mediassa hauskaa. Hauskanpitämisen muodot voivat olla kyseenalaisia, mutta osaltaan myös lajityypillisiä – aggressiivisen luonteisesta pelistä puhutaan melkoisen aggressiivisesti.

Lähteet

Kaikki linkit tarkistettu 3.12.2014.

Aineisto

Yhden D1- ja yhden C2-ikäluokan juniorijoukkueen pelaajien Facebook-sivuilla käymät keskustelut. Syksy 2013. Aineisto tekijän hallussa.

”Jääkiekko ja nettikeskustelu”-verkkokysely kuudelle etelä- ja länsisuomalaiselle juniorijoukkueelle (Webropol, 1.12.2012–30.11.2013). Aineisto tekijän halussa.
Liite 1. Tutkimuksessa käytetty webropol -lomakekysely.

Kahden D1–D2-ikäluokan joukkueen ryhmähaastattelu, tammikuu 2014. Aineisto tekijän hallussa.

Kirjallisuus

Boyle, Raymond, and Haynes, Richard. 2009. Power Play: Sport, the Media and Popular Culture. Edinburg: Edinburgh University Press.

Bryman, Alan. 2003. ”Triangulation.” In Encyclopedia of Social Science Research Methods, edited by Michael Lewis-Beck, Alan Bryman, and Tim Futing Liao, 1142–1143. London: Sage.

Gallmeier, Charles. 1988. ”Methodological Issues in Qualitative Sport Research: Participant Observation among Hockey Players.” Sociological Spectrum 8: 213–235.

Hutchins, Brett, and Rowe, David. 2013. Digital Media Sport: Technology and Power in the Network Society. London: Routledge.

Karppi, Tero. 2014. Disconnect. Me – User Engagement and Facebook. Doctoral thesis (article-based), School of History, Culture and Arts Studies. Media Studies. Turku: University of Turku.

Kauppinen, Jyrki. 2011. Facebookin tuomat mahdollisuudet ja hyödyt jääkiekko-organisaatiossa. Julkaisematon opinnäytetyö. Tampereen AMK: Tietojenkäsittelyn koulutusohjelma. https://www.theseus.fi/bitstream/handle/10024/36179/Kauppinen_Juuso.pdf?sequence=1

Lenhart, Amanda, Purcell, Kristen, Smith, Aaron, and Zickuhr, Kathryn. 2010. ”Social Media & Mobile Internet Use Among Teens and Young Adults”. Washington: Pew Internet & American Life Project. http://www.pewinternet.org/~/media//Files/Reports/2010/PIP_Social_Media_and_Young_Adults_Report_Final_with_toplines.pdf

Matthews, Louise, and Anwar, Daniel. 2013. ”Social Media and Sports Journalism.” In Journalism: New Challenges, edited by Karen Fowler-Watt, and Stuart Allan, 303–322. Bournemouth: Centre for Journalism & Communication Research.

McLaughlin, Caitlin, and Vitak, Jessica. 2012. ”Norm Evolution and Violation on Facebook.” New Media & Society 14: 299–315.

McNaught, Carmel, and Lam, Paul. 2010. ”Using Worlde as a Supplementary Research Tool.” The Qualitative Report 15: 630–643.

Morrow, Virginia, and Richards, Martin. 1996. ”The Ethics of Social Research with Children: An Overview.” Children & Society 10: 90–105.

Muir, Heather. 2011. Television Descriptions of Female Hockey Players during the 2010 Winter Olympics. North American Society for the Sociology of Sport, 3.11.2011.
http://bgsu.academia.edu/HeatherMuir/Conference-Presentations

Niemi-Pynttäri, Risto. 2009. ”Fleimaus, epäkohteliaisuus vai leikillisyys. Verkossa kiistelyn taidosta.” Teoksessa Suhteissa mediaan, toimittanut Sirkku Kotilainen, 115–132. Jyväskylä: Nykykulttuurin tutkimuskeskus.

Pappas, Nick, McKenry, Patrick and Catlett, Beth. 2004. ”Athlete Aggression on the Rink and off the Ice.” Men and Masculinities 6: 291–312.

Poniatowski, Kelly. 2011. ”’You’re Not Allowed Body Checking in Women’s Hockey’: Preserving Gendered and Nationalistic Hegemonies in the 2006 Olympic Ice Hockey Tournament.” Women in Sport & Physical Activity Journal 20:1/2011.
http://www.questia.com/library/journal/1G1-263258653/you-re-not-allowed-body-checking-in-women-s-hockey#articleDetails

Rothbauer, Paulette. 2008. ”Triangulation”. In The Sage Encyclopedia of Qualitative Research Methods, edited by Lisa Given, 892–894. London: Sage.

Ruddock, Andy. 2010. ”Contradictions in media sport culture: The reinscription of football supporter traditions through online media.” European Journal of Cultural Studies 13: 323–339.

Sanderson, Jimmy. 2013. ”From Loving the Hero to Despising the Villain: Sports Fans, Facebook, and Social Identity Threats.” Mass Communication & Society 16: 487–509.

Schneider, Christopher, and Trottier, Daniel. 2012. ”The 2011 Vancouver Riot and the Role of Facebook in Crowd-Sourced Policy.” BC Studies 175: 57–72.

Turtiainen, Riikka ja Östman, Sari. 2013. ”Verkkotutkimuksen eettiset haasteet: Armi ja anoreksia.” Teoksessa Otteita verkosta: Verkon ja sosiaalisen median tutkimusmenetelmät, toimittaneet Salla-Maaria Laaksonen, Janne Matikainen, ja Minttu Tikka, 49–67. Tampere: Vastapaino.

Turtiainen, Riikka. 2011. ”Youtube käyttäjälähtöisen mediaurheilun areenana.” WiderScreen 1-2/2011. http://widerscreen.fi/2011-1-2/youtube-kayttajalahtoisen-mediaurheilun-areenana/

Widmeyer, W. Neil, and Jack Birch. 1984. ”Aggression in Professional Ice Hockey: A Strategy for Success or a Reaction to Failure.” The Journal of Psychology 117: 77–84.

Yoo, Sang, Smith, Lauren and Daekyung, Kim. 2013. ”Communication Theories and Sport Studies.” In Routledge Handbook of Sport Communication, edited by Paul Pedersen, 8–19. New York: Routledge.

Viitteet

[i] Juniorijääkiekossa tasoryhmiä on kolme: A, AA ja AAA, joista AAA on vahvin ja yleensä ylialueellista tai valtakunnallista sarjaa pelaava joukkue. Tutkimukseen osallistuneet joukkueet olivat A ja AA -joukkueita.

[ii] Facebookin ”Varoitukset” ja ”Mitä asioita ei sallita Facebookissa” -ohjeet. Viitattu 3.2.2014. http://www.facebook.com/help/101389386674555/

[iii] Suomen Jääkiekkoliitto julkaisi 6.11.2013 junioritoimintaan erityisen ”Kunnioita peliä” -ohjelman. Viitattu 3.2.2014. http://www.finhockey.fi/?x18668=4640617

hegemoninen maskuliinisuus, ruumis, spektaakkelisegmentti, tähtikuva, toisto, tunne

Sami Kolamo
sami.kolamo [a] uta.fi
YTT, FM tutkija
Viestinnän, median ja teatterin yksikkö
Tampereen yliopisto

Viittaaminen / How to cite: Kolamo, Sami. 2014. ”Diego Maradona ambivalenttina miesruumiin mediaspektaakkelina”. WiderScreen 17 (3-4). http://widerscreen.fi/numerot/2014-3-4/diego-maradona-ambivalenttina-miesruumiin-mediaspektaakkelina/

Tulostettava PDF-versio

Argentiinalainen ex-jalkapalloilija Diego Maradona on yksi maailman tunnetuimmista henkilöistä, jonka parhaat pelivuodet ajoittuivat 1980-luvulle. Etelä-Afrikan jalkapallon MM-kisoissa 2010 Maradona teki paluun globaalin median valokeilaan, tällä kertaa Argentiinan maajoukkueen päävalmentajana. Maradona oli MM-kisojen seuratuin megatähti, jonka puheita, eleitä ja ilmeitä toimittajat aktiivisesti toistivat ja kierrättivät. Analysoin Maradonan moniulotteista tähtikuvaa ensisijaisesti Yleisradion välittämien Etelä-Afrikan MM-kisojen televisiolähetysten kautta. Päätutkimusmateriaalina ovat lukuisat lähi-, puolilähi-, puoli- ja hidastusuusintakuvat, joihin Maradona poimittiin pelikentän laidalta ja joita selostajat kommentoivat. Kutsun näitä katsojien tunteisiin vetoavia ja Maradonan tähtitarinaa rakentavia kuvia spektaakkelisegmenteiksi. Maradonan ruumiillisesti intensiivinen (kameroille) esiintyminen pakotti samalla miettimään miesten keskisen tunteiden osoittamisen ja läheisyyden rajoja ja kriteerejä jalkapallokentällä. Artikkelini keskiössä ovatkin miesruumiin hegemonisen muodon tuottamisen ja purkamisen tilanteet sekä tätä kautta legitiimeinä pidettyjen maskuliinisuuksien kriittinen arvioiminen.

 Etelä-Afrikan jalkapallon MM-kisojen (2010) tv-lähetyksen formaattiin kuului, että kamera kuvasi ennen alkuvihellystä joukkueiden vaihtopenkillä istuvia pelaajia tarkentaen lopulta päävalmentajan kasvoihin. Pelaajat ja valmentajat eivät yleensä reagoineet kameraan. Poikkeuksellisesti käyttäytyi Argentiinan maajoukkueen päävalmentaja Diego Maradona, joka tähtiasemastaan tietoisena – leveästi kameralle hymyillen – kutsui katsojia liittolaisiksi ekshibitionistiseen performanssiinsa (Kuva 1).

Suora kameralle esiintyminen on tapa rikkoa klassisen kerronnan rajoja ja osoittaa, kuka on esityksen todellinen tähti. Artikkelini näkökulman kannalta erityisen kiinnostavaa on, että Maradonan kaltainen megatähti viesti samalla (media)spektaakkelin käsitteeseen sisältyvästä – tutkimuksellisesti harvoin huomioon otetusta – yksilöllisestä ulottuvuudesta. Spektaakkelin käsite on usein ymmärretty julkiseksi, suuren mittaluokan viihteelliseksi esitykseksi, mutta spektaakkelina voidaan nähdä myös henkilö, joka on asemoitu yleisön tirkistelyn objektiksi niin pidäkkeettömän ihailun kuin myös julkisen halveksunnan vuoksi (ks. Tomlinson 2002). Jalkapallo-ottelun televisioinnissa spektaakkelin yksilöllistä ulottuvuutta ilmentää katsojien tunteisiin vetoava kuvakerronta. Siinä merkittävässä roolissa ovat lähi-, puolilähi-, puolikuvat, uusinnat ja hidastusuusinnat sekä näiden kuvien yhdistelmät, kuten hidastuskoosteisiin valitut lähikuvat pelaajien ja valmentajien ruumiiden eleistä ja kasvojen ilmeistä (vrt. Koivunen 1995; Römpötti 2006). Kutsun näitä ”tunnekuvia” spektaakkelisegmenteiksi.[i]

Lähikuvat kasvoista suurentavat kuvattavien henkilöiden tunteet ja kutsuvat katsojat intiimiin kanssakäymiseen (Hiltunen 2005, 142). Dramaturgisesti merkittävää ei siis ole vain se, kuka tekee maalin tai mihin lopputulokseen ottelu päättyy, vaan yhtä lailla se, millaisia tunteita henkilöiden kasvoilta ja ruumiin liikkeistä voi lukea (ks. myös Newcomb 1982, 480). Näin tv-katsoja oppii tuntemaan pelaajat ja valmentajat omilla erityisillä tavoillaan reagoivina ja kokevina persoonallisuuksina. Spektaakkelisegmenteissä esiintyvät ilmeet, kasvojen värähdykset, katseen suunnat ja ruumiin liikkeet ohjaavat ottelutilanteiden spekuloimista ja kuljettavat jalkapallotarinaa eteenpäin, mutta ne rakentavat samalla myös käsityksiä ihanteellisesta miesruumiista. Television urheilulähetykset tuottavat, usein kansallistunteisiin sitoutuneena, mielikuvia ja malleja mieheydestä, joihin miehiä kutsutaan samastumaan (vrt. Turtiainen 2005). Tässä artikkelissa tarkoituksenani on analysoida Maradonan tähtiperformanssin kautta sekä hegemonista maskuliinisuutta vahvistavia ruumisnormeja että näitä normeja purkavia ja näkyväksi tekeviä tilanteita.

Valitsin Maradonan tähtikuvan yksityiskohtaisen analyysin kohteeksi, sillä nimenomaan hänen runsaasti huomiota saanut kameratietoinen esiintymisensä Etelä-Afrikan jalkapallon MM-kisoissa haastoi miettimään miesten keskisen ruumiillisen läheisyyden rajoja ja kriteerejä. Samalla Maradonan hahmo viesti median vallasta urheilu(tapahtumie)n kertomuksellistamisessa ja ihmisten huomion kiinnittämisessä tiettyihin asioihin ja henkilöihin enemmän kuin toisiin. Teoreettisesti tutkimukseni paikantuu feministisen media(urheilu)tutkimuksen ja tähtitutkimuksen poikkitieteelliselle kentälle (esim. Dyer 1979; Kennedy 2000; Miller 2001; Pedersen 2002; Whannel 2002). Näkökulmani tunteisiin rinnastuu tutkimuksiin, joissa tunteiden käsitetään olevan sosiokulttuurisesti rakennettuja ja vallan sääntelemiä (Ahmed 2004; Wetherell 2012; ks. myös Koivunen 2008). Käsillä oleva artikkeli on spin off -teksti kesäkuussa 2014 julkaistun väitöskirjastani neljännestä luvusta, jossa käsittelen Yleisradion välittämiä Etelä-Afrikan jalkapallon MM-kisojen televisiolähetyksiä tunnedraamana ja miesruumiin spektaakkelina. Tässä artikkelissa ensisijaisena tutkimusaineistonani ovat ne televisiolähetykset, joissa huomio kiinnittyi Maradonan tähtikuvaan: näitä olivat ennen muuta Argentiinan maajoukkueen viisi MM-kisapeliä. Otan kirjoituksessani soveltuvin osin huomioon myös päivälehtien (Helsingin Sanomat, Aamulehti) ja iltapäivälehtien (Ilta-Sanomat, Iltalehti) Maradonaa koskevat jutut.

Yleisradion välittämien ”Maradona-kuvien” kautta analysoin ensin sitä, millaiset ruumiilliset tunteet olivat ja millaiset eivät olleet hyväksyttyjä ja odotettuja Etelä-Afrikan jalkapallon MM-kisoissa. Millaisten maskuliinisten järjestysten, hierarkioiden ja erojen osaksi tunteet asettuivat? Toisessa osiossa kysyn, millä tavoin Maradonan ristiriitainen hahmo koetteli maajoukkueen päävalmentajalle sopivan käyttäytymisen rajoja. Tämän jälkeen pohdin sitä, millä tavoin tietynlaisten kuvien toisto ja kierrätys niin televisiolähetyksen sisällä (ennakot, ottelut, jälkipelit) kuin mediasta toiseen lyövät lukkoon sukupuolen ja seksuaalisuuden performoimisen tapoja. On toki pidettävä mielessä, että Maradona on kotimaassaan Argentiinassa poikkeuksellisen suosittu henkilö, ikoninen supertähti. Siksi artikkelini kaikkia havaintoja ei voi yleistää koskemaan etenkään argentiinalaisen valtamedian kirjoituksia kansallissankaristaan.

Maradonan tähtikuva ja hegemoninen maskuliinisuus

Kun Maradona käveli täällä, erikoinen myytti hänessä, argentiinalaiset fanit menevät ekstaasiin kun Maradona väläyttää sen tutun hymynsä ja näyttää peukaloa katsomoon […] jollakin tavalla tämä myytti ruokkii itse itseään, Maradona paisuu kuin pullataikina – hänen myyttinsä ja hahmonsa ja se aura hänen ympärillään (Selostaja Niki Juusela, Argentiina–Meksiko YLE TV2, 27.6.2010).

Maradonan tähtikuvan[ii] ja myyttisen auran taustalla on hänen suvereeni taituruuteensa ja vitaalisuutensa jalkapalloilijana. Lisäksi hänen ikoninen tähtikuvansa kytkeytyy suurelta osin MM-kisahistoriaan (1986, 1990, 1994) ja siinä etenkin Meksikon kisoihin vuonna 1986, jossa hän näyttävillä yksilösuorituksilla johdatti Argentiinan maailmanmestariksi. [iii] Kuten Gary Whannel (1992, 147–148) on todennut: ”Kaikki tähdet tarvitsevat yhden dramaattisen televisuaalisen hetken saadakseen sinetin tähteydelleen”. Erotuksena Maradonasta Lionel Messi ei ole maajoukkuetasolla saavuttanut omaa televisuaalista kultaista hetkeään, mikä osaltaan pitää hänet pelaajana Maradonan varjossa. Sittemmin Maradonan tähtikuvaa ovat leimanneet lukuisat skandaalit niin yksityiselämässä kuin jalkapalloilijana.

Etelä-Afrikan MM-kisoissa Maradona-show rakentui kohtauksista, joissa oli ensisijaisesti kyse ”tunnekuvista”. Niiden kautta luettiin hänen mielenliikkeitään ja suhteitaan pelaajiin. ”Sieltä saatiin Diego Armando Maradonan huulilta lukea myös pieni hymyn kare”, ”ja Diego Armando Maradona elää joka solullaan jokaisessa tilanteessa missä Argentiina jälleen mukana on”, ”ja lämpimänä käy jälleen Diego, se on tietysti totuttua ja varsin odotettua”, huudahti selostaja kameran poimiessa Maradonan lähikuvaan. Maradonaa puhuteltiin tuttavallisesti etunimellä, ja hänet tulkittiin tunteensa aidosti valloilleen laskevaksi luonnonlapseksi, el pibe de oroksi, kuten Argentiinassa on tapana sanoa (Archetti 2003, 123-124). Villi lapsi halasi pelaajia ja suuteli vaihtoon tulleita suulle.

Äärimmilleen viedyissä tunne-eleissä ja ylenpalttisuudessa piilee mediaspektaakkelin nautinnon siemeniä, jotka houkuttelevat katsomaan ja spekuloimaan otteluita. Mutta heteromiesten välisessä kanssakäymisessä suulle suuteleminen koetaan kaikessa lihallisessa herkkyydessään sopivuuden rajan ylitykseksi. Yleisradion kisastudiossa otettiin kantaa Maradonan käyttäytymiseen pelikentän laidalla (Slovenia–Englanti YLE TV2, 23.6.2010):

Asiantuntijakommentaattori Ilkka Mäkelä: ”Käyttäytyminen on ihan rennon letkeää ja mielellään suutelee vaihtoon tulevia pelaajia”.

Studioisäntä Tapio Suominen: ”Mitä jos meno olisi FC Lahden peleissä jota sinä valmennat tuolla kentän ulkopuolella samanlaista, mitäs luulet että siitä seuraisi?”

Mäkelä: ”’Kun katto eilen sitä, että ensimmäinen vaihtoon tullut pelaaja sai ihan suudelman suulle niin sanoisin et kyl se aiheuttaisi meillä pikkasen [järkyttyneenä]”

Asiantuntijakommentaattori Erkka V. Lehtola [keskeyttää Mäkelän]: ”Kyl mä haluaisin nähdä Mäkelä-Litmasen pienen poskisuudelman vähintään [naureskellen].”

Mäkelä: ”Korkeintaan poskelle [pyörittää päätä], mut kyl näytti että ensimmäinen meni ihan suoraan suulle [vakavana]”.

Ilkka Mäkelän puheenvuoro ilmensi heteroseksuaalisen vallan ydintä. Heteroseksuaalisuus tarvitsee olemassaolonsa vakuudeksi eron tekemistä merkitykselliseen, mutta poissaolevaan Toiseen, homoseksuaalisuuteen. Seksuaalisuudessa valta operoi tuottamalla aktiivisesti hyväksyttyjä nautinnon muotoja (Nikunen 1996, 35). Tuskin oli sattumaa, että yli neljänsadan pääsarjaottelun verran miesten pukuhuonekulttuuria elänyt Ilkka Mäkelä toi julki inhonsa Maradonan homoeroottisiksi tulkittuja eleitä kohtaan ja teki näin maskuliinisuuksien sallitut rajat näkyviksi. Mäkelä havainnollisti, että asioiden artikuloituminen on aina erojen tekemistä ja erojen arvottamista laittamalla niitä järjestykseen. Hänen torjuva asenteensa viittaa urheilujärjestelmässä opittuihin ulos sulkemisen käytäntöihin ja tätä kautta vallan ideologiseen viritykseen. Mäkelän sanoja on luettava Foucaultia mukaillen siinä vallan verkostossa, jossa ruumiillisuus, nautinto, tieto, kontrolli ja vastustus kohtaavat (emt.). Tässä verkostossa homoseksuaalit on stigmatisoitu näkymättömiksi, koska he eivät toteuta hyväksyttyjä urheilun ja miehisyyden kriteereitä. Urheilu onkin elämänalue, jossa homoseksuaalisuuteen suhtaudutaan hyvin kielteisesti (Tiihonen 1994, 240).[iv] Homourheilijan koetaan rikkovan hegemonista maskuliinisuutta – fyysistä voimaa, kurinalaisuutta ja suorituskykyä sekä heteroseksuaalista aktiivisuutta – voimistavan perusasetelman (Trujillo 1991).

Toisena odotetun hegemonisen maskuliinisuuden ulkopuolelle rajautuvana ominaisuutena jalkapallossa voi pitää epäröivää eli hesitatiivista ruumista (vrt. Veijola 2004; Pirskanen 2005, 42–43). Epäröivyyteen voi liittyä pelikentällä voiman puutetta ja kiltteyttä, jolloin miestä syyllistetään helposti ”naismaisuudesta”. Analysoidessaan ranskalaisten pelaajien ”kiukuttelua” Aamulehden urheilutoimittaja Jari Perkiö (22.6.2010) yhdisti jalkapallon, kansallistunteen ja ”miehisen kovuuden” vaatimuksen: ”He ovat häpäisseet paitsi hienon lajin myös miehet. Hame päälle vain.” Tällaisissa miesten toiminnan arvioinneissa liikutaan sukupuoli-ideologisella pakottavan vallan alueella, jonka avulla tuotetaan myös naisten toissijaisuutta urheilussa. Niin homoseksuaalisia kuin hesitatiivisia piirteitä ilmentävät urheilevat miesruumiit koetaan uhkaksi miesten pukuhuonekulttuurille ja ennen muuta homososiaalisille fantasioille (Sabo & Jansen 1998, 205).

Vaikka oikeaoppiseksi määriteltyyn heteromatriisiin kuului paikoin joidenkin tv-kuvien perusteella perinteisesti feminiinisyyteen liitettyjä määreitä, kuten herkkyyttä, hellyyttä, pehmeyttä ja huolenpitoa (ks. myös Tiihonen 1994, 241), ei selostus tavoittanut tätä ulottuvuutta.[v] Aineistojeni perusteella nimenomaan selostus ja asiantuntijakommentointi pitäytyikin hegemonisen maskuliinisuuden ytimessä. Asiantuntijakommentaattori Mäkelän homofobistinen asenne ilmensi myös sukupolvikokemusta, suomalaisille 1960-luvulla syntyneille urheileville miehille ominaista suhtautumista toisen samaa sukupuolta olevan kosketukseen. Mäkelää nuorempaa sukupolvea edustava Erkka V. Lehtola kuittasi suutelukohtauksen huumorilla ja täten Maradonan hahmoon yhdistetyllä camp-asenteella. Siinä, missä Mäkelä torjui suutelemisen, Lehtola suojasi katseenalaiseksi asetettua miesobjektia ja idoliaan kääntämällä huomion heteromatriisissa hyvän jätkän ja hauskuuttajan rooliin. Muussa tapauksessa avoimesti nautinnon ja fantasioinnin kohteeksi antautuvaa miestä uhkaisi erotisoituminen ja feminisoituminen (Kyrölä 2002, 46) – ja miesten urheilun ollessa kyseessä homoseksuaalisuuden leima.

On syytä mainita, että Mäkelä ei ollut yksin huomioidensa kanssa. Maradona joutui myös kansainvälisissä lehdistötilaisuuksia perustelemaan läheisiä välejään pelaajien kanssa. Maradona kertoi rakastavansa naisia, olevansa heteroseksuaali ja elävänsä 31-vuotiaan kauniin naisen kanssa (Ilta-Sanomat 18.6.2010). Vaikka tietyt mieheyden ja miesruumiin piirteet voivat siis korostua alueellisesti, liikkuvat yleisimmät miesjalkapalloilijoita tavoittelemisen arvoisiin (kovuus, aktiivisuus) ja ei-tavoittelemisen arvoisiin (pehmeys, ”naismaisuus”) erottelevat sukupuolitetut käyttäytymismallit yli maantieteellisten ja sosiokulttuuristen rajojen tuottaen toimintakulttuureja, joiden yhteydessä paikallista ja kansallista on vaikea erottaa globaalista (vrt. Vertovec 2009).

Homoseksuaalisiksi ja naisellisiksi tulkittujen miesten sulkeminen ulos jalkapallokentälle sopivasta maskuliinisuudesta viestii nähdäkseni homososiaalisten sidosten voimasta. Vaikka useat pelitilanteet sallivat miesten väliset kosketukset ja muut hellyydenosoitukset, toimittaja Ritva Liisa Snellmanin (Helsingin Sanomat 15.6.2008) mukaan jalkapalloilijoiden fyysiset läheisyyden osoitukset rikkovat vain näennäisesti heteronormien rajoja. Jalkapallokentällä miesten keskisen koskettelun tarkoituksena on pikemminkin korostaa miehistä ykseyttä. Kyse on toisin sanoen yhdestä homososiaalisuuden eli miesten kumppanuuden ja yhteisymmärryksen osoittamisen muodosta urheilussa. Brian Prongerin mukaan (2004) homososiaalisuus paikantuu ruumiin kieleen, ruumiiden yhteiseen leikkiin, jota miesten keskinäisen kilvoittelun säännöt normittavat (ks. myös Jokinen 2003, 15-16). Homososiaalisten suhteiden kautta miehet hakevat toisten miesten hyväksyntää ja kunnioitusta. Keskinäistä ymmärrystä, yhdessäoloa ja koskettelua kuitenkin kehystävät homofobiset asenteet (Tiihonen 1994, 241; Wachs ja Dworkin 1997).

Huolimatta urheilevien miesten keskinäisestä kilpailemisesta ja lähes pakkomielteisestä oman kyvykkyyden ja voiman todistelemisesta, miehet ovat toisilleen solidaarisia etenkin silloin, kun he kokevat miehisen valta-asemansa uhatuksi. Tämän ”veriveljeyden” vuoksi urheilun sukupuolittuneita valtarakenteita ja -suhteita on vaikea horjuttaa (vrt. Nieminen 2013, 20).[vi] Homososiaaliset suhteet varsinkin kansallistunteisiin liittoutuneena normalisoivat miesten hegemonian ja peittävät näkyvistä maskuliinisen ihanneruumin muotoutumiseen vaikuttavat sukupuolisen vallan ja alistuksen mekanismit (vrt. Lehtonen 1995).

Maradona valmentajainstituution pellenä

Maradona-show’ssa määriteltiin sukupuolta ja seksuaalisuutta koskevien käsitysten rinnalla hänen sopivuuttaan vaativaan valmentajan tehtävään. Osana Maradonan monisyistä ja ristiriitaista tähtikuvaa hänen valmentajankykyjään epäiltiin. Yleisradion toimittajat esittivät toistuvasti kysymyksiä: ”Onko Maradona klovni vai valmentaja” (Argentiina–Etelä-Korea YLE TV2, 17.6.2010), ”kukaan ei tuntuisi mieheen luottavan, onko niin, että Argentiina loistavia pelaajia, mutta Maradona on lopulta se suurin este lopulliselle menestykselle” (Argentiina–Nigeria YLE TV2, 12.6.2010) ja ”entä Argentiina, onko luottoa Maradonan johtamaan Argentiinaan” (Espanja–Sveitsi YLE TV2, 16.6.2010). Asiantuntijakommentaattori Aki Riihilahden mukaan Maradonalta ”puuttuu objektiivisuus”, hän katsoo peliä yksinomaan ”subjektiivisesti” (Argentiina–Etelä-Korea YLE TV2, 17.6.2010):

Valmentajahan se on tittelin perusta ja mutta tota siis lähetään siitä että pystyn arvostaa tätä asiaa että argentiinalaiset katsoo jalkapalloa niin romanttisesti että ne ajattelee että jalkapallo on kaikki kaikessa tää joukkue ja sit niil on niille melkein Jumala Maradona – pannaan ne yhteen – siin on hyvä mix […] mut kylhän totuus on et täskin kommentis huomaa et heti mikä on ongelma, hänen ei pysty objektiivisesti kattoo peliä. Kaikki on subjektiivista, et sul ei niiku oo sellasta fiilistä fiilistä siihen et pystyisit analysoimaan peliä, sä keskityt siihen mitä Platini tai Pele[vii] tai muut sanoo ja silloin ollaan niiku tosi räjähdysalttiilla tota must se on niin kaoottinen ni uskon et se on se suurin ongelma vaik pelaajat on ylivertaiset […] Maradona ei varmast ole vetänyt sellasia viimeisen päälle organisoitua leiritystä.

Tunteensa avoimesti ilmaissut ja skandaalinkäryisistä elämänvaiheistaan tunnettu Maradona ei istunut järkeä ja analyyttista otetta korostavan valmentajainstituution arvomaailmaan. Helsingin Sanomat (25.6.2010) kertoi, että Maradona voi tarvittaessa ”kysyä neuvoa” portugalilaiselta ”menestysvalmentaja” José Mourinholta. Maradona koettiin pikemminkin pelaajaksi kuin tasokkaan maajoukkueen päävalmentajaksi: ”Aika erikoista nähdä kyllä Diego Armando Maradona puku päällä. Jollakin tavalla se ei ole ainakaan jalkapalloviheriöllä se tutuin asu missä hänet on totuttu näkemään” (Argentiina–Nigeria YLE TV2, 12.6.2010). Kun Maradona koski pelipalloon jalallaan, kamera zoomasi hänen lakeerikenkiinsä. Maalintekijöiden tuuletuskoosteiden (”topvitoset”) joukkoon oli upotettu kuvia Maradonasta. Selostaja tulkitsi Maradonan elekieltä: ”Aina kun Diego Armando Maradona on kuvissa, niin jollakin tavalla näyttää että sisällä kiehuu, ei oikein pysty peittämään innostuneisuuttaan ja haluaisi varmasti olla kentällä” (Argentiina–Meksiko YLE TV2, 27.6.2010).

Maradonan keskustelut pelaajien kanssa sivurajalla nostettiin jopa puoliaikanäytteisiin: ”tässä muuten näemme mielenkiintoisen kuvan, kun näyttäisi hieman siltä, että Veron neuvoo Maradonaa, pitäisikö tämä olla pikemminkin toisinpäin” tai ”Di Maria jutteli Maradonan kanssa pois tullessa, hän ei tottunut tähän systeemiin” (Argentiina–Nigeria YLE TV2, 12.6.2010). Toimittajien ja joidenkin asiantuntijakommentaattoreiden vähättelevä suhtautuminen Maradonan valmennustaitoihin kieli urheilujärjestelmän edustajien tavasta kehittää valtaa suojaavia diskursseja. Maradonan arvaamattomuus synnytti nimittäin laajasti levottomuutta institutionaalisella tasolla. Huoli ei liittynyt taloudellisiin tekijöihin, vaan imagollisiin kamppailuihin ja tulehtuneisiin henkilösuhteisiin FIFAn johtajien ja Maradonan välillä. Maradona ei ole suostunut FIFAn mannekiiniksi erilaisissa tilaisuuksissa, vaan hän on tiukasti kritikoinut FIFAn toimintatapoja. Maradona tunnetaan myös vasemmistolaisista ajatuksistaan. Hän on Fidel Castron ja oli edesmenneen Venezuelan presidentin Hugo Chávezin läheinen ystävä. Tabloid-lehdistölle Maradona oli tosin herkullinen myyntikohde, ”elämää suurempi hahmo” (Argentiina–Meksiko YLE TV2, 27.6.2010), jonka puheita ja tekemisiä seurattiin yksityiskohtaisen tarkasti.

Maradona oli tietoinen omasta tähtikuvastaan ja jatkuvasta olemisestaan katseen alaisena. Kuten YLEn selostaja antoi ymmärtää: ”Kun vie tarpeeksi mielenkiintoa itseensä, niin joukkue saa harjoitella rauhassa” (Etelä-Korea–Kreikka YLE TV2, 12.6.2010). Asiantuntijakommentaattori Juha Reini oli puolestaan sitä mieltä, että Maradona pönkittää kameratietoisella esiintymisellään lähinnä omaa egoaan (emt.). Vastaavasti Aki Riihilahti toivoi ironiseen sävyyn, että Argentiina etenee MM-kisoissa pitkälle, ”koska ne tekee tästä hommasta teatteria” (Argentiina–Etelä-Korea YLE TV2, 17.6.2010). Sekä Reini että Riihilahti kokivat, että nimenomaan arvaamattomasti käyttäytyvä Maradona tekee jalkapallosta teatteria, eivät niinkään media ja nimenomaan urheilutoimittajat, jotka aktiivisesti kommentoivat hänen jokaista tekoaan. Yleisradion kisastudiossakin tuotettiin Maradona-myyttiä. Studioon puhelinyhteydessä ollut Argentiinan ottelua koordinoinut Lennart Wangel kertoi, että joskus jalkapallojumala Maradonaakin joutuu hoputtamaan ”sikarin kanssa tai ilman” (Honduras–Chile YLE TV2, 16.6.2010).

Vakiintuneiden normien ja sääntöjen rikkomista sekä ristiriitaista persoonallisuutta on pidetty edellytyksenä megatähteydelle (Marshall 1997, 3–5). Toimittajien samanaikaisesti sekä ironinen ja vähättelevä että kunnioittava suhtautuminen kieli Maradonan tähtikuvan ambivalenttiudesta. Maradonan tähtikuvassa olikin Mary Douglasia (2000, 138–140) parafreesaten eräänlaisen myyttisen trickster-hahmon piirteitä, joka ylittäessään toivottuun maskuliinisuuteen ja valmentajuuteen liitettyjä kategorisointeja teki samalla näkyväksi näiden luokittelujen keinotekoisuuden ja kulttuurisen sopimuksenvaraisuuden.

Kuvien toistamisesta ja kierrättämisestä

Television audiovisuaaliset kerrontakeinot tunteisiin vetoavine spektaakkelisegmentteineen eivät pelkästään ohjanneet selostusta ja muuta kommentointia, vaan ne jättivät jälkensä myös lehtien esityksellisiin käytäntöihin (Herkman 2005, 83). Useat toimittajat kirjoittavat lehtijuttunsa kansainvälisten uutistoimistojen tietojen ja televisiolähetysten perusteella, sillä jalkapallon MM-kisoihin on vaikea saada akkreditointia. Lehtikuvat saattoivat olla vielä ruutukaappauksia tai muuten kuvien asettelussaan mukailla televisiodramaturgiaa. Televisiosta poimittujen kuvien käyttäminen valjastaa television reaaliaikaisuuden ja todistusvoiman lehden käyttöön (Herkman 2007, 147–154). Toisaalta Etelä-Afrikan MM-kisoissa lehdet tuottivat puheavaruuksia televisiolähetyksiin. Esimerkiksi selostajat siteerasivat urheilutoimittajia ja välittivät julkkiksia koskevia juoruja televisiolähetyksissä.

Kuvatunkaltaisesta viestintävälineiden välisestä vuorovaikutuksesta on käytetty käsitettä intermediaalisuus (Lehtonen 1999). Vuorovaikutus voi olla niin esitysten (tekstien) välistä kuin kytkeytyä esitysten tuotantoa ja esillepanoa määrittävään taloudelliseen ja poliittiseen rakenteeseen (Herkman 2005). Televisiolähetysten ja lehtien liikkeelle laittamia merkityksiä käsiteltiin myös internetissä, mistä ne saattoivat nousta valtamedian otsikoihin, kimmoten taas uudelleen kehystettyinä internetin keskustelupalstoille (vrt. Nikunen 2010, 11). Tätä esitysten välistä intermediaalisuutta analysoidessa oli vaikea välttyä asioiden kertautumisen kokemuksilta. Huolimatta tiettyjen asioiden toistumisesta valtamedia ei tokikaan suoraan määrää sitä, mitä ihmiset erinäisistä asioista ajattelevat tai muistavat. Media kuitenkin määrittää keskusteluavaruuksia eli niitä aihealueita, joista ihmisillä on ylipäätään mielipiteitä. Medialla on paitsi agendavaltaa (mitkä asiat tulevat puheeksi) myös kehystysvaltaa (miten asioista puhutaan) (Kunelius et al. 2010). Lisäksi jalkapallon MM-kisojen kaltaisessa mediaspektaakkelissa, jossa ”koko maailma on kokoontunut saman kuvan ääreen” (Dayan & Katz 1992), medialla on kyky voimistaa yleisöjensä käsityksiä erilaisista toivotuista maskuliinisuuksista ja miesruumiin esittämisen tavoista. Erityisesti spektaakkelisegmentit osana televisiolähetysten kuvakerrontaa kutsuvat sekä katsojia että selostajia kiinnittämään huomiota esiintyjien (pelaajat, valmentajat) ruumiillisuuteen ja mielenliikkeisiin.

Spektaakkelisegmenttien vaikuttavuus perustuu paljolti toistoon ja kierrätykseen. Televisiolähetyksissä spektaakkelisegmenttejä paitsi kerrattiin tauolla ja pelin päätyttyä myös kierrätettiin analysoitaviin näytteisiin, loppukuviin, seuraaviin lähetyksiin ja tulevien pelien insertteihin. Dramaattisimmat kuvat ikonisoituvat globaaliin populaariin televisuaaliseen muistiin kultaisiksi hetkiksi, joita nostalgioidaan ja uudelleen tarinoidaan tulevissa MM-kisoissa – niin televisiossa ja sanomalehdissä kuin internetin keskustelupalstoilla.

Spektaakkelisegmenttien intermediaalisen toistamisen ja kierrättämisen myötä niin pelaajien kuin valmentajien gestuksista tulee tunnistettavia tavaramerkkejä. Gestuksen käsite on lähtöisin brechtiläisestä teatterista ja tarkoittaa merkitystä täynnä olevaa fyysistä elettä, joka yhdessä sanallisten ilmaisujen kanssa vie eteenpäin erilaisia sosiaalisia tilanteita (Koski 2010, 217). Toistettuina ja kierrätettyinä gestukset ovat yhteistä sosiokulttuurista tunnepääomaa, jotka osaltaan koukuttavat katsomaan ja kommentoimaan pelejä. Maradonan useille katsojille entuudestaan tutut gestukset sisälsivät odotushorisontin pidäkkeettömästä tunteiden osoittamisesta.

Maradonan tähtiperformanssi oli yhtäältä esimerkki ambivalentista ja sijoiltaan siirtyneestä groteskista ruumista, koulimattomasta lihasta, joka karnevaaliperinteen tapaan myös irvi vallanpitäjiä. Karnevalisoidessaan kielletyn ja sallitun maskuliinisuuden rajoja, Maradona asetti jalkapallolle tyypillisen ihannemaskuliinisuuden poliittisen neuvottelun kohteeksi tai vähintään teki näkyväksi vallitsevan maskuliinisen ihanneruumiin esittämisen rajat jalkapallokentällä. Maradonan megatähtiasema toisaalta mahdollisti normatiivisten rajojen ylittämisen. Toimittajat suorastaan odottivat Maradonalta lööppeihin kelpaavia tempauksia, jotta hänen ristiriitaista tähtikuvaansa olisi voinut polemisoida. Maradona-show’n elementtejä kierrätettiin aktiivisesti viestintävälineestä toiseen. Näin Maradonan tähtikuvan avulla paitsi markkinoitiin MM-kisaspektaakkelia myös kasvatettiin televisionkatsojalukuja ja edistettiin lehtien myyntiä.

Maradonan tähtiperformanssia valmisteltiin jo ennen Etelä-Afrikan MM-kisoja. Iltalehti (12.6.2010) ennakoi, että ”televisiokamerat suuntaavat linssinsä varmasti normaalia enemmän erään tietyn vaihtoaition suuntaan. On tietysti täysin toinen kysymys, malttaako Diego Maradona pysyä siellä. Itsehillintä ei ole […] Maradonan suurimpia hyveitä. Tiedossa saattaa olla estottomia tuuletuksia, sekavia ohjeita, raivokasta protestointia tai kansainvälisiä käsimerkkejä – oikeastaan ihan mitä tahansa.” Helsingin Sanomien (6.6.2010) Tapio Keskitalo oli puolestaan sitä mieltä, että ”sponsorirahan läpitunkema nykyurheilu kaipaa” Diegon kaltaisia persoonallisuuksia. Keskitalon mukaan ”El Diego on ruutitynnyri. Taistelija. Legenda. Sankari. Konna. Myyttinen hahmo […] Diego rakastaa ristiriitaisten tunteiden herättämistä. Vaikka MM-turnaus ei ole edes alkanut, ei tarvitse olla suuri ennustaja veikatakseen, kuka vie kisojen suurimman huomion.” Kisojen jälkeen Helsingin Sanomat (12.7.2010) kiteytti koko MM-kisaspektaakkelin: ”Lopulta historiaan jäävät tuhannet valokuvat Maradonasta juhlimassa maaleja, pussaamassa pelaajia, suremassa ja lopulta itkemässä (Kuva 2).”

Taloudellisesta näkökulmasta Maradonaa voi pitää mediaspektaakkelin markkina-arvoa kohottavana ”hallittuna poikkeamana”. On vaikea kuvitella, että Maradonan tähtikuvan monilla eri särmillä Etelä-Afrikan jalkapallon MM-kisoissa olisi käänteentekevästi horjutettu tietynlaisen hegemonisen miesruumiin valta-asemaa jalkapallossa.

Vaikka valmentajien ja pelaajien kameroille esiintymisen tavoissa oli siis eroja, mitä Maradonan tapaus selvimmin ilmensi, yleisesti ottaen Etelä-Afrikan MM-kisalähetysten perusteella miesruumiille arvokkaiksi piirteiksi nähtiin muun muassa toiminnallisuus, suoriutuvuus, yhteistyökykyisyys, kilpailullisuus, fyysinen voima ja kovuus (ks. Jokinen 2003, 8). Samalla pelaajilta toivottiin pelottomia henkilökohtaisia ratkaisuja, ”vastustajan haastamista”. Tämä miehisen kamppailun jatkuva korostus oli yhteydessä jalkapallo-ottelun dramaturgiseen peruskysymykseen siitä, kumpi (maa)joukkue voittaa. Nämä tekijät kytkeytyivät edelleen eräänlaiseen kansakunnan soturin tehtävään. Kuten Aki Riihilahti sanoi tuskastuessaan Ranskan maajoukkueen pelaajien protestoivaan käyttäytymiseen: ”Häiritsee, että kun saa edustaa omaa maatansa, pelaajat päättävät etteivät tule treenaamaan, heillä oikeus päättää, ei se kuulu siihen, todella törkeetä – pelaajat ei voi olla isompi kuin se mahdollisuus et saat kantaa sun oman maajoukkueen paitaa, mut se on anteeksiantamatonta” (Chile–Sveitsi YLE TV2, 21.6.2010).

Kansakunnan puolesta taistelevan soturin tehtävän korostaminen – myös Maradonan tähtikuvan rakentamisessa – oli yksi keino normittaa ja varjella vallitsevaa miehisyyden ihannetta. Kun kansakunnan soturin roolin ja avausseremonian kansallisuuslauluineen yhdistää pelaajien rukouseleisiin ja tuuletustyyleissä esiintyvään peukalon imemiseen ja lapsen tuudittamiseen, muodostuu kovin tuttu kodin, uskonnon ja isänmaan muodostama pyhä kolmiyhteys. Sosiologi Beverly Skeggsin (2004) mukaan kyky esittää tunteita ”oikeaoppisesti” on nykyisin keskeinen kulttuurisen ja sosiaalisen pääoman muoto. Nähdyksi ja tunnistetuksi tuleminen riippuu paljolti näiden oikeina pidettyjen tunnekoodien sisäistämisestä. Näin tunteet (osana spektaakkelisegmenttejä) saavat aikaan asioita: ne muun muassa asettavat järjestykseen miesruumiita ja jähmettävät miehisyyden tiettyihin ideaaleihin.

Lopuksi

Aineistojeni perusteella Maradona näyttäytyi yhtä aikaa ihailtuna, naurettavana ja uhkaavana.

Nämä piirteet tiivistyivät hänen alati räjähdysherkkään ruumiillisuuteensa. Maradonan ruumiillisissa performansseissa korostui kaiken aikaa väijyvä muutoksen mahdollisuus (vrt. Kyrölä 2002, 41). Häilyvänä ja ambivalenttina ruumiina Maradona paitsi vahvisti myös purki oikeana pidettyä miehisyyttä. Maradona-show’sta oli siis luettavissa säröjä ja ristiriitoja liittyen sukupuolittuneisiin käytäntöihin (vrt. Kyrölä 2002, 37). Hän ei täyttänyt valmentajuuteen ja jalkapalloilijuuteen liittyviä kulttuurisesti hyväksyttyjä tunnenormeja.

On pidettävä mielessä, että Maradonan kaltaiselle omassa sarjassaan painivalle megatähdelle myös monet heteronormista poikkeavat teot ovat luvallisia ja toivottaviakin, sillä hän on jo uransa aikana osoittanut riittävän useasti perinteisen maskuliinisuuden ilmauksia (vrt. Rossi 2003). Näin Maradonan hahmolla oli tärkeä rooli Etelä-Afrikan MM-kisaspektaakkelin vetovoiman ja kollektiivisen muistin tuottamisen kiintopisteenä. Maradona oli tietoinen kameroista ja kamerat olivat tietoisia Maradonan tähtiasemasta. Maradonan kaltaiset tähdet ovat paitsi kansakuntansa rakastettuja edustajia, myös itse pelin ulkopuolelle, yksityisen ja intiimin alueelle, tarinaa kuljettavia persoonallisuuksia (Whannel 1992; 2002).[viii] Toistuva ja kiertävä kuvasto – kuten tietyn tähden jatkuva lähikuviin poimiminen ja näiden kuvien spekuloiminen – kartuttaa kohteen affektiivista, tunteisiin vaikuttavaa arvoa (Ahmed 2004, 47).

Yhteenvetona voi sanoa, että televisioitu jalkapallospektaakkeli perustaa kuvien merkityksen niiden tunteellisesti kutsuvaan ja viettelevään voimaan. Siinä, missä tapahtumia stadionilla seuraava katsoja näkee suoritukset etäältä ja jossa hänen havaintokenttäänsä hajottavat monet kilpailevat ärsykkeet, asetetaan tv-katsoja ideaalipositioon kasvotusten pelaajien ja valmentajien sekä fanien tunteiden kanssa (Hietala 1996, 110). Dramaturgisesti spektaakkelisegmenteillä on kyky viedä kerrontaa eteenpäin, pitää yllä jännitystä ja voimistaa katsojan samastumisen tunteita. Tässä viime vuosina lisääntyneessä lähi- ja hidastuskuvien tarjonnassa myös valmentajien sivurajaperformansseista ja tuuletustyyleistä on tullut ihailun ja arvioinnin kohde. Tämä koskee myös ilmeettömiä ja eleettömiä valmentajia. Esimerkiksi Espanjan valmentaja Vicente Del Bosque tunnetaan ”rauhallisuuden malliesimerkkinä”, jonka ”ilme ei värähdä” maalienkaan aikana (Espanja–Sveitsi YLE TV2, 16.6.2010). Päinvastainen esimerkki Etelä-Afrikan MM-kisoissa oli ”monien ilmeiden mies” Diego Maradona, jonka lyhyistä jaloista, esiin työntyvästä pulleasta rintakehästä, pyöreistä poskista ja koristelluista korvista on tullut maailmanlaajuisesti tunnettu ikoninen merkki (Bromberger 1994).

Vaikka spektaakkelisegmentit eivät tietenkään kontrolloi itse pelin kulkua, ne voivat muuttaa ruumiillista havaintomatriisiamme ja sitä kautta odotuksiamme siitä, millaista on ”hyvä futisdraama”. Nykyisin tv-kamera voi tarkentaa pieneenkin yksityiskohtaan ja näin tarkoitushakuisesti korostaa joitakin tunnekokemuksia ja toimijoiden vuorovaikutussuhteita. Tämä vihjaa tunteiden rooliin suostutteluvallan aineksina tavalla, jossa televisiolähetysten kuvakerronta opettaa katsojan sukupuolittunutta ruumiillista olemisen tapaa määrittelemällä hegemonista maskuliinisuutta ja tätä kautta motivoi myös tietynlaiseen ihanteellisena pidettyyn yleisönä ja esiintyjänä toimimiseen. Tv-katsojan (myös pelaajat ovat katsojia) kokemukset tunnedraaman rakenteesta ja miesruumiin ”oikeaoppisesta” esillepanosta luovat toisin sanoen ennakkoehtoja ja odotuksia kameratietoiselle esiintymiselle jalkapallokentällä. Tässä (toisto)prosessissa tuotetaan myös maskuliinisuushierarkioita.

Näkemykseni mukaan intensiivisimmät kuvat ”vuotavat” takertuen katsojan omaan ruumiinrekisteriin. Omaksumme luonteenlaatuja omaan ruumiiseemme samastumalla esitettyihin ilmaisu- ja tunnerekistereihin. Nämä tuntemukset voi edelleen kytkeä takaisin historialliseen ja sosiokulttuuriseen kontekstiin (Rautiainen 2003, 16) ja pohtia, millaiset tunteet ja ihmistyypit ovat missäkin historiallisessa hetkessä ja kulttuurisessa kontekstissa yhteiskunnallisesti legitiimejä ja hyväksyttyjä. Näihin arvostettuihin miestyyppeihin ja legitiimeinä pidettyihin tunteisiin oli mahdollista päästä käsiksi muun muassa Maradonan tähtikuvan kautta. Etenkin homoseksuaalisuuden sulkeminen ulos hegemonisesta maskuliinisuudesta kertoi siitä, miten vaikeaa perinteisten sukupuolitettujen kaavojen purkaminen ja tunteiden toisin esittäminen on urheilussa. Samalla oli merkille pantavaa, että Maradonan hyperaktiivinen ja eksessiivinen kameralle esiintyminen tuotti etäisyyttä katseen ja kuvan välille ja nosti esiin kuvan rakennetun luonteen – ajatuksen kuvakerronnasta performatiivisena tekona. Näin mediaspektaakkeli korosti omaa luonnettaan konstruoituna show’na (vrt. Koivunen 1995, 173).

Lähteet

Aineisto

Televisiolähetykset

Argentiina–Nigeria YLE TV2, 12.6.2010.

Etelä-Korea–Kreikka YLE TV2, 12.6.2010.

Espanja–Sveitsi YLE TV2, 16.6.2010.

Honduras–Chile YLE TV2, 16.6.2010.

Etelä-Afrikka–Uruguay YLE TV2, 16.6.2010.

Argentiina–Etelä-Korea YLE TV2, 17.6.2010.

Chile–Sveitsi YLE TV2, 21.6.2010.

Slovenia–Englanti YLE TV2, 23.6.2010.

Argentiina–Meksiko YLE TV2, 27.6.2010.

Sanomalehdet

Helsingin Sanomat 15.6.2008.

Helsingin Sanomat 6.6.2010.

Iltalehti 12.6.2010.

Ilta-Sanomat 18.6.2010.

Aamulehti 22.6.2010.

Helsingin Sanomat 24.6.2010.

Helsingin Sanomat 25.6.2010.

Helsingin Sanomat 12.7.2010.

Kirjallisuus

Ahmed, Sara. 2004. The Cultural Politics of Emotion. New York: Routledge.

Archetti. Eduardo P. 2003. ”The spectacle of identities. Football in Latin America.” In Contemporary Latin America cultural studies, edited by Stephen Hart and Richard Young, 116–126. London: Arnold.

Autio, Panu. 2010. Iglesia Maradoniana. http://pallonkaikkeus.wordpress.com/2010/10/30/d10s/#more-1540.

Barthel, Diane. 1992. ”When men put on appearances.” In Men, masculinity and the media, edited by Steve Craig S, 137–153. London: Sage.

Bromberger, Christian.1994. ”Foreign footballers, culture dreams and community identity in some north-western mediterranean cities”. In The global sports arena: athletic talent migration in an 1994 interdepent world, edited by John Bale, 171–182. London: Cass.

Dayan, Daniel and Katz, Elihu. 1992. Media events. The live broadcasting of history. Cambridge: Harvard university press.

Douglas, Mary. 2000. Puhtaus ja vaara. Ritualistisen rajanvedon analyysi. Tampere: Vastapaino.

Dyer, Richard. 1979. Stars. London: BFI.

Herkman, Juha. 2005. Kaupallisen television ja iltapäivälehtien avoliitto. Median markkinoituminen ja televisioituminen. Tampere: Vastapaino.

Herkman, Juha. 2007. ”Televisioituminen ja simulacrumin harha. Todellisuus kuvan takana.” Teoksessa Tarkemmin katsoen. Visuaalisen kulttuurin lukukirja, toimittaneet Leena-Maija Rossi ja Anita Seppä, 137–156. Helsinki: Gaudeamus.

Hietala, Veijo. 1996. Ruudun hurma. Johdatus tv-kulttuuriin. Jyväskylä: Gummerus.

Hiltunen, Ari. 2005. Menestystarinan anatomia. Aristoteles Hollywoodissa. Helsinki: Gaudeamus.

Jokinen, Arto. 2003. ”Miten miestä merkitään? Johdanto maskuliinisuuden teoriaan ja kulttuuriseen tekstintutkimukseen.” Teoksessa Yhdestä puusta. Maskuliinisuuksien rakentuminen populaarikulttuurissa, toimittanut Arto Jokinen, 7–31. Tampere: Tampereen yliopistopaino.

Kennedy, Eileen. 2000. ”Bad boys and gentlemen. Gendered narrative in televised sport.” International review for the sociology of sport. 35(1): 59–73.

Koivunen, Anu. 1995. Isänmaan moninaiset äidinkasvot. Sotavuosien suomalainen naisten elokuva sukupuoliteknologiana. Turku: Suomen elokuvatutkimuksen seura.

Koivunen, Anu. 2008. ”Affektin paluu? Tunneongelma suomalaisessa mediatutkimuksessa.” Tiedotustutkimus, 31(3): 5–24.

Koski, Markku. 2010. ”Hohto on mennyt herrana olemisesta”. Televisio ja Poliitikko. Tampere: Vastapaino.

Kunelius, Risto, Elina Noppari & Esa Reunanen. 2010. Media vallan verkoissa. Tampere: Tampereen yliopistopaino.

Kyrölä, Katariina. 2002. ”Playboy-viulisti ja porno-ori. Ruumiillisia rajanylityksiä julkkisesityksissä.” Tiedotustutkimus, 25(2): 34–49.

Laine, Tarja. 1996. ”Digispektaakkelin estetiikka ja politiikka.” Filmihullu 96(5): 8–9.

Lehtonen, Mikko. 1995. Pikku jättiläisiä. Maskuliinisuuden kulttuurinen rakentuminen. Tampere: Vastapaino.

Lehtonen, Mikko. 1999. ”Ei kenenkään maalla: teesejä intermediaalisuudesta.” Tiedotustutkimus, 22(2): 4–21.

Marshall, David P. 1997. Celebrity and power. Fame in contemporary culture. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Miller, Tob. 2001. Sportsex. Philadelphia: Temple university press.

Mulvey, Laura. 1975. ”Visual Pleasure and Narrative Cinema.” Screen 16(3): 6–18.

Mäkelä, Janne. 2002. Images in the works: a cultural history of John Lennon’s rock stardom. Turku: University of Turku.

Newcomb, Horace. (1982, toim.). Television – The Critical View. New York: Oxford University Press.

Nieminen, Jiri. 2013. Maskuliinisuudesta miesten moneuteen. Kriittisen miestutkimuksen mahdollistuminen valtio-opillisessa ajattelussa. Tampere: Suomen yliopistopaino.

Nikunen, Kaarina. 1996. ”Pornokuva ja naisen siveä katse.” Teoksessa Naisen naamio, miehen maski. Katse ja sukupuoli mediakuvassa, toimittaneet Marianna Laiho ja Iiris Ruoho, 33–60. Tampere: Tammer-Paino.

Nikunen, Kaarina. 2010. ”Rakastamisen vaikeudesta: Internet, maahanmuutto-keskustelu ja tunteet.” Media & Viestintä 33(4): 7–26.

O’Connor, Patricia and Boyle, Raymond. 1993. ”Dallas with balls: Televized sport soap opera and male and female pleasures.” Leisure studies 12(2): 107–119.

Pedersen, Paul M. 2002. ”Examing equity in newspaper photographs: A content analysis of the print media. Photographic coverage of interscholastic athletics.” International review for the sociology of sport 37(3–4): 303–318.

Pirskanen, Hanna. 2005. ”Poikien jalkapallojoukkueen mieheyden mallit.” Nuorisotutkimus, 23(1): 36–52.

Pronger, Brian. 2004. ”The homoerotic space of sport in pornography.” In Sites of sport. Space, place, experience, edited by Patricia Vertinsky and John Bale, 145–158. London: Routledge.

Rautiainen, Tarja. 2003. ”Laulettu historia – suomalaisuus ja affektit populaarimusiikissa.” Lähikuva 3, 8–17.

Rossi, Leena-Maija. 2003. Heterotehdas. Televisiomaininnan sukupuolituotantona. Helsinki: Gaudeamus.

Römpötti, Tommi. 2006. ”Spektaakkeli.” Teoksessa Mediaa käsittämässä, toimittaneet Seija Ridell, Pasi Väliaho ja Tanja Sihvonen, 181–209. Tampere: Vastapaino.

Sabo, Don and Jansen, Sue Curry. 1998. ”Prometheus unbound: Constructions of masculinity in sports media.” In Mediasport, edited by Lawrence A. Wenner, 202–217. London: Routledge.

Skeggs, Beverly. 2004. Class, Self, Culture. London: Routledge.

Tiihonen, Arto. 1994. ”Urheilussa kilpailevat maskuliinisuudet.” Teoksessa Miestä rakennetaan – maskuliinisuuksia puretaan, toimittaneet Jorma Sipilä and Arto Tiihonen, 229–251. Tampere: Vastapaino.

Tomlinson, Alan. 2002. ”Theorising spectacle: beyond Debord.” In Power games. A critical sociology of sport, edited by John Sugden and Alan Tomlinson, 44–60. London: Routledge.

Trujillo, Nick. 1991. ”Hegemonic masculinity on the mound: Media representations of Nolan Ryan and American sports culture.” Critical studies in mass communication 8, 290–308.

Turtiainen, Jussi. 2005. ”Hirviöitä ja bikinejä – urheilevat naiset maskuliinisuuden varjossa.” Teoksessa Median merkitsemät. Ruumis ja sukupuoli kuvassa, toimittaneet Laiho Marianna ja Iiris Ruoho, 51–68. Jyväskylä: PS-Kustannus.

Veijola, Soile. 2004. ”Pelaajan ruumis. Sekapeli modaalisena sopimuksena”. Teoksessa Ruumis töihin! Käsite ja käytäntö, toimittaneet Eeva Jokinen, Marja Kaskisaari ja Marita Husso, 99–124. Tampere: Vastapaino.

Vertovec, Steven. 2009. Transnationalism. London: Routledge.

Wachs, Faye Lind and Dworkin, Shari L. 1997. ”There’s no such thing as a gay hero. Sexual identities and media framing of HIV-positive athletes”. Journal of sport & Social issues, 21(4): 327–347.

Wetherell, Margaret. 2012. Affect and emotion. London: Sage

Whannel, Garry. 1992. Fields in vision: Television sport and cultural transformation. London: Routledge.

Whannel, Garry. 2002. Media Sport Stars. Masculinities and Moralities. London: Routledge.

Viitteet

[i] Perinteisesti elokuvateoriassa kerronta ja spektaakkeli(segmentti) on erotettu toisistaan. Spektaakkelisegmentillä on viitattu kohtaukseen, otokseen tai lähikuvaan, jolla ei ole kerrontaa eteenpäin vievää funktiota: esimerkkinä musikaalien laulukohtaukset (Koivunen 1995, 172; ks. Mulvey 1975). Ongelmaksi on koettu, että mahtipontiset visuaaliset efektit ja ylikorostunut näyttävyys jättävät varjoonsa juonenkehittelyn ja syväluotaavat henkilökuvaukset (Laine 1996). Spektaakkeli(segmenti)n arvottaminen kerrontaa ”alhaisemmaksi” ei ole aina kuitenkaan kovin hedelmällinen lähtökohta, eikä tv-jalkapallossa tällaista jakoa ole edes mahdollista tehdä.

[ii] Tähtikuvan käsitteen mukaan tähti ei ole niinkään todellinen henkilö vaan kuva, joka on konstruoitu laajasta – myös itse pelin ulkopuolisesta – materiaalista, kuten julkisista esiintymisistä, markkinoinnista, haastatteluista, elämäkerroista, juoruista ja erilaisista kritiikeistä sekä muista kommenteista (Dyer 1979, ks. myös Mäkelä 2002).

[iii] Meksikon jalkapallon MM-kisat (1986) laittoivat alulle Maradona-myytin ja nostivat hänet pyhään asemaan etenkin Argentiinassa. Hänen Englantia vastaan tekemää voittomaalia on kutsuttu ”Jumalan kädeksi”. Argentiinassa Maradonan seuraajat (opetuslapset) perustivat vuonna 1998 oman kirkkonsa. Maradoniaanisen kirkon (Iglesia Maradoniana) uudet jäsenet kastetaan uskoon rituaalissa, joka jäljittelee Maradonan tekemää käsimaalia vuoden 1986 MM-kisoissa (Autio 2010). Tähän seurakuntaan selostaja viittasi kertoessaan, että ”Maradonan kirkko myös seuraa Messiastaan” (Argentiina–Nigeria YLE TV2, 12.6.2010).

[iv] Toisin kuin urheilussa, homomiehistä on tullut keskiluokkaisen elämäntyylin markkinoijia niin tositelevisio-ohjelmissa kuin kaupunkien Pink City -kampanjoissa.

[v] Niin FIFA kuin kansalliset liitot ja seurat ovat markkinoineet miesten jalkapalloa vetoamalla naisten tunteisiin. Taustaolettamuksena on ollut, että naiset ovat kiinnostuneet pelin ohella pelaajien yksityiselämästä ja trimmatuista vartaloista, vaikka jalkapallon yksilödraamalla ja atleettista ruumista koskevalla puheella on merkittävä rooli myös miesten keskusteluissa.

[vi] Hegemonista maskuliinisuutta ilmentävä mieheyden malli syövytetään monien erilaisten instituutioiden, käytäntöjen ja ihanteiden kautta miesjalkapalloilijoihin. FIFAn, maanosaliittojen, kansallisten liittojen, seurojen, valmentajien, pelaajien, toimittajien ja muiden jalkapalloilevaa ruumiista muokkaavien (mies)toimijoiden verkostossa tietynlaista heteronormatiivisuutta pidetään yllä harjoitus- ja pelikentillä miesten välisissä homososiaalisissa käytännöissä. Onkin perustultua väittää, että Yleisradion televisiolähetyksissä asiantuntijakommentaattoreiksi valitut tunnetut entiset ja nykyiset valmentajat sekä pelaajat edustivat jalkapalloilevia ruumiita tuottavien järjestelmien kautta maskuliinisuuksien institutionaalista osaa (vrt. Tiihonen 1994, 234). Muistettakoon, että FIFA on päätöselintensä sukupuolijakauman perusteella läpeensä patriarkaalinen organisaatio.

[vii] Kun entiset tähtipelaajat brasilialainen Pelé ja ranskalainen Michel Platini kritikoivat Maradonan valmennusta, totesi Maradona lehdistötilaisuudessa: ”Heidän kommenttinsa eivät yllätä minua. Pelé voisi mennä takaisin museoon. Ja Platini, meillä ei ole koskaan ollut läheiset välit” (Etelä-Afrikka–Uruguay YLE TV2, 16.6.2010).

[viii] Ei pelkästään Argentiinan peleissä vaan myös muissakin otteluissa kamera määritti sitä, kenen tunteisiin ja ruumiisiin draaman aikana oli syytä eläytyä. Mediaspektaakkeleihin osallistuu runsaasti erityisiä henkilöitä, joiden avulla draaman jännitettä voi entisestään voimistaa. On perusteltua puhua ainakin ”eliittiotoksista” (arvovieraat), ”kauneusotoksista” (kuvaukselliset nuoret naiset katsomossa) ja ”tähtiotoksista” (seurataan tähtipelaajia). Näistä toistuvimpia olivat nimenomaan viimeksi mainitut.

rasismi, sosiaalinen media, syrjintä, urheilijat, urheiluorganisaatiot

Riikka Turtiainen
riikka.turtiainen [a] utu.fi
FT, digitaalinen kulttuuri
Turun yliopisto

Viittaaminen / How to cite: Turtiainen, Riikka. 2014. ”Rasismi ja syrjintä urheilukulttuurissa sosiaalisen median aikakaudella”. WiderScreen 17 (3-4). http://widerscreen.fi/numerot/2014-3-4/rasismi-ja-syrjinta-urheilukulttuurissa-sosiaalisen-median-aikakaudella/

Tulostettava PDF-versio

Artikkeli käsittelee ammattilaisurheilijoiden sosiaalisen median käyttöä näkökulmanaan urheilukulttuurissa esiintyvä rasismi ja syrjintä. Tarkastelun kohteena ovat lähimenneisyyden urheiluaiheiset sosiaalisen median sisällöt, jotka koskevat etnisyyttä, sukupuolta tai seksuaalisuutta. Sosiaalisen median sisältöjen erittelyn lisäksi artikkeli keskittyy tarkastelemaan sitä, miten tapauksia käsitellään julkisuudessa – erityisesti urheilujournalistisisssa yhteyksissä. Tarkoituksena on tehdä näkyväksi myös urheilutoimijoiden välisiä valtasuhteita, jotka vaikuttavat sosiaalisen median käytön taustalla.

FC Barcelonan huippujalkapalloilija Dani Alves joutui rasistisen teon kohteeksi Espanjan liigan ottelussa 27.4.2014 Villarrealia vastaan, kun häntä heitettiin katsomosta banaanilla. Banaani on urheilukulttuurissa tyypillinen symboli, jolla viitataan apinaan ja sitä kautta solvauksen kohteen etniseen tautaan. Brasilialaissyntyinen Alves oli antamassa kulmapotkua, mutta pysähtyikin poimimaan banaanin maasta ja syömään sen. Dani Alvesin teko oli itsessään nerokas kumarrus rasisminvastaisuudelle televisioidun ottelun levitessä ympäri maailmaa. Ilmiö kasvoi entisestään, kun Alvesin maajoukkuekollega, brassitähti Neymar julkaisi samana päivänä[i] Twitterissä linkin Instagram-kuvaan, jossa hän söi banaania poikansa kanssa. Hän lisäsi viestiin tunnisteen #WeAreAllMonkeys. Ammattilaisurheilijat ympäri maailman lähtivät mukaan – mahdollisesti ennalta suunniteltuun – kampanjaan, ja sosiaalinen media täyttyi nopeasti rasisminvastaisista banaanikuvista. Verkkomeemi[ii] levisi niin tavallisten urheilun seuraajien kuin poliitikkojen ja muiden yhteiskunnallisten vaikuttajienkin keskuuteen. Jalkapallomaailmassa harjoitettu rasisminvastainen työ sai tämän urheilijalähtöisen tempauksen kautta enemmän näkyvyyttä kuin monen virallisemman kampanjan kautta yhteensä.

Dani Alvesin ja Neymarin tapaus on hyvä esimerkki siitä, että huippu-urheilijoilla on halutessaan edellytykset puuttua urheilukulttuurin epäkohtiin ja herättää sitä kautta laajempaa yhteiskunnallista keskustelua ajankohtaisista aiheista. Suosittujen urheilulajien menestyjät ovat laajasti seurattuja julkisuuden henkilöitä, joilla on mahdollisuus vaikuttaa seuraajiensa arvomaailmaan. Urheiluyleisö ja media ovat kiinnostuneita heidän tekemisistään niin urheilukentillä kuin niiden ulkopuolellakin. Sosiaalisen median myötä viestintämaailmassa eletään voimakasta murroskautta, mikä näkyy erityisesti reaaliaikaisuudesta ammentavan urheilujournalismin kentällä. (Ks. esim. Dart 2014; Clavio 2013; Butler, Zimmerman & Hutton 2013; Sheffer & Schultz 2013; Hutchins & Rowe 2012; Hambrick et al. 2010.)

Sosiaalinen media tarjoaa urheilijoille itseilmaisun välineen ja ikään kuin suoran kanavan yleisönsä tavoittamiseen, kun medianäkyvyys ei ole enää yksinomaan urheilujournalistien ja mediayhtiöiden määriteltävissä. Dani Alvesilla on Twitterissä 5,75 miljoonaa seuraajaa ja toisen banaanitempauksen alullepanijan Neymarin valokuvavirtaa seuraa 12,26 miljoonaa Instagram-palvelun käyttäjää (2.11.2014). Se, että sosiaalisen median palvelut tarjoaisivat urheilijoille mielipideareenan tyystin ilman välikäsiä, on toki harhakuvitelma. Monet urheilukulttuurin taustalla toimivat tahot pyrkivät säätelemään urheilijoiden sosiaalisen median esityksiä erilaisten ohjeistusten ja sanktioiden kautta. Kirkkaimmassa valokeilassa ovat itse urheilutähdet, mutta kulisseissa urheilukulttuurin vallalla oleviin arvoihin vaikuttavat sekä sponsorit ja mediayhtiöt että urheiluseurat, kansalliset lajiliitot ja kansainväliset kattojärjestöt.

Omassa post doc -tutkimuksessani olen kiinnostunut nimenomaan urheilijan kompleksisesta roolista sosiaalisen median aikaudella. Olen päätynyt tarkastelemaan aihetta urheilukulttuurissa esiintyvän rasismin ja syrjinnän kautta. Tässä artikkelissa taustoitan tutkimusteemaani muutaman esimerkkitapauksen kautta. Erittelen lähimenneisyyden urheiluaiheisia sosiaalisen median sisältöjä, jotka koskevat etnisyyttä, sukupuolta tai seksuaalisuutta. Tarkasteluni painottuu siihen, miten näistä esityksistä puhutaan julkisuudessa – pääasiassa urheilujournalistisissa yhteyksissä mutta myös yleisön keskuudessa. Yksityiskohtaisimmin käyn läpi Moskovan yleisurheilun MM-kisojen (2013) yhteydessä huomiota herättäneen sateenkaarikynsitapauksen. Sotshin vuoden 2014 talviolympialaisia edeltänyt kynsikohu oli alkusysäys omalle tutkimukselliselle kiinnostukselleni aihettani kohtaan. Keskityn valitsemissani kansainvälisissä ja kotimaisissa tapauksissa urheilijan rooliin rasismia ja syrjintää koskevien sosiaalisen median sisältöjen yhteydessä. Urheilijan aseman paikantamisen ohella tarkoitukseni on tehdä näkyväksi urheilutoimijoiden välisiä valta- ja vaikutussuhteita. Sosiaalisen median sisältöjen avaamisen kautta luon ajankohtaisen katsauksen siihen, millaisia erilaisia rasismin ja syrjinnän muotoja urheilukulttuurissa esiintyy.

Urheilu on yhteiskunnassamme isona näyttäytyvä osa-alue, joka levittäytyy osaksi ihmisten kokemusmaailmaa sekä itse harrastettuna että median välityksellä. Mediaurheilukulttuuri on kuitenkin pitkään ollut omalakinen poteronsa, jossa yleisurheiluselostajien on sallittu kommentoivan mustien miesten rynnistävän radalla niin, ettei niitä toisistaan erota, ja jääkiekkokommentaattorien kehottavan loukkaantumisherkkää pelaajaa pukemaan hame päällensä – samalla, kun homourheilijoiden osuudesta maskuliinisimmissa joukkueurheilulajeissa on yhteistuumin vaiettu. Kansainvälisessä urheilututkimuksessa etnisyys, sukupuoli ja seksuaalisuus ovat olleet keskeisiä tutkimuskohteita jo pitkään ja urheilukulttuurin heteronormatiivinen maskuliinisuus on kyetty osoittamaan monella tapaa. (Ks. esim. Pirinen 1997; Wenner 1998; Boyle & Haynes 2000; Bernstein 2002; Wensing & Bruce 2003; Rowe 2004; Markula 2009; Hundley & Billings 2010). Internetiä tutkimusympäristönä on tässä yhteydessä kuitenkin pitkään ylenkatsottu (2010, 302; 305; tutkimusympäristöstä ks. Turtiainen ja Östman 2013).

Viimeaikaisissa mediurheilututkimuksissa esimerkiksi Twitterin rooli urheilumaailmassa on tunnustettu argumentoiden, että se on luonut suoran yhteyden urheilijoiden ja urheiluyleisön välille (esim. Hambrick et al. 2010; Sanderson 2011; Farrington et al. 2014; Novick & Steen 2014; Redhead 2014). Sen sijaan sosiaalista mediaa vaikuttamisen välineenä ei ole urheilumaailman yhteydessä juurikaan tutkittu (Butterworth 2014). Yksi urheilun paradokseista on, että se samanaikaisesti sekä ehkäisee että tuottaa rasismia. Sama pätee sosiaalisen median kohdalla. Räikeimmillään urheilukuttuurin konventioiksi vakiintuneet esittämis- ja puhetavat näyttäytyvät syrjintänä ja suoranaisena rasismina myös sosiaalisessa mediassa. Samaan aikaan sosiaalinen media tarjoaa myös välineen ihmisoikeusloukkauksiin puuttumiseen julkisesti. Se, ettei esimerkiksi etnisyydellä olisi merkitystä urheilukulttuurin yhteydessä, on myytti, jota voidaan purkaa tunnistamalla uudenlaisia rasismin ja syrjinnän muotoja sosiaalisen median kontekstissa (Ks. Eagleman & Martin 2013, 376). Rasismi ja syrjintä näyttäytyvät urheiluulttuurissa niin yksilöllisellä, yhteisöllisellä kuin institutionaalisellakin tasolla – ja sen muodot voivat varioida ilmeisestä symbolisen ja pääteltävissä olevan kautta näkymättömään. (Hylton 2010, 350; Massao & Fasting 2010, 58; Farrington 2014, 32–37.) Tutkimuksellisen tarkastelun kohteeksi onkin otettava urheilijoiden rinnalla koko urheilumaailman eri toimijoista koostuva koneisto.

Sateenkaarikynsistä Sotshiin

Eri urheilutoimijoiden väliset konfliktitilanteet saattavat kärjistyneimmillään johtaa sananvapautta ja ihmisoikeuksia koskevien kysymysten äärelle kuten kävi yleisurheilun MM-kisoissa Moskovassa elokuussa 2013. Kisat tullaan muistamaan ennen kaikkea mediakohun aikaansaaneista sateenkaarikynsistä. Venäjän presidentti Vladimir Putin allekirjoitti 30.6.2013 duuman hyväksymän lakimuutoksen, joka kielsi muiden kuin perinteisten seksuaalisuhteiden propagoinnin alaikäisille” [iii]. Lain myötä homoudesta puhumisesta alaikäisille tuli Venäjällä käytännössä katsoen laitonta ja “homopropagandan” levittämisestä internetissä saattoi saada tuhansien eurojen sakot. (President of Russia, 30.6.2013; HS 30.6.2013.)

Ruotsalainen korkeushyppääjä Emma Green Tregaro jakoi karsintakilpailun aattona 14.8.2013 Instagram-palvelussa laajalle levinneen valokuvan sateenkaaren[iv] värein maalatuista kynsistään protestina Venäjän uutta ”homopropagandalakia” vastaan. Hashtagillä #pride varustetun valokuvan välityksellä hän halusi osoittaa tukensa Venäjän seksuaalivähemmistöille. Instagram-päivitys sai paljon positiivista huomiota, muun muassa 12 000 tykkäystä kyseisessä palvelussa. Ruotsalainen pikajuoksija Moa Hjelmer osallistui hänkin “hiljaiseen protestiin” maalamalla Green Tregaron innoittamana kyntensä 200 metrin karsintakilpailuun [v]. MM-kotikisoissaan seiväskultaa hypännyt ja Sotshin talviolympialaisten lähettiläänä toiminut Jelena Isinbajeva sen sijaan tuomitsi lehdistötilaisuudessa Green Tregaron kannanoton. Lakiuudistusta kannattaneen Isinbajevan mukaan teko ilmaisi epäkunnioitusta Venäjää ja sen kansalaisia kohtaan [vi] (HS 15.8.2013).

Sateenkaarikynsien ympärillä kuohui valtamedian uutisoidessa tapauksen käänteistä. Green Tregaron maannainen, entinen korkeushyppääjätähti Kajsa Bergqvist totesi esittävänsä oman näkemyksensä Putinille siinä tapauksessa, että törmäisi tähän stadionin VIP-tiloissa. Ruotsalaiset ex-korkeushyppääjät Bergqvist, Patrik Sjöberg ja nykyisin TV-kommentaattorina toimiva Stefan Holm asettuivat julkisesti Green Tregaron tueksi Jelena Isinbajevaa vastaan. Holm tosin epäili, ettei Isinbajeva edes uskaltaisi ilmaista, jos hänen oma näkemyksensä seksuaalivähemmistöjen tukemisesta eroaisi Venäjän poliittisen johdon kannasta. (Radio Sweden 15.8.2013.)

Emma Green Tregaro kilpaili korkeushyppykarsinnan ajan sateenkaaren värein maalatuissa kynsissään, mutta Ruotsin yleisurheilujoukkueen johto pyysi kansainvälisen yleisurheiluliiton rangaistuksen pelossa häntä maalaamaan kyntensä peittoon kaksi päivää myöhemmin kilpailtuun finaaliin. Ruotsin yleisurheiluliiton pääsihteeri perusteli asiaa sillä, että koko yleisurheilumaajoukkuetta olisi voitu rangaista, jos yksittäinen kilpailija rikkoisi sääntöjä. Kynsien maalaaminen seksuaalivähemmistöihin liitettävillä tunnusväreillä voidaan tulkita sääntörikkomukseksi, koska kilpailun aikana ei sallita kaupallisia tai poliittisia kannanottoja. Green Tregaro kertoi päättäneensä maalata kyntensä finaaliin lopulta punaisiksi – rakkauden kunniaksi. (Esim. Aamulehti ja HS 17.8.2013.) Kansainväliset arvokisat toimivat symbolisina areenoina ja mahdollistavat urheilijoille erilaisten diskurssien esille tuomisen. Ruotsin Venäjä-suhteen kannalta Green Tregaron mielenilmausta voidaan pitää antidiplomaattisena tekona, mutta laajemmassa mittakaavassa tarkasteltuna ruotsalaisurheilija saattoi maansa edulliseen valoon nostamalla esiin tärkeän ihmisoikeuskysymyksen. (Vrt. Vanc 2014, 1201.)

Myöhemmissä haastatteluissaan Emma Green Tregaro on kommentoinut, ettei osannut ennakoida sateenkaarikynsiensä aiheuttaman kohun mittakaavaa. Hän on kuitenkin onnellinen herättämästään keskustelusta, koska ei omien sanojensa mukaan voi sulkea silmiään diskriminoinnilta. Hän halusi toteuttaa eleensä nimenomaan urheilun yhteydessä, koska asia on Green Tregaron mielestä tärkeä sekä hänelle itselleen että koko urheiluyhteisölle. (Urheilulehti 23.8.2013.) Emma Green Tregaro jatkoi kantaaottavia kuvapäivityksiään myös kohun aiheuttaneen kynsikuvan jälkeen. Hän julkaisi välittömästi seuraavana päivänä (15.8.2014) Instagramissa kuvan, jonka välityksellä hän kiitteli saamastaan tuesta ja rakkaudesta sateenkaarikynsikohun keskellä ja totesi latautuvansa korkeushyppyfinaaliin vastapuristetun mehun voimalla. Valokuvassa hän piteli mehupulloa edelleen kirjavine kynsineen.

Venäjältä paluunsa jälkeen (19.8.2013) Green Tregaro julkaisi valokuvan erivärisistä kynsilakkapulloista. Hän kommentoi kuvaa englanniksi todeten, että kotona odotti mukava yllätys. Muutama päivä myöhemmin (24.8.2013) julkaisemassaan kuvassa hän suojautui sateelta sateenkaaren värisen sateenvarjon avulla. Kuvateksti oli jälleen alkuperäisen sateenkaarikynsikuvan ruotsinkielisestä kuvauksesta poiketen englanniksi: “Quite rainy today… But me and @kadrikallas got protection from the rainbow ;) #preparingforarainycompetitiontomorrow”. MM-kisojen seurauksena Green Tregaron Istagram-tili herätti kansainvälistä huomiota siinä määrin, että julkaisukielen vaihtaminen englantiin oli perusteltua.

Sateenkaarikynnet herättivät keskustelua myös suomalaisessa urheilumaailmassa – etenkin, koska seuraavan vuoden talviolympialaisten kisaisäntä oli Sotshi. Suomen Olympiakomitean hallitus käsitteli Venäjän homopropagandalakia kokouksessaan ja lausui 21.8.2013, että suomalainen urheilija voidaan sulkea Sotshin olympialaisista, jos hän esimerkiksi maalaa kyntensä sateenkaaren värein. Puheenjohtajan Risto Nieminen tarkensi myöhemmin lausuntoa toteamalla, että linjaus perustui Kansainvälisen Olympiakomitean poliittiset kannanotot kieltävien sääntöjen tulkintaan. (HS 21.8.2013.) Suomen Olympiakomitea joutui täydentämään alkuperäistä lausuntoaan kohtaamansa julkisen kritiikin vuoksi. Yleisradio (22.8.2013a) otti omassa näkökulmassaan kantaa kansainvälisen kattojärjestön taakse piiloutumiseen ja kritisoi opetus- ja kulttuuriministeriön rahoituksesta nauttivan Olympiakomitean ihmisoikeuskäsityksiä: ”Suomen Olympiakomitea omien sanojensa mukaan johtaa ja kehittää eettisesti kestävää ja kansainväliseen menestykseen tähtäävää suomalaista huippu-urheilua. Sanahelinää.” Silloinen urheilu- ja kulttuuriministeri Paavo Arhinmäki arvosteli hänkin Olympiakomiteaa huomauttamalla, ettei olympialiikkeen henkeen kuulu urheilijoiden ilmaisun- ja sananvapauden rajoittaminen (Yle Uutiset 22.8.2013b). Arhinmäki oli itse päässyt MM-kisojen yhteydessä lööppeihin heiluteltuaan Lužnikin stadionin kutsuvieraskatsomossa sateenkaarilippua Green Tregaron suorituksen aikana (IS 17.8.2013).

Ennen virallista kantaansa täydentävää tiedotetta[vii] Suomen Olympiakomitea viestitti asiasta tiedottajansa henkilökohtaisen Twitter-tilin välityksellä. Laura Lehtonen alleviivasi kaksiosaisessa viestissään illalla 21.8.2013, ettei Suomen Olympiakomitea ole kieltänyt keneltäkään yhtään mitään. Virallisessa tiedotteessaan Olympiakomitea syytti Helsingin Sanomia virheellisestä otsikoinnista.

Kritiikkiä ennen kisarauhaa

Sotshiin lopulta seuraavan vuoden helmikuussa lähtenyttä Suomen olympiajoukkuetta velvoitti ensisijaisesti Kansainvälisen Olympiakomitean viestintäohje. Suomen Olympiakomitean tiedottaja Lehtosen mukaan sosiaalisen median säännöt olivat olleet olemassa jo Vancouverin olympialaisista (2010) lähtien eikä KOK:n ohjeistusta ollut merkittävästi päivitetty Lontoon kesäolympialaisten (2012) jälkeen (Radio Nova 3.2.2014). Sotshia varten laaditun ohjeistuksen mukaan urheilijat saivat “tehdä statuspäivityksiä ja kirjoituksia internetin sosiaalisiin medioihin ja kirjoittaa blogia ja tekstejä omille internet-sivuilleen tietyin rajoituksin”. He eivät muun muassa saaneet haastatella muita akkreditoituneita henkilöitä omia päivityksiään varten tai ladata sosiaaliseen median videoita akkreditoiduilta alueilta – mukaan lukien kisakylä. Sen sijaan omia kokemuksiaan ja ottamiaan valokuvia heillä oli lupa julkaista omilla sosiaalisen median kanavillaan, mutta ei minkään tiedotusvälineen nimissä. Urheilijan omat sponsorit eivät saaneet näkyä sosiaalisen median sisältöjen yhteydessä. Kiinnostavaa säännöissä on se, että ne olivat voimassa 30.1.–26.2.2014 (itse talviolympialaiset olivat käynnissä 7.–23.2.2014). Ohjeistuksessa painotettiin urheilijoita huomioimaan sääntöjen siis koskevan myös Sotshin ulkopuollella ennen kisoja leireilleitä ja kisoista ennen niiden päättymistä kotiin matkustaneita urheilijoita kyseisenä ajanjaksona. (Viestintäohje Sotšin olympiajoukkueen jäsenille, 2014.)

Suomen joukkueen ohjeistuksessa urheilijoita kannustettiin jakamaan kokemuksiaan sosiaalisessa mediassa. Kansainvälisen Olympiakomitean voden 2012 Lontoon kesäolympialaisten ohjeistuksen mukaan urheilijoiden tuli käyttää sosiaalista mediaa julkaisukanavana ”vain erityisen tärkeiden asioiden yhteydessä”. Vuoden 2012 ohjeistuksessa urheilijoita edellytettiin tekemään kaikki päivityksensä 1. persoonassa. Olympiarenkaat eivät saaneet näkyä missään sisällöissä eikä tuloksia saanut julkaista reaaliajassa. Kaikkien päivitysten tuli myös sopia olympialaisten henkeen ilman loukkauksia. (Esim. Fernándes Peña et al. 2014, 157; Boyle & Haynes 2014, 138). Ohjeiston loukkauksilla oli tuolloin seuraamuksensa. Afrikkalaisia maahanmuuttajia Twitter-viestissään ennen kisoja pilkannut kreikkalainen kolmiloikkaaja Paraskevi (Voula) Papahristou suljettiin kisoista olympia-aatteen vastaisten arvojen esittämisen vuoksi. Sveitsiläinen jalkapalloilija Michel Morganella puolestaan erotettiin olympiajoukkueesta ja lähetettiin kotiin rasistisen twiittauksen vuoksi. Hän loukkasi viestillä eteläkorealaisia Sveitsin heille kärsimän 2–1 tappion jälkeen [viii]. (Sutera 2013, 142–145; Farrington 2014, 62.)

Sotshin talviolympialaiset nousivat valtamediassa esiin ennen kisojen alkua varsin negatiivisessa valossa. Kansainvälistä Olympiakomiteaa kritisoitiin kisojen myöntämisestä ihmisoikeuksia polkevalle valtiolle. Esillä oli myös kisapaikkarakentaminen. Järjettömän kalliiksi nousseiden kustannusten (arviolta 40–50 miljardia euroa [ix]) lisäksi paheksuntaa herättivät maiden pakkolunastukset ja rakennuttajiin liittyneet korruptiokytkennät. [x] (Esim. HS 6.2.2014.) Merkittäväksi teemaksi kohosi kisojen boikotointi. Yhdysvaltojen presidentti Barack Obama ilmoitti jo ennen vuodenvaihdetta jättävänsä talviolympialaiset väliin. Hän ei ilmaissut suoraan syyksi Venäjän ihmisoikeustilannetta, mutta nimitti kisoihin matkustaneeseen USA:n delegaatioon kaksi avoimesti homoa urheilijaa. Myös Ranskan presidentti sekä Saksan liittopresidentti ja liittokansleri ilmoittivat jättävänsä kisat väliin. (IS 18.12.2013.) Urheilijoita ei sen sijaan valtionpäämiesten taholta kehotettu boikotoimaan kisoja – päinvastoin. Olympialaisten historiassa tunnetaan kuitenkin useita valtiotasolla boikotoituja kisoja. Edelliset Venäjällä käydyt, Moskovan vuoden 1980 olympialaiset toimivat kylmän sodan näyttämönä, kun Yhdysvaltojen johtaman boikotin syynä oli Neuvostoliiton Afganistan-miehitys [xi]. Vuonna 1976 taas suurin osa Afrikan valtioista boikotoi Montrealin olympialaisia, koska apartheidia ylläpitäneen Etelä-Afrikan kanssa lämpimissä väleissä ollutta Uusi-Seelantia ei suljettu kisoista. (esim. Cottrell & Nelson 2011, 739; 749, Kanin 1980.)

Sotshin talviolympialaisten yhteydessä boikottiin ryhtyivät kansallisten urheiluorganisaatioiden sijaan useat julkisuuden henkilöt. Valtamediassa esiin nostettiin erityisesti brittinäyttelijä/kirjailija/ohjaaja Stephen Fryn verkkosivuillaan julkaisema avoin kirje Britannian pääministerille ja Kansainväliselle Olympiakomitealle, jossa hän muun muassa vertasi Putinia Hitleriin. Fry vetosi kirjeessään Olympialiikkeen kuudenteen perusperiaatteeseen[xii], jonka mukaan maahan tai henkilöön kohdistuva syrjintä rodun, uskonnon, sukupuolen tai muun syyn takia ei sovi olympialiikkeeseen. (Fry 7.8.2013; Olympic Charter 2013, 12.) Sosiaalisessa mediassa kampanjoitiin voimakkaasti kisojen alla. Elokuussa 2012 perustettu Facebook-sivusto Boycott Sochi 2014 kokosi aktiivisesti syitä kisojen boikotoimiselle. Kanadan Institute of Diversity and Inclusion vaihtoi Facebook-sivustolleen homoseksuaaleja urheilijoita tukevan kansikuvan ja kehotti muita some-käyttäjiä tekemään samoin yhdenvertaisuuden nimissä. Instituutti julkaisi samana päivänä myös aihetta käsittelevän mainosvideonsa. (The Canadian Institute of Diversity and Inclusion 4.2.2014.) Hakukonejätti Google liittyi ihmisoikeuksien puolesta kampanjoiviin muokatessaan kotisivujensa logon esittämään urheilijahahahmoja sateenkaaren väreissä (All Out 7.2.2014).

Olympialaisiin osallistuneita urheilijoita velvoittivat tammikuun lopusta alkaen Kansainvälisen Olympiakomitean viestintäsäädökset, joten itsensä urheilijoiden mielenilmauksilta pääasiassa vältyttiin. Uusi-Seelantilainen pikaluistelija Blake Skjellerup aikoi kiinnittää luistelupukuunsa sateenkaaripinssin, mutta hän ei lopulta päässyt edustamaan maataan karsiuduttuaan olympiajoukkueesta (The Guardian 20.11.2013). Australian Olympiakomitea kielsi omilta urheilijoiltaan sosiaalisen median käytön kilpailuihin valmistautumisen ja harjoittelun yhteydessä. Olympiavoittaja, lumilautailija Torah Bright totesi ennen kisoja, etteivät häntä pidättele hänen urheilemiseensa neljän vuoden välein puuttuvan organisaation triviaalit säännöt julistaessaan: “Sananvapaus on ihmiskunnan suurimpia lahjoja. Olen oman sosiaalisen mediani mestari. Olen oman ääneni kapteeni.” [xiii] (Zee News 6.1.2014.) Bright mukaili William Ernest Henleyn runoa Invictus, jonka tiedetään innoittaneen Etelä-Afrikan rotusorron vastaiselle taistelulle elämänsä omistanutta Nelson Mandelaa tämän vankeusaikana. Etelä-Afrikan rugbyjoukkueen osuudesta aparthaidin jälkeisessä yhdentymisessä kertovassa elokuvassa Invictus Mandela antaa kopion runosta Springboksin kapteenille Francois Pienaarille, jonka rooli yhdenvertaisuuden edistäjänä oli keskeinen vuosina 1994–1995. [xiv]

Sotshin olympailaisten aikana Bright tyytyi kuitenkin lopulta twiittaamaan pääasiassa urheiluhenkeä nostattavia kannustusviestejä ja kuvia kanssakilpailijoilleen. Ainoa Kansainväliselle Olympiakomitealle kohdistettu kritiikki liittyi Brightin lumilaudassa ja kypärässä laskiessaan kantamaansa Sarah-tarraan, jolla hän kunnioittaa edesmennyttä freestylehiihtäjäystäväänsä. Laskuharjoituksissa 2012 menehtyneen Sarah Burken ansioksi voi hyvin pitkälti laskea, että superpipe-laji tuli osaksi talviolympialaisia juuri Sotshissa 2014. Instagram-päivityksessään (7.2.2014) Bright kummasteli Olympiakomitean päätöstä kieltää tarrat poliittisena kannanottona.

Muutamat huippu-urheilijat ajoittivat julkisen homoseksuaaleiksi tunnustautumisensa juuri Sotshin talviolympialaisten kynnykselle. Yksi kaapin oven tuolloin avannut oli suomalaisuimari Ari-Pekka Liukkonen. Hän kertoi asiasta 2.2.2014 Ylen Ur­hei­lu­vii­kon­lop­pu-oh­jel­mas­sa herättääkseen laajempaa keskustelua Sotshiin liittyen. Huo­le­na ensimmäisenä suomalaisena nykyhuippu-urheilijana homoseksuaalisuudestaan julkisuudessa kertoneella Liukkosella oli ur­hei­lu­pii­rien ja spon­so­reiden suhtautuminen asiaan. (Yle Urheilu 2.2.2014.) Helsingin Sanomien (4.2.2014) pääkirjoituksessa ihmeteltiin kahta päivää myöhemmin miten tasa-ar­von edis­tä­jäk­si ju­lis­tau­tu­vas­sa poh­jois­maas­sa ylipäätään voi enää olla yh­tei­sö­jä ja toi­min­ta­kult­tuu­re­ja, jois­sa ho­mo­sek­suaa­li­suut­ta on piiloteltava.

Emma Green Tregaron sateenkaarikynsien kaltaista kannanottoa ei Sotshin talviolympialaisten aikaan urheilijoilta nähty sosiaalisessa mediassa. Urheilutoimittajatkin tuntuivat keskittyvän twiittaamaan kuvia rakennustöiltään enemmän ja vähemmän keskeneräisistä hotellihuoneista (esim. The Washington Post 4.2.2014). Urheilun ja politiikan kytkentöjä tarkastellut historiantutkija Markku Jokisipilän (Ilkka 11.2.2014) mukaan ihmisoikeuksilla on tapana jäädä unohduksiin, kun kisatapahtumat pyörähtävät käyntiin. Tunnettu selitys kuuluu, että urheilijat keskittyvät urheilemaan, kun olympiakaupunkiin laskeutuu kisarauha. Tästä – ja siitä, että kansalliset urheiluorganisaatiot ja lajiliitot ovat alisteisia kansainvälisten kattojärjestöjen säädöksille – huolimatta urheilijoiden vaikeneminen sosiaalisessa mediassa hämmästyttää ja herättää urheilukulttuurin arvomaailman portinvartijoita[xv] koskevia kysymyksiä.

Urheilijoiden Twitterin käyttöä identiteetin ilmentämisen välineenä tutkinut Jimmy Sanderson (2013) näkee, ettei poliittisena kommentaattorina toimiminen välttämättä ole urheiluyleisön mielestä urheilijalle sopiva identiteettipositio. Twitter suo urheilijoille mahdollisuuden kontrolloida omaa, ennen lähinnä valtamedian armoilla ollutta julkisuuskuvaansa. Sandersonin mukaan urheilijat ilmaisevat identiteettinsä eri osa-alueita lähinnä kuudella tavalla: omistautuneina työntekijöinä, populaarikulttuurin kuluttajina, urheilufaneina, motivaattoreina, tiedonhakijoina ja tavallisina ihmisinä. Viimeinen, jokapäiväisen elämän kategoria sisältää vapaa-ajan vieton ja perhekokemusten kuvauksia, turhautumisen ilmauksia ja huumoria. (Sanderson 2013, 422–429, 432.) Yhteiskunnallisesti suuntautuneet identiteettipositiot loistavat Sandersonin yhdysvaltalaisaineistossa[xvi] poissaolollaan. Kiinnostavaa on se, pidättäytyvätkö urheilijat poliittisilta mielenilmauksiltaan sosiaalisessa mediassa osittain myös urheiluyleisön oletettuja reaktioita silmälläpitäen.

Vaikka Sotshin talviolympialaisia edeltänyt Venäjän ihmisoikeustilanteen kritiikki ei kantanut urheilutapahtuman yli, ei Emma Green Tregaron Moskovan MM-kisojen yhteydessä toteuttama, kohun aiheuttanut mielenilmaus mennyt hukkaan. Reilun vuoden kuluttua tapauksesta Kansainvälinen Olympiakomitea muutti olympiaisäntien valintakriteerejä. KOK ilmoitti vuoden 2022 talvikisojen hakijoille, että järjestämissopimuksen mukaan tulevissa kisoissa kaikenlainen syrjintä on yksiselitteisesti kielletty, ja isäntämaiden on jatkossa sitouduttava tasa-arvoon. (HS 25.9.2014.) Kansainvälisen Olympiakomitean puheenjohtaja Thomas Bach on myös esittänyt, että Olympialiikkeen kuudenteen perusperiaatteeseen lisätään erikseen maininta seksuaalisesta suuntautumisesta, kun nykyinen muotoilu kieltää syrjinnän rodun, uskonnon, sukupuolen “tai muun syyn” takia (Olympic Charter 2013, 12; Olympic.org 18.11.2014).

Sotshin olympialaisten jälkeen myös Kansainvälinen Jalkapalloliitto (FIFA) on joutunut valtamedian hampaisiin epäselvine kisäisäntävalintoineen. Seuraavat jalkapallon MM-kisat pelataan niin ikään Venäjällä 2018 ja vuoden 2022 kisat FIFA on myöntänyt Qatarille, joka homoseksuaalisuuden kriminalisoimisen lisäksi polkee ihmisoikeuksia muun muassa kisapaikkoja rakentavien siirtotyöläisten aseman ja olosuhteiden osalta. Osa FIFA:n pääsponsoreista on luopumassa sponsorisopimuksista FIFA:an kohdistuneiden korruptioepäilyjen vuoksi, ja UEFA (Euroopan jalkapalloliitto) jäsenmaineen on alkanut kyseenalaistaa FIFA:n alaisuudessa toimimista. (HS 29.7.2014; HS 4.11.2014; HS 15.11.2014.)

Sananvapautta ja some-vapautta 

Urheilijoiden mielenilmausten yhteydessä päättäjät vetoavat nykypäivänä mielellään siihen, ettei urheilu ole ollut eikä sen tule olla poliittista. Urheilujohtajien lausunnoille löytyy menneisyydestä lukuisia vasta-argumentteja. Nykypäivänä arvokisojen myöntämisiä ihmisoikeusrikkomuksia harjoittaville maille ja urheilijoiden itseilmaisua koskevien rajoitusten laatimisia perustellaan urheilun erottamisena muusta yhteiskunnasta irralliseksi linnakkeekseen, kun ”keskitytään vain urheilemaan”. Todellisuudessa myönnöt itsessään voi nähdä poliittisina päätöksinä. Urheilunäyttämöt ovat kautta aikojen toimineet myös ideologisten mielenilmausten välineinä – yhtenä tunnetuimmista esimerkeistä Black Power Salute[xvii] eli mustien rotusorron vastustaminen Meksikon olympialaisissa vuonna 1968 (esim. Whannel 2008, 33).

Olympia-aatteen[xviii] päämääränä on muun muassa edistää universaalien eettisten periaatteiden ja ihmisarvon kunnioittamista urheilun avulla. Sananvapauden rajoittaminen ei sovi yhteen alkuperäisen olympia-aatteen arvoihin yleisesti liitettävän mielikuvan kanssa (Ks. Fernándes Peña et al. 2014; Allison 2012). Fernándes Peña ja kumppanit (2014) ovat tutkimuksessaan kritisoineet Kansainvälisen Olympiakomitean sosiaalisen median käyttösääntöjä, jotka heidän mukaansa rajoittavat liiaksi urheilijoiden sananvapautta. Olympialaisten tutkimuskeskuksen tutkijat näkevät sosiaalisessa mediassa potentiaalisen välineen tunteiden ilmaisemiselle ja humaanin arvomaailman välittämiselle, mutta he toteavat KOK:n rajoitusten ajavan ensisijaisesti mediaoikeuksien haltijoiden kaupallisia etuja (emt. 163). Olympialaisten peruskirjan sääntö numero 50 kieltää  mielenilmaukset. Poliittisen propagandan ohella myös uskonnollinen propaganda on kiellettyä. (Olympic Charter 2013, 11; 93.) Euroopan ihmisoikeussopimuksen mukaisesti jokaisella ihmisellä on kuitenkin sananvapaus[xix]. Käytännössä kaikissa yhteiskunnissa on silti sananvapauden rajoituksia esimerkiksi silloin, kun yksityisyyden tai kunnian suojan kaltainen perusoikeus on uhattuna. Lainsäädännön sijaan kyse on ennemmin kulttuurisesta kontekstista, jossa lainsäädäntöä sovelletaan. Sosiaalinen media on luonut sananvapauden näkökulmasta uusia julkaisumahdollisuuksia erityisesti Venäjän kaltaisissa maissa, joissa isot tiedotusvälineet ovat viranomaistarkkailun kohteena. Kääntöpuolena sosiaalisen median mukanaan tuomille myönteisille asioille näyttäytyy aggressiivinen nettihäirintä. (Tontti 2010, 39–46.)

Urheilijoiden ja urheiluorganisaatioiden välille syntyy jännitteitä sosiaalisen median välineiden käytön yhteydessä, kun vastakkain asetetaan yksilön sananvapaus ja protokollat, joita urheiluorganisaatiot ovat sitoutuneita noudattamaan. Urheiluorganisaatioiden halu rajoittaa ja kontrolloida urheilijoiden sosiaalisen median käyttöä kumpuaa organisaatioiden tarpeesta varjella brändiään. Muut näkökannat liittyvät kilpailulliseen haavoittuvuuteen eli esimerkiksi taktiikoiden, pelaajavalintojen, loukkaantumisten ja sopimusasioiden paljastumiseen, (lailliseen ja laittomaan) vedonlyöntitoimintaan ja mediayhtiöitä koskeviin sopimusloukkauksiin. (Hutchins 2011, 247–248; sponsorisopimuksista ja sosiaalisesta mediasta ks. Boyle & Haynes 2014.)

Osa urheilijoista syyllistyykin sosiaalisen median kautta esitetyissä mielenilmauksissaan ylilyönteihin ja mauttomuuksiin – joskus myös rasistisiin kunnianloukkauksiin kuten Lontoon olympialaisista suljettujen urheilijoiden tapaukset osoittavat. Kilpailuista sulkemisen ohella urheiluorganisaatioilla on käytössään myös sakkorangaistuksia; esimerkiksi Englannin jalkapalloliiton pelaajilleen laatimia sääntöjä on täsmennetty sattuneiden tapausten myötä muun muassa sen suhteen, ettei jälkikäteen poistettu twiittaus vapauta pelaajaa vastuustaan. Samoihin sääntöihin on myös kirjattu, että rasistinen tai syrjivä kommentti tuo esittäjälleen kovennetun rangaistuksen muihin rikkomuksiin verrattuna – joita on esimerkiksi sosiaalisen median sisällön julkaiseminen pelipäivänä tai sitä edeltävänä päivänä. (Farrington et al. 2014, 65–66.) Englannin jalkapalloliito langetti vuonna 2012 tuolloin Manchester Unitedia edustaneelle Rio Ferdinandille rasistisen loukkauksen sisältäneen kommentin uudelleentwiitaamisesta 45000 punnan sakot. Valioliigapelaajista myös esimerkiksi Ryan Bapel on saanut rangaistuksen julkaistuaan Photoshopilla käsitellyn kuvan tuomari Howard Webbistä Manchester Unitedin pelipaita päällään (10000 puntaa). Huomattavasti tuntuvamman summan, 90000 puntaa, sai kuitenkin pulittaa Ashley Cole, joka nimitteli twiitissään Englannin jalkapalloliittoa. (Farrington et al. 2014, 49; 63–64; Redhead 2014, 72; The Guardian 30.10.2014.)

Onkin mielenkiintoista nähdä, mitä melkein kuuden miljoonan Twitter-seuraajan Rio Ferdinandille tapahtuu hänen twiitattuaan 19.11.2014: “Kaikkeen Englannin jalkapalloliittossa liittyy niin monia harmaita alueita – ottamatta edes huomioon hiuksia ja pukuja.”[xx] Tämänkertaisen päivityksen taustalla vaikuttaa Englannin jalkapalloliiton tällä hetkellä Queens Park Rangersia (QPR) edustavalle Ferdinandille langettama viimeisin rangaistus. Hän sai 25000 punnan sakkojen lisäksi kolmen ottelun pelikiellon ja määräyksen osallistua jalkapalloliiton koulutusohjelmaan provosoiduttuaan käyttämään sosiaalisessa mediassa naissukupuolta loukkaavaa ilmausta (Daily Mail 18.11.2014).

Viimeisimmällä, Englannin jalkapalloliittoa koskeneella twiitillään Rio Ferdinandin voi tulkita viittaavan esimerkiksi yhteen samana vuonna sattuneista tapauksista, jossa Englannin jalkapalloliitto jätti Valioliigan johdon itsensä käsiteltäväksi Valioliigan toimitusjohtajan seksistiset, naisia halventavat sähköpostit. Liigapomo Richard Scudamore nimittäin selvisi edesottamuksistaan seuraamuksitta. (esim. BBC 19.5.2014).

Julkisuuden henkilöiden Twitterin käyttöä tutkineet Alice Marwick ja Danah Boyd (2011) ovat todenneet, että Twitter tuo julkimot ja yleisön lähemmäs toisiaan, mutta ei tasavertaista niitä. Yleisö voi lähestyä julkisuuden henkilöä helposti Twitterin välityksellä, mutta vastausta ei välttämättä kuulu. Heidän mukaansa julkisuuden henkilöt vastaavat varmemmin toisten julkisuuden henkilöiden twiitteihin. Kiinnostavaa “tirkistelyä” yleisön ja valtamedian kannalta on se, että Twitterin kautta kuuluisuuksien keskinäisestä kommunikaatiosta tulee julkisesti näkyvää performanssia. Rio Ferdinandin kapinoinnin Englannin jalkapalloliittoa vastaan voisi näin ollen tulkita performatiiviseksi teoksi. Marvick ja Boyd määrittelevät julkisuuden henkilönä olemisen jatkumoksi vaihtuvia performatiivisia tekoja. Twitterissä julkisuutta on harjoitettu hyvin silloin, kun ylesölle välittyy illuusio pääsystä “takahuoneeseen”. Se on taiteilua henkilökohtaisten tietojen paljastamisen, autenttisen itseimaisun ja intiimiyden tunteen luomisen välillä. (Marwick & Boyd 2011, 140, 151, 155-156.) Ferdinandin tapauksessa Englannin jalkapalloliitto ei ole lähtenyt leikkiin mukaan kommentoimalla asiaa sosiaalisessa mediassa vaan on osoittanut auktoriteettinsa langettamalla valtamedian uutisoimia rangaistuksia.

Suomalaisittainkin on olemassa esimerkki urheilijan julkisen mielenilmauksen kohdistumisesta suoraan lajiliiton päättäjiin. Kyseessä ei tosin ole rasismia tai syrjintää koskeva tapaus, mutta urheilijoiden sananvapautta nykypäivänä mielestäni kiinnostavasta näkökulmasta kuvaava tapahtumasarja. Maarianhaminan IFK:ta edustava jalkapalloilija Petteri Forsell suivaantui siitä, että MIFK tuomittiin jälkikäteen häviämään voittamansa Veikkausliigan ottelun seuraorganisaation tekemän virheen vuoksi. Forsell koki Suomen Palloliiton ratkaisun vääräksi ja ilmaisi mielipiteensä Twitterissä. Seura oli peluuttanut ottelussa edustuskelvottomia pelaajia, koska heiltä puuttui Palloliiton voimassaoleva pelaajalisenssi eli niin sanottu pelipassi. Forsell totesi twiiteissään olevansa tietoinen seuransa asettamasta tapauksen kommentointikiellosta, mutta kommentoivansa silti ehdotellen omistavansa erilaisia etukortteja ja esimerkiksi Kela-kortin, josko niilläkin pelisuoritusten sijaan irtoaisi sarjapisteitä Palloliitolta. Hän julkaisi myös provosoivan valokuvan kommentointikieltoa koskien.

Petteri Forsell ei tiettävästi kärsinyt minkäänlaisia rangaistuksia Suomen Palloliiton tai oman seurajoukkueensa taholta vaikka tuli esittäneeksi kritiikkiä molempia kohtaan. Tapaus kiinnitti valtamediankin huomion Helsingin Sanomien (25.4.2014) uutisoidessa: “Seura kielsi puhumasta – Veikkausliigan tähtihyökkääjä teippasi suunsa”. Pelaajan ironian kyllästämät sosiaalisen median sisällöt käänsivät koko asian seurajoukkueen kannalta positiivisempaan valoon. Forsell sai sosiaalisessa mediassa kehuja huumorintajustaan ja jopa Kansaneläkelaitos lähti leikkiin mukaan twiittaamalla vastauksen: “Pelkän itselle henkilökohtaisen Kela-kortin omistaminen ei vielä oikeuta etuuksiin, mutta se on hyvä alku :-). Jos toisen osapuolen tulorajat ovat ylittyneet, voimme tarvittaessa periä myös jalkapallon sarjapisteitä.”

Hiirulaiset lajin kiusana

Lajiliitot saavat olla varpaillaan mielipiteensä ilmaisevien urheilijoiden lisäksi myös muiden urheilutoimijoiden kanssa. Seurattuja julkisuuden henkilöitä ovat erilaiset mediaurheilupersoonat karismaattisista valmentajista ja tuomareista supliikkeihin toimittajiin ja kommentaattoreihin. Sosiaalisen median myötä yksittäisestä urheilun seuraajasta, urheilutoimittajasta tai muusta urheiluvaikuttajasta voi tulla tähtiurheilijan kaltainen urheilujulkimo. Kiinnostavalla tavalla itseään ilmaisevalla ja suuren urheilutietämyksen omaavalla urheilufanilla voi olla Twitterissä enemmän seuraajia kuin kuuluisalla urheilijalla, jonka ilmaisu- ja esitystavat ovat konventionaalisempia. Lisäksi sosiaalinen media toimii tehokkaana välineenä myös silloin, kun keskustelua herättäviä näkemyksiä esitetään sen ulkopuolella. Kotimainen esimerkkitapaus sai hetkeksi suomalaisten suosikkilajin jääkiekon keskelle epätoivottua mediamyrskyä.

Pitkän linjan jääkiekkovaikuttaja Juhani Tamminen osallistui ammattikorkeakoulu Metropolian Metrosport 2014 -tapahtuman paneelikeskusteluun 17.9.2014 aiheesta Kuinka yhteisöllisyys luo hyvinvointia. Paneelikeskustelun vetäjä Roope Salminen oli kysynyt Tammiselta mistä johtuu, ettei yksikään jääkiekon SM-liigapelaaja ole uskaltanut tulla julkisesti kaapista ja mitä Liiga, Jääkiekkoliitto tai lajiyhteisö ovat viime vuosina tehneet ongelman ratkaisemiseksi. Kiekkovaikuttajan vastauksesta tyrmistynyt Salminen julkaisi kuvauksen tapahtuneesta myöhemmin omassa Facebook-profiilissaan, mistä kohu lähti leviämään ensin sosiaalisen median kanavia pitkin päätyen lopulta valtamedian käsiteltäväksi. Salmisen mukaan Tammisen vastaus hänen kysymykseensä kuului: “En tiedä millä kokemuksella sinä näitä kiekkoja heittelet, mutta jääkiekko on maskuliininen laji. Olen tehnyt kymmeniä vuosia töitä junioritasolta ammattilaisiin ja voin kertoa, että siellä ei pikku hiirulaisiin törmää.”

Ilta-Sanomat (17.9.2014) tavoitti Juhani Tammisen kommentoimaan asiaa ja julkaisi samassa yhteydessä Roope Salmisen pitkän Facebook-päivityksen sellaisenaan. Yle reagoi kohuun julkaisemalla parin viikon kuluttua kattavahkon juttusarjan aiheesta jääkiekko ja homot. Se oli teettänyt kyselyn aiheesta SM-liigajoukkueen kapteeneille. Pelaajien (Yle 5.10.2014a, klo 10:00; e klo 12:30; f klo 13:06) lisäksi asiaa tarkasteltiin muutaman tunnin välein julkaistuissa verkkoartikkeleissa niin seuran toimitusjohtajan (b klo 11:00) erotuomarin (c klo 11:30) kuin valmentajankin (d klo 12:00) näkökulmasta. Suurin osa liigajoukkueiden kapteeneista sekä KalPa:n päävalmentaja ja toimitusjohtaja liputtivat lausunnoissaan suvaitsevaisuuden puolesta, mutta HPK:n toimitusjohtajan Risto Korpelan haastattelun perusteella Yle julkaisi artikkelin (g klo 14:07) otsikolla: “SM-liigan seurapomo: Homon pelilupaan pitää kysyä koko yhteisön mielipide”. Artikkelissa HPK:n toimitusjohtaja totesi, että julkihomon jääkiekkoilijan mahdollinen pelaaminen hämeenlinnalaisjoukkueessa olisi asia, josta pitäisi keskustella koko yhteisön kesken, koska se ei saisi olla urheilullista puolta häiritsevä haittatekijä. Korpelan lausunto poiki seuraavaksi päiväksi vielä muun muassa verkkoartikkelit, joissa tiedusteltiin HPK:n toiminta-ajatuksen syrjinnäksi todenneen työoikeuden professorin (Yle 6.10.2014a, klo 12:15) ja HPK:n sponsorin (b klo 18:39) näkemystä seurapomon lausuntoon. Pääsponsorina toiminutta Hämeenlinnan kaupunkia edustanut kaupunginjohtaja totesi edellyttävänsä kaikilta yhteistyökumppaneilta yhdenvertaisuuden kunnioittamista.

Sosiaalisessa mediassa vilkkaana käyneellä keskustelulla oli varmasti osansa Ylen juttusarjan syntymisessä. Toisaalta juttusarja epäilemättä poiki jälleen lisäkeskustelua aiheesta sosiaalisessa mediassa. Yleisö kehitteli esimerkiksi verkkomeemejä, joissa pilkan kohteeksi nostettiin kohulle alkusysäyksen antanut Juhani Tamminen.

Jääkiekkoilijoiden näkökulma nostettiin tarkemmin esiin pelaajayhdistystä edustaneen Ville Niemisen (eikä tällä kertaa aikaisemmin lausunnoillaan some-kohun aiheuttaneen puheenjohtaja Sinuhe Wallinheimon) kautta, joka Urheilulehden (6.10.2014) haastattelussa vakuutti jääkiekkoyhteisön suvaitsevaisuutta ja syyllisti mediaa kohun synnyttämisestä. Harvat urheilijat sen sijaan ottivat kantaa niin sanottuun homokeskusteluun omissa sosiaalisen median kanavissaan. Poikkeuksen teki jalkapalloilija Timo Furuholm, jonka Twitter-profiilin taustakuvakin puhuu rasismin vastustamisen puolesta. Hallescher FC:n riveissä Saksassa pelaava Furuholm kommentoi Juhani Tammisen lausuntoa tuoreeltaan Twitterissä ja uudelleentwiittasi Helsinki Priden aihetta koskeneen kommentin. Jimmy Sandersonin (2013, 426–427) mukaan urheilijat toimivat Twitterissä eräänlaisina lähteinä, joiden kautta tieto leviää. Urheilijat voivat suositella erilaisia asioita lempiruokapaikoistaan lähtien ja promotoida esimerkiksi tiettyjä tapahtumia. Yksi kannatuksen muoto on urheilijoiden suorittamat uudelleentwiittaukset ja twiitteihin vastaamiset.

Jääkiekon SM-liiga ja Suomen Jääkiekkoliitto eivät arvatenkaan olleet tyytyvisiä osakseen saamastaan huomiosta. SM-liigan blogissa julkaistiin 22.10.2014 kirjoitus “Homot Keppihevosina”, jossa asetelma pyrittiin kääntämään päälaelleen. Valtamediaa syytettiin homokiekkoilijoiden savustamisesta ulos kaapista, minkä katsottiin ahdistavan pelaajia. Kirjoittaja nimitti median toimintaa “homonormalisaatioksi” ja urheilujournalismiin kuulumattomaksi teemaksi, joka “homomaanisena aikana” edustaa “tavoiteltavaa nykyaikaisuutta ja ihmisoikeuksia”. Suomen Jääkiekkoliitossa yleisempi näkemys oli, ettei urheilulaji ole vielä tilanteessa, jossa kaikki pelaajat uskaltaisivat olla omia itsejään asian suhteen. Liittovaltuuston jäsenistön enemmistön mukaan lajin pitäisi allekirjoittaa Tasavertaisen urheilun lupaus (Taulu), minkä Veikkausliiga on ensimmäisenä Suomessa tehnyt. Jääkiekon SM-liigan hallitus ja Jääkiekkoliiton toimitusjohtaja eivät kuitenkaan katsoneet sitä tarpeelliseksi. (Yle Urheilu 31.10.2014.)

Urheilijat uhreina ja syrjinnän vastustajina

Sosiaalisessa mediassa näkemyksensä ilmaiseva urheilija voi olla vaikuttamassa omiin seuraajiinsa ja herättämässä laajempaa keskustelua urheilukulttuuriin liittyvistä asioista. Kantansa voi sosiaalisessa mediassa kertoa lyhyellä mutta nasevalla Twitter-kommentilla ja uudelleentwiittauksella kuten esimerkiksi Timo Furuholm teki tai vaikkapa yleisurheilija Noora Toivon tavoin. Toijalan Vauhtia edustavan 400 metrin aitajuoksijan arvostelun kohteeksi päätyi urheilutoimittaja, joka julkaisi naisurheilua halventaneen uutisen Paavo Nurmi Games -yleisurheilutapahtumasta Iltalehdessä 25.6.2014. ”Seksiä peliin kentällä” -otsikoidun uutisen kuvitus koostui naisyleisurheilijoiden takapuolista ja urheilutulosten sijaan se kommentoi naisurheilijoiden kauniisti ruskettuneita vartaloita. Saattaa olla, että uutisen alkuperäinen tarkoitus oli “katso kuvat” -kehotuksen myötä kerätä vain mahdollisimman paljon käyntejä lehden verkkosivuille, mutta ammattimaisesta urheilujournalismista oltiin kaukana. Naisurheilijoiden mediarepresentaatioille on tyypillistä trivialisointi eli koomiseksi, heikkotasoiseksi ja vähäarvoiseksi leimaaminen sekä marginalisointi eli vähäinen näkyvyys ja arvottava sijoittelu (ks. esim. Turtiainen 2010, 183; Kinkema & Harris 1998, 38; Liao & Markula 2009, 31–32; Pirinen 2006, 37–41), mutta kyseessä oli tämäkin huomioiden pohjanoteeraus.

Noora Toivo kirjoitti omassa blogissaan (26.5.2014) uutisointiin perustuneen vastineen, jota jaettiin ahkerasti sosiaalisen median kanavilla. Blogikirjoituksessaan Toivo peräänkuulutti urheilutoimittajan journalistista etiikkaa nostaen esiin muun muassa naisurheilijoiden negatiivisen leimautumisen. Iltalehden uutinen ehti herättää kritiikkiä jo ennen Toivon blogikirjoitustakin, sillä sen otsikko vaihtui pikaisesti ja lopulta koko uutinen poistettiin ja tilalle ilmestyi lehden uutispäällikön allekirjoittama teksti: “Iltalehti on poistanut verkkosivuiltaan jutun, jossa huomio kohdistui naisurheilijoiden ulkonäköön. Juttu ei edusta urheilu-uutisointimme linjaa, eikä varsinkaan tapaamme katsoa naisurheilijoita. He ovat kukin oman lajinsa ammattilaisia, jotka ovat kivunneet huipulle kovalla työllä.”[xxii] Sen sijaan Noora Toivon blogikirjoitus, ja sitä kautta keskustelu aiheesta, jäi elämään. Parin päivän sisällä 50000 kertaa luettu ja 252 kommenttia yhteyteensä keränneestä blogikirjoituksesta oli marraskuuhun 2014 mennessä tykätty Facebookissa yli 12000 kertaa ja se oli jaettu Twitterin kautta yli 300 kertaa.

Urheilijan rooli voi Paavo Nurmi -kisojen uutisoinnin kaltasissa tapauksissa osoittautua keskeiseksi, kun urheilukulttuurin toimijat – tässä urheilujournalismin edustaja – syyllistyvät syrjivien esittämistapojen uusintamiseen. Sosiaalisessa mediassa on mahdollisuutensa, mutta se ei automaattisesti muuta urheiludiskurssia tasa-arvoisempaan suuntaan. Naisurheilijat voivat omissa sosiaalisen median sisällöissään pyrkiä rikkomaan urheilukulttuurin konventionaalisia esittämistapoja, mutta samalla sosiaalinen media avaa areenan myös stereotyyppisten näkemysten esille tuomiseen – vielä rajummin kuin valtamedian harjoittamassa urheilujournalismissa, jota ainakin pitäisi koskea tietyt eettiset ohjenuorat. (Bruce & Hardin 2014; ks. myös LaVoi & Calhoun 2014.) Noora Toivo sai paljon kiitosta blogikirjoituksestaan, mutta ei yksinomaan positiivista palautetta. Blogikommenteissa häntä tituleerattiin muunmuassa “itsekeskeiseksi typeräksi narsistiseksi urheilijaksi”, joka haki kirjoituksellaan vain huomiota, koska hänen oma takapuolensa ei päätynyt lehden kuvituksen joukkoon (Anonyymi 29.6.2014, klo 20:24).

Provosoivat ja aggressiiviset kommentit ovat tyypillisiä varsinkin nimettömänä esiintymisen mahdollistavalle verkkokommunikaatiolle, jonka luonteelle on ominaista nopea ja välitön reagoiminen. Osa trollauskulttuurin omaksuneista urheilun seuraajista tuntuu ajattelevan, etteivät sosiaalisessa mediassa esitetyt rasistiset tai syrjivät kommentit ole yhtä vakavasti otettavia ja raskauttavia kuin kasvokkain lausutut. (Farrington 2014, 118–121; ks. myös Redhead 2014). Joissain tapauksissa urheilijoiden jukinen herjaaminen on kuitenkin aiheuttanut seuraamuksia, kun kunnianloukkauksen tunnusmerkit ovat täyttyneet. Neil Farrington ja kumppanit (2014) ovat kartoittaneet sosiaalisessa mediassa esiintyvää rasismia muun muassa jalkapallon kohdalla ja nostavat esiin vankeustuomioon johtaneen Liam Staceyn tapauksen. Bolton Wanderers FC:n pelaaja Fabrice Muamba sai sairaskohtauksen kesken ottelun vuonna 2012, minkä johdosta yliopisto-opiskelija Stacey päätyi naureskelemaan twiitissään “kuolleelle pelaajalle”. Alkoholilla oli osuutta asiaan, ja vaikka Stacey pyysi jälkeenpäin julkisesti anteeksi tekoaan, hänet tuomittiin 56 päiväksi vankeuteen, josta hän suoritti puolet. (Emt. 49–51, ks. myös Redhead 2014, 72.)

Yksi viimeisimmistä poliisitutkintaan johtaneista tapauksista on niin ikään urheilun seuraajan Twitterissä julkaisema rasistinen kommentti. Brittimedia (esim. The Guardian ja Daily Mail, 4.11.2014) uutisoi Manchesterin poliisin tutkivan tapausta, jossa jalkapalloilija Yaya Touré oli joutunut rasististen solvausten kohteeksi vain pari tuntia sen jälkeen, kun hän oli aktivoinut Twitter-tilinsä viiden kuukauden mittaisen MM-kisatauon jälkeen. Norsunluurannikolta kotoisin oleva Touré julkaisi twiitin koskien joukkueensa Manchester Cityn paikallisderbyvoittoa Manchester Unitedista, johon nimimerkki @CFCZone oli vastannut (sittemmin poistetulla) twiitillä: “Turpa kiinni sinä läski, ebolatartuntainen nekru. Painu takaisin puuvillapelloille vitun luuseri.” [xxiii] Kommentti noudattelee brittiläiselle jakapallohuliganismille tyypillistä puhetapaa, mutta sen julkaiseminen sosiaalisessa mediassa tekee teosta mahdollisen rangaista. Fanien katsomohuuteluista rangaistuksen on pääsääntöisesti joutunut kärsimään kotiseura sakkojen muodossa, mutta Twitterin kaltaisisssa palveluissa esitetyt loukkaukset pystytään yksilöimään.

Rasiminvastaisuutta jalkapallossa edistävä Kick It Out -järjestö teki Yaya Touréeseen kohdistuneista rasistisista twiiteistä tutkintapyynnön poliisille. The Guardianin (4.11.2014) haastattelussa 31-vuotias Yaya Touré totesi jo tottuneensa rasistisiin hyökkäyksiin, mutta kertoi olevansa huolissaan nuorempien urheilijoiden puolesta, jotka tulevat peloissaan mahdollisesti sulkemaan Twitter-tilinsä. Tämän vuoksi Touré katsoo pysyväksi tehtäväkseen tuomita rasistiset teot julkisesti ja vedota tekijöita muuttumaan. Vaikka sosiaalinen media siis luo rasismille ja syrjinnälle uusia ilmaisuväyliä, sen voi pidemmällä tähtäimellä ajatella myös ehkäisevän rasistisen puhetavan kylvämistä, kun herjauksista jää todennettavissa oleva jälki verkkoon. Ja mikä tärkeintä, sosiaalinen media voi toimia kanavana rasismin ja syrjinnän vastaisen sanoman levittämiselle. Tehokkaaksi viestin tekee silloin se, että asiaan puuttuvat ovat huippu-urheilijoita, joihin urheiluyleisö suhtutuu ihailevalla kunnioituksella.

Lopuksi: Sosiaalinen media ja urheilukulttuurin uusintaminen?

Palatakseni lopuksi artikkelini alussa esittelemääni Dani Alvesin ja Neymarin alulle panemaan #WeAreAllMonkeys-meemiin: kyseessä on mielestäni yksi parhaista sosiaalisen median hyödyntämisistä, kun puhutaan rasismin ja syjinnän vastustamisesta urheilukulttuurissa. Kahden vuorokauden sisällä julkaisemisestaan Neymarin Instagram-kuva oli kerännyt 558000 tykkäystä, hänen twiittinsä oli uudelleentwiitattu 7100 kertaa ja tunnisteella #weareallmonkeys oli jaettu yli 15000 valokuvaa. Samalla tunnisteella twiitattiin viikon aikana 97800 kertaa ja vastaavalla portugalinkielisellä tunnisteella #SodosTomosMacacos varustettuna jaettiin kahdessa päivässä 110000 valokuvaa. (Know Your Meme 2014.)

Urheilukulttuurin sovinnaisia käytäntöjä rikkovat urheilijoiden itseilmaisun muodot ovat keskeisessä asemassa nykypäivän mediaurheilussa – niin hyvässä kuin pahassa, kuten viimeaikaisiin tapauksiin luoma katsaukseni osoittaa. Olen artikkelissani nostanut esiin urheilukulttuurin nurjan puolen keskittymällä sosiaalisen median sisällöissä rasismin ja syrjinnän teemoihin. Tarkoitukseni ei kuitenkaan ole leimata koko urheilukulttuuria sinänsä, vaan osoittaa, ettei se ole muusta yhteiskunnasta irrallinen osa-alueensa. Olen tietoisesti rajannut käsiteltäväkseni tapauksia, jotka ovat herättäneet julkista keskustelua. Urheilukulttuurin sisällä tapahtuu sosiaalisessa mediassakin paljon positiivisia asioita, jotka eivät ylitä valtamedian julkisuuskynnystä – eivätkä siksi ole valikoituneet tässä vaiheessa tarkasteltavikseni.

Urheilijat ovat sosiaalisen median kautta olleet osallisina läpikäymiini tapauksiin niin rasismin ja syrjinnän kohteina, vastustajina kuin tekijöinäkin. Dani Alves ja Yaya Touré joutuivat urheiluyleisön rasistisen solvauksen kohteeksi – toinen stadionilla kesken jalkapallo-ottelun ja toinen Twitterin välityksellä. Noora Toivo joutui urheilujournalismin ammattilaisen sukupuolisen syrjinnän kohteeksi valtamediassa. Kukin heistä asettui rasismin ja syrjinnän vastustajan rooliin itseään koskevassa välikohtauksessa. Yaya Touré maltillisemmin viittaamalla twiitissään asiaan, josta kuitenkin käynnistyi poliisitutkinta. Noora Toivo kirjoitti puolestaan sosiaalisessa mediassa levinneen blogivastineen, Alvesin vastatessa tekoon yhdessä Neymarin kanssa luomalla suoranaiseksi rasismin vastaiseksi kampanjaksi kohonneen verkkomeemin.

Emma Green Tregaro ei sateenkaarikynsineen joutunut varsinaisesti itse syrjinnän kohteeksi, mutta asian puolesta taistelleen uhrin asemaan kylläkin noustessaan vastustamaan Venäjän homopropagandalakia ja tullen siten sananvapaudeltaan rajoitetuksi. Syrjinnän ja rasismin vastustajiksi – tai ennen kaikkea ihmisoikeuksien ja urheilijoiden sananvapauden puolustajiksi – luen myös Kansainvälisen Olympiakomitean säädöksista mielipiteensä ilmaisseen Torah Brightin, Twitterissä suomalaisen jääkiekkovaikuttajan näkemystä kritisoineen (“lähteenä” toimineen) ja rasisminvastaisuutensa esille tuovan Timo Furuholmin sekä Suomen Palloliiton toiminnasta mielipiteensä ilmaisseen ja seurajoukkueensa kommentointikieltoa sosiaalisen median päivityksillään uhmanneen Petteri Forsellin.

Tekijäpuolella, eli itse rasistiseen tai syrjivään toimintaan sosiaalisessa mediassa syyllistyneenä nostin esiin muun muassa brittijalkapalloilija Rio Ferdinandin. Englannin jalkapalloliitto on rangaissut häntä niin rasististen kuin naissukupuolta halventavien kommenttienkin esittämisestä Twitterissä. Joidenkin tahojen mielestä hän on joutunut jonkinlaisen ajojahdin kohteeksi lajiliiton halutessa tehdä hänestä varoittavan esimerkin muille urheilijoille. Vaikka kyseessä osittain olisikin urheiluorganisaation tarkoitushakuinen toimi oman valtansa pönkittämiseksi, eivät Ferdinandin solvaavat sosiaalisen median sisällöt ole missään määrin oikeutettuja. Säännöillä ja niiden rikkomisesta aiheutuvilla seuraamuksilla kuten rasismiin ja syrjintään perustuvilla kisoista sulkemisilla ja sakkorangaistuksilla on perusteensa. Samalla, kun urheiluorganisaatiot asettavat urheilijoiden sosiaalisen median käytölle rajoituksia ylilyöntien pelossa, he tulevat kuitenkin tyrehdyttäneeksi myös urheilijoiden yhteiskunnallisia vaikutusmahdollisuuksia. Sosiaalisessa mediassa olisi väylä urheilukulttuuria itseäänkin koskevaan arvokeskusteluun – eri asia taas on se, ovatko urheilukulttuurin eri toimijat halukkaita ottamaan siihen osaa.

Rasismin kitkemiseksi urheiluaiheisista sosiaalisen median sisällöistä Neil Farrington ja kumppanit (2014, 123–133) ovat ehdottaneet sosiaalisen median palvelujen vihapuheen raportointikäytäntöjen tehostamista. Sosiaalisen median palveluiden ylläpitäjien tulisi laatia yhdessä selkeämmät säännöt ja toimintaohjeet vihapuheen varalle. Sosiaalisen median kanssakäyttäjiä tulisi heidän mukaansa rohkaista raportoimaan loukkaavista sisällöistä, jolloin seurausten – tiukempien rangaistusten – mahdollisuus konkretisoituisi niiden esittäjille. Moderaattorien tietotaito ja resurssit joutuisivat koetukselle, mihin Farrington ja kumppanit tarjoaisivat lääkkeeksi kaikkien osapuolten koulutusta sosiaalisen median ja syrjinnän muotojen osalta. Urheilijat tarvitsisivat selkeämmät ohjeet urheiluorganisaatioilta ja virkavalta lisää resursseja internetiin siirtyneen raisismin taltuttamiseksi. He kyllä myöntävät, että näillä keinoilla hoidetaan ennemminkin oireita kuin itse sairauden syytä, joka pesii syvällä yhteiskunnan sisimmässä.

Farringtonin ja kumppaneiden näkemyksissä on kiistatta perää. Itse katson tarpeelliseksi tarkastella sosiaalisen median välineellisen näkökulman sijaan urheilukulttuurin sisäistä arvomaailmaa, joka ilmenee sosiaalisen median sisällöissä muun muassa tässä artikkelissa esittämilläni tavoilla. Haluan siis pyrkiä ennen kaikkea juuri syiden äärelle. Urheilun demokratiaan perehtyneen Michael L. Butterworthin (2014, 37) mukaan mediaurheilun tutkijoiden tulisi tarttua sosiaalisen median kohdalla rohkeammin poliittisesti virittyneisiin aiheisiin (kriittisestä lähestymistavasta ks. myös LaVoi & Calhoun 2014, 324). Jatkossa aionkin tarkastella kriittisesti niitä syy- ja seuraussuhteita, joiden vaikutukset näyttäytyvät nykypäivän urheilussa sitä eriarvostavina elementteinä. Tutkimalla sosiaalisen median sisällöissä näyttäytyviä, urheilukulttuurin vallalla olevia lainalaisuuksia voidaan nähdäkseni paljastaa ne urheilukulttuurin sisäiset mekanismit, jotka aiheuttavat eriarvoisuutta. Tämä on tärkeää, jotta urheilumaailma voisi tulevaisuudessa olla tasa-arvoisempi, suvaitsevaisempi ja kaikille siihen osallistuville avoimempi toimintaympäristö. Juha Suorannan ja Sanna Ryynäsen (2014) mukaan kyseessä on tällöin “taisteleva tutkimus”, mikä tarkoittaa kriittisyyttä vallitsevaa järjestystä kohtaan, alistussuhteiden ja marginalisoinnin läpivalaisua sekä tasa-arvoisemman ja oikeudenmukaisemman yhteiskunnan puolesta toimimista. Aion käydä tutkimukselliseen taistooni kääntymällä seuraavaksi urheilijoiden itsensä puoleen: Onko stereotypioiden romuttamisen aika jo kenties koittanut?

Lähteet

Linkit tarkastettu 4.12.2014 ellei toisin mainita.

Instagram-, Facebook- ja Twitter-tilit

Boycott Sochi 2014, https://www.facebook.com/BoycottSochi2014/timeline.

Emma Green Tregaro, http://instagram.com/1emmagreen.

Laura Lehtonen, https://twitter.com/lehtonenlaura.

Neymar Jr, http://instagram.com/neymarjr/, https://twitter.com/neymarjr.

Petteri Forsell, https://twitter.com/petteriforsell.

Rio Ferdinand, https://twitter.com/rioferdy5.

Timo Furuholm, https://twitter.com/timofuruholm.

Torah Bright, http://instagram.com/torahbright, https://twitter.com/TorahBright.

Yaya Toure, https://twitter.com/YayaToure.

Blogikirjoitukset

Liigablogi (Jääkiekon SM-liiga): Homot keppihevosina, 22.10.2014. http://liiga.fi/blogit/liigablogi/homot-keppihevosina.

Noora Toivo: I’m sexy and I know it, 26.6.2014. http://nooratoivo.blogspot.fi/2014/06/im-sexy-and-i-know-it.html.

Ohjeistukset

Viestintäohje Sotšin olympiajoukkueen jäsenille, 2014. http://suomenurheilumanagerit.fi/files/viestinta&mainontaohje_sotsi.pdf.

Olympic Charter. International Olympic Committee, 9.9.2013. http://www.olympic.org/Documents/olympic_charter_en.pdf.

Lehtiartikkelit

Aamulehti 17.8.2013. Ruotsalaisen kohutut sateenkaarikynnet sääntörikkomus? http://m.aamulehti.fi/urheilu/ruotsalaisen-kohutut-sateenkaarikynnet-saantorikkomus?v=1.

Daily Mail 4.11.2014. Police investigate after Yaya Toure receives racist abuse within hours of Manchester City star reactivating his Twitter account. http://www.dailymail.co.uk/sport/football/article-2819762/Police-investigate-Yaya-Toure-receives-racist-abuse-hours-reactivating-Twitter-account.html.

Daily Mail 18.11.2014. Rio Ferdinand suspended for three games and fined £25,000 by the FA following misconduct charge for ’sket’ tweet. http://www.dailymail.co.uk/sport/football/article-2812993/Rio-Ferdinand-suspended-three-games-FA-following-misconduct-charge-sket-tweet.html.

The Guardian 20.11.2013. Winter Olympics’ openly gay athlete: I want Vladimir Putin to get to know me. http://www.theguardian.com/sport/2013/nov/20/winter-olympics-sochi-gay-blake-skjellerup.

The Guardian 30.10.2014. Think before you tweet: FA has made £350,000 in Twitter fines since 2011. http://www.theguardian.com/football/2014/oct/30/fa-fines-rio-ferdinand-twitter.

The Guardian 4.11.2014. Manchester City’s Yaya Touré brands racial abuse on Twitter ‘a disgrace’. http://www.theguardian.com/football/2014/nov/04/yaya-toure-racist-abuse-twitter-kick-it-out.

Helsingin Sanomat 30.6.2013. Putin hyväksyi kiistellyn homopropagandalain – laki laajenee valtakunnalliseksi. http://www.hs.fi/ulkomaat/a1372556730561.

Helsingin Sanomat 15.8.2013. Isinbajeva pillastui ruotsalaishyppääjän eleestä: Teko osoittaa kunnioituksen puutetta”. http://www.hs.fi/urheilu/a1376533868400.

Helsingin Sanomat 17.8.2013. Ruotsalainen korkeushyppääjä maalasi kohukyntensä punaisiksi. http://www.hs.fi/urheilu/a1376704410191.

Helsingin Sanomat 21.8.2013. Suomen olympiakomitea kieltää kilpailijoilta sateenkaarikynnet. http://www.hs.fi/urheilu/a1377055621676?jako=3a9f67bf85b246a3bace16f41c244e81&ref=og-url.

Helsingin Sanomat 4.2.2014. Pääkirjoitus. Uutinen, jonka ei pitäisi enää olla uutinen. http://www.hs.fi/paivanlehti/04022014/paakirjoitukset/Uutinen+jonka+ei+pit%C3%A4isi+en%C3%A4%C3%A4+olla+uutinen/a1391409480184.

Helsingin sanomat 6.2.2014. Maailman övereimmät kisat – HS selvitti, mikä Sotšissa maksaa. http://www.hs.fi/sunnuntai/a1390689539610.

Helsingin Sanomat 25.4.2014. Seura kielsi puhumasta – Veikkausliigan tähtihyökkääjä teippasi suunsa. http://www.hs.fi/urheilu/a1398396575070.

Helsingin Sanomat 29.7.2014. Qatar 2022 – veren tahrimat kisat. http://www.hs.fi/urheilu/a1406520248092.

Helsingin Sanomat 25.9.2014. Venäjän kohuttu homolaki sai KOK:n muuttamaan olympiaisäntien valintakriteerejä. http://www.hs.fi/urheilu/a1411654914185.

Helsingin Sanomat 4.11.2014. Iso sponsori hylkää Fifan, toinenkin harkitsee. http://www.hs.fi/urheilu/a1415068857475.

Helsingin Sanomat 15.11.2014. Uefan jäsenmaat saattavat erota Fifasta – saksalaiset haluavat Venäjän ja Qatarin raportit julkisiksi. http://www.hs.fi/urheilu/a1416021020400?jako=c6ed88c32938dd3efcb1a201113665ae.

Ilkka 11.2.2014. Kisarauha vaientaa kritiikin. http://www.ilkka.fi/arki-ja-el%C3%A4m%C3%A4/kisarauha-vaientaa-kritiikin-1.1553119.

Ilta-Sanomat 17.8.2013. Arhinmäki heilutti sateenkaarilippua Moskovan stadionilla. http://www.iltasanomat.fi/yleisurheilu/art-1288590841961.html.

Ilta-Sanomat 18.12.2013. Obamat eivät matkusta olympialaisiin – lähettävät paikalle homourheilijoita. http://www.iltasanomat.fi/muutlajit/art-1288633682020.html.

Ilta-Sanomat 17.9.2014. Tami” Tamminen kohautti: En ole jääkiekossa homoja nähnyt!” http://www.iltasanomat.fi/jaakiekko/art-1288739445844.html.

Urheilulehti 23.8.2013. Emma Green Tregaro Urheilulehdessä: ”Kynnet piti maalata nimenomaan urheilukentällä”. http://www.urheilulehti.fi/lisaa-lajeja/yleisurheilu/emma-green-tregaro-urheilulehdessa-kynnet-piti-maalata-nimenomaan-urheiluk#ixzz3IgLSB7DU.

Urheilulehti 6.10.2014. Onko jääkiekkoyhteisö valmis ottamaan vastaan ensimmäisen julkisen homopelaajan? – ”Voi vapaasti tulla kertomaan”. http://www.urheilulehti.fi/jaakiekko/onko-jaakiekkoyhteiso-valmis-ottamaan-vastaan-ensimmaisen-julkisen-homopelaajan-voi-vapaas.

The Washington Post 4.2.2014. Journalists at Sochi are live-tweeting their hilarious and gross hotel experiences. http://www.washingtonpost.com/blogs/worldviews/wp/2014/02/04/journalists-at-sochi-are-live-tweeting-their-hilarious-and-gross-hotel-experiences/.

Muut tiedotusvälineet

BBC, 19.5.2014. Richard Scudamore remains Premier League chief executive. http://www.bbc.com/sport/0/football/27479048.

Radio Nova, 3.2.2014. Suomen Olympiakomitean tiedottaja selvensi urheilijoiden some-sääntöjä kisojen aikana. http://www.radionova.fi/ohjelmat/enbuske-linnanahde-crew/podcastit/Suomen-Olympiakomitean-tiedottaja-selvensi-urheilijoiden-some-saantoja-kisojen-aikana-30574.html.

Radio Sweden, 15.8.2013. Swedish athletes’ rainbow nail” protest draws outrage and support. http://sverigesradio.se/sida/artikel.aspx?programid=2054&artikel=5617678.

Yle Urheilu, 2.2.2014. Suomalainen olympiauimari kaapista ulos – ”Vihdoin voin olla oma itseni”. http://yle.fi/urheilu/suomalainen_olympiauimari_kaapista_ulos_-_vihdoin_voin_olla_oma_itseni/7065006.

Yle Urheilu, 5.10.2014a. Kapteenit kertovat SM-liigan homoista: ”Eivät tee asiasta suurta numeroa”.http://yle.fi/urheilu/kapteenit_kertovat_sm-liigan_homoista_eivat_tee_asiasta_suurta_numeroa/7509998.

Yle Urheilu, 5.10.2014b. SM-liigaseura kannustaa pelaajiaan olemaan rohkeasti erilaisia. http://yle.fi/urheilu/sm-liigaseura_kannustaa_pelaajiaan_olemaan_rohkeasti_erilaisia/7509995.

Yle Urheilu, 5.10.2014c. Tätä huutoa ei sallita jääkiekon SM-liigassa. http://yle.fi/urheilu/tata_huutoa_ei_sallita_jaakiekon_sm-liigassa/7509999.

Yle Urheilu, 5.10.2014d. SM-liigavalmentaja on valmis valmentamaan sateenkaari-joukkuetta. http://yle.fi/urheilu/sm-liigavalmentaja_on_valmis_valmentamaan_sateenkaari-joukkuetta/7510000.
Yle Urheilu, 5.10.2014e. ”Sateenkaari-joukkueen tuominen SM-liigaan olisi äärimmäisen rohkea veto”. http://yle.fi/urheilu/sateenkaari-joukkueen_tuominen_sm-liigaan_olisi_aarimmaisen_rohkea_veto/7510004.

Yle Urheilu, 5.10.2014f. SM-liigan kapteenit haluavat lisätä homojen hyväksymistä – ”Olen valmis, jos se ei vaikuta liikaa jokapäiväiseen toimintaan”. http://yle.fi/urheilu/sm- liigan_kapteenit_haluavat_lisata_homojen_hyvaksymista__olen_valmis_jos_se_ei_vaikuta_liikaa_jokapaivaiseen_toimintaan/7510003?ref=leiki-urheilu.

Yle Urheilu, 5.10.2014g. SM-liigan seurapomo: Homon pelilupaan pitää kysyä koko yhteisön mielipide. http://yle.fi/urheilu/sm-liigan_seurapomo_homon_pelilupaan_pitaa_kysya_koko_yhteison_mielipide/7509989.

Yle Urheilu, 6.10.2014a. Työoikeuden professori tuomitsee HPK-pomon homokommentit – Seksuaalinen suuntautuminen ei todellakaan ole työyhteisökysymys”. http://yle.fi/urheilu/tyooikeuden_professori_tuomitsee_hpk-pomon_homokommentit_-_seksuaalinen_suuntautuminen_ei_todellakaan_ole_tyoyhteisokysymys/7511368.

Yle Urheilu, 6.10.2014b. HPK:n pääsponsori edellyttää eettisten periaatteiden noudattamista. http://yle.fi/urheilu/hpkn_paasponsori_edellyttaa_eettisten_periaatteiden_noudattamista/7512612.

Yle Urheilu, 31.10.2014. Jääkiekkoliiton päättäjiltä näpäytys toimitusjohtajalle ja SM-liigalle – ”Jokainen ei uskalla olla oma itsensä”. http://yle.fi/urheilu/jaakiekkoliiton_paattajilta_napaytys_toimitusjohtajalle_ja_sm-liigalle__jokainen_ei_uskalla_olla_oma_itsensa/7588985.

Yle Uutiset, 22.8.2013a. NÄKÖKULMA:Olympiakomitean sateenkaarikynnet. http://yle.fi/uutiset/nakokulma_olympiakomitean_sateenkaarikynnet/6788664.

Yle Uutiset, 22.8.2013b. Arhinmäki arvostelee Olympiakomitean sateenkaarikynsi-kieltoa. http://yle.fi/uutiset/arhinmaki_arvostelee_olympiakomitean_sateenkaarikynsi-kieltoa/6788764.

Zee News, 6.1.2014. Aussie athletes free to tweet at Sochi: officials. http://zeenews.india.com/sports/others/aussie-athletes-free-to-tweet-at-sochi-officials_777593.html.

Verkkosivut

All Out, 7.2.2014. Timeline photos. https://www.facebook.com/photo.php?fbid=755198421174353&set=a.255604734467060.74828.169042736456594&type=1&theater.

The Canadian Institute of Diversity and Inclusion, 4.2.2014. https://www.facebook.com/pages/The-Canadian-Institute-of-Diversity-and-Inclusion/554497594560799?sk=timeline.

Fry, Stephen, 7.8.2013. An Open Letter to David Cameron and the IOC. http://www.stephenfry.com/2013/08/07/an-open-letter-to-david-cameron-and-the-ioc/.

Know Your Meme, 2014. #WeAreAllMonkeys http://knowyourmeme.com/memes/events/weareallmonkeys.

Olympic.org, 18.11.2014. IOC Latest News. Olympic Agenda 2020: Strategic roadmap for the future of the Olympic Movement unveiled. http://www.olympic.org/news/olympic-agenda-2020-strategic-roadmap-for-the-future-of-the-olympic-movement-unveiled/241063.

President of Russia, 30.6.2013. Amendments to the law protecting children from information harmful to their health and development. http://eng.kremlin.ru/news/5660.

Tutkimuskirjallisuus

Allison, Lincoln. 2012. “The Ideals of the Founding Father. Mythologised, evolved or betrayed?” In Watching the Olympics. Politics, Power and Representation, edited by John Sugden, and Alan Tomlinson, 18–35. London and New York: Routledge.

Bernstein, Alina. 2002. “Is it Time for a Victory Lap? Changes in the Media Coverage of Women in Sport.” International Review for the Sosiology of Sport 37:415–28.

Boyle, Raymond, and Haynes, Richard. 2000. Power Play: Sport, the Media and & Popular Culture. Harlow: Longman.

Boyle, Raymond, and Haynes, Richard. 2014. “Sport, Public Relations and Social Media.” In Routledge Handbook of Sport and New Media, edited by Andrew C. Billings, and Marie Hardin, 133–42. London and New York: Routledge.

Bruce, Toni, and Hardin, Marie. 2014. “Raclaiming Our Voices. Sportswomen and Social Media.” In Routledge Handbook of Sport and New Media, edited by Andrew C. Billings, and Marie Hardin, 311–19. London and New York: Routledge.

Butler, Bryan, Zimmerman, Matthew. H., and Hutton, Sharon. 2013. “Turning the Page With Newspapers: Influence of the Internet on Sports Coverage.” In Routledge Handbook of Sport Communication, edited by Paul M. Pedersen, 219-27 London and New York: Routledge.

Butterworth, Michael L. 2014. “Social Media, Sport, and Democratic Discourse. A Rhetorical Invitation.” In Routledge Handbook of Sport and New Media, edited by Andrew C. Billings, and Marie Hardin, 32–42. London and New York: Routledge.

Clavio, Galen. 2013. “Emerging Social Media and Applications in Sport.” In Routledge Handbook of Sport Communication, edited by Paul M. Pedersen, 259-68. London and New York: Routledge.

Cottrell, Patric M., and Nelson, Travis. 2011. “Not Just the Games? Power, Protest and Politics at the Olympics.” European Journal of International Relations 7:729–53.

Dart, Jon. 2014. “New Media, Professional Sport and Political Economy.” Journal of Sport and Social Issues 38:528–47.

Farrington, Neil, Hall, Lee, Kilvington, Daniel, Price, John and Saeed, Amir. 2014. Sport, Racism and Social Media. Los Angeles: London and New York: Routledge.

Fernándes Peña, Emilio, Ramajo, Navidad, and Arauz, María. 2014. ”Social Media in the Olympic Games. Actors, Management and Participation.” In Routledge Handbook of Sport and New Media, edited by Andrew C. Billings, and Marie Hardin, 153–64. London and New York: Routledge.

Hambrick, Marion. E., Simmons, Jason. M., Greenhalgh, Greg. P., and Greenwell, Christopher T. 2010. “Understanding Professional Athletes’ Use of Twitter: A Content Analysis of Athlete Tweets.” International Journal of Sport Communication 3:454-71.

Hudley, Heather. L., and Billings, Andrew.C. 2010. Examing Identity in Sports Media. Los Angeles: Sage.

Hutchins, Brett. 2011. “The Acceleration of Media Sport Culture.” Information, Communication & Society 14:237-57.

Hutchins, Brett, and Rowe, David. 2012. Sports Beyond Television: The Internet, Digital Media and the Rise of Networked Media Sport. London and New York: Routledge.

Hylton, Kevin. 2010. “How a Turn to Critical Race Theory Can Contribute to Our Understanding of ‘Race’, Racism and Anti-Racism in Sport. International Review for the Sociology of Sport 45:335–54.

Kanin, David B. 1980. “The Olympic Boycott in Diplomatic Context.” Journal of Sport and Social Issues 4:1–24.

Kinkema, Kathleen M., and Harris, Janet C. 1998. “MediaSport Studies: Key Research and Emerging Issues.” In MediaSport, edited by Lawrence A. Wenner, 27–56. London and New York: Routledge.

LaVoi, Nicole M., and Calhoun, Austin Stair. 2014. “Digital Media and Women´s Sport. An Old View on ‘New’ Media?” In Routledge Handbook of Sport and New Media, edited by Andrew C. Billings, and Marie Hardin, 320–30. London and New York: Routledge.

Liao, Judy, and Markula, Pirkko. 2009. “Reading Media Texts in Women’s Sport: Critical Discourse Analysis and Foucauldian Discourse Analysis.” In Olympic Women and the Media. International Perspectives, edited by Pirkko Markula, 30–49. Hampshire & New York: Palgrave Macmillan.

Markula, Pirkko, eds. 2009. Olympic Women and the Media. International Perspectives. Hampshire & New York: Palgrave Macmillan.

Marwick, Alice, and Boyd, Danah. 2011. “To See and Be Seen: Celebrity Practice on Twitter.” Convergence: The International Journal of Research into New Media Technologies 17:139–58.

Massao, Prisca Bruno, and Fasting, Kari. 2010. “Race and Racism: Experiences of Black Norwegian Athletes.” International Review for the Sociology of Sport 45:47–62.

Novick, Jed, and Steen, Rob. 2014. “Texting and Tweeting. How Social Media Has Changed News Gathering.” In Routledge Handbook of Sport and New Media, edited by Andrew C. Billings, and Marie Hardin, 119–29. London and New York: Routledge.

Pirinen, Riitta. 1997. “Catching Up with Men? Finnish Newspaper Coverage of Women’s Entry into Traditionally Male Sports.” International Review for the Sociology of Sport 32:239–49.

Pirinen, Ritta. 2006. Urheileva Nainen lehtiteksteissä. Tampere: Acta Universitatis Tamperensis 1138, Tampereen yliopisto.

Redhead, Steve. 2014. “Soccer and Social Media. Sport Media in the City of the Instant.” In Routledge Handbook of Sport and New Media, edited by Andrew C. Billings, and Marie Hardin, 67–75. London and New York: Routledge.

Rowe, David. 2004. Sport, Culture and the Media: The Unruly Trinity. Second edition. Maidenhead and New York: Open University Press.

Sanderson, Jimmy. 2010. “Weighing in on the Coaching Decision: Discussing Sports and Race Online.” Journal of Language and Social Psychology 29:301–20.

Sanderson, Jimmy. 2011. It’s a Whole New Ballgame. How Social Media is Changing Sports. New York: Hampton Press.

Sanderson, Jimmy. 2013. “Stepping into the (Social Media) Game: Building Athlete Identity via Twitter.” In Handbook of Research on Technoself: Identity in a Technological Society, edited by Rocci Luppicini, 419–38. Hershey: IGI Global.

Sheffer, Mary Lou., and Schultz, Brad. 2013. “The New World of Social Media and Broadcast Sports Reporting. In Routledge Handbook of Sport Communication, edited by Paul M. Pedersen, 210-18. London and New York: Routledge.

Suoranta, Juha, and Ryynänen, Sanna. 2014. Taisteleva tutkimus. Helsinki: Into Kustannus.

Sutera, David M. 2013. How Fans Are Using Social Media to Get Closer to the Game. Lanham Scarecrow Press.

Tontti, Jarkko. 2010. ”Ilmaisunvapauden uhat 2000-luvulla.” Filosofinen aikakauslehti niin & näin 2:39-46.

Turtiainen, Riikka. 2010. ””Tässä ovat Käldin enkelit.” Mediavälitteistä arvokisahuumaa naisten jalkapallon EM-kotikisoissa.” Kasvatus & Aika 2/2010, 179–202.

Turtiainen, Riikka. 2012. Nopeammin, laajemmalle, monipuolisemmin. Digitalisoituminen mediaurheilun seuraamisen muutoksessa. Pori: Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen julkaisuja 37.

Vanc, Antoaneta M. 2014. “The counter-intuitive value of celebrity athletes as antidiplomats in public diplomacy: Ilie Nastase from Romania and the world of tennis.” Sport in Society: Cultures, Commerce, Media, Politics 9: 1187-1203.

Wenner, Lawrence A, eds. 1998. MediaSport. London: Routledge.

Whannel, Garry. 2008. Culture, Politics and Sport. Blowing theWhistle, Revisited. London and New York: Routledge.

Wensing, Emma. H., and Bruce, Toni. 2003. “Bending the Rules: Media Representations of Gender During an International Sporting Event.” International Review for the Sosiology of Sport 38: 387–96.

Viitteet

[i] Neymarin Twitter- ja Instagram-tilejä tarkastelemalla vaikuttaisi harhaanjohtavasti siltä, että twiitti (27.4.2014, klo 15:27) olisi julkaistu ennen Instagram-kuvaa (28.4.2014) – ja jopa ennen Villarreal – FC Barcelona -ottelua, joka alkoi 27.4.2014 klo 21:00 Espanjan aikaa. Tämä johtuu kuitenkin sosiaalisen median palveluiden käyttöliittymien henkilökohtaisista aikavyöhykeasetuksista. Käytännössä julkaiseminen tapahtui joka tapauksessa heti ottelun päättymisen jälkeen – riippuen olinpaikasta vuorokausi oli jossain ehtinyt vaihtua jo 28. päiväksi.

[ii] Verkkomeemi on internetissä kierrätettävää materiaalia, jota käyttäjät versioivat säilyttäen joko alkuperäisen julkaisun sisällön, muodon tai näkökannan/ajatuksen. (Shifman, Limor. 2013. Memes in Digital Culture. Cambridge: The MIT Press.)

[iii] Venäjän homopropagandalaki kieltää ”ei-perinteisten seksuaalisuhteiden edistämisen” alaikäisten keskuudessa kriminalisoiden ”homoseksuaalisen propagandan” levittämisen. Homoseksuaalista materiaalia alaikäisille levittävät henkilöt voidaan tuomita maksimissaan kolmen kuukauden vankeusrangaistukseen tai koviin sakkoihin. Venäjän lainsäädännössä ei ole määritelty mitä ”homoseksuaalisuuden edistämisellä” tarkoitetaan. Tämän vuoksi lakia on mahdollista soveltaa hyvin löyhästi. Amnestyn mukaan laki loukkaa ihmisoikeuksia ja on vastoin maan kansainvälisiä velvoitteita suojella seksuaali- ja sukupuolivähemmistöjä syrjinnältä. (Amnesty International, 28.1.2013. Venäjän ”homopropagandalaki” loukkaa sananvapautta. https://www.amnesty.fi/venajan-homopropagandalaki-loukkaa-sananvapautta/)

[iv] Sateenkaari(lippu) on maailmanlaajuinen seksuaali- ja sukupuolivähemmistöjä edustava symboli (ks. Ranneliike.net. Sateenkaarilippu ja muut sateenkaarikansan symbolit. http://ranneliike.net/teema/sateenkaarilippu?srt=0&cid=47&aid=1106)

[v] Yhdysvaltalaisjuoksija Nick Symmonds omisti hänkin 800 metrin MM-hopeansa homoseksuaaleille ystävilleen (HS 16.8.2013. http://www.hs.fi/urheilu/a1376541489668).

[vi] Jelena Isinbajeva tosin perui puheitaan kohtaamansa kritiikin jälkeen. Hän vetosi kielimuuriin väittäessään tulleensa väärinymmärretyksi ja totesi olevansa olympialiikkeen perussääntöjä noudattaen syrjintää vastaan (esim. Iltalehti 16.8.2013. http://m.iltalehti.fi/app/yleisurheilun-mm-2013-moskova/2013081617377506_ym.shtml).

[vii] Suomen Olympiakomitean 22.8.2013 julkaistua virallista tiedotetta ei löydy enää Olympiakomitean verkkosivuilta, mutta kuvakaappaus tiedotteesta on artikkelin kirjoittajan hallussa.

[viii] Papahristou viittasi rasistisessa twiitissään siihen, että Kreikan olympiajoukkueeseen kuului useita afrikkalaissyntyisiä urheilijoita:”With so many Africans in Greece, at least the mosquitoes of West Nile will eat homemade food.” Morganella puolestaan äityi pettymyksissään uhkailemaan vastustajajoukkuetta: ”I want to beat up all South Koreans! Bunch of mentally handicapped retards!”

[ix] Sotshin arvioitu kisabudjetti oli noin 38 miljardia euroa, mutta eri lähteiden mukaan se ylitettiin reilusti. Venäläiset myönsivät rahaa kuluneen 33 miljardia euroa, mutta suomalaiset tiedotusvälineet arvioivat todelliseksi summaksi 40–50 miljardia euroa. (Helsingin Sanomat 6.2.2014. Sotšin olympialaisten hinta lähentelee Suomen valtion budjettia. http://www.hs.fi/urheilu/a1391582542229 ja Yle Urheilu 7.2.2014.”Putinin kisat” avataan tänään – rahaa palanut ennätysmäisesti. http://yle.fi/urheilu/putinin_kisat_avataan_tanaan_-_rahaa_palanut_ennatysmaisesti/7075883)

[x] Ylen Ulkolinja esitti olympialaisten alla (9.1.2014) dokumentin Putinin kisat, jossa muun muassa paljastettiin Sotshin kisakaupungiksi päätymisen taustoja ja kisapaikkarakentamiseen liittyneitä ongelmia. (Putinin olympialaiset – Putin’s Games, 2013. Ohjaus Alexander Gentelev. Saksa.)

[xi] Moskovan kisaboikotti johti neljä vuotta myöhemmin vastaboikottiin, kun Neuvostoliitto johti pois jääneiden maiden rintamaa Los Angelesin olympialaisista.

[xii] Olympialiikkeen kuudennen periaatteen (principle) ympärille kehitettiin kampanja, joka myi #P6 -asusteita sanomanaan syrjinnän vastustaminen olympiaurheilussa. Venäjän LGBT-lakia vastustanut ja paikallisia LGBT-järjestöjä tukenut kampanja sai tukijoikseen olympiatason urheilijoita. http://www.principle6.org/

[xiii] Suomennos Turtiainen, alkuperäinen sitaatti englanniksi: “Freedom of choice and speech are humanity`s greatest gifts. I am the master of my social media. I am captain of my voice.”

[xiv] Henleyn runo Invictus päättyy säkeisiin: “I am the master of my fate, I am the captain of my soul”. (Invictus – voittamaton, 2009. Ohjaus Clint Eastwood. USA.)

[xv] Urheiluorganisaatiot ja -seurat pyrkivät toimimaan portinvartijoina myös urheiluyleisön suuntaan. Fanien sosiaalisen median sisältöjä pyritään ohjaamaan toivottuun suuntaan erilaisin keinoin. Urheilun seuraajia voidaan osallistaa pyytämällä tuottamaan tietynlaista sisältöä (esim. tunnisteella varustettuja kuvia some-palveluihin) tai tarjoamalla ennen vain urheilujournalisteille suunnattua ”sisäpiirin” tietoa eteenpäin jaettavaksi (ks. Coddington, Mark, and Holton, Avery E. 2014. “When the Gates Swing Open: Examining Network Gatekeeping in a Social Media Setting.” Mass Communication and Society 2, 236-257).

[xvi] Sandersonin (2013) analyysi perustuu aineistoon, joka koostui Yhdysvaltojen suosituimpien palloilusarjojen (NHL, NFL, NBA, MLB) tulokasurheilijoiden twiiteistä 1.8.–1.10.2011 (yht.1622 kpl). Yhdysvaltalaisurheilijoiden sosiaalisen median sisällöt saattavat sisältää omia erityispiirteitään sekä yhdysvaltalaisen urheilukulttuurin että julkisen puhetavan vuoksi, mistä johtuen vastaavan tutkimuksen toteuttaminen kansainvälistä aineistoa käyttäen olisi mielestäni tarpeellista.

[xvii] Black Power Salute on mustien voimatervehdys, jonka palkintokorokeella seisseet yhdysvaltalaisjuoksijat Tommie Smith ja John Carlos tekivät nostaessaan mustiin hansikkaisiin puetut nyrkkinsä ilmaan. Kontroversiaalinen tervehdys on yleisemmän mustien kansalaisikeustaistelumerkityksen lisäksi tulkittavissa tilanteesta riippuen myös vallankumouksellisen Mustat pantterit -organisaation tervehdykseksi. Ele on joka tapauksessa jäänyt historiaan yhtenä tunnetuimmista ihmisoikeusprotesteista urheilun yhteydessä.

[xviii] Pierre de Coubertin perusti Kansainvälisen Olympiakomitean ja hahmotteli olympialiikkeen ideologian kesäkuussa 1892 Pariisissa järjestetyssä kansainvälisessä urheilukongressissa. Olympialaisten peruskirja toimii edelleen kisojen pohjana.

[xix] ”Tämä oikeus sisältää vapauden pitää mielipiteitä sekä vastaanottaa ja levittää tietoja ja ajatuksia alueellisista rajoista riippumatta ja viranomaisten siihen puuttumatta.” (Euroopan ihmisoikeussopimuksen 10. artikla, http://www.finlex.fi/fi/sopimukset/sopsteksti/1999/19990063). Suomessa sananvapaus on turvattu perustuslain kahdennessatoista pykälässä (Suomen perustuslaki 11.6.1999/731, http://www.finlex.fi/fi/laki/ajantasa/1999/19990731).

[xx] Suomennos Turtiainen, alkuperäinen sitaatti englanniksi: “So many grey areas in everything to do with the FA – not even including the hair & suits.”

[xxi] Jääkiekon pelaajayhdistyksen puheenjohtaja Sinuhe Wallinheimon sanomisista syntyi kohu, kun hän totesi radio-ohjelmassa, että joukkueurheilijan kaapista ulos tuleminen pelaajauran aikana on vaikea yhtälö. (Esim. Ilta-Sanomat 5.2.2014. Kansanedustaja Wallinheimon homolausunnosta nousi haloo: ”Erittäin vaikea yhtälö”. http://www.iltasanomat.fi/kotimaa/art-1288649956240.html)

[xxii] Alun perin ”Seksiä peliin kentällä” -otsikitu Iltalehden artikkeli (25.6.2014) ei ole enää luettavissa lehden verkkosivuilla: http://www.iltalehti.fi/yleisurheilu/2014062618440140_yl.shtml

[xxiii] Suomennos Turtiainen, alkuperäinen sitaatti englanniksi: “Shut the fuck up you fat ebola infected nig nog. Go back to the cotton field you fucking reject.”

iltapäivälehdet, olympiakisat, televisio, urheilumuoto

Antti Laine
antti.laine [a] jyu.fi
Tutkijatohtori
Liikunnan yhteiskuntatieteet
Jyväskylän yliopisto

Viittaaminen / How to cite: Laine, Antti. 2014. ”Kesä- ja talviolympiakisauutisointi suomalaissa iltapäivälehdissä ja suomalaisilla televisiokanavilla – vertaileva tutkimus urheilumuotojen medianäkyvyydestä”. WiderScreen 17 (3-4). http://widerscreen.fi/numerot/2014-3-4/kesa-ja-talviolympiakisauutisointi-suomalaissa-iltapaivalehdissa-ja-suomalaisilla-televisiokanavilla-vertaileva-tutkimus-urheilumuotojen-medianakyvyydesta/

Tulostettava PDF-versio

Artikkelissa tarkastellaan kesä- ja talviolympiakisojen ohjelmaan kuuluvien urheilumuotojen näkyvyyttä suomalaisissa iltapäivälehdissä ja suomalaisilla televisiokanavilla. Tutkimuskohteeksi on valittu Ateenan 2004 kesäolympiakisat ja Torinon 2006 talviolympiakisat. Tutkimukselle on asetettu kaksi päätehtävää: 1) millainen on kesä- ja talviolympialaisten uutisoinnin urheilumuotojakauma iltapäivälehdissä ja televisiossa ja 2) eroaako kesä- ja talviolympialaisten uutisoinnin urheilumuotojakauma iltapäivälehdissä ja televisiossa toisistaan? Kesäolympiakisoista selvästi eniten uutisoitu urheilumuoto oli yleisurheilu ja talviolympiakisoista jääkiekko. Muita mittavasti näkyvyyttä saaneita urheilumuotoja olivat uinti, ammunta, maastohiihto ja curling. Sanomalehti- ja televisioaineistojen urheilumuotojakaumat osoittautuivat hyvin samanlaisiksi. Iltapäivälehdet ja televisio sijoittuvat samalle populaarijulkisuuden pelikentälle, jossa mediapelurien välille on muodostunut vuorovaikutussuhde. Molemmat tuottavat puheenaiheita, joista kiinnostavimpia jatketaan tarttumalla niihin uusista tulokulmista. Lähtökohtaisesti suhde on kahdensuuntainen, mutta erityisen voimakasta vaikutus on televisiosta iltapäivälehtiin.

Johdanto

Viihteellistymisen ja ammattimaistumisen myötä urheilujulkisuuden merkitys on lisääntynyt. Huippu-urheilusta pyritään nykyisin rakentamaan yleisömassoja houkuttelevia tuotteita. Tuotteistumisen keskeinen edellytys on urheilijoiden ja urheilutapahtumien medianäkyvyys, joka puolestaan houkuttelee sponsoreita. Tuotteistuessaan urheilun, median ja sponsoreiden välille muodostuu tiivis kolmiyhteys, joka rakentuu osatekijöiden välisten toiminnallisten yhteyksien ja keskinäisen sopimuksellisuuden varaan. (Itkonen ym. 2008, 10; ks. myös MacNeill 1996, 105.)

Urheilumuotojen välinen kamppailu medianäkyvyydestä on kiivasta. Tämä on ymmärrettävää, sillä media on nyky-yhteiskunnassa yksi keskeisimmistä urheilun määrittäjistä: monet pitävät urheiluna vain mediaan yltävää urheilua (Sund 2005, 15). Urheilun ammattimaistumiselle urheilutapahtumien medianäkyvyys on elinehto. Ei riitä, että ollaan satunnaisesti esillä, esimerkiksi sähköisten viestimien urheilu-uutisissa ja muutamia kertoja vuodessa näiden erikoislähetyksissä, vaan medianäkyvyyden tulee olla säännöllistä. Olennaista on myös se, mikä viestin tapahtumia välittää ja kuinka paljon juttuja luetaan tai lähetyksiä seurataan.

Keskeisiä mediaseurannan määrään vaikuttavia tekijöitä ovat urheilijoiden kansainvälinen menestys, kilpailujen määrä sekä ennen kaikkea urheiluyleisön kiinnostus eli television ja tapahtumia paikan päällä seuraavien katsojaluvut (ks. Itkonen ym. 2008, 10–11). Lukijoiden palautteella ja toimittajien omilla käsityksillä on myös oma merkityksensä (ks. Kanerva 2008, 12). Urheiluyleisön kiinnostuslogiikka korostuu erityisen voimakkaasti kaupallisissa viestimissä. Siitä raportoidaan, mikä kiinnostaa kuluttajia ja houkuttelee mainostajia.

Viihteellistyneiden huippu-urheilumarkkinoiden avainroolissa ovat siis urheilun seuraajat eli penkkiurheilijat. Laajasti tulkittuna (vrt. esim. Vuolle 1986, 205; Heinilä 2000a, 288–289) penkkiurheilulla tarkoitetaan kaikkea urheilutapahtumien paikan päällä ja viestintävälineiden välityksellä tapahtuvaa seuraamista. Median ja penkkiurheilun välillä on vahva symbioottinen suhde: media ruokkii urheiluviestinnällään urheiluyleisöjen kiinnostusta ja lisääntynyt kiinnostus kasvattaa median urheilutarjontaa (Heinilä 2000a, 288; ks. myös Lehmuskallio 2007, 41). Mediassa esillä olevasta urheilusta puhutaan nykyisin mediaurheiluna. Mediaurheilun seuraamisella tarkoitetaan puolestaan kaikkea mediavälitteistä toimintaa, joka liittyy henkilökohtaisen urheilun seuraamiskokemuksen rakentamiseen. (Turtiainen 2012, 7–8, 15–19.) Mediavälitteinen penkkiurheilu ja mediaurheilun seuraaminen ovat rinnasteisia käsitteitä, mutta niihin ladatut merkitykset ovat toisentyyppisiä. Mediavälitteiset penkkiurheilijat tulkitaan useimmiten kotisohvalla kaukosäädin kädessä istuviksi passiivisiksi vastaanottajiksi (ks. esim. Heinonen 2004, 233). Digitaalisen kulttuurin tutkija Riikka Turtiaisen (2012, 8) määritelmää mukaillen mediaurheilun seuraajat sen sijaan nähdään myös – esimerkiksi verkkokeskusteluihin osallistumisen ja virtuaalimanagerina toimimisen myötä – aktiivisiksi toimijoiksi.

Mediavälitteinen urheiluviihde kokoaa globaalisti valtavat ihmismassat viestimien ääreen. Tarkkojen lukujen esittäminen on haastavaa, mutta esimerkiksi mediayleisöjen mittaamiseen erikoistuneen The Nielsen Companyn (2008) julkaiseman tiedotteen perusteella Pekingin 2008 kesäolympiakisoja seurasi maailmanlaajuisesti 17 kisapäivän aikana kumulatiivisesti noin 4,7 miljardia tv-katsojaa (ks. myös Statista 2014). Kisojen avajaiset ovat edelleen koko tv-historian katsotuin tapahtuma. Lähetyksellä oli keskimäärin 593 miljoonaa ja suurimmillaan 984 miljoonaa katsojaa. Ihmisen ensimmäiset askeleet kuussa ja Prinsessa Dianan hautajaiset jäävät tilastoissa taakse. (Harris 2009; ks. myös Futures Sport + Entertainment 2009.)

Suurten urheilutapahtumien mediaseurannan suosio perustuu niiden elävyyteen urheilutapahtumien peilikuvina. Television virtuaalitodellisuudessa media muuttuu viestiksi ja katselu varsinaiseksi penkkiurheiluksi. (Heinilä 2000a, 288.) Urheiluviihteen ainutlaatuisuus saa intensiivisimmän ilmaisunsa ”suorissa” lähetyksissä, jossa seuraaja voi kokea olevansa ajallis-tilallisesti osallisena todellisessa tapahtumassa. Toisin kuin esimerkiksi elokuvissa, urheilussa ihmiset kamppailevat voitosta oikeasti. Urheiluviihde tarjoaa siten todellisen epävarmuuden ja varmuuden välisen tilan, jonka kulkua ei voi tarkasti ennustaa. Toisinaan ennakkosuosikit romahtavat ja kilpailijat loukkaantuvat. (Heinonen 2004, 237.) Urheiluviihde on arvaamatonta draamaa, joka tuottaa jännitystä, unohtumattomia muistoja, yhteisöllisyyden kokemuksia ja mahdollisuuden samaistua sankareihin (Griggs, Leflay & Groves 2012).

Marssijärjestyksen mediakentällä määrää televisio. Niin sanomalehdet, aikakauslehdet kuin kirjojen kustantaminenkin on suuntautunut televisioon ja siellä esiintyviin ihmisiin (Gripsrud 2002, 261). Suomalaisen kaupallisen television ja iltapäivälehtien välistä suhdetta konsernoitumiskehityksen lähtökohdista tutkineen Juha Herkmanin (2005, 83) mukaan televisio toimii erityisesti populaarilehdistön innovaationa. Iltapäivälehdissä varsinkin viihdesivut ovat television tunnetuksi tekemien julkisuuden henkilöiden kohtauspaikka sekä samalla peili edellisen päivän ja ikkuna tulevien päivien televisiotarjontaan. Televisio herättää ihmisten mielenkiinnon, ja populaarilehdet seuraavat perässä.

Kalle Virtapohja (1998, 114–120, 241) puhuu urheilujournalismin televisiollistumisesta. Herkman (2005) nimittää television kaikkinaista vaikutusta iltapäivälehtiin mediakulttuurin televisioitumiseksi. Vaikutus ei kuitenkaan ulotu yksipuolisesti televisiosta iltapäivälehtiin, vaan television ja lehdistön suhde on kahdensuuntainen. Sanottu pätee erityisesti kaupallisen television ja iltapäivälehtien suhteeseen, jotka molemmat asettuvat samalle populaarijulkisuuden kentälle. Iltapäivälehtien ja television suhteessa voi siis olettaa olevan jotain erityistä, joka eroaa esimerkiksi muista päivälehdistä. (Herkman 2005, 80–83.) Populaarilehdistön televisioitumisesta Herkman (2010, 122) erottaa neljä eri tasoa: 1) tv-aiheisen materiaalin määrällinen lisääntyminen, 2) tv-aiheisen uutisoinnin käyttötarkoituksen muutokset (esim. tv-aiheisen uutisoinnin lisääntyminen lööpeissä ja etusivuilla lehden myynnin edistäjänä), 3) visuaaliset muutokset ja 4) organisatoriset, teknologiset ja taloudelliset muutokset.

Herkmanin tutkimustulokset pohjautuvat Ilta-Sanomien ja Iltalehden vuosina 1996–2001 julkaistuista numeroista (n=40) muodostuneen sanomalehtiaineiston tilastolliseen analyysiin sekä sitä syventävään tapauskohtaiseen diskurssianalyyttiseen tarkasteluun. Tilastollisen analyysin perusteella televisioon liittyvien juttujen ja kuvien yhteenlaskettu määrä likimain kaksinkertaistui vuosien 1996–2001 välisenä aikana. Lisääntymisestä huolimatta urheilusivuilla televisioon liittyviä ilmauksia oli edelleen verrattain vähän. Herkman ei edes kokenut tarpeelliseksi nimittää urheilujutuille omaa kategoriaa, vaan sisällytti ne tapauskohtaisesti joko uutisten tai viihteen kategorioihin. (Herkman 2005, 98–110, 158.) Laineen (2011) tutkimustuloksien perusteella televisioaiheisia juttuja julkaistaan myös suomalaisten iltapäivälehtien urheilusivuilla ja niiden määrä on 2000-luvun aikana lisääntynyt. Toisaalta, käytettäessä vertailuaineistona esimerkiksi ruotsalaisia iltapäivälehtiä, televisioaiheisten juttujen määrä on suomalaisten iltapäivälehtien urheilusivuilla edelleen vähäinen, juttujen sisällöt yksipuolisia ja esillepano pelkistettyä. (Laine 2011, 274–288, 319.)

Herkmanin (2005) ja Laineen (2011) tutkimuksia yhdistää niiden keskittyminen sanomalehtiaineistoon. Virtapohjan (1998) suomalaisten urheilusankareiden salaisuuksia jäljittävä tutkimusaineisto sisältää sanomalehtien ohella muutamia radio- ja televisiotallenteita, mutta tutkimuksessa esitetyt tulkinnat urheilujournalismin televisiollistumisesta nojautuvat ennemminkin esiymmärrykseen kuin empiiriseen aineistoon.

Sanomalehti- ja televisioaineistoja yhdistämällä television ja iltapäivälehdistön vuorovaikutussuhdetta ei ole aiemmin Suomessa tutkittu, puhumattakaan siitä, että aiheeseen olisi tartuttu urheilujournalistisesta näkökulmasta. Kansainvälisesti lehdistön ja television intermediaalisuutta eli medioiden välistä vuorovaikutusta on lähestytty agendan määrittelyn lähtökohdista. Guy Golan (2006) on vertaillut New York Times -sanomalehden etusivun ulkomaanuutisoinnin ja kolmen television uutisohjelman ulkomaanuutisoinnin sisältöjä. Rens Vliegenthart ja Stefaan Walgrave (2008) ovat jäljittäneet aineistoltaan laajassa belgialaisiin medioihin kohdistetussa pitkittäistutkimuksessa viiden sanomalehden ja neljän televisiokanavan uutisoinnin aiheiden välistä vuorovaikutusta. Molemmissa tutkimuksissa lehdistön ja television uutisaiheiden havaittiin korreloivan keskenään. Lehdistön vaikutus televisioon todettiin suuremmaksi kuin päinvastoin. Tutkimusasetelma, erityisesti uutisoinnin aiheet ja tarkastelun kohteena olevat mediat, on kuitenkin syytä pitää mielessä. Television ja populaarilehdistön suhde on toisentyyppinen.

Tässä artikkelissa tarkastellaan kesä- ja talviolympiakisojen ohjelmaan kuuluvien urheilumuotojen näkyvyyttä paperille painetuissa suomalaisissa iltapäivälehdissä ja suomalaisilla televisiokanavilla. Tutkimuskysymykset ovat:

1. Millainen on kesä- ja talviolympialaisten uutisoinnin urheilumuotojakauma iltapäivälehdissä ja televisiossa?
2. Eroaako kesä- ja talviolympialaisten uutisoinnin urheilumuotojakauma iltapäivälehdissä ja televisiossa toisistaan?

Olympiakisojen valitsemiseen tutkimuskohteeksi on useita syitä. Ensinnäkin olympiakisat ovat urheilumedian kysytyimpiä yleisöherkkuja, suurten massojen kiinnostuksen virittäjiä (ks. Heinilä 2000b, 277). Roel Puijk (2000) luonnehtii olympiakisoja globaaliksi mediatapahtumaksi. Maurice Roche (2000) puhuu megatapahtumista, jotka ovat laajamittaisia ja kansainvälisesti merkittäviä kulttuurisia tapahtumia, joilla on massiivinen populaarinen vetovoima sekä draamallinen luonne. Urheilun suurimmat megatapahtumat ovat olympiakisat ja jalkapallon MM-kisat. (Roche 2000, 1–3.) Urheilun megatapahtumien aikana urheilun medianäkyvyys on huipussaan ja tiedotusvälineiden raportointiresurssit venytettyinä äärimmilleen. Olympiakisaorganisaation (Olympic Broadcast Services) yhteistyökumppaneidensa (esim. Yleisradio) käytettäväksi tuottaman tv-signaalin kokonaismäärä oli Ateenan 2004 kesäkisojen osalta 3800 tuntia ja Torinon 2006 talvikisojen osalta 1000 tuntia. Tv-oikeuksista maksettujen tulojen summa oli Ateenan 2004 kisoissa noin 1,5 miljardia ja Torinon 2006 kisoissa noin 830 miljoonaa Yhdysvaltain dollaria. Lähetysoikeustulot ovat kasvaneet olympiakisojen tv-lähetysten käynnistymisestä lähtien jatkuvasti[i]. Lontoon 2014 kesäkisojen osalta summa oli jo runsaat 2,5 miljardia dollaria ja Vancouverin talvikisojenkin osalta noin 1,3 miljardia dollaria. (IOC 2014.) Ja kun lähetysoikeuskustannuksiin investoidaan suuria summia, niistä pyritään ottamaan maksimaalinen hyöty irti. Esimerkiksi lähes 900 miljoonaa dollaria Pekingin 2008 kisojen lähetysoikeuksista maksaneen yhdysvaltalaisen NBC:n (National Broadcasting Company) vaikutuksesta kisaohjelma muokattiin heille mieluisaksi (Billings 2008a, 5–6). Tästä syystä muun muassa uinnin finaaleja kauhottiin poikkeuksellisesti paikallista aikaa aamulla, jotta tapahtumat pystyttiin välittämään yhdysvaltalaisille suorina lähetyksinä illalla.

Toiseksi olympiakisat ovat kiinnostava tutkimuskohde television ja iltapäivälehtien vertailun kannalta, sillä ne näkyvät Suomessa pääosin julkisen palvelun televisiokanavilla ja siten kaupallisilla viestimillä, tässä tapauksessa iltapäivälehdillä, ei ole uutisointiin vaikuttavia konsernisidonnaisia kytköksiä (konsernijournalismista ks. Herkman 2011). Osaltaan tästä syystä television ja lehtien intermediaalisuuden tutkimus rajoittuu aihekohtaiseen vertailuun. Esimerkiksi taloudellista vuorovaikutusta ei tutkita (ks. Herkman 2005, 83–84). Sanomalehtiaineiston kohdistamista iltapäivälehtiin puoltaa muun muassa se, että iltapäivälehdet ovat Suomessa harvoja aidosti valtakunnallisia sanomalehtiä. Ne sijoittuvat levikki- ja lukijatilastojen kärkipäähän, ja urheiluaineiston määrä sekä suhteellinen osuus on iltapäivälehdissä paljon suurempi ja sen asema myyntivalttina merkittävämpi kuin muissa sanomalehdissä (Laine 2011). Keskeinen peruste olympiakisojen valitsemiseen tutkimuskohteeksi on myös se, että olympiakisoissa kilpaillaan samanaikaisesti useissa urheilumuodoissa. Tämä mahdollistaa urheilumuotojen välisen vertailuasetelman, jota voidaan ainakin lähtökohtaisesti pitää tasavertaisena.

Tutkimusaineiston rajauksista on syytä korostaa sitä, että iltapäivälehtien verkkoversiot ja -televisiot sekä televisiokanavien pelkästään verkossa välittyvät lähetykset on rajattu tutkimuksen ulkopuolelle. Tutkimusasetelmaan liittyvä rajaus on myös se, ettei artikkelissa tarkastella televisioaiheisten juttujen ja juttutyyppien (esim. television ohjelmalistat, kisaohjelmaoppaat ja journalistiset televisioarvostelut) esiintymistä sanomalehtiaineistossa (vrt. Laine 2011, 274–288), eikä myöskään lehtien esilläoloa televisioaineistossa. Iltapäivälehtien ja television vuorovaikutuksen empiirinen tarkastelu rajoittuu olympiauutisoinnin urheilumuotojakaumien vertailuun. Vuorovaikutuksen sisällöllisiä vaikutuksia käsitellään kuitenkin tiivistetysti artikkelin päättävässä pohdintaluvussa.

Tutkimusaineistot

Tutkimusaineisto on rajattu yksien kesä- ja yksien talviolympiakisojen aikaiseen uutisointiin suomalaisten iltapäivälehtien (Iltalehti ja Ilta-Sanomat) paperiversioissa ja neljällä suomalaisella television pääkanavalla (YLE1, YLE2, MTV3 ja Nelonen)[ii]. Olympiakisat, joiden uutisointia tutkitaan, ovat Ateenan 2004 kesäolympiakisat ja Torinon 2006 talviolympiakisat. Kyseiset olympiakisat on valittu tutkimuskohteeksi, sillä valinta mahdollistaa Laineen (2011) väitöskirjan mittavan sanomalehtiaineiston hyödyntämisen. Televisioaineisto on kerätty samoilta ajanjaksoilta tätä tutkimusta varten.

Ateenan 2004 aineisto kattaa ajanjakson, joka alkaa kisojen avajaisseremoniapäivää edeltävänä päivänä ja päättyy kaksi päivää kisojen päättäjäisseremoniapäivän jälkeen (12.8.–31.8.2004). Torinon 2006 aineisto kattaa ajanjakson, joka alkaa kaksi päivää ennen kisojen avajaisseremoniapäivää ja päättyy kaksi päivää kisojen päättäjäisseremoniapäivän jälkeen (8.2.–28.2.2006). Aineisto sisältää ajanjaksoilta kaiken tiettyyn urheilumuotoon keskittyvän olympiauutisoinnin, joka on julkaistu lehtien etu- ja urheilusivuilla tai television olympia-aiheisissa erikoislähetyksissä ja uutisissa.

Sanomalehtiaineiston määrä ja ominaispiirteet

Taulukossa 1 esitetään kooste sanomalehtiaineistosta neliösentit sivumääriksi muutettuna. Taulukkoon on kirjattu kisakohtaisesti ja yhteensä olympiauutisoinnin kokonaismäärä (yht. s.) sekä päivittäiskohtainen keskiarvo (ka. s.).

Ateenan 2004 aineistossa molempien lehtien olympiauutisoinnin kokonaismäärä oli 158 sivua ja päivittäiskohtainen keskiarvo 9,3 sivua. Torinon 2006 aineistossa olympiauutisoinnin kokonaismäärä oli Iltalehdessä 192 sivua ja Ilta-Sanomissa 158 sivua. Torinon 2006 aineistossa olympiauutisoinnin päivittäiskohtainen sivukeskiarvo oli Iltalehdessä 10,7 ja Ilta-Sanomissa 8,8. (Taulukko 1.)

Taulukkoihin 2a ja 2b on koottu Ateenan 2004 ja Torinon 2006 kisojen ajalta Iltalehden ja Ilta-Sanomien urheilusivujen päivittäiskohtainen keskiarvo (urheilusivuja ka./pv), urheilusivujen osuus lehtien kaikista sivuista (%-osuus lehdestä) sekä urheilusivujen jakautuminen olympia-aiheiseen uutisointiin, muuhun urheilu-uutisointiin ja mainoksiin. Kyseiset tiedot eivät ole tässä tutkimuksessa ensisijaisena kiinnostuksen kohteena, mutta ne auttavat hahmottamaan urheilu-uutisoinnin määrää ja merkitystä iltapäivälehdissä.

Sekä urheilusivujen määrä että suhteellinen osuus oli kummassakin lehdessä suuri, molemmissa aineistoissa vähintään neljännes. Suurin osa urheilusivuista täyttyi olympiauutisoinnista. Olympiauutisoinnin osuus, molemmat lehdet yhteenlaskettuna, oli Ateenan aineistossa 59 prosenttia ja Torinon aineistossa 64 prosenttia. Muun urheilu-uutisoinnin osuus oli Ateenan 2004 aineistossa noin neljännes (26 %) ja Torinon 2006 aineistossa vajaa viidennes (18 %). Mainoksien osuus oli Ateenan 2004 aineistossa 15 prosenttia ja Torinon 2006 aineistossa 18 prosenttia. (Taulukot 2a ja 2b.)

Televisioaineiston määrä ja ominaispiirteet

Taulukossa 3 esitetään televisioaineiston määrä tunteina kanavittain kisakohtaisesti ja yhteensä.

Olympiakisojen televisiointioikeudet ovat Suomessa julkisen palvelun Yleisradiolla (Yle). Olympialähetysten määrä kaupallisilla televisiokanavilla on siten Suomessa pieni. MTV3 tosin välitti Torinon 2006 kisoista yhden päivittäisen erikoislähetyksen, mikä lisäsi Ateenan 2004 kisoihin verrattuna selvästi kanavan olympialähetysten määrää, mutta kokonaistuntimäärä (8,5) jäi silti vähäiseksi. Ylen kahden pääkanavan (YLE1 ja YLE 2) yhteenlaskettu tarjonta oli molemmissa aineistoissa yli 200 tuntia. Ateenan 2004 kesäkisoista Ylen pääkanavien lähetysaika oli noin 20 tuntia Torinon 2006 talvikisojen lähetysaikaa suurempi. (Taulukko 3.)

Tutkimusaineistojen mittaus ja analyysi

Tutkimusaineistojen mittaus ja analyysi perustuu sisällön erittelyyn. Tiedotusopin professori Veikko Pietilä (1976, 4, 52–54) määrittelee aiheen suomalaisessa klassikkoteoksessa sisällön erittelyn joukoksi menettelytapoja, joiden avulla dokumenttien sisällöstä tieteellisiä pelisääntöjä noudattaen tehdään havaintoja ja kerätään tietoja. Sisällön erittelyn piiriin Pietilä sisällyttää niin määrällisiä kuin laadullisiakin tutkimusotteita tähdentäen siihen kuuluvaksi koko tietojen keruun, järjestelyn ja käsittelyn prosessin. Pietilä on käyttänyt termiä sisällön erittely sisällönanalyysin sijaan. Visuaalisen journalismin tutkija Janne Seppäsen (2005) mukaan tämä johtuu siitä, että 1970-luvulla yhteiskuntatieteelliset käsitteet pyrittiin suomentamaan eli välttämään suoria käännöksiä lähtökielen käsitteistä (content analysis). Seppäsen mielestä käsitteillä ei myöskään ole käytännöllistä eroa. Hän käyttää termiä sisällönanalyysi, jonka hän mainitsee sisällön erittelyn synonyymiksi. Seppänen perustaa näkemyksensä sille, että on vaikea löytää tutkimusta, joka olisi vain puhdasta sisällön kvantitatiivista raportointia. Yleensä tuloksia kommentoidaan aina jollain tapaa ja toisaalta myös aineiston kvantitatiivista mittaamista edeltävät tietynlaiset kvalitatiiviset ratkaisut. (Seppänen 2005, 145–146.)

Alkujaan journalistiikan kvantitatiivisesta tutkimuksesta lähtöisin olevan sisällönanalyysin piiriin luetaan nykyisin kirjava joukko erilaisia tutkimustapoja. Klaus Krippendorff (2004, 18) määrittelee sisällönanalyysin laveasti tutkimusmenetelmäksi, jonka avulla voidaan tehdä toistettavissa olevia ja päteviä päätelmiä tutkimusaineistosta. Määritelmä viestii sisällönanalyysin muutoksesta monenlaisten analyysitapojen kattokäsitteeksi, eräänlaiseksi perusanalyysimenetelmäksi. Määrällisten tutkimusasetelmien rinnalle ovat tulleet laadulliset tutkimusasetelmat (ks. Titscher ym. 2000, 55). Samalla sisällönanalyysin käsitteeseen on alettu liittää tutkimusasetelmat erottavia terminologisia täsmennyksiä. Esimerkiksi soveltuu Krippendorffin laajasti siteerattu Content Analysis -teos (1980), jonka toisessa painoksessa (2004) määrällinen ja laadullinen sisällönanalyysi erotetaan ensimmäistä painosta selkeämmin toisistaan (ks. Krippendorff 2004, 87–88).

Tässä artikkelissa määrällisen sisällönanalyysin ja sisällön erittelyn käsitteet rinnastetaan terminologisesti toisiinsa. Käytettyä tutkimusstrategiaa luonnehtii osuvasti Daniel Riffen ym. (2005) määrällisestä sisällönanalyysistä esittämä mediatutkimuksen lähtökohdista tehty määritelmä: ”Määrällinen sisällönanalyysi on sellaisten viestintäsymbolien systemaattista ja toistettavissa olevaa tutkimusta, joille on määritelty validien mittaussääntöjen mukaiset numeeriset arvot. Arvojen suhteita tarkastellaan tilastollisten menetelmien avulla. Analyysiä seuraa tuloksien kuvailu ja päätelmien esittäminen.” (Riffe ym. 2005, 24–36.)

Sanomalehtiaineiston mittaus ja analyysi

Laineen (2011) kehittämän mittarin avulla lehtien urheiluaineistoa on mahdollista mitata ja luokitella monipuolisesti. Mittari sisältää 22 juttu- ja seitsemän valokuvamuuttujaa. Juttumuuttujista kuusi on tausta- ja tunnistemuuttujia (maa, lehti, olympiakisat, päivämäärä, jutun otsikko ja jutun koodi) ja 16 juttujen sisältöjä erittelevää muuttujaa. Valokuvilla on kolme tausta- ja tunnistemuuttujaa (jutun koodi, jutun sisältämien valokuvien lukumäärä ja kullekin jutun valokuvalle määritelty koodi) ja neljä sisältöjä erittelevää muuttujaa.

Tässä tutkimuksessa mittarista hyödynnetään tausta- ja tunnistemuuttujien ohella kahta juttujen sisältöjä erittelevää muuttujaa, jotka ovat jutussa käsitelty urheilumuoto ja jutun koko. Juttujen koko on mitattu neliösenttimetreinä (cm²) ja suhdeasteikkona käytetään sivumääriä (s.). Neliösenttien muuttaminen sivumääriksi antaa selkeimmän kokonaiskuvan ja on vertailukelpoinen, sillä molemmissa lehdissä käytetään A3-sivukokoa. Sekä Iltalehdessä että Ilta-Sanomissa yhden sivun koko on neliösentteinä 923,45 (leveys 25,3 cm ja korkeus 36,5 cm). Lukemat perustuvat mittoihin, joilla lehdet myyvät kokosivun ilmoitustilaa. Toimituksellisen aineiston osalta sivukoko saattaa joissain tapauksissa olla hieman suurempi, mutta vertailun yhdenmukaistamiseksi ja laskennan helpottamiseksi käytetään mainittuja lukemia. Kaikki kokosivua pienemmät sisällöt on mitattu 0,1 senttimetrin tarkkuudella viivoittimella. Nelikulmiomuodosta poikkeavat epäsymmetriset sisällöt (esim. tekstin päälle tulevat kuvat) on mittausta varten ositettu muodon ääriviivoja mukaileviksi nelikulmioiksi ja laskettu niiden summa.

Yksittäisen sivun suurimman sisällön laajuus on selvitetty laskemalla muiden sisältöjen erotus kokosivun koosta. Näin jokaisen sivun neliösenttisumma on vakio. Mikäli joku juttu on ulottunut sivulta toiselle, tällöin on sovellettu aukeamamittausperiaatetta. Tämä tarkoittaa sitä, että aukeamalta on mitattu muut kuin kooltaan suurin juttu ja vähennetty mitattujen juttujen kokojen summa aukeaman vakiokoosta, jolloin on selvinnyt aukeaman suurimman jutun koko. Sivu/aukeamamittausperiaate mahdollistaa mittaussummien tarkistamisen ja parantaa siten mittarin luotettavuutta. Sen käyttö on myös työekonomisesti suositeltavaa.

Juttujen urheilumuodot on määritelty jutuissa ensisijaisesti käsitellyn urheilumuodon mukaan. Jutut, jotka eivät keskity tiettyyn urheilumuotoon tai joista urheilumuoto ei ole määriteltävissä, on sijoitettu luokkiin sekalainen tai ei-urheilumuotoa. Luokat sekalainen ja ei-urheilumuotoa on rajattu urheilumuotovertailun ulkopuolelle (vrt. Laine 2011, 177–184), mutta aineiston kokonaismäärässä ne on kuitenkin huomioitu. Virallisen urheilumuotoluokituksen mukaan Ateenan 2004 kesäolympialaisissa kilpailtiin 28 urheilumuodossa ja Torinon 2006 talviolympialaisissa seitsemässä urheilumuodossa. Yksi kesäkisojen ja yksi talvikisojen urheilumuoto on selkeyttämisen vuoksi eritelty useampaan pääluokkaan. Vesiurheilu on eritelty uintiin, taitouintiin, uimahyppyyn ja vesipalloon sekä hiihto alppihiihtoon, freestylehiihtoon, maastohiihtoon, mäkihyppyyn, yhdistettyyn hiihtoon ja lumilautailuun. Käytetyn luokittelun mukaan Ateenan 2004 kisoissa oli 31 urheilumuotoa ja Torinon 2006 kisoissa 12 urheilumuotoa.

Jokainen sanomalehtiaineiston juttu on mitattu erikseen huolimatta siitä, minkä kokoinen ja tyyppinen juttu on kyseessä. Kaikki kuvat ja niihin kuuluvat kuvatekstit on sisällytetty niihin juttuihin, joihin ne liittyvät. Sanomalehtiaineiston mittausperiaatteita havainnollistetaan kuviolla 1, joka sisältää yhden jutuiksi palastellun sivun (IS 22.2.2006) ja sen mittaukseen liittyvät selitykset. Koko sanomalehtiaineisto on mitattu kuviossa 1 havainnollistetulla tavalla.

Televisioaineiston mittaus ja analyysi

Television olympiauutisoinnin tarkastelu perustuu lähetysajan urheilumuotokohtaiseen erotteluun. Lähetysajan mittayksikkönä on käytetty sekuntia ja suhdeasteikkona tuntia. Jokainen urheilun erikois- ja uutislähetys on koodattu sanomalehtiaineiston kanssa yhtenevän urheilumuotojaon perusteella kanavakohtaisesti. Televisioaineiston keruu, koodaus ja analyysi on toteutettu yhteystyössä Sponsor Insight Finlandin kanssa. Yhtiön tutkimusvalikoimaan sisältyy päivittäinen televisiourheilun mediaseuranta.

Sanomalehti- ja televisioaineiston vertailu

Tarkastelu perustuu juttukokojen ja lähetysaikojen korrelaatioiden vertaamiseen urheilumuotokohtaisesti. Korrelaatioiden laskennassa on käytetty Pearsonin korrelaatiokerrointa. Tarkastelu on tehty IBM SPSS Statistics 20 -ohjelmalla. Ohjelma on laskenut korrelaatiot suoraan käytetyistä mitta-asteikoista (lehdissä neliösentit ja televisiossa sekunnit).

Tutkimustulokset

Ateenan 2004 kesäolympiauutisoinnin urheilumuotojakauma iltapäivälehdissä ja televisiossa

Taulukossa 4 esitetään sanomalehti- ja televisioaineistojen yhteenlaskettujen osuuksien perusteella määritellyssä suuruusjärjestyksessä Ateenan 2004 sanomalehti- ja televisioaineistojen urheilumuotojakauma. Iltalehden ja Ilta-Sanomien osalta tulokset esitetään lehdet eriteltynä ja yhteenlaskettuna. Televisioaineistoa ei ole kanavakohtaisesti eritelty, sillä kaupallisten kanavien lähetysajat olivat niin vähäisiä.

Ateenan 2004 kisojen selvästi eniten käsitelty urheilumuoto oli sekä sanomalehti- että televisioaineistossa yleisurheilu. Sanomalehdissä yleisurheilun osuus oli noin kolmannes ja televisiossa runsas neljännes. Yleisurheilu-uutisoinnin määrä oli sanomalehtiaineistossa lähes 80 sivua ja televisioaineistossa yli 60 tuntia. (Taulukko 4.) Yleisurheilun suureen määrään on useita selittäviä tekijöitä. Ensinnäkin yleisurheilu on Suomen olympiahistoriassa perinteikäs urheilumuoto. Toiseksi yleisurheilussa on runsaasti lajeja ja useissa näistä kilpaillaan alku- ja loppukilpailut mukaan lukien useampana kuin yhtenä päivänä. Kolmanneksi yleisurheiluun osallistui kisoissa runsaasti suomalaisurheilijoita, sekä miehiä että naisia. Neljänneksi yleisurheilu on sikäli poikkeuksellinen urheilumuoto, että se kiinnostaa suomalaista mediayleisöä, vaikka kansainvälinen menestys on marginalisoitunut historiallisista huippuvuosista. Taloustutkimuksen Sponsorointi & urheilun arvomaailma (2012) -tutkimuksen mukaan yleisurheilu on suomalaisten neljänneksi eniten arvostama ja toiseksi eniten seuraama urheilumuoto. Toisaalta, kuten tässä artikkelissa myöhemmin esitetään, arkiset arvostukset ja seuraamiskäytännöt eivät kaikilta osin päde olympiakisauutisoinnin määrään.

Ateenan 2004 kisojen yleisurheilu-uutisoinnin määrää lisäsi lisäksi huomattavasti, etenkin iltapäivälehdissä, kaksi erikoistapausta: isäntämaan pikajuoksijatähtien Kostas Kenterisin ja Ekaterini Thanoun dopingtestipakoilu ja miesten olympiamaratonilla tapahtunut välikohtaus[iii]. Kyseiset tapahtumat ovat myös keskeinen syy sille, että lehdissä yleisurheilun osuus oli televisiota suurempi. Molemmat välikohtaukset olivat iltapäivälehdissä mittavasti palstatilaa saaneita urheilun ykkösaiheita, kun taas televisiossa niistä raportointi keskittyi olympiauutisoinnin kokonaismäärästä pienen osuuden muodostaneisiin urheilun uutisohjelmiin.

Toiseksi eniten sekä lehdissä että televisiossa näkyvyyttä sai uinti, jonka osuus oli molemmissa viestimissä noin kymmenen prosenttia (Taulukko 4). Uinnin laajaa televisionäkyvyyttä selittää etenkin se, että kilpailutapahtumia on yleisurheilun tapaan runsaasti. Lehtien palstoilla uintiraportoinnin määrää lisäsi ennen kaikkea amerikkalaisuimari Michael Phelpsin mitalijahdin seuranta, jota verrattiin seitsemän kultamitalia Münchenin vuoden 1972 olympiauinneissa voittaneeseen Mark Spitziin. Phelps osallistui viestit mukaan lukien kahdeksaan eri uintikilpailuun saavuttaen mitalin jokaisesta. Henkilökohtaisilta matkoilta tuli neljä kultaa ja yksi pronssi, viesteistä kaksi kultaa ja yksi pronssi. Osaltaan uinnin määrää iltapäivälehdissä lisäsivät myös Jani Sieviseen ladatut mitaliodotukset. Sievinen oli näkyvästi esillä ennakkojutuissa ja jo ensimmäiseen alkueräuintiin päättynyttä suoritusta käsiteltiin laajasti. (Laine 2011, 181.)

Lehdissä muut kolme viidestä eniten käsitellystä urheilumuodosta olivat purjehdus, ammunta ja paini. Jokainen näistä ylsi televisiossa kymmenen eniten lähetysaikaa saaneen urheilumuodon joukkoon. (Taulukko 4.) Purjehdus-, ammunta- ja painiuutisoinnin suuri määrä on poikkeuksellinen suhteessa urheilumuotojen arkiseen arvostukseen sekä medianäkyvyyteen ja -seurantaan. Sponsorointi & urheilun arvomaailma (2012) -tutkimuksessa mikään kyseisistä urheilumuodoista ei yltänyt kymmenen arvostetuimman urheilumuodon listalle. Selitys urheilumuotojen mittavaan olympiauutisointimäärään on kuitenkin yksinkertainen: menestysodotukset ja menestys. Urheilu-uutisointi on tulospainotteista ja keskipisteessä on menestyminen (Laine & Välimäki 2012). Suomalaisurheilijat saavuttivat Ateenan kisoista kaksi mitalia, jotka molemmat olivat hopeisia. Toisen saavutti Marko Kemppainen haulikkoammunnasta ja toisen Marko Yli-Hannuksela painista. Kaikista iltapäivälehtien ammuntajutuista Kemppaista käsittelevien juttujen osuus oli 77 prosenttia ja painijutuista Yli-Hannukselasta julkaistujen juttujen osuus 76 prosenttia (Laine 2011, 181). Purjehduksen osalta päähuomio keskittyi E-jollissa kilpailleeseen Sari Multalaan, jonka pettymykseen päättynyttä mitalijahtia (viides sija) seurattiin laajasti. Purjehduksesta julkaistun uutisoinnin määrää kasvatti myös lähtöjen jakautuminen usean päivän ajalle.

Televisiossa purjehduksen, ammunnan ja painin edelle kiilasivat palloilulajeista kori- ja lentopallo sekä ajallisesti pitkäkestoisten kilpailutapahtumien takia pyöräily. Koripallo oli lehdissä kuudenneksi ja lentopallo kahdeksanneksi eniten käsitelty urheilumuoto. Pyöräilyn osuus oli lehdissä vähäinen, mutta muita vastaavia poikkeamia lehtien ja television välillä ei ollut. (Taulukko 4.) Kokonaisuudessaan sanomalehti- ja televisioaineistojen jakaumat olivat hyvin samankaltaisia: sanomalehtien ja television urheilumuotojakaumien välinen korrelaatiokerroin oli tilastollisesti erittäin merkitsevä ,908. Iltalehden ja Ilta-Sanomien urheilumuotojakauma oli puolestaan lähes identtinen korrelaatiokertoimen ollessa peräti ,970.

Sekalainen ja ei-urheilumuotoa -luokan osuus oli sanomalehdissä suuri, noin neljännes kaikesta uutisoinnista (taulukko 4). Tällainen on luonnollista, sillä esimerkiksi säännöllisesti julkaistavat ja runsaasti palstatilaa saavat kisaohjelmaoppaat sekä television ohjelmalistaukset sijoittuvat luokkaan sekalainen. Myös monet kisojen ennakko- ja jälkiarviot, laajamittaiset raportit, mielipidejutut sekä tulokset, tilastot ja taulukot laaditaan useita urheilumuotoja yhdistävästä näkökulmasta.

Torinon 2006 talviolympiauutisoinnin urheilumuotojakauma iltapäivälehdissä ja televisiossa

Taulukossa 5 esitetään sanomalehti- ja televisioaineistojen yhteenlaskettujen osuuksien perusteella määritellyssä suuruusjärjestyksessä Torinon 2006 sanomalehti- ja televisioaineistojen urheilumuotojakauma.

Torinon 2006 selvästi eniten käsitelty urheilumuoto oli sekä sanomalehti- että televisioaineistossa jääkiekko. Jääkiekon osuus kaikesta olympiauutisoinnista oli sanomalehdissä 40 prosenttia ja televisiossakin yli neljännes (taulukko 5). Lehtien ja televisiolähetysten yhteenlaskettujen osuuksien perusteella Torinon 2006 jääkiekkouutisoinnin määrä oli Ateenan 2004 yleisurheilunkin vastaavaa lukemaa suurempi (taulukot 4 ja 5). Sponsorointi & urheilun arvomaailma (2012) -tutkimuksen mukaan jääkiekko on suomalaisten eniten arvostama ja seuraama urheilumuoto.

Jääkiekon historiallista kehitystä Suomessa tutkinut Jani Mesikämmen (2002) on todennut jääkiekon Suomen selvästi seuratuimmaksi yleisölajiksi. Keskeisimmiksi historiallisiksi tekijöiksi hän esittää lajin roolin kaupallisen viihdeurheilun ja urheiluammattilaisuuden edelläkävijänä sekä liikuntapaikkarakentamisen. (Mesikämmen 2002, 107–112.) Jääkiekon olympiauutisoinnin massiivista määrää selittävät tekijät tiivistyvät neljäksi pääkohdaksi. Ensimmäinen näistä on urheilumuodon yleinen kiinnostavuus. Kun mittarina käytetään esimerkiksi miesten kansallisten sarjaotteluiden yleisökeskiarvoja, jääkiekko on Suomen ylivoimaisesti suosituin urheilumuoto. Television katsojaluvuissa Torinon 2006 kisojen miesten jääkiekon ratkaisuottelut olivat puolestaan koko vuoden seuratuimpia televisio-ohjelmia. Esimerkiksi Venäjä–Suomi-välieräottelun edelle ylsi vain itsenäisyyspäivän vastaanotto (Finnpanel 2007). Toiseksi jääkiekossa pelataan turnausmuotoisesti, melkeinpä kisojen alusta loppuun saakka, joten raportoitavaa riittää. Kolmanneksi jääkiekon olympiaturnaukseen osallistuivat Suomesta sekä miesten että naisten maajoukkueet. Neljänneksi lajiin oli ladattu isot menestysodotukset, jotka lunastettiin miesten joukkueen sivutessa hopeamitaleillaan kaikkien aikojen parasta olympiasaavutustaan. Suomen naiset sijoittuivat neljänneksi.

Jääkiekon jälkeen kolme seuraavaksi eniten uutisoitua urheilumuotoa, curling, maastohiihto ja alppihiihto, olivat sekä sanomalehdissä että televisiossa samoja. Curling sai urheilumuodoista televisiossa toiseksi eniten lähetysaikaa, 14 prosenttia (taulukko 5). Osaltaan tätä selittää jääkiekon kaltainen turnausmuotoisuus ja otteluiden ajallisesti pitkä kesto, mutta etenkin se, että Suomen miesten joukkue menestyi erinomaisesti. Suomi ylsi olympiafinaaliin saakka, jossa se taipui Kanadalle. Joukkueen kapteeni Markku Uusipaavalniemi nousi menestyksen myötä mediassa tietynlaiseen kulttiasemaan ja sittemmin myös kansanedustajaksi. Ilman mainittavaa menestystä ja Uusipaavalniemen ympärille rakennettua sankaritarinaa curlinguutisoinnin määrä olisi ollut huomattavasti pienempi, erityisesti iltapäivälehdissä. Sponsorointi & urheilun arvomaailma (2012) -tutkimuksessa curling ei sijoittunut kymmenen eniten arvostetun urheilumuodon listalle.

Curling oli iltapäivälehdissä kolmanneksi eniten uutisoitu urheilumuoto (11 %). Maasto- ja alppihiihdon osuudet olivat sekä lehdissä että televisiossa lähes samansuuruiset, viestimestä ja urheilumuodosta riippuen 10–12 prosenttia (taulukko 5). Sekä maastohiihdosta että alppihiihdosta suomalaisurheilijat saavuttivat yhden mitalin (naisten sprinttiviestin pronssi ja Tanja Poutiaisen suurpujottelun hopea). Mäkihypystä mitaleita tuli kaksi (Matti Hautamäen normaalimäen hopea ja joukkuekilpailun hopea), mutta mäkihyppyuutisoinnin määrää rajoitti alppi- ja maastohiihtoon verrattuna huomattavasti vähäisempi olympiakisatapahtumien määrä. Sponsorointi & urheilun arvomaailma (2012) -tutkimuksen mukaan mäkihyppy on suomalaisten kolmanneksi eniten seuraama urheilumuoto.

Lehtien ja television urheilumuotojakaumien väliset erot olivat yksittäispoikkeuksia lukuun ottamatta vähäiset. Suhteessa ero oli suurin ampumahiihdossa, jonka osuus oli televisiossa noin kuusi prosenttia ja lehdissä alle prosentti (taulukko 5). Ampumahiihdosta on kehkeytynyt suosittu televisiolaji, mutta koska Suomella oli kisoissa vain yksi edustaja (Paavo Puurunen), joka ei yltänyt mitaleille, urheilumuodon näkyvyys iltapäivälehdissä jäi vähäiseksi. Toinen urheilumuoto, jonka osuudet televisiossa ja lehdissä poikkesivat selvästi toisistaan, oli taitoluistelu (taulukko 5). Kokonaisuudessaan Torinon 2006 aineistossa sanomalehtien ja television urheilumuotojakauma oli vielä Ateenan 2004 aineistoakin yhdenmukaisempi korrelaatiokertoimen ollessa ,943. Iltalehden ja Ilta-Sanomien urheilumuotojakaumien korrelaatiokerroin oli Torinon 2006 aineistossa ,953.

Pohdinta

Sekä sanomalehti- että televisioaineistoista erottui molempien olympiakisojen osalta yksi selvästi eniten käsitelty urheilumuoto. Ateenan 2004 aineistossa tämä oli yleisurheilu ja Torinon 2006 aineistossa jääkiekko.

Olympiauutisoinnin perusteella keskeisimmät mediaseurannan määrään vaikuttavat tekijät ovat mediavälitteiset menestysodotukset, menestys, käytävien kilpailutapahtumien määrä ja jakautuminen eri päiville sekä urheilijan ja urheilumuodon yleinen kiinnostavuus. Urheilumuodon kiinnostavuuteen vaikuttavia tekijöitä ovat muun muassa perinteet, harrastajamäärät, urheilutapahtumien yleisömäärät ja television katsojaluvut. (Ks. myös Laine 2011, 120–132, 316.)

Mediaseurannan määrän ohella mediataloissa pohditaan toistuvasti juttupaikkoihin ja lähetysajankohtiin liittyviä kysymyksiä. Esimerkiksi tv-yhtiöt arvottavat tarkasti, mitä päällekkäisistä kisatapahtumista näytetään pääkanavilla, parhaaseen katseluaikaan ja suorina lähetyksinä (Billings & Brown 2013, 156–157). Tässä tutkimuksessa ei ole huomioitu juttujen sijaintiin ja lähetysajankohtiin liittyviä kysymyksiä.

Urheilu-uutisoinnin aihe- ja lajivalikoimaa tarkasteltaessa käy nopeasti selväksi, että urheilumedia on muun uutismedian tapaan vahvasti etnosentristä, kansallisia arvoja heijastelevaa ja ”omiin” urheilijoihin keskittyvää (ks. Kokkonen 2008, 313). Nationalistinen ote korostuu urheilumediassa maasta riippumatta (Allison 2000; ks. myös Puijk 2000, 320–324). Vastakkainasetteluja ja oman maan urheilijoiden suosimista pidetään hyväksyttävänä, kunhan kyse ei ole muukalaisvihasta (Billings & Brown 2013, 158).

Uutisarvoa määrittää paikallisesti, alueellisesti tai valtakunnallisesti kiinnostavien urheilijoiden mukanaolo. Yleensä uutisarvo on sitä suurempi, mitä menestyksekkäämpi urheilija on kyseessä. Koska iltapäivälehdet ovat osa valtakunnallista urheilumediaa, niiden uutiskriteereissä painottuu ennen kaikkea kansainvälinen menestys.

Urheilumuotovalikoima ja seurannan laajuus vaihtelevat mediakohtaisesti. Maakuntalehtien urheilusivujen sisällöt poikkeavat valtakunnallisista sanomalehdistä (ks. esim. Hartikainen 2011, 54) ja julkisen palvelun televisiourheilun sisällöt kaupallisten kanavien vastaavista. Maakuntalehtien urheilusivut ovat edelleen paikallisväritteisiä, vaikka kilpailu valtakunnallisista uutisaiheista on mediakentän murroksen myötä lisääntynyt ja sisällöt lehtien välisen juttuvaihdon myötä yhdenmukaistuneet (ks. Malinen 2011, 62–73).

Lehdistön urheiluraportoinnin muotoihin ja sisältöihin vaikuttavat myös lehtien myyntitapa, mahdolliset konsernisidonnaiset kytkökset sekä genre. Televisiokanavien urheilumuotovalikoima puolestaan määräytyy pitkälti lähetysoikeudellisten tekijöiden perusteella. Kun lähetysoikeuksiin investoidaan valtavia summia, sijoituksista pyritään ottamaan kaikki hyöty irti.

Television ja iltapäivälehtien olympiauutisoinnin urheilumuotojakauma osoittautui ”hämmästyttävän” yhdenmukaiseksi. Tämän taustalla on vuorovaikutussuhde, jota voidaan lähtökohtaisesti pitää kahdensuuntaisena. Sekä sähköiset viestimet että lehdistö tuottavat puheenaiheita, joista kiinnostavimpia jatketaan tarttumalla niihin uusista tulokulmista.

Ian Connell (1991, 243–244) esittää, että populaarilehdistön ja television suhde on symbioottinen, mistä kumpikin hyötyy. Iltapäivälehtien myynnin edistämisessä hyödynnetään television laajalle yleisölle tunnetuksi tekemiä julkisuuden henkilöitä ja tapahtumia. Television iltapäivälehdissä saama oheisjulkisuus, ohjelmistojen jäsentäminen ja markkinointi ovat puolestaan keskeisiä keinoja houkutella katsojia ruudun ääreen. Televisiossa on myös erityisiä ohjelmaformaatteja, joiden keskeisenä moottorina toimii lehdistön uutistarjonta. (Herkman 2005, 83, 284.)

Tulkintaan television ja populaarilehtien symbioottisesta suhteesta on helppo yhtyä, mutta arvioin silti televisiosta iltapäivälehtiin tapahtuvan vuorovaikutuksen huomattavasti päinvastaista voimakkaammaksi. Uutisoinnin aihekirjon osalta tämä pätee erityisesti suorina lähetyksinä välitettävään tapahtumaurheiluun, jonka ohjelmistovalinnat on pääosin päätetty jo ennen kisojen alkamista.

Iltapäivälehdet puolestaan satsaavat televisiossa näkyviin ja laajoja yleisöjä kiinnostaviin urheilulajeihin (ks. myös Wallin 1998, 77–78, 258–261; 2000, 5–9; Andrews 2005, 7). Ruotsalaislehdistöä tutkineen Ulf Wallinin mukaan (1998) iltapäivälehtien urheilulajivalikoima on samalla muiden sanomalehtien muutoksen vastaisesti pienentynyt. Pienien lajien näkyminen iltapäivälehtien urheilusivuilla vaatii yleensä jonkinlaisen poikkeustapauksen. (Wallin 1998, 105.)

Poikkeustapausesimerkiksi soveltuvat erinomaisesti juuri olympialaiset. Arkinen ja olympialaisten sekä muiden kansainvälisten arvokilpailujen aikainen urheilumuotovalikoima poikkeaa merkittävästi toisistaan. Kun olympia-areenoilla on tarjolla skuuppeja, draamaa tai kotimaisia menestystarinoita missä tahansa urheilumuodossa, vähintäänkin hetkellinen valtakunnallinen näkyvyyspiikki on luvassa. Kuten tämän tutkimuksen tulokset osoittavat, arkisesti mediaseurannan marginaaliin mahdutettavat ammunnan ja curlingin kaltaiset urheilumuodot nousivat sekä sanomalehti- että televisioaineistoissa kolmen seuratuimman urheilumuodon joukkoon. (Ks. myös Laine 2011, 131–132.) Myös olympiauutisoinnin sukupuolijakauma soveltuu osoitukseksi olympiakisaraportointikäytäntöjen poikkeuksellisuudesta. Lukuisat tutkimukset (ks. esim. Billings 2008b; Davis & Tuggle 2012) osoittavat, että arkisesti urheilumediassa marginaaliin jäävä naisten urheilu saa olympiakisojen aikaan paremmin näkyvyyttä.

Arkisen ja poikkeustapaustarjonnan välinen kuilu on kaupallisissa viestimissä julkisen palvelun toimijoita suurempi. Esimerkiksi Yleisradiolla on ainakin teoriassa tarkoitus pyrkiä kaupallisesti ja poliittisesti riippumattomana julkisen palvelun mediayhtiönä huolehtimaan uutisoinnin monipuolisuudesta. Urheilun saralla tällainen tarkoittaa muun muassa pienien lajien ja naisten urheilun medianäkyvyydestä huolehtimista.

Kapitalismin vapailla markkinoilla iltapäivälehdet ovat irtonumerokaupallisia tuotteita, jotka kamppailevat kiivaasti kuluttajien mielenkiinnosta. Lehdet tehdään niin, että ne vetoavat mahdollisimman moneen lukijaan. Sitä pitää tuottaa, mikä myy ja lisääntyvässä määrin populaariviihteeseen painottuvilla urheilumediamarkkinoilla se tarkoittaa television katsojalukujen käyttöä keskeisenä mittarina. Heikki Saari (2007, 302) nimittää iltapäivälehtiä jatkuvasti ympäriinsä kääntyileviksi tuuliviireiksi, jotka opportunistisesti haistelevat uusia ja vaihtelevia virtauksia. Hajuaisti television suuntaan on hyvin herkkä.

Televisioitumisen vaikutukset näkyvät iltapäivälehtien urheilusivuilla urheilumuotoseurannan ohella monin muinkin tavoin. Urheilutapahtumien televisiosta katselun tueksi tarjotaan päivittäin kisaoppaita, joissa esitetään muun muassa päivän televisiotarjonta ja suomalaisosallistujat. Tyypillistä on että lehdissä raportoidaan kotikatsomonäkökulmasta televisiolähetyksien seuraamisesta. Lähetyksistä kirjoitetaan toisinaan myös journalistisia televisioarvosteluja ja niissä esiintyvistä toimittajista julkaistaan muita oheisjuttuja (ks. esim. Wallin 2000, 9). Lisäksi jo arkiseksi vakiintuneen käytännön mukaisesti kaikkien seuratuimpien kanavien päivän urheiluohjelmat esitetään kootusti urheilusivuilla julkaistavissa ohjelmalistauksissa.

Sen ohella, että televisio vaikuttaa siihen, mistä iltapäivälehdet raportoivat, televisiolla on erityisen merkittävä vaikutus siihen, miten ne raportoivat. Iltapäivälehtien paperiversiot ilmestyvät, etenkin menneistä tapahtumista raportoinnin osalta, uutisvuorokauden hännillä. Harvalle kuluttajalle iltapäivälehdet ovat ensimmäinen tai ensisijainen uutismedia – ja tuskin kenellekään ainoa. Urheilua seuraaville valtaosa iltapäivälehtien raportoinnin kohteena olevista urheilutapahtumista on mediavälitteisesti tuttuja jo ennen iltapäivälehtien ilmestymistä. Iltapäivälehtien urheilusivut eivät siten ole erillinen, muusta urheilumediasta riippumaton saareke, vaan osa urheilumediatarjonnan kokonaisuutta.

Urheilun kuluttajat ovat saattaneet seurata kilpailut suorina lähetyksinä sähköisistä viestimistä, katsoa ja kuunnella urheilun uutisohjelmiin niistä tehtyjä juttuja, tutkailla tilastoja ja tapahtumareferaatteja tekstitelevisiosta sekä syventyä aiheeseen internetin tietopaljoudessa. Ennen lehtipisteeseen päätymistä samoista urheilutapahtumista on kenties luettu kotiin tilatusta sanomalehdestä ja mahdollisesti myös noutopisteestä poimitusta maksuttomasta uutislehdestä. Iltapäivälehtien urheilusivujen on siten tarjottava joka päivä jotain uutta. Muuten eivät irtonumerot menisi kaupaksi.

Kun televisio on jo näyttänyt, mitä otteluareenoilla tapahtui, lehtijutuissa keskitytään esimerkiksi analysoimaan ja arvioimaan nähtyä. Jutun kärjeksi valitaan useimmiten jokin dramatiikkaa sisältänyt tai pelin jälkeen puhuttanut yksityiskohta, jonka raportoinnin lomassa kerrataan tiivistetysti merkittävimmät pelitapahtumat, esitetään urheilijoiden kommentteja sekä ennakoidaan tulevaa. Keskeisiksi sisällöiksi ovat muodostuneet myös personoidusti kirjoitetut mielipidejutut.

Televisiomuodon ominaispiirteinä pidetty sarjallisuuden lisääntyminen on yksi selvistä vaikutuksista lehtien juttu- ja kuvakäytäntöihin (Herkman 2005, 256). Otteet televisiokuvista näkyvät lehtien kuvakerronnassa digitaalisen kuvateknologian mahdollistamina ruutukaappauksina, joilla tarkoitetaan sanomalehtien palstoille television kuvavirrasta poimittuja kuvia (ks. esim. Wallin 1998, 182; Herkman 2005, 257–258).

Television aihevalintoihin liittyvä ja iltapäivälehdistä televisioon suuntautuva vuorovaikutus on lyhyellä aikavälillä marginaalista, etenkin suorina lähetyksinä välitettävän tapahtumaurheilun osalta. Käytännössä tämä voi tarkoittaa studio-osuuksissa käsiteltäväksi otettavia sanomalehtijuttuja tai iltapäivälehtitoimittajien mukanaoloa keskusteluissa. Pitkällä aikavälillä iltapäivälehdet ovat kuitenkin merkittäviä urheilun markkinointikoneistoja. Ne vaikuttavat keskeisesti siihen, mistä kahvipöydissä keskustellaan ja mitä urheilua seurataan. Uutisoinnin urheilumuotovalinnat muokkaavat, ylläpitävät ja vahvistavat vallalla olevaa urheilumuotohierarkiaa.

Tässä tutkimuksessa hyödynnetyn aineiston jälkeen on kisattu kahdet kesä- ja kahdet talviolympialaiset. Niissä suomalaisurheilijat ovat saavuttaneet mitaleita purjelautailun, lumikourun, slopestylen ja maastohiihdon parisprintin kaltaisissa ”uusissa” lajeissa. Menestys on hetkellisesti nostanut kyseiset lajit valtakunnallisen urheilumedian valokeilaan, samaan tapaan kuin esimerkiksi curlingin tämän tutkimuksen Torinon 2006 aineistossa. Onkin selvää, että olympiauutisoinnin urheilumuotojakauma vaihtelee jonkin verran kisakohtaisesti. Mediaseurannan määrään vaikuttavat tekijät ovat kuitenkin varsin vakiintuneita ja esimerkiksi yleisurheilun tai jääkiekon asemaa selvästi eniten uutisoituina urheilumuotoina kisakohtaiset vaihtelut eivät ainakaan toistaiseksi ole uhanneet. Iltapäivälehtien ja television olympiauutisoinnin urheilumuotojakaumien arvioin puolestaan säilyneen hyvin samankaltaisina.

Iltapäivälehtien verkkoversiot ja -televisiot sekä televisiokanavien pelkästään verkossa välittyvät lähetykset rajattiin tämän tutkimuksen ulkopuolelle. Internetin vaikutuksia urheilumuotojen näkyvyyteen olisi jatkossa kuitenkin syytä tutkia. Samalla myös juttupaikkoihin, lähetysaikoihin ja -muotoihin sekä tapahtumat välittäviin viestimiin liittyvät huomioarvokysymykset ansaitsisivat tulla tutkituiksi. Esimerkiksi julkisen palvelun television pääkanavalla parhaaseen katseluaikaan välitettävällä suoralla lähetyksellä on merkittävästi suurempi huomioarvo kuin jälkilähetyskoosteella rinnakkaiskanavalla tai suoralla lähetyksellä vedonlyöntiyhtiön verkkosivuilla. Tilausta olisi myös laajalle, useiden urheilumedioiden arkisia urheilumuotojakaumia vertailevalle ja urheilumuotojen arvotuksen perusteita jäljittävälle tutkimukselle.

Lähteet

Aineisto

Iltalehti, Ilta-Sanomat, YLE1, YLE2, MTV3 ja Nelonen ajalta 12.8.–31.8.2004 (Ateena) ja 8.2.–28.2.2006 (Torino).

Tutkimuskirjallisuus

Allison, Lincoln. 2000. ”Sport and Nationalism”. In Handbook of Sports Studies, edited by Jay Coakley, and Eric Dunning, 344–355. London: Sage.

Andrews, Phil. 2005. Sports Journalism. A Practical Introduction. London: Sage.

Billings, Andrew C. 2008a. Olympic Media. Inside the biggest show on television. London: Routledge.

Billings, Andrew C. 2008b. ”Clocking Gender Differences: Televised Olympic Clock Time in the 1996–2006 Summer and Winter Olympics”. Television & New Media 9(5), 429–441.

Billings, Andrew C. and Brown, Natalie. 2013. ”Understanding the biggest show in media: What the Olympic Games communicates to the world”. In Routledge Handbook of Sport Communication, edited by Paul M. Pedersen, 155–164. London: Routledge.

Connell, Ian. 1991. ”Tales of Tellyland: The Popular Press and Television in the UK”. In Communication & Citizenship: Journalism and the Public Sphere in the New Media Age, edited by Peter Dahlgren and Colin Sparks, 236–253. London: Routledge.

Davis, Kelly K. and Tuggle, C. A. 2012. ”A Gender Analysis of NBC’s Coverage of the 2008 Summer Olympics”. Electronic News 6(2), 51–66.

Finnpanel 2007. Top 20, vuosi 2006. Helsinki: Finnpanel. Viitattu 11.5.2014. http://www.finnpanel.fi/tulokset/tiedote.php?id=39.

Futures Sport + Entertainment 2009. Beijing Olympic Games 2008 Opening Ceremony is world’s most watched TV programme of all time. Accessed May 16, 2014.
http://www.futuressport.com/press-beijing-olympics-opening-ceremony.html

Golan, Guy. 2006. ”Inter-Media Agenda Setting and Global News Coverage. Assessing the influence of the New York Times on three network television evening news programs”. Journalism Studies 7(2), 323–333.

Griggs, Gerald, Leflay, Kathryn and Groves, Mark. 2012. ”’Just Watching It Again Now Still Gives Me Goose Bumps!’ Examining The Mental Postcards of Sport Spectators”. Sociology of Sport Journal 29(1), 89–101.

Gripsrud, Jostein. 2002. Understanding Media Culture. London: Arnold.

Hartikainen, Jarno. 2011. ”Meidän savolaisten puheenaiheet. Maakuntalehti Savon Sanomien lööppien aihevalinnat ja uutiskriteerit 2007–2008”. Jyväskylän yliopisto. Viestintätieteiden laitos. Journalistiikan pro gradu -tutkielma.

Harris, Nick. 2009. ”1,000,000,000: Beijing sets world TV record.” Accessed May 16, 2014. http://web.archive.org/web/20090514025053/http://www.timesonline.co.uk/tol/sport/olympics/article6256063.ece

Heinilä, Kalevi. 2000a. ”Mikä on urheilun viihteellinen merkitys?” Teoksessa Haasteena huomisen hyvinvointi – miten liikunta lisää mahdollisuuksia, toimittanut Mari Miettinen, 287–307. Jyväskylä: Likes.

Heinilä, Kalevi. 2000b. ”Millainen rooli urheilujournalismilla on yhteiskunnassa?” Teoksessa Haasteena huomisen hyvinvointi – miten liikunta lisää mahdollisuuksia, toimittanut Mari Miettinen, 273–284. Jyväskylä: Like.

Heinonen, Harri. 2004. ”Hulluna urheilusta – penkkiurheilu ja fanius tutkimuskohteena”. Teoksessa Pelit ja kentät: Kirjoituksia liikunnasta ja urheilusta, toimittanut Kalervo Ilmanen. Jyväskylän yliopisto, 231–247. Liikunnan sosiaalitieteiden laitos. Tutkimuksia 3/2004.

Herkman, Juha. 2005. Kaupallisen television ja iltapäivälehtien avoliitto. Median markkinoituminen ja televisioituminen. Tampere: Vastapaino.

Herkman, Juha. 2010. ”Televisualization of the Popular Press: An Eye-catching Trend of the Late Twentieth Century’s Media”. In Media, Markets & Public Sphere. European Media at the Crossroads, edited by Jostein Gripsrud and Lennart Weibull, 115–133. Bristol: Intellect.

Herkman, Juha. 2011. Journalismi markkinoilla. Konserni- ja mediajournalismia. Teoksessa Journalismi murroksessa, toimittanut Esa Väliverronen, 32–49. Helsinki: Gaudeamus.

IOC 2014. Olympic Marketing Fact File. 2014 edition. Accessed May 10, 2014. http://www.olympic.org/Documents/IOC_Marketing/OLYMPIC_MARKETING_FACT_%20FILE_2014.pdf

Itkonen, Hannu, Ilmanen, Kalervo, Matilainen, Pertti, ja Jaskari, Liina. 2008. Media urheilun tulkkina ja tekijänä. Jyväskylän yliopisto. Liikuntatieteiden laitos. Tutkimuksia 1/2008.

Kanerva, Juha. 2008. ”Miksi me emme näy? ” Fair Play 41(1), 12–13.

Kokkonen, Jouko. 2008. Kansakunta kilpasilla. Urheilu nationalismin kanavana ja lähteenä Suomessa 1900–1952. Helsinki: SKS.

Krippendorf, Klaus. 1980. Content Analysis. An Introduction to Its Methodology. Beverly Hills, Ca.: Sage.

Krippendorf, Klaus. 2004. Content Analysis. An Introduction to Its Methodology. Thousands Oaks, Ca.: Sage. 2^nd edition.

Laine, Antti. 2011. Urheilujournalismin Suomi–Ruotsi-maaottelu. Vertaileva tutkimus suomalaisten ja ruotsalaisten iltapäivälehtien Ateenan 2004 ja Torinon 2006 olympiauutisoinnista. Helsinki: Edita.

Laine, Antti, ja Välimäki, Elviira. 2012. ”Helsingin Sanomien urheilu-uutisoinnin ominaispiirteet – tapauskohtaisessa tarkastelussa vuoden 2009 tennisjutut”. Liikunta & Tiede 49(6), 66–73.

Lehmuskallio, Mari. 2007. Liikuntakulutus kaupunkilaislasten ja -nuorten liikuntasuhteessa. Turun yliopiston julkaisuja. Sarja C. Osa 263. Turku: Turun yliopisto.

Mesikämmen, Jani. 2002. ”Luonnonjäiltä areenoille, intohimosta leipäpuuksi: ammattilaistumisen avaimia suomalaisessa jääkiekossa”. Teoksessa Lajien synty. Suomen urheiluhistoriallisen seuran vuosikirja 2001–2002, toimittaneet Heikki Roiko-Jokela ja Esa Sironen, 103–120. Jyväskylä: Atena.

Malinen, Tero. 2011. Uudistuspyrkimyksiä resurssien rajoissa. Urheilujournalismin kuva Ilkassa, Satakunnan Kansassa ja Savon Sanomissa. Jyväskylän yliopisto. Viestintätieteiden laitos. Journalistiikan pro gradu -tutkielma.

MacNeill, Margaret. 1996. ”Networks: Producing Olympic Ice Hockey for a National Television Audience”. Sociology of Sport Journal 13(2), 103–124.

Pietilä, Veikko. 1976. Sisällön erittely. Helsinki: Gaudeamus. 2. painos.

Puijk, Roel. 2000. ”Global Media Event? Coverage of the 1994 Lillehammer Olympic Games”. International Review for the Sociology of Sport 35(3), 309–330.

Riffe, Daniel, Lacy, Stephen, and Fico, Frederick G. 2005. Analyzing Media Messages: Using Quantitative Content Analysis in Research. London: Routledge. 2^nd edition.

Roche, Maurice. 2000. Mega-events and modernity: Olympics and expos in the growth of global culture. London: Routledge.

Saari, Heikki. 2007. Isku tajuntaan! Eli Suomen iltapäivälehdistön lyhyt historia. Helsinki: Johnny Kniga.

Seppänen, Janne. 2005. Visuaalinen kulttuuri. Teoriaa ja metodeja mediakuvan tulkitsijalle. Tampere: Vastapaino.

Sponsorointi & urheilun arvomaailma 2012. Helsinki: Taloustutkimus. Viitattu 9.5.2014. http://www.taloustutkimus.fi/?x1538426=2651571

Statista 2014. Cumulative TV-viewership of the Olympic Summer Games worldwide from 1996 to 2012. Accessed May 27, 2014.
http://www.statista.com/statistics/280502/total-number-of-tv-viewers-of-olympic-summer-games-worldwide/

Sund, Elina. 2005. ”Urheilu on. Omistamisesta olemiseen”. Agon 4(3), 14–17.

The Nielsen Company 2008. Beijing Olympics draw largest ever TV audience. Press release 9.5.2008. Accessed May 16, 2014.
http://www.nielsen.com/us/en/newswire/2008/beijing-olympics-draw-largest-ever-global-tv-audience.html.

Titscher, Stefan, Meyer, Michael, Wodak, Ruth, and Vetter, Eva. 2000. Methods of Text and Discourse Analysis. Thousand Oaks, Ca.: Sage.

Turtiainen, Riikka. 2012. Nopeammin, laajemmalle, monipuolisemmin. Digitalisoituminen mediaurheilun seuraamisen muutoksessa. Turun yliopisto. Digitaalisen kulttuurin väitöskirja. Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen julkaisuja 37.

Virtapohja, Kalle. 1998. Sankarien salaisuudet. Journalistinen draama suomalaista urheilusankaria synnyttämässä. Jyväskylä: Atena.

Vliegenthart, Rens, and Walgrave, Stefaan. 2008. ”The Contingency of Intermedia Agenda Setting: A Longitudinal Study in Belgium”. Journalism & Mass Communication Quarterly 85(4), 860–877.

Vuolle, Pauli. 1986. ”Urheilun kulutus: Penkkiurheiluharrastus”. Teoksessa

Näin suomalaiset liikkuvat, toimittaneet Pauli Vuolle, Risto Telama ja Lauri Laakso, 203–226. Liikunnan ja kansanterveyden julkaisuja 50. Helsinki: Valtion painatuskeskus.

Wallin, Ulf. 1998. Sporten i spalterna. Sportjournalistikens utveckling i svensk dagspress under 100 år. Göteborgs universitet. Göteborgsstudier i journalistik och masskommunikation 16.

Wallin, Ulf. 2000. ”Sportsidorna i TV:s skugga”. JMG Granskaren 3 (1), 5–9.

Viitteet

[i] Huomattavia lähetysoikeuksia maksettiin ensimmäistä kertaa vuoden 1960 olympiakisoista. Tv-tulojen summa oli Rooman 1960 kesäkisoissa 1,2 miljoonaa dollaria ja Squaw Valleyn 1960 talvikisoissa 50 000 dollaria. Tästä eteenpäin summat ovat yhtä poikkeusta lukuun ottamatta kasvaneet kisa kisalta. Ainoa pudotus tv-tuloissa on tapahtunut Calgaryn 1988 talvikisoista (n. 325 miljoonaa dollaria) Albertvillen 1992 talvikisoihin (n. 292 miljoonaa dollaria).

[ii] Digikanavia ja maksukanavia ei ole tarkastelussa huomioitu. Tutkimuskohteeksi valittujen kanavien ohella olympialähetyksiä välittivät tutkimusajanjaksossa Suomessa YLE24, FST5, Urheilukanava ja Eurosport.

[iii] Brasilialaisjuoksija Vanderlei de Lima johti Ateenan 2004 kisojen päätöspäivänä (29.8.2004) juostua miesten maratonia 35 kilometrin kohdalla 26 sekunnilla. Muutamia satoja metrejä väliaikapisteen jälkeen mieskatsoja hyökkäsi de Liman kimppuun ja työnsi hänet ulos juoksureitiltä yleisön joukkoon. Hyökkääjä oli ennenkin urheilutapahtumissa häiriköinyt irlantilaispastori Cornelius Horan. Katsojien avustamana de Lima pääsi jatkamaan kisaa, mutta ero oli supistunut selvästi. Italialainen Stefano Baldini ja amerikkalainen Mebrahtom Keflezighi ohittivat de Liman vajaat neljä kilometriä ennen maalia. Baldini juoksi olympiavoittajaksi, Keflezighi toiseksi (+ 34 s) ja de Lima kolmanneksi (+ 1min 16 s).

crackers, cultural identity, Europe, modem, software piracy, United States

Patryk Wasiak
patrykwasiak [a] gmail.com
Dr., Researcher
Institute for Cultural Studies, University of Wroclaw, Poland

Viittaaminen / How to cite: Wasiak, Patryk. 2014. ”’Amis and Euros.’ Software Import and Contacts Between European and American Cracking Scenes”. WiderScreen 17 (1-2). http://widerscreen.fi/numerot/2014-1-2/amis-euros-software-import-contacts-european-american-cracking-scenes/

Printable PDF version

This article explores the practices of so-called “software import” between Europe and the US by the Commodore 64 cracking scene and reflects on how it was related to the establishment
and expression of cultural identities of its members. While discussing the establishment of computer games’ transatlantic routes of distribution with Bulletin Board System (BBS) boards, I will explore how this phenomenon, providing the sceners with new challenges and, subsequently, new roles such as importer, modem trader or NTSC-fixer, influenced the rise of new cultural identities within the cracking scene. Furthermore, I will analyze how the import of software and the new scene roles influenced the expression of cultural distinction between American and European sceners, referred to as “Euros” and “Amis” on the scene forum.

Introduction

The aim of this article is to provide a historical inquiry into cultural practices related to the so called “software import” between Europe and the US, within the framework of the Commodore 64 cracking scene. In the mid-1980s several crackers from European countries and the US established direct and regular contacts with the computer modem Bulletin Board System (BBS) boards. In the existing studies the cracking scene is considered primarily as a social world of crackers (Vuorinen 2007), a particular form of hacker culture (Thomas 2003; Sterling 1992). This study intends to broaden the existing academic work by considering how the transatlantic circulation of cracked software and its appropriation influenced the establishment of cultural identities. For the sake of this article, I will consider the transatlantic software import as a form of “circulation of commodities in social life” within the cracking scene (Appadurai 1986, 8). While doing so, I will explore two interdependent aspects of such social life related to the transatlantic import of software considered as a primary “commodity”. The first one is the emergence of the new cracking scene roles such as importers, modem traders, BBS sysops (Bulletin Board System board administrators), and TV signal fixers known as PAL- (Phase Alternating Line) and NTSC (National Television System Committee)-fixers. The second aspect of the cracking scene’s social life that I will further analyze is manifestation of the belonging to the European or American scenes on the scene forum.

Security gaps which came up after the AT&T divestiture in 1984 enabled American “phreaks” (Lapsey 2013) who were experimenting with obtaining free access to telephone lines to establish frequent connections with European crackers. Members of cracking scenes from both regions established “import groups” aimed at importing software from the other side of the Atlantic. Software artifacts circulated by import groups were not only made physically available but were also adapted to the local TV signal system with “PAL“ or “NTSC fix” Software import also influenced contacts between two different hacker cultures: the consolidated European cracking scene of the 1980s and the heterogenous American hacker cultures with both cracking and hacking/phreaking (H/P) scenes.

The practice of cracking, that is the appropriation of a software object and transforming it into a scene artifact (Vuorinen 2007), can be considered as an instance of “commoditization” (Kopytoff 1986) in which a generic object becomes a commodity with some new values relevant for the particular community. For the members of the scene, software import between the US and Europe was a further step in the commoditization. It meant that software had to be physically moved across the Atlantic with a modem and adapted to local TV signal systems. Such processes of commoditization became practices and further challenges. Rehn (2004) explained the mechanism of competition and challenge as a social structure that defines the internet warez scene, but his analysis is also relevant for the pre-internet cracking scene:

The scene is through this permanently engaged in a circle of challenges, a tournament where the reputation/honor of the participants is tied to their ability of keeping up with the competition. Consequently, participants are continuously recounting their history of releasing (i.e. participation), and working hard to maintain status. (Rehn 2004, 366.)

I will show below how the expansion of such logic of tournaments shaped the transatlantic software trade. The establishment of import groups was influenced by the prestige competition within the cracking scene, in which both the import and sending of cracked software outside the local milieus were considered as a significant merit. Such contacts also made the crackers express their opinions on other members of the exchange network through numerous articles in scene disk magazines. While reading sources produced by crackers themselves, I was struck by the frequent use of the word “European,” often abbreviated as “Euro”, used in relation to a member of a cracking scene from one of the European countries. The study of relations between “Amis” and “Euros” helps us to understand how members of the cracking scene shaped their cultural identities with reference to some broader values related to American or European culture.

This article is divided in three parts. In the first part I will discuss historical trajectory of the rise and demise of the transatlantic software import. I will also explore how the possibilities and constraints of information and communication technologies of the 1980s influenced the establishment of transatlantic software import. The second part covers the establishment of several new scene roles and cultural identities due to challenges related to the software import and fixing. The third part reflects on the role that the software import played in the shaping of cultural identities of the members of hacker cultures from the US and European countries. Discussions in crackers’ disk magazines concerning the practices of software cracking, import and calling the other side of Atlantic show how young computer users conceptualized the identities of “Europeans” and “Americans”. My historical inquiry includes content analysis of disk magazines, personal testimonies and interviews, as well as analysis of imported software artifacts. However, any study of American hacker culture of the 1980s encounters a serious difficulty. The forum of the European cracking scene were disk magazines which are carefully preserved in several online collections. The American scene included mostly BBS electronic communities (Sterling 1992). Documents circulated on BBS boards were ephemeral and are scarcely preserved. Only very limited number of BBS sources are preserved as “textfiles” archive (http://textfiles.com/). While writing this article, I studied the available crack intros released by American groups and very scarce American diskmags. Still, due to the vast availability of European sources compared to very limited number of American sources, this essay may seem to be one-sided.

Establishment and Demise of Transatlantic Import Routes

To understand the development of software import groups within the framework of the C-64 cracking scene, it is necessary to take under consideration a broader perspective of the home computer market of the 1980s. The C-64 introduced in 1982 was the first affordable home computer which became a market success in both the US and numerous countries in Western Europe (Bagnall 2011). Other hardware platforms were popular in specific countries or regions. For instance, the Apple II became a success only in the US while the ZX Spectrum only in the UK and in some countries of continental Europe. The popularity of the C-64 caused a quick growth of the software industry dedicated to this platform. The general context of the rise of recreational software market in that time was discussed by Martin Campbell-Kelly (2003, 269-301). In the 1980s home computer software industry, which was mostly publishing games, primarily included small companies with limited organizational and financial capacities not only related to conducting overseas marketing campaigns but even production of material copies of software. The growth of large software publishers began only in the next decade. In the early 1980s small companies had simply not enough resources and funds to enter foreign markets. In the US C-64 games were published by US Gold, Ocean, Electronic Arts (a small company at that time) and Microprose. In the UK games were published by Codemasters, Mastertronic and Virgin Games. Aside from the UK market, those companies distributed games in few other European countries only. According to some crackers, not only different games were published in the two regions, but European games had a different style. As Mitch from Eagle Soft Inc. (ESI), the most significant US import group (Figure 1), claimed: “What the Europeans got out of the SID and VIC-II (C-64 sound and graphics chips) […] some amazing demos, some amazing graphics. American games always had better game play […] but Euro games looked cool.” (Interview with Mitch in Jazzcat 2006.)

There was a significant technical constraint which influenced the lack of overseas marketing strategies. American C-64 was provided with a graphic chipset with an output display in NTSC television system standard, and the one available in Europe was adapted to PAL system, which differs from NTSC in the amount of displayed horizontal lines and television signal frequency. Computer games which extensively used advanced graphic display capacities of the C-64 were written for a specific display output. To run a game designed for a particular signal system on a TV set based on the other system, some extensive and time-consuming modifications were required. The lack of interest of software companies in foreign market as well as PAL-NTSC differences will have serious side-effects for the further competition in PAL and NTSC game fixing among crackers.

From the early 1980s the cracking scenes in Europe and the US were growing separately. European cracking scene is currently extensively documented by the Demoscene Research project, while American cracking scene is scarcely documented (Polgár 2008, 116-128). The only critical volume on American hacker culture (Thomas 2003) covers only hacking/phreaking (H/P) scene. As the memoir of Rob O’Hara (2011) shows, cracking and H/P scenes were overlapping, since the members of both cultures appropriated the BBS system as a basic infrastructure for information and software circulation, whereas in Europe snail mail was used by crackers until the late 1980s.

Contacts between crackers from Europe and the US were established in 1984-1985 when it became possible to phreak international calls after the AT&T divestiture in 1984 (Henck and Strassburg 1988; Mercer 2006, 95-103). The Commodore Scene Database (CSDb, http://csdb.dk/) data show the beginning and the quick growth of both import groups as well as NTSC-PAL fixing in 1985. The CSDb data show that during the 1980s in the US there were at least 168 import groups of which the essential activity would be importing pirate software from Europe. The most important American import groups were the ESI and the North East Crackers. It was common that such groups had well-thought-out names, with references to American culture or parodying corporate names, for instance: Supreme Importers Incorporated, Rowdy American Distributors, United Network of International Exchange, Kentucky Fried Importerz, Looney Tunes Importers, Hot Importing Team or Major Imports of America. It is difficult to estimate the number of such groups in European countries since, for example, a German import group might be importing software from the US or from the UK. According to the CSDb, games published by US companies were often distributed by European cracking scene groups shortly after the official release date in the US. In an interview, Jon, an American importer, talked about the volume of software imported by this exchange network.

I think we brought over more, by volume, from Europe. Import groups would often release 3-4 games per day. However, I think that US releases were brought over multiple times by Europeans. Sometimes ESI (Eagle Soft Inc.) games would be brought over multiple times by several European groups. (E-mail interview with Jon, Feb. 1, 2014.)

In the late 1980s several European high profile cracking groups used American BBS boards as the so called “group HQ (Headquaters) BBS” – a board where released crack was uploaded and further circulated among other groups. European elite groups such as Ikari + Talent used popular board Warez Castle established in 1987 (Interview with Wares King, Sex’n’Crime, Issue 13, 1990). Such boards were used to spread cracks much faster via snail mail, so such distribution provided the group with an advantage in the scene’s prestige game. After 1990, when American telecommunication companies started the “hacker crackdown” (Sterling 1992) and blocked the most exploited security gaps, some phreaking techniques were developed in Europe^[1]. At the same time, the whole phenomenon of C-64 import groups started to disappear along with the demise of the hardware platform and the appropriation of the Amiga (Maher 2012) as the main platform for the scene activities. Transatlantic software trade within the framework of the cracking scene lasted for about seven years. Arguably, it was the most sophisticated and widespread system of grass-roots circulation of software with the use of information and communication technologies before the dissemination of the Internet-based platforms and the rise of the Internet warez scene (Rehn 2004).

Import Groups and New Scene Roles

CSDb together with crackers list other scene roles such as importer, modem trader, sysop, PAL and NTSC fixer. All aforementioned roles became considered within the scene as separate tournaments with relevant sections in the form of “charts” published regularly in disk magazines. While discussing “imagined communities” Benedict Anderson excellently pointed out the essence of belonging to an imagined community:

An American will never meet, or even know the names of more than a handful of his fellow Americans. He has no idea of what they are up to at any one time. But he has complete confidence in their steady, anonymous, simultaneous activity. (Anderson 1991, 31.)

To paraphrase this sentence, the belonging to an imagined community of “import groups” was based on the confidence that there is an ongoing competition within the import scene and one has to provide steady software import and fix new software releases as fast as possible. Rehn discussed how the imagined scene with constant competition with other groups provides a framework and a point of reference for its members.

The individual releases gain their symbolic values by being part of a group’s total releasing as compared to the actions of other groups […] and it is the valuation of the total releasing prowess of a group that establishes their social standing. (Rehn 2004, 368.)

In the late 1980s “releasing prowess” was related not only to cracking but also to several practices related to software import. The software itself was a commodity which was supposed to be manipulated in order to be accessed by others on BBSes, thus counted as “import release”. Jon explained that the quality of games didn’t really matter since it was merely a commodity, and a group would get a score not for the quality of the game itself but rather for the number of imported software.

I preferred American wares. Some of the games coming out of Europe were really quite good…. I could list off a lot of European games that I enjoyed, but there was a lot of garbage coming in as well. Our importers were dragging everything from Europe over here. …. There were a lot of budget titles as well. For every Ikari Warriors, there were two or three Intergalactic Cage Matches. Some of them were so laughably bad that I was amazed when I discovered that they were actually commercially released…. But for the most part, wares were wares. (E-mail interview with Jon, Feb. 1, 2014.)

All manipulations, such as fast import, NTSC or PAL fixing and providing access to it on a HQ BBS run by a group, were defined by the scene as activities with a socially relevant value. The logic of the scene – a community for which the competition was the core value – caused that every activity related to the software circulation could be considered as a challenge. A memoir of a Swedish scener shows how the rise of import groups in the late 1980s was a strategy aimed to “differentiate” from already established pan-European system of software circulation.

The only question that was left how can we get faster than before? Sending envelopes across Europe and typing cool greeting-lists is good but how can we further differentiate? Some of the groups were looking over the great ocean at the land of opportunities: the USA. The USA was an untapped market that was missing out on most of the releases. I remembered swapping with people in the US back in 1985, sending games they’d never see. NTSC-fixing was not part of releasing back then, so I never understood how they could enjoy some of the games I sent them. The USA also had a software-scene, with several releases coming out from giant companies. You all know them. The Activisions, the Microproses and the Cinemawares, bringing out giant games …. These were all great, groundbreaking games that needed to find a European haven, just like the European games needed to find an American one. In short the scene was up for a new conquest establishing fast, solid distribution-channels across the Atlantic. … There was no BBS’es initially so it was one-on-one trading, then the leaving it up to the American swappers or European swappers to secure proper distribution. (Newscopy 2006.)

For American sysops who were running their own BBSes, becoming a HQ for European group was apparently also the “to differentiate” strategy. O’Hara in his memoirs showed how important among American BBS scene was to have some contacts outside local area code (O’Hara 2011, 49-59). American scene was divided into such local BBS area code communities because of the prohibitive costs of long distance calls and modem connections. O’Hara clearly showed how prestigious was to have some contacts outside, which meant having an access to games unavailable locally. In such context sysops looked for an opportunity to establish contacts with European groups also to obtain European games, to have users from Europe and to gain prestige as “Euro hotspot”. Wares King, the Wares Castle BBS sysop in an interview emphasized his interest in running BBS for high profile European groups.

Q: When I read the user-list of your board I can see that there are sooo many Europeans! Can you explain why?

A: Yes, it’s the Euro hotspot… And most of these Euros call because I have been HQ for so many good Euro groups. (Interview with Wares King, 1990.)

In the late 1980s import became recognized as one of the “tournaments of value” on the scene (Rehn, 2004). Firstly, the imported games were provided with a second “import intro” including the date of importing software along with the original crack release date. Both the name of the group which provided import and the one who fixed it were included there. Moreover, several European diskmags, such as Mamba, included new rankings related to import in “charts” section such as “best euro-importers” and “best u.s.bbs’s” (Mamba, Issue 8, 1990). As magazine editors claimed, they were publishing “the all-american-charts from point of view by the europeans (top 10)” (Mamba, issue 9, 1990). Unfortunately, there are no records which could indicate that Americans were making any similar judgments on the European crackers and importers.

The practice of software importing became included in the scene’s competition for the quickest crack release. In a cracked and imported game, both dates of crack and import were given as the date of game release. Moreover, such game was provided with both an original crack intro and an import intro added later on. One of such import intros included not only “Euro greets” but also a world map with flashing points in the US and in Northwestern Europe, which shows a spatial location of American and European groups’ contacts (see Figure 2).

In some sources I have found statements claiming that in the time of American HQ BBSes for European groups, the day when the game was uploaded was considered the scene as the crack release. As Mamba editors stated: “the first 100% crack in the states counts, if a game need some days to be fixed, i count the first version sent by modem to the u.s. !” (Mamba, Issue 7, 1990). However, it is difficult to confirm if such rule was generally accepted among the whole cracking scene. The complexity of distribution and import of cracked software caused a problem from the point of view of the scene’s cultural values. The guide on crack scoring system in the Mamba magazine, which tried to provide crackers with a clear set of rules for its chart, gives us an excellent picture of such confusion.

note that the euro-crack and the ami-import will be treated as ’one thing’, that means the european group has to suffer if the importer group messes the release up, and the other way round. that also means that the american group and the european group will get 3 points for a proper release each, 2 points for a second fixed release etc, indifferent whose fault it was or why… (Mamba, Issue 20, 1991.)

The spread of the software import apparently caused a confusion. Who should gain more prestige from software commoditization? The one who cracked a game? Or rather the one who successfully managed to import a game through transatlantic route? On the one hand, it shows that importing became a part of the scene’s prestige game and importers and fixers became recognized as equal to crackers members of the scene. On the other hand, it shows that the scene constantly negotiated its rules of the “tournaments of value”.

“Euros” and “Amis”

As it was mentioned in the previous chapter, software was primarily considered as a commodity of which an exchange permitted a member of the exchange network to gain prestige in his own milieu. But how the establishment of the contacts between European American scenes influenced mutual perception of both communities? The case of software import touches the more general issue of interdependence of American and European computer cultures. In his recent paper, Frank Veraart (2014) discusses the impact of American hobby computing culture on the activities of the Dutch Hobby Computer Club. The case of the software import shows different trajectory of the development of contacts between Europe and the US. In the mid-1980s crackers from several countries of Northwestern Europe established a common cultural space and “the scene” referred to as a pan-European social structure. One of the most striking instances of such community is the appearance of “eurochart” – a ranking of crackers from the whole region. If the scene was defined by the eurocharts, then how the practices of American crackers could be incorporated into it? While browsing several disk magazines I have found that only Mamba regularly published both eurocharts and rankings of the American scene. However, in Issue 5 even Mamba editors claimed that they cease publishing American charts due to the lack of votes. There are no instances of high profile magazines which would publish a single chart in which members of both scenes would be mentioned together.

Transatlantic software exchange was commented in several European diskmags. From the point of view of a cracking scene’s researcher, such discussions provide an interesting testimony on the rise of self-consciousness of the European scene of which the members, while expressing their opinions on Americans, juxtapose them with the “Euroscene” – an imagined community with several positive features. In the late 1980s several diskmags included short stories on the American scene and interviews with American crackers with a typical set of questions on differences between the States and Europe. Unfortunately, it is impossible to find any records of discussions on this matter on American BBS boards. Scarce American diskmags included few sections with “euro update”. However, this section was rather ephemeral. Editor of Insight disk magazine explained why it disappeared from the magazine in Issue 2: “If you don’t see the euro update selection on the menu anymore, it is because we are not receiving enough info to put it on” (Insight, Issue 2, 1991). Another American cracker in his short article in European CCCP paper magazine on the currents in the US desperately asked for feedback: “So, what’s the European trading scene like? […] what else goes on? And whats your ranking for Usa groups? Write2me?” (Vision (JAY), The American scene, CCCP, Issue 5, 1989, 2).

When members of the European scene were commenting on Americans in diskmags, it was usually a list of complaints. Apparently, the aim of such elaborate complaints was to demonstrate the cultural capital of European crackers juxtaposed with inferior Americans who were not only unable to appreciate high quality cracks, but also lacked social skills while calling to Europe. Highly influential Illegal paper magazine included several elaborate claims on American cultural inferiority.

AMERICANS, only mentioning their names make me shiver, they’re the loudest, most waste people in the world, they think EUROPEANS still are around in animal-skins and live in tents. They used to be such a boy to get on the phone, they could arrange conferences… but when you think of it, you only spoke to your European friends which you had your American slave to call. Nowadays American groups consider themselves to be one of the world’s top 20 if they import a game every day. GIVE ME A BREAK! Nothing is so easy, as to receive something through a modem and put an intro on it […] they have completely spoiled our 64 scene, now THANX to the YANKS everybody wants the game super-fast, they don’t even look at the game, they just bang their intro on it […]. They have changed the way we EUROPEANS think, nowadays a lot of groups (no names) just make a fast low-quality crack just to send it to the states. (MAD ALL, I HATE AMERICANS!, Illegal, Issue 29, 1988.)

Similar statements were published in Illegal and other high profile journals several times. Discussing the differences between the sophisticated rules of the European scene and Americans who only want to get new software as soon as possible, played a role of expression of cultural distinction (Bourdieu 1984) for the European scene members. Typical disk magazine interviews with sceners would include a question on contacts between Europe and the US. Below are two examples of interviews from the same issue of Mamba.

Q: what do u think about americanos?

A: most americans are right assholes! (Interview with bod/ikari & talent, Mamba, Issue 6, 1990.)

Q: what do you think about americanos/euros ?

A: i heard that most amis aren’t able to fix euro-games, in europe are more capable people ! (Interview with chrysagon/x-ray, Mamba, Issue 6, 1990.)

Dozens of interviews from that time include similar statements. It is possible to conclude that this question and its predictable answer became a part of the scene’s ritual of manifestation of cultural distinction based on the belonging to European scene. Another scener recalled this as a general attitude towards American sceners at that time.

I must admit I kept the usual European arrogant attitude, which means, I couldn’t care less about the importers and the BBS’s except perhaps a very, very, very few. Many other Europeans just felt the same way about Americans in general. (Interview with Antitrack, 2006.)

Below is a claim from a memoir of another scener with a clearly expressed crucial distinction between imagined Americans who cared only about the speed, not the quality, and Europeans who respected the rules of “quality releases”.

Q: What do you think is the biggest difference between an American scener and a European scener?

A: An American scener cares about boards and first releases and doesn’t care about quality versions. A European scener cares more about getting a good version of the game that works and got a lot of trainers. Also they are known for having a lot of mail contacts. (Interview with Mason, 2002, Vandalism News, Issue 39.)

This explicit comparison between quality juxtaposed with quantity and fastness, has to be put in broader cultural contexts. As Victoria de Grazia showed in Irresistible Empire (2005) there was a unique Hass/Liebe relationship between the US and European countries in the the 20th century. The aforementioned juxtaposition excellently fits into the notion of difference between American culture of Taylorist production and fast-foods, and European tradition of paying attention to the quality, in this case to “quality releases”.

Remarkably, there are no similar derogative and generalized statements on the sceners from particular European countries. Crackers from Europe’s peripheries who actively tried to establish some contacts with high profile groups from Western Europe by asking to send them new releases without offering anything in exchange, were referred to as “lamers”. However, there are no statements that there are “Italian” or “Hungarian” lamers. They were mostly criticized as individuals since the scene’s understanding of “lamer” concerns some personal traits, not a national stereotype. Americans, as we have seen above, were mostly criticized in a different way, as an imagined community juxtaposed with the imagined, self-conscious community of “Euro” sceners.

Conclusion

In this article I discussed how the C-64 users from the cracking scene established transatlantic software import routes and how this phenomenon influenced cultural identities of the sceners. Considering the practices of the cracking scene as a form of commoditization and asking what cultural values were related to the particular commoditization stages, we can understand better how the scene was determined by a constant struggle for new challenges and “tournaments”. In the mid-1980s cracking scene, which included members from several countries of Northwestern Europe, managed “to differentiate”. This article showed how the stages coming after cracking – importing and fixing – provided members of the scene with the possibilities of new cultural identities by participating in relevant imagined communities. Charts from disk magazines provide interesting accounts on the scene’s cultural history, in which new scene roles were put into separate charts but always labelled European either American.

The circulation of cracked software was expanded to the US to seek both new sources of software and new partners for the reception of the software from Europe. This expansion caused the rise of a new category of “import groups” which became a significant part of the scene’s landscape of the late 1980s. This case shows that the exploration of possible channels for distribution of cracked software and obtaining software unavailable locally was a crucial factor in the geographical spread of the scene in the whole Northwestern Europe and other European regions, and further in the US.

Taking into consideration the relations between European and American crackers we can better understand how the cracking scene formed the imagined “Euroscene”. Numerous claims on the cultural capital of crackers from Europe and the lack of thereof among Americans provide us with unique accounts of a European-wide cultural community built rather from the bottom than as a result of top political agendas of the European Economic Community states.

Acknowledgements

I would like to express my gratitude to an anonymous reviewer, Markku Reunanen and Antti Silvast for comments that helped me to significantly revise and improve my article. Preliminary research output of this study was presented with a paper “Hacking Across the Atlantic: How Young Hackers ‘Phreaked’ Transatlantic Telephone Cables“ at the Society for the History of Technology Annual Meeting in Cleveland on November 4, 2011. This presentation was made possible by a fellowship and travel grant from the Andrew W. Mellon Foundation provided by the Netherlands Institute for Advanced Study and a travel grant from the SHOT.

References

Primary Sources

Insight, Issue 2, 1991. http://csdb.dk/.

Interview with Antitrack. 2006. Recollection, Issue 2. http://www.atlantis-prophecy.org/.

Interview with bod/ikari & talent. 1990. Mamba, Issue 6. http://csdb.dk/.

Interview with chrysagon / x-ray. 1990. Mamba, Issue 6. http://csdb.dk/.

Interview with Mason. 2002. Valdalism News, Issue 39. Republished on http://www.atlantis-prophecy.org/.

Interview with Mitch in Jazzcat. 2006. “The Eagle Has Landed.” Recollection, Issue 2. http://www.atlantis-prophecy.org/.

Interview with Wares King. 1990. Sex’n’Crime, Issue 13. http://csdb.dk/.

MAD ALL. 1988. “I HATE AMERICANS!” Illegal, Issue 29. http://www.triad.se/articles.

Mamba, Issue 7, 1990. http://csdb.dk/.

Mamba, Issue 14, 1990. http://csdb.dk/.

Mamba, Issue 20, 1991. http://csdb.dk/.

Newscopy. 2006. “Scenetown”. Recollection, Issue 1. http://www.atlantis-prophecy.org/.

“The Real Info`s About Blue Boxing in Europe & Other Countries!,” 1991. http://www.textfiles.com/phreak/BLUEBOXING/eurobbox.txt.

R-Type import intro, United Software Association (USA) 03, 1988, http://intros.c64.org/.

Shark. 2006. “May You Pirate In Interesting Times: A Peek into the North American C64 Scene (circa 1983-1990)“. Recollection, Issue 1. http://www.atlantis-prophecy.org/.

Vision (JAY) 1989. “The American scene,” CCCP, Issue 5: 2. http://csdb.dk/.

Literature

Alberts, Gerard, and Oldenziel, Ruth. 2014. Hacking Europe. From Computer Cultures to Demoscenes. London: Springer.

Anderson, Benedict. 1991 [1983]. Imagined communities: reflections on the origin and spread of nationalism. London: Verso.

Appadurai, Arjun (ed.). 1986. The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective. Cambridge: Cambridge University Press.

Bagnall, Brian. 2011. Commodore: A Company on the Edge. Variant Press, Kindle Edition.

Bourdieu, Pierre. 1984. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. Cambridge: Harvard University Press.

Campbell-Kelly, Martin. 2003. From Airline Reservations to Sonic the Hedgehog. A History of the Software Industry. Cambridge and London: MIT Press.

De Grazia, Victoria. 2005. Irresistible Empire: America’s Advance through Twentieth-Century Europe. Cambridge and London: Harvard University Press.

Henck, Fred, and Strassburg, Bernard. 1988. A Slippery Slope: The Long Road to the Breakup of AT&T. Westport and London: Greenwood Press.

Kopytoff, Igor. 1986. “The Cultural Biography of Things: Commoditization as Process”. In The social life of things: commodities in cultural perspective, edited by Arjun Appadurai. Cambridge: Cambridge University Press.

Lapsey, Phil. 2013. Exploding the Phone: The Untold Story of the Teenagers and Outlaws who Hacked Ma Bell. New York: Grove Press.

Maher, Jimmy. 2012. The Future Was Here: The Commodore Amiga. Cambridge and London: MIT Press.

Mercer, David. 2006. The Telephone. The Life of a Technology. Westport and London: Greenwood Press.

O’Hara, Rob. 2011. Commodork: Sordid Tales from a BBS Junkie. lulu.com.

Polgár, Tamas. 2008. The Brief History of the Computer Demoscene. Berlin: CSW Verlag.

Rehn, Alf. 2004. “The Politics of Contraband. The Honor Economies of the Warez Scene.” Journal of Socio-Economics 33:359-374.

Thomas, Douglas. 2003. Hacker Culture. Minneapolis and London: University of Minnesota Press.

Sterling, Bruce. 1992. The Hacker Crackdown: Law and Disorder on the Electronic Frontier. New York: Bantam Books, http://www.mit.edu/hacker/hacker.html.

Veraart, Frank. 2014. Transnational (dis)connection in localizing personal computing in the Netherlands, 1975-1990. In Hacking Europe. From Computer Cultures to Demoscenes, edited by Gerard Alberts, and Ruth Oldenziel. London: Springer.

Vuorinen, Jukka. 2007. “Ethical Codes in the Digital World: Comparisons of the Proprietary, the Open/Free and the Cracker System.” Ethics and Information Technology 9:27–38.

Notes

1. For an overview of European phreaking, see The Real Info`s About Blue Boxing in Europe & Other Countries!, 1991, http://www.textfiles.com/phreak/BLUEBOXING/eurobbox.txt.

crackers, demoscene, home computers, software piracy

Markku Reunanen
markku.reunanen [a] aalto.fi
Lecturer
Aalto University School of Arts and Design

Viittaaminen / How to cite: Reunanen, Markku. 2014. ”How Those Crackers Became Us Demosceners”. WiderScreen 17 (1-2). http://widerscreen.fi/numerot/2014-1-2/crackers-became-us-demosceners/

Printable PDF version

Numerous authors ranging from hobbyists to researchers have tried to explain the roots of the demoscene in their texts. Most often such histories have been brief and almost identical to each other: first appeared crackers with their crack intros, which then evolved into the demoscene during the late 1980s. In this article, I shall reiterate the canonical story and offer new perspectives to the events that led to the purported separation of the two communities. I approach the topic by looking at it from three different angles: first by dissecting the canonical story, then through the recollections of early hobbyists, and finally by comparing the two to the discussions found in contemporary texts. Based on the findings, the divergence between the two scenes was the outcome of a number of parallel developments, and was neither as clear-cut nor rapid as often portrayed.

Introduction

The history of the community known as the demoscene dates back to the mid-1980s when the first groups started to appear, and the first crack intros, shown at the beginning of a cracked game, were released. Here, “cracking” refers to the removal and circumvention of copy protection schemes that game companies tried to employ in order to stop users from duplicating the game media, such as tapes and floppies. The intros were preceded by simpler static screens that served the same purpose of telling the world who was behind the release. Later on, the early scene diverged, when some of the hobbyists became increasingly interested in just the intros, leaving software piracy and related activities aside.

Above, we have an example of a story that has been repeated and canonized numerous times in various publications ranging from disk magazines to academic papers (for example Leonard 1994; Gruetzmacher 2003; Saarikoski 2004, 191–192; Tasajärvi et al. 2004, 12–15). Most of the authors who have written on the topic were not part of the original scene themselves, so they have had to rely on second-hand sources where conflicting details have already been left out. My aim in this paper is to trace the origins of the story and offer a new perspective to the various reasons that led to the gradual separation of the two scenes.

As a matter of fact, even the too evident assumption that there ever was such a split should be brought into question, as several groups started with cracking and retained legal and illegal activities side by side for quite a while (Kauppinen 1991; Polgar 2005, 99–101). As another counterexample, during the last few years the demoscene has started coming into terms with its roots, and crack intros made by legal demo groups have started appearing again – although they should be considered more as nostalgic or ironic references to the wild past rather than to the realities of contemporary software piracy (see The Commodore 64 Scene Database (CSDb) for recent examples). Nowadays, one of the most active all-platform demo websites, Pouet.net, also features crack intros as one of its numerous production categories.

The concept of a “scene” requires some attention before moving any further. In this article, I shall use the word scene as an umbrella term that encompasses all the related activity and refer to specialized communities as the demoscene and the cracker scene (also known as the warez or illegal scene, among other names) for the sake of clarity. Arguably, the distinction is somewhat artificial, as the members of both have simply considered themselves to be in the scene. In other contexts, many other communities have been referred to as scenes, such as the graffiti scene, clubbing scene, or punk scene (for example, Straw 1991; Hitzler & Niederbacher 2010). Sociologist Michaela Pfadenhauer provides the following general definition for a scene in her article Ethnography of Scenes (2005):

Thus we refer to a thematically focussed cultural network of people who share certain material and/or mental forms of collective self-stylisation and who stabilise and develop these similarities at typical locations at typical times as a scene.

When applied to the demo and cracker scenes, Pfadenhauer’s definition raises some relevant questions: for example, what are “self-stylization” and “typical locations” in the case of networks that are largely virtual by nature? There is hardly any demoscene attire that would instantly reveal the identity of its members to others, unlike in many other scenes that are outwardly more pronounced. Therefore, the self-stylization must be mostly mental – which it is. As to the typical locations, virtual spaces, such as online discussion forums, need to be considered in addition to physical spaces. The flip-side of similarities inside a scene is that there must also be differences to other scenes that ultimately set them apart.

The demoscene has, at times, been discussed in terms of a subculture (for example Roininen 1998, 69–79; Saarikoski 2001). Omitting the elusive definitions of parent, counter-, and subcultures here, it is still evident as to how subcultural studies are a valuable frame of reference when discussing scenes, since the two concepts (i.e. scene, subculture) are so clearly related and, at times, even used interchangeably (cf. Pfadenhauer 2005). As a well-known example, Dick Hebdige, in his book Subculture: The Meaning of Style (2010/1979), traces the genealogy of British subcultures ranging from teddy boys to punks, and shows how they have preceded and influenced each other. Even though British subcultures seem spectacular and deviant when compared to demo and cracker scenes, the idea of evolution and lineage are equally applicable – scenes, subcultures and communities do not appear out of nowhere.

David Muggleton (2004/2002) has criticized the work of Hebdige and his peers^[1], stating that they fail at understanding the indigenous viewpoints of actual subculture members (3). Valuable points made by Muggleton are that a subculture should not be seen only as a response to economic and social changes, as many earlier studies tended to view them (9–10), and that the role of an individual in a subculture may be fluid and fragmented (107–128). Both Hebdige (2010/1979, 92–99) and Muggleton (2004/2002, 131–154) recognize the importance of incorporation, where deviant subcultures are defined, trivialized, and turned into commodities by the parent culture in order to render them harmless. In the case of the demo and cracker scenes, such trivialization has frequently occurred in, for instance, newspaper articles dealing with demo parties^[2]. However, Douglas Thomas (2002, 148–160) states that hacker culture has proven to be largely resistant to incorporation due to its technical nature and existence in a highly fluid electronic medium. Neither Hebdige’s nor Muggleton’s case studies included digital subcultures, so they do not mention technological change as something that affects subcultures, but in this study its role, quite obviously, cannot be omitted.

When thinking of the motivation behind the scene activities, Sarah Thornton’s Bourdieu-inspired concept of subcultural capital offers a useful theoretical frame of reference. According to her definition, subcultural capital defines an individual’s status in the eyes of the other members and can be earned through different means, such as attire, ownership of valued artifacts, subcultural knowledge and “cool” behavior (Thornton 2005/1995). Similar traits have been observed in studies dealing with digital culture, for example in Alf Rehn’s (2004) article, where he discusses the practices of the warez scene and refers to them as “honor economies”. Meritocracy is also heavily present in the related cracker culture (Vuorinen 2007) and the demoscene (Reunanen 2010, 33–35).

In the following sections I will explore the shared history of the two scenes from three different angles. First, the focus is on the origins and forms of the canonical story, which highlights how the scene has seen itself, presented itself to outsiders, and how outsiders, in turn, have interpreted the history. The second set of source material, consisting of interviews of first-generation sceners, brings forth rich details that have been lost in the standard story. Lastly, I will look at contemporary texts of the late 1980s and the early 1990s in order to illustrate how people experienced the ongoing developments, in contrast to later recollections that can easily be colored by nostalgia or belittling^[3].

Reading the Story

The scene started to document its roots early on, when the first histories and personal recollections were published on diskmags (disk magazines) in the early 1990s, and a few years later on the World Wide Web. One of the best-known descriptions can be found in the PC Demoscene FAQ, originally written by Thomas “Tomaes” Gruetzmacher in 2003. Section 2.3 “Where does the demoscene come from?” starts with crack intros and software piracy, after which follows a description of the divergence:

In the late 1980s the legal part of the cracking and warez scene slowly drifted away from the illegal part. Intros became more advanced, (mega-)demos (several advanced intros linked together) appeared. The demoscene was born… sort of. A few individuals are still active in both, demoscene and warez/cracking scene.

The cracker scene is seen as the predecessor of the modern demoscene and, somewhat exceptionally, even the remaining link between the two is mentioned. There is no clear explanation as to why the two communities started drifting apart exactly, but the illegality of the warez scene is mentioned twice, which hints at one possible reason. According to the description, the demoscene “was born” and took the trade forward, which creates a distinction between old and new: crackers are portrayed as aging forefathers who are still alive but, at the same time, passé. Another similar account was provided by a long-standing demoscene activist, Jim “Trixter” Leonard, in PC Demos Explained (1994), where he wrote as follows:

Around this time, a gradual shift occurred, from people cracking games to writing graphic/sound demonstrations that showed off the computer they had just learned to program. Sure, cracking games was still popular, but some people decided that learning about the machine and using it as a tool for creativity was cooler” than cracking one dime-store game after another.

In this case, the legality of the hobby is not seen as an important factor. Instead, Leonard emphasizes the creative nature of demo programming as opposed to the repetitive cracking of low-quality games. Compared to the PC Demoscene FAQ, Leonard’s text is significantly earlier – the first version appeared already in 1994 and was updated until 1998. In the early 1990s the self-awareness of the demoscene was on the rise, which could be observed, among other things, in its attitudes towards computer games (Reunanen 2010, 29–30, 77). Early on, games were a natural part of scene activities, but became a taboo when the community started defining its borders and aggressively distancing itself from other communities occupying the same computer hobbyist domain (ibid.). In this light, the older description of the events resonates well with other sentiments of the time, whereas in 2003 there was already less need to emphasize the uniqueness of a firmly established community.

Several authors of demoscene-related articles and books have included a variant of the canonical story in their texts, which has further strengthened its status. When comparing the versions provided in four different publications (Roininen 1998, 30–31; Burger, Paulovic & Hasan 2002; Saarikoski 2004, 191–192; Tasajärvi et al. 2004, 12–15) it becomes evident how similarly the roots of the demoscene are described: first there were crackers with their intros that later – somehow, and we are never told exactly how – evolved into demos. The authors have not invented the histories; instead, they are based on first- or second-hand accounts provided by demoscene members themselves, which goes on to illustrate how deeply the community itself has adopted the standard story. Between the lines one can also sense nostalgia that colors the recollections^[4].

There are two notable works that describe the early days of cracking and software swapping in detail. The first description can be found in Freax: The Brief History of the Demoscene by Tamas Polgar (2005, 40–62). Even if Polgar’s approach is rather informal, it provides relevant insight into the practices of the early hobbyists, such as copyparties, international swapping, and cracker magazines. According to an interview with Grendel^[5], the separation of the demo and cracker scenes started as early as 1988–1989 and became stronger during the following two years (ibid., 57). The other notable peek into the history was written by Patryk Wasiak, whose Illegal Guys (2012) documents the rise and fall of what he called “the illegal scene”. Wasiak links the increased interest in legal demos directly to the West German police raids of the late 1980s, where illegal software collections got confiscated^[6].

Owing to their common origin, early crackers and demosceners shared many traits, such as groups, handles, tools, parties, and communication channels. Therefore, it is easier to look at the differences between the two rather than the similarities. One deciding factor, indeed, is the relationship to law enforcement that started interfering with software piracy in the early 1990s, when copyright legislation started catching up with digital products (Saarikoski 2004, 319–337; Wasiak 2012). Such negative publicity and the fear of sanctions (Zine #2 and #3) can be seen as two probable reasons as to why the demoscene has emphasized its creative aspect and, at the same time, distanced itself from software piracy.

According to Vuorinen (2007), the cracker system can be seen as an offspring and a mirror image of the commercial model, clearly different to the open source movement that has its roots in the original hackers of the 1950s and 1960s (cf. Levy 1984). The cracker economy, in its purest form, is inherently linked to the commercial world, since it needs a constant influx of commercial software in order to function, whereas the demoscene is more self-sustained by nature because it produces its own artifacts: demos. Even though the modern warez scene, as described by Rehn (2004), differs from the pirates of the 1980s, the two can still be considered as parts of the same continuum.

First-Hand Accounts

As the second part of the study, I conducted six interviews with long-standing scene members who had started their career in the 1980s on the Commodore 64. It turned out somewhat difficult to recruit interviewees, as many of the pioneers are hard to locate after almost thirty years, and because there still seems to exist a certain veil of secrecy that makes it hard for an outsider to ask around. My own role as a demoscener and researcher – reflected on the title of the article, too – created a setting where I was regarded as an outsider by some representatives of the early cracker circles. The insider–outsider issue has been further elaborated by Rhoda MacRae (2007), who divides researchers’ approaches into three basic categories: outsider-in, outsider-out, and insider-in (see also Hodkinson 2005). Hebdige (2010/1979, 139), too, noted how subculture members were often opposed to any attempts to formally define them.

The interviews took place online, some by email and some on Internet Relay Chat (IRC). The respondents represented four different nationalities: two Finns^[7], two Swedes, one German, and one U.S. scener who could provide a rare view to the otherwise chiefly Eurocentric scene. The personal recollections of O’Hara (2006) and Savetz (2012) shed some further light on the American BBS and pirate scenes, while most other authors appear to have focused on the hacker culture (cf. Levy 1984; Taylor 1999; Thomas 2002).

When compiling a typology of the answers, it soon became evident that the Eurosceners’ answers were mostly similar to each other, whereas Jon, the American interviewee, had rather different views on the events altogether. One notable difference was how software piracy went online in the U.S. earlier than in Europe, where mail-based swapping of floppies was still relevant in the early 1990s (cf. O’Hara 2006; Savetz 2012). Jon’s low interest in demos is in line with the common notion of the demoscene being a mostly European phenomenon. As another example of national differences, the small size and geographical fragmentation of the Finnish Commodore 64 scene was emphasized by both Finns, Grue and Micron. The search function of CSDb finds 188 Finnish groups which, indeed, looks like a modest figure in comparison to Sweden (571) and Germany (1,493).

Jon’s recollections go back as far as 1984, when the Commodore 64 scene was only starting to take shape. As a curious detail, he mentioned how his first group, Apple Commodore Connection (ACC), was modeled after some earlier Apple II crews. Apple II crack screens (see Figure 1 for an example), which could be described as messages and defaced title screens attached to pirated games, started appearing around 1981, and can be regarded as predecessors of later flashy crack intros. A large collection of the first screens can be viewed online at Jason Scott’s collection Apple II Crack Screens.

The interviewees described the 1980s scene as active, colorful, competitive and elitist. According to Grue, after the turn of the next decade, the community started becoming more organized, and small meetings grew into large parties. There was a constant influx of new people, and at the same time some first generation sceners already started to retire due to work, studies, family, and loss of interest – some even left after getting busted. As an external factor, the Commodore 64 was starting to disappear from the market towards the end of the 1980s and was getting replaced by the Commodore Amiga and IBM PC Compatibles, which affected the scene, too: all of the respondents recalled people migrating to another platform, mostly to the Amiga (cf. Saarikoski 2004, 134–140, 389; Polgar 2005, 99–111; Botz 2011, 107–114). Comparable migrations (Amiga–PC, MS-DOS–Windows) have repeatedly taken place ever since. What might appear as a simple case of purchasing a new computer is in reality a complex negotiation process that affects individuals and the community at large in multiple ways. Even though new hardware is “better” in absolute terms, it needs to be appropriated before it can be accepted. (Reunanen & Silvast 2009.)

Based on the interviews, there were no sharp borders between different activities before the 1990s: cracking, swapping, intro coding and demos coexisted side by side. While some programmers were involved with all of the above, it was also common to specialize in, for instance, cracking only. Thus, intros could be created by another specialist, not the cracker himself, which provides an interesting comparison point to the canonical story: sceners did not somehow “become” interested in pure audiovisual programming, as there were such people right from the beginning. The early 1990s saw the rise of legal demo-oriented groups and sections, but there had been such groups and individuals even earlier (cf. Polgar 2005, 57). Of my interviewees, Bacchus mentioned two groups, Horizon and Ian & Mic, as examples that were not involved in cracking, whereas Bitbreaker stated that he was not interested in the illegal side, and Grue told that his group at the time (Beyond Force) started focusing solely on demos towards the end of the 1980s.

Swapping was an integral part of the early scene and all of the respondents had, at least initially, been involved in it. So far, scene histories have mostly focused on the three main roles involved in demo creation: coders, graphic artists (“graphicians”) and musicians. The often overlooked role of active swappers in the success of a group was much more pronounced in these interviews:

There were a lot of us, and I would argue that we were the grease in the scene. (Jon)

The swappers role was really important back then (alltho it felt they didnt get the thanks they deserved). (Pantaloon)

The impression conveyed by these responses is that swapping, too, was a highly competitive trade where speed, quality, and the number of connections were essential if one wanted to gain recognition. Grue, who, according to his statement, did not even have a significant number of connections still stated that he had to spend “a terrible amount of time” to keep up-to-date. Likewise, Micron recollected sending a copy of the same floppy to around a hundred other swappers, and how some BBS traders eventually burned out and quit the scene altogether. Sceners involved in more creative activities did not necessarily regard swapping highly, as illustrated in the quote above and a statement by Micron, where he claimed that among artists swappers were “of course not appreciated”. The same schism still popped up in 1993 in R.A.W. #5, where Vastor lamented the situation in his article Are swappers lame? The reason for this disparity is most likely that a successful swapper could only demonstrate social instead of technical skills^[8].

Police raids were already mentioned in the previous section, but the police was not the only institution that cast its shadow on swappers. As mentioned by Bitbreaker and Micron, it was a common practice for mail traders to “fake” (reuse) stamps for saving on postage, which could lead to trouble from the postal service. The busting of high-profile or close connections would send a shockwave throughout the community, as in the following cases:

These are sort of stupid to think about now, but there was always rumors of guys getting busted, phreakers ratting out other phreakers, or software houses demanding user lists from BBSes and all sorts of nonsense that a 14 or 15 year old would easily believe. So I would put my codebooks and warez collection up in my ceiling tiles “just in case.” (Jon)

But I happened to be a user at the JRC, so when it got busted I got the creeps. I hid all my floppies for a couple of months. (Micron)

The wealth of detail revealed in the personal reflections proves that there is still plenty that has escaped demoscene historians so far. In particular, the formation of the early illegal scene is little known, as well as the links between the U.S. and Europe. Another issue that is highlighted by the interviews is how sceners tend to focus on visible figures, such as well-known coders or swappers, and omit less central scene members, such as hangarounds (cf. Muggleton 2004/2000, 82–104). Scene researchers have often inherited the same practice from their interviewees and textual sources, and the less known borders of the community have, thus, remained largely unexplored.

Contemporary Discussions

One more way to go back in time to the late 1980s and early 1990s is to read contemporary discussions of the period. Probably the best source for them is disk magazines (diskmags for short) that could be described as scene journalism. Together with the scroll texts found on demos and intros, there is practically no other surviving and as easily accessible collection of contemporary thoughts. I have already used diskmags as a valuable source in earlier studies dealing with the adoption of different computing platforms by the demoscene (Reunanen & Silvast 2009; Silvast & Reunanen 2014). Similar, although paper-based, zines have been common among several subcultures, where they have served various purposes ranging from self-expression to social networking (see Duncombe 2005/1997).

By reading two of the earliest diskmags, Sex’n’Crime (for Commodore 64, see Figure 2) and Zine (for the Commodore Amiga) it again becomes clear how games, piracy and demos initially co-existed side by side in the scene circles. Both of these mags originated in Germany, which was the center of the Euro scene at the time. Sex’n’Crime served the cracker scene and frequently featured game reviews, top cracker charts written by the editors, plus plenty of heated scene rumors. In Sex’n’Crime #3 from 1989 there is an interesting statement by OMG, well in line with the discussions of the previous sections:

A lot moved to the Amiga and the others stopped cracking as the police was cleaning Germany. So, many people started coding demos or they just decided to be legal forever and coded a few games.

Moving from cracking to demos, as seen from his perspective, was more of a necessity to avoid sanctions than strive for self-expression. Another possible coping strategy was to move into game programming, which I will shortly return to. Police raids and the busting of high-profile pirates were frequent topics also in Zine, which published several articles on the legal status of software piracy in different European countries^[9] (see Zine #2 and #3). While Sex’n’Crime was mostly an illegal magazine, Zine represents a transitional diskmag where the shifting focus from cracking to demos can be observed. Already in 1990 and 1991 there were commentaries that would have seemed out of place only a couple of years earlier:

Very soon there won’t be any coders who are coding games, no software-companies who sell games on AMIGA, because it’s not worth selling them because none is going to buy them and so companies and coders don’t get enough money to continue their job. (Action, Zine #7)

Powerful Amiga-scene is the only thing that can ”cure” Amiga’s reputation and amount of programs. You should reduce (or stop) cracking programs. (Pasi Kovanen, Zine #11)

R.A.W. (for the Amiga, see Figure 3) and Imphobia (for the IBM PC compatibles) can be considered as two representatives of prime demoscene-oriented diskmags that were published just before the discussions started moving to the Internet in the latter half of the 1990s. Imphobia started as a mixed publication, but became demo-only by 1993. The increasing divergence between demosceners and crackers was aptly captured in the interview of Tom Jansen in Imphobia #4 (1992), where he stated: “I have no favorite crack groups, I dislike all of them.” A figurative generation gap was opening in the scene, when newcomers joined in and did not subscribe to the values of the pioneers^[10]:

Newcomers are disease in the scene. They don’t know anything about the past, give a strange look if you say Pure Byte, Warriors Of Darkness, Megaforce, Fusion, Ikari or Ackerlight. They don’t respect the old guys or old groups. But…. The Scene would also wither without them.^[11] (Grendel, Maggy #10)

The above disdain is clearly linked to two things: power and recognition. Even though the writer laconically acknowledged that the scene would not survive without new members, at the same time it was evident that they should respect the first generation for their accomplishments. Thornton’s (2005/1995) concept of subcultural capital is easily applicable here: the ongoing changes threatened to diminish the value of the capital acquired with hard work and years of participation. To despise something as seminal as cracking can be seen as an approach that let newcomers omit the existing “economy” and define one on their own.

One more notable change, also related to the generation gap, is how in the mid-1990s’ demoscene mags computer games were an almost unacceptable topic. The demoscene had become increasingly self-conscious and independent, and drew the line between itself and other hobbyists. (Reunanen 2010, 29–30, 77.) In contrast, game development was a theme that did receive attention, as a number of demo authors started viewing it as a possible profession that would let them utilize their skills in the working life, which they had to face sooner or later (for example, R.A.W. #5). On the Commodore 64 the threshold to move into game programming had not also been high (Sex’n’Crime #5, #11). Many of the 1990s game companies do, indeed, have their roots in the demoscene (Saarikoski 2004, 205; Sandqvist 2012). Demosceners getting employed by and founding game companies was – humorously – even lamented, since many of them ceased their demo-related activities shortly thereafter (R.A.W. #9).

Moving from the scene to the working life can be considered as a form of incorporation. Applying the skills acquired as a cracker or demo coder in the IT industry renders underground activities harmless and comprehensible from the society’s point-of-view and returns them back to the mainstream. A deviant, or at least unknown, lifestyle is trivialized into a sort of pre-school leading to an honorable career. From a subcultural capital perspective, the currency gained in one context is turned into real money in another. The two are more closely related than what it might appear at first: Thornton (2005/1995) observed a similar conversion of subcultural capital into economic capital in her study; several people made their living out of the club culture as DJs, club organizers and clothes designers.

Based on the diskmag articles, it would seem that the demoscene had practically departed from its illegal roots by 1993. However, reading the contact/swapping ads found in their own section paints a somewhat different picture. Among other ads there are references to “hot stuff” or more directly to warez and illegal swapping (R.A.W. #5, #6). There were good reasons to not advertise illegal content publicly, especially if you provided your full contact information, but according to the interviews with former swappers, it was very common that the same people distributed both demos and warez at the same time. For some of the respondents even the whole concept of a legal swapping seemed contradictory^[12]. As Bacchus put it in his interview: “Never heard of [a] legal swapper.”

The developments that took place between 1988 and 1995 are clearly reflected on the pages of the diskmags, even if in a condensed and edited form. The gradual emergence of a purely demo-centered community during the early 1990s is most evident in Zine and Imphobia, that both changed their orientation during the period. As a counterexample, swappers seem to have acted as nodes that linked the illegal and legal sides together at least until the middle of the decade.

Conclusion

I started by re-examining the canonical birth story of the demoscene and now, at the end, I shall conclude that it should be considered as a constructed narrative that ultimately serves purposes other than historical accuracy. Especially during the interviews it became clear that the purported split is a question of perspective: early cracker/pirate sceners perceived demos as a natural continuation of their early endeavors, whereas demosceners felt a need to distance themselves from the first generation.

Internal and external factors involved in the divergence are numerous, and no single one of them can explain the course of the events alone. Firstly, the market share of a computer or software platform is a strong external factor that cannot be controlled to any significant degree by the community, but needs to be reacted upon one way or another. The commercial demise of a loved platform, such as the Commodore 64, creates a junction point where an individual has to either stay aligned with the aging computer, or move over to another system and learn new skills – or even drop the hobby altogether. Crackers and swappers, in particular, were directly affected by the disappearance of new software and, thus, needed to reiterate their position. Another external factor is the tightening of the previously loose copyright legislation, which exerted pressure on software piracy that started becoming illegal in many European countries in the late 1980s and the early 1990s. On the other hand, as can be seen in the previous sections, wide-spread alarmism, coupled with unsettling news and rumors, probably had more effect on the community than the actual laws themselves.

The demoscene has often emphasized its creative nature; the best programmers, graphic artists and musicians have been held in high respect by the community. Seen in this light, it is hardly surprising that an increasing interest on creative endeavors has been proposed as a major reason for the split. It seems, indeed, valid to talk about generations here, since the newcomers of the 1990s did not necessarily share the same history with the 1980s pioneers, who often did not extend their scene career beyond a few active years. Real-life pressures and “growing up” popped up frequently as reasons for leaving the circles.

The rotation can be considered as an indigenous reason that explains why the practices of the community were in constant flux. For some, the changes appeared unwelcome or even threatening, since newcomers were not equally impressed by old fame – in other words, the existing subcultural capital. The split has been emphasized by demoscene members as part of a quiet power struggle over who gets to define the scene and decide what is valuable. One example of reiterating the practices is how “pure gaming”^[13] started increasingly turning into a despised hobby in the early 1990s’ demoscene discourse, in dire contrast to the first generation, whose activities were inherently tied to computer games.

The pirate–demoscene split illustrates the complex mechanisms of how a community is born out of another, establishes its own practices and repurposes the existing ones. Having said that, it is also evident as to how such a separation is not a binary one: there have been links between the two communities as long as they have existed, and by time divergence can even turn back into convergence. Moreover, the fluidity of sceners’ identities lets willing members cross the border between different cliques and generations, and thus identify with more than just one group.

Acknowledgements

I would like to thank the Kone Foundation for supporting the Kotitietokoneiden aika ja teknologisen harrastuskulttuurin perintö (Home Computer Era and the Heritage of Technological Hobbyist Culture) project, as well as Yrjö Fager, Tero Heikkinen, Petri Saarikoski, and Antti Silvast for their helpful comments.

References

Interviews

Bacchus, e-mail interview, December 31, 2013.

Bitbreaker, e-mail interview, December 31, 2013.

Grue, online interview, December 17, 2013.

Jon, e-mail interview, December 30, 2013.

Micron, online interview, December 17, 2013.

Pantaloon, e-mail interview, December 31, 2013.

Disk Magazines

Imphobia #4 (1992)

Maggy #10 (1991), #11 (1991)

R.A.W. #1 (1991), #5 (1993), #6 (1993), #9 (1995)

Sex’n’Crime #3 (1989), #5 (1989), #11 (1990)

Zine #2 (1989), #3 (1990), #7 (1990), #11 (1991)

Web Pages

Gruetzmacher, Thomas. 2003. “PC Demoscene FAQ.” Last modified June 26 2012. http://tomaes.32x.de/text/faq.php, 2003/2012.

Kauppinen, Jukka O. 1991. “Finnish Scene-history, 1986 to 1991.” Last modified 1996. http://www.byterapers.scene.org/scene-sfscene86-91.htm.

Leonard, Jim. 1994. “PC Demos Explained.” Last modified September 29 1998. http://www.oldskool.org/demos/explained/demos.html.

Pouet.net, http://www.pouet.net/.

Scott, Jason. 2003. “Apple II Crack Screens.” Last modified December 11 2013. http://artscene.textfiles.com/intros/APPLEII/.

Taloussanomat Digitoday. 2013. “Nörttien pyhä messu alkoi Areenassa (The Nerd Mass Started at [Hartwall] Arena).” Published August 1 2013. http://www.digitoday.fi/viihde/2013/08/01/norttien-pyha-messu-alkoi-areenassa/201310707/66.

The Commodore 64 Scene Database, http://csdb.dk/.

Yle.fi. 2012. “Hassuista nörteistä pelialan ydin (Funny Nerds Turned into the Core of the Game Industry).” Published August 5 2012. http://yle.fi/uutiset/hassuista_norteista_pelialan_ydin/6243488.

Literature

Botz, Daniel. 2011. Kunst, Code und Maschine – Die Ästhetik der Computer-Demoszene (Art, Code and Machine – The Aesthetics of the Computer Demoscene). Bielefeld: Transcript Verlag.

Burger, Boris, Ondrej Paulovic, and Milos Hasan. 2002. “Realtime Visualization Methods in the Demoscene.” In Proceedings of the Central European Seminar on Computer Graphics 2002, 205–218. Vienna: Vienna University of Technology.

Clarke, Gary. 2005/1981. “Defending Ski-Jumpers: A Critique of Theories of Youth Subcultures.” In The Subcultures Reader, edited by Ken Gelder, 169–174. London: Routledge. 2nd edition.

Duncombe, Stephen. 2005/1997. “Community: The Zine Scene.” In The Subcultures Reader, edited by Ken Gelder, 530–540. London: Routledge. 2nd edition.

Gelder, Ken, ed. 2005/1997. The Subcultures Reader. London: Routledge. 2nd edition.

Hebdige, Dick. 2010/1979. Subculture: The Meaning of Style. London: Routledge.

Hitzler, Ronald, and Niederbacher, Arne. 2010. Lieben in Szenen. Formen juveniler Vergemeinschaftung heute (Life in the Scenes. Forms of Youth Culture Today). Wiesbaden: VS Verlag.

Hodkinson, Paul. 2005. “‘Insider Research’ in the Study of Youth Cultures.” Journal of Youth Studies 8(2), 131–149.

Levy, Steven. 1984. Hackers. New York: Anchor Press/Doubleday.

MacRae, Rhoda. 2007. “‘Insider’ and ‘Outsider’ Issues in Youth Research.” In Youth Cultures: Scenes, Subcultures and Tribes, edited by Paul Hodkinson, and Wolfgang Deicke, 51–61. London: Routledge.

Muggleton, David. 2004/2000. Inside Subculture: The Postmodern Meaning of Style. Oxford: Berg. Paperback edition.

O’Hara, Rob. 2006. Commodork: Sordid Tales from a BBS Junkie. La Vergne: Rob O’Hara.

Pfadenhauer, Michaela. 2005. “Ethnography of Scenes: Towards a Sociological Life-world Analysis of (Post-traditional) Community-building.” Forum: Qualitative Social Research 6(3).

Polgar, Tamas. 2005. Freax: The Brief History of the Demoscene. Volume 1. Winnenden: CSW Verlag.

Rehn, Alf. 2004. “The Politics of Contraband – The Honor Economies of the Warez Scene.” Journal of Socio-Economics 33(3), 359–374.

Reunanen, Markku, and Silvast, Antti. 2009. “Demoscene Platforms: A Case Study on the Adoption of Home Computers.” In History of Nordic Computing 2, edited by John Impagliazzo, Timo Järvi, and Petri Paju, 289–301. Berlin: Springer.

Reunanen, Markku. 2010. Computer Demos – What Makes Them Tick? Lic. thesis, Aalto University School of Science and Technology.

Roininen, Tarja. 1998. Demoscene: että tietyt aineettomat arvot ja tavat yhdistävät joukkoa ihmisiä (Demoscene: That Certain Immaterial Values and Customs Unite a Group of People). MA thesis, University of Lapland.

Saarikoski, Petri. 2001. “Valtavirtaa vastaan – Demoscene suomalaisen kotimikroilun historiassa (Against the Mainstream – Demoscene in the Finnish Home Computer History).” Lähikuva 3/2001, 54–65.

Saarikoski, Petri. 2004. Koneen lumo: mikrotietokoneharrastus Suomessa 1970-luvulta 1990-luvun puoliväliin (The Lure of the Machine: The Personal Computer Interest in Finland from the 1970s to the mid-1990s). Nykykulttuurin tutkimuskeskuksen julkaisuja 83. Jyväskylä: University of Jyväskylä.

Sandqvist, Ulf. 2012. “The Development of the Swedish Game Industry: A True Success Story?” In The Video Game Industry: Formation, Present State, and Future, edited by Peter Zackariasson, and Timothy L. Wilson, 134–153. New York: Routledge.

Savetz, Kevin. 2012. Terrible Nerd. Portland: Savetz Publishing.

Silvast, Antti, and Reunanen, Markku. 2014 (in press). “Multiple Users, Diverse Users: Demoscene and the Appropriation of the Personal Computer by Demoscene Hackers.” In Hacking Europe – From Computer Cultures to Demoscenes, edited by Gerard Alberts, and Ruth Oldenziel. Berlin: Springer.

Straw, Will. 1991. “Systems of Articulation, Logics of Change: Scenes and Communities in Popular Music.” Cultural Studies 5(3), 361–375.

Tasajärvi, Lassi, Stamnes, Bent, and Schustin, Mikael. 2004. Demoscene: the Art of Real-Time. Helsinki: Even Lake Studios & katastro.fi.

Taylor, Paul A. 1999. Hackers: Crime in the Digital Sublime. London: Routledge.

Thomas, Douglas. 2002. Hacker Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Thornton, Sarah, 2005/1995. “The Social Logic of Subcultural Capital.” In The Subcultures Reader, edited by Ken Gelder, 184–192. London: Routledge. 2nd edition.

Turkle, Sherry. 1984. The Second Self – Computers and the Human Spirit. New York: Simon & Schuster.

Vuorinen, Jukka. 2007. “Ethical codes in the digital world: comparisons of the proprietary, the open/free and the cracker system.” Ethics and Information Technology 9(1), 27–38.

Wasiak, Patryk. 2012. “‘Illegal Guys’. A History of Digital Subcultures in Europe during the 1980s.” Zeithistorische Forschungen/Studies in Contemporary History 2/2012.

Notes

1. Hebdige represents the Birmingham Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS). According to Ken Gelder (2005/1997, 81–85), CCCS studies were founded on Marxist theories and tended to focus especially on working-class subcultures. See Clarke (2005/1981) for more discussion on their approach.
2. Demo parties are typically described by the press, somewhat condescendingly, using expressions such as “the nerd heaven”. For some examples, see Yle.fi 2012; Taloussanomat Digitoday 2013.
3. In my own fieldwork, I have frequently noted that former sceners are not always willing to discuss their past, which they may consider embarrassing or something that is best kept secret.
4. For examples of early scene nostalgia, see Maggy #10, #11 and R.A.W. #1.
5. Jukka O. Kauppinen, also known for his work in the Finnish computer press, especially the MikroBitti magazine.
6. In Finland, similar procedures started in the 1990s and were targeted mostly at pirate BBSs (Saarikoski 2004, 330–335).
7. The interviews with Finns were conducted in Finnish. Translation of the quotes by MR.
8. Technical skill was highly appreciated already by the early hackers (Levy 1984). Another point of comparison is the concept of “hard mastery”, which, according to Sherry Turkle (1984, 101–115) is more typical for male than female programmers.
9. The legal status of software piracy varied among different European countries. The reports found in Zine were often alarmist and speculative with plenty of uncertainty about legislation and its upcoming development.
10. This kind of disdain is nothing new: for instance, Hebdige (2010/1979) mentions how newcomers were accused of trivializing the original mod style.
11. A follow-up and a longer statement on newcomers can be found in Maggy #11.
12. For an example of the hardships of legal swapping, see Maggy #11 and “How to Be Completely Legal” by Obligator.
13. Note how the concept of “pure gaming” still leaves open the possibility that even the most devoted demoscener could play games at times, but doing only that would be considered inappropriate.

aesthetics, animation, CGI, community, demoscene, real-time, scene ethics, scene internal discussions, tradition

Doreen Hartmann
doreen [a] alterpolis.net
University of Paderborn
Faculty of Arts and Humanities
Department of Media Studies

Viittaaminen / How to cite: Hartmann, Doreen. 2014. ”Animation in the Demoscene. From Obfuscation to Category (Or: How to Demonstrate Skills without Adhering to the Real-Time Principle).”. WiderScreen 17 (1-2). http://widerscreen.fi/numerot/2014-1-2/animation-demoscene-obfuscation-category-demonstrate-skills-without-adhering-real-time-principle/

Printable PDF version

Animation is not described as a dichotomy, but as an essential part of demoscene practices and productions. Focusing on the stand-alone animation category and the related scene-internal discussions, the article will shed light on the status of animation and animation artists within the scene. As a starting point, I will have a look at some general definitions of animation as a term and a technique in order to show some parallels and differences between demoscene productions and other forms of animation. The following sections will shed light on the altered usage of the term animation in scene-internal text through the ages and trace back how animation developed into a stand-alone category. Based on these analyses, some conclusions about the role of animation artists for today’s demoscene can be drawn. Finally, I will connect animation-related demoscene productions to more general criterion of demoscene’s practices and attitudes.

Introductory Statement

This article aims to clarify the emergence of animation in the context of the demoscene, both as a term, technique and aesthetic artefact through the ages. Such an effort requires us to consider different data and material. Previous demoscene research on its technological history can explain which role animation played in the scene and why it was deprecated at times. But in order to understand the social circumstances and aesthetical development of demoscene animation, it is necessary to dig deep into the scene-internal discussions on the topic. Hence, these texts are used both as data and as a theoretical resource. However, this is well-founded in the fact that most of the demoscene research originates from demosceners themselves. Additionally, the related artefacts themselves, their rating, and the altered structure of the demoparties have to be taken into account.

Defining ‘Animation’

Most of the portrayals of the demoscene focus mainly on one of the aesthetic artefacts the scene produces, namely the demo itself. Public attention to the demoscene is connected to these “[e]xecutable programs which produce, in real time, engaging computer graphics and music”, as Vincent Scheib puts it as an answer to the question “What are Demos?” in his much-quoted Five Ws article (Scheib n.d.). As a matter of fact, the scene does not only produce demos, but also stand-alone graphics, music, diskmags and animations. This paper puts a spotlight on the different forms of animation produced by the scene both as part of the real-time executables and as stand-alone category.

‘Animation’ is an umbrella term for different kinds of imagery that are generated out of single pictures and played back at an adequate speed in order to make them move for the human perception. One of the simplest forms of animated images is the flip-book. The etymological roots of animation stem from the Latin word ‘animare’ meaning ‘to enliven’ and – closely connected – from the Latin ‘anima’ meaning ‘soul’.

Both traditional animation techniques and computer generated animation (CGI) follow the aim to entertain the audience, to make them laugh, cry and feel (cf. Lasseter 1987), mainly by focussing on the credibility of the animated characters. Thus, animators try to breathe life into the lifeless, giving characters empathy and emotion, for example, via facial expression (cf. Buchanan 2007). Demos, on the contrary, do not try to animate characters, but most often show abstract graphic effects and more-or-less lifeless material. Narration and realistic character design are not a primary intention of demoscene productions. Whether or not this is due to limited personal and temporal resources, this characteristic may count as valid to differentiate between demos and (pre-rendered) CGI animation or real-time tech demos.

Furthermore, in the CGI context the term ‘animation’ has an additional meaning. In the current academic discourse on digital filmmaking, it becomes obvious, that definitions of animation are often based on technical distinctions and thus are somehow tautological. Lev Manovich stated that “digital cinema is a particular case of animation which uses live action footage as one of its many elements” (Manovich 2001, 302). Accepting this statement means: “Animation is all film – since everything is technically possible in digital film, so all digital film is technically animation”, as Caroline Parsons pointed out (Parsons 2013). Demos, by definition, are not filmed; they show digitally generated moving images, animation if you will. In the context of the demoscene there seem to be some differences.

Thus, another definition may be instructive that is based on content rather than on technical distinctions. Philip Denslow asks “What is animation if not the desire to make real that which exists in the imagination?” (Denslow 1997, 4). Here, animation is neither seen as a technique nor as a narrative charged with emotions, but “a specific genre that privileges the unique characteristics of animated storytelling, for example metamorphosis, [or] the transgression of physical laws” (Parsons 2013).

Having these definitions in mind, I will take a closer look at the occurrence of animation in the demoscene and especially on the connections between real-time and pre-rendered animation in order to clarify the emergence of animation as a term, technique and (aesthetic) artefact in the context of the scene.

‘Animation’ in the Context of the Demoscene

It becomes apparent that a lot of the authors writing about the demoscene avoid using the term ‘animation’, when they are defining what demos are. Instead, demos are circumscribed as “real-time generated audiovisual works” (Carlsson 2009, 16), “real-time multimedia presentations” (Reunanen 2010, 46) or as “a small file that executes” (Montfort 2012). The reason for this is not only that these descriptions focus on the real-time demo artefacts (not on pure animations works), but – as I assume – that the term ‘animation’ has a somehow pejorative meaning in the context of the scene.

When explaining the term ‘executable programs’ of his aforementioned definition, Scheib states: “A program is different than just an animation. An animation is simply a pre-recorded set of images played back for you.” (Scheib n.d.) Animation in this sense indicates pre-recorded or pre-rendered images with real-time generated graphics as a counterpart. Evidently, most of the definitions strictly avoid to identify connections between real-time and pre-rendered animation. Lassi Tasajärvi points out: “It’s important to understand how demos differ from videos or 3D-animations. In a demo, the objects and effects you see on screen are created in real-time, calculated and generated by the computer as you watch.” (Tasajärvi 2004, 17). More recent descriptions do not adhere so rigidly to this ‘splitting of terms’, as the definition of demos as “real-time audiovisual animation[s]” (Hastik and Steinmetz 2012, 43) exemplifies.

The origins of this divide between pre-rendered, animated and real-time sequences date back to the early demoscene’s usage of 8-bit machines, which weren’t capable of handling animated sequences due to, for example, their limited memory size and processing power, as well as the fairly simple graphics chips, and small and slow mass storage. Real-time was considered the only option to bring moving objects onto the computer screen. Tasajärvi emphasizes this tight connection between real-time and the limited technological resources as characteristic for the production methods of the early demoscene: “The memories of the first home computers were laughably small. […] Besides, the same memory has to also have room for the code and the music. For this reason, anything with any degree of complexity to it had to be realized via code and in real-time” (Tasajärvi 2004, 17). Thus, the difference between the two is an ontological one: real-time demos are live, they are generated anew every time they are executed, whereas pre-rendered animations are just played back.

While it is import to draw this ontological distinction, it does not explain why the demoscene keeps it up so rigidly. One main reason may be that with today’s significant enhancements in hardware and programming interfaces, handling complex graphics animation in real-time became possible for the demoscene as well as for the professional CGI industry. The latter gratefully integrated real-time 3D animation into their production processes, whereas the demoscene adheres to their principle of minimizing the amount of animated sequences. Based on their surface, the artefacts may not be told apart and, thus, the viewer has to be made aware of the different kinds of production modes. Demoscener’s careful usage of the terms probably adheres to this concern.

Connections between Animation and Real-Time Presentations in the Demoscene

Knowing about these technological and historical circumstances, one could assume that the demoscene’s real-time principle excludes animation. But this is not the case: Animation is part of the demoscene almost since its beginning and it has appeared in different kind of forms, as previous demoscene research has already pointed out. For instance, early demosceners already cheated their audience with animated graphics that were pre-calculated in the background while other effects were shown (cf. Reunanen 2010, 47 and Leonard 2006) or with effects that were calculated only once and then played back as animations. Especially on the Amiga 500/OCS in the late 1980s and early 1990s this cyclic structure was commonly used without being disapproved by the scene (cf. Botz 2011, 293).

Because of the minimal RAM of the Commodore 64, animations initially did not seem possible on this platform. Daniel Botz pointed out that less spectacular text/logo animations can already be found in the cracktros of the late 1980s (Botz 2011, 110–111). However, it was not before the second half of the 1990s, when demosceners managed to realize fluid and thus plausible animations on the C64 with the help of mathematically complex compression and vector-based techniques (cf. Botz 2011, 291 and 301–302). At large, animation was used to show astonishing effects which the hardware system couldn’t handle in real-time. So, real-time and animation cannot be seen as a dichotomy, but as necessarily connected – at least for the early scene productions.

According to Tasajärvi, the “cheats and ‘magic tricks’” (Tasajärvi 2004, 25) were accepted as long as they were obfuscated for at least some time. This is why programmers are occasionally compared to magicians: both trick their audience, which in turn evaluates the magician by his/her skills in cheating and hiding his/her tricks for a maximal duration (cf. Botz 2011, 291). The aim of the magician as well as the programmer is to astonish their audience. In return, the spectators like to reveal how these effects are made. Therefore, Botz describes watching demos as a perpetual process of seduction and unravelment (cf. Botz 2011, 293).

Furthermore, the animations had to be combined with programming skills in order to be accepted. Tasajärvi writes: “By combining a suitable number of magic tricks and true programming prowess, you can generate controversy while remaining credible.” (Tasajärvi 2004, 25–26; cf. Botz 2011, 292–295). A well known example are the works of the Norwegian group Spaceballs. For their demo State of the Art (1992) they used pictures that were remixed on the basis of film or video material. These “3d vector graphics are fake – just an animation”, as Jim Leonard aka trixter put it (Leonard 2006). The video sequences were extensively edited in order to get this two-dimensional silhouette look. All pictures were laboriously vectorized by hand, which means that each single video frame was traced; one second of animation meant one hour of drawing (cf. Leonard 2006).

The demo led to controversial discussions. The main reproach against this production was that not enough programming work had been done. But this critique is not really valid. Although the pictures and animations were not computer-generated in itself, creating this demo meant digging deep into the platform specifics. Spaceballs had to hack the Amiga’s chip architecture in order to use the processing power of the hardware to full capacity. The demo used memory of an additional extension port rather than request memory from the original Amiga 500 platform (cf. Steapleton 2008, 77).

Additionally, State of the Art has to be seen as a pilot scheme to a huge programming project that the group started for their following demo, 9 Fingers (1993). The programmers of Spaceballs developed a vector drawing application that automatically vectorized the outlines out of the digitised video material. It is important to point out again, that these animations could only be produced with the help of elaborate programming techniques and thus, necessarily needed to be evaluated in relation to the technological restrictions of the hardware they were made for (cf. Botz 2011, 303). Regardless of that, the opinions oscillated between the positions ‘real classic’ and ‘no demo’ (cf. Pouet 2000–2013).

Animation as a Stand-Alone Category

Parallel to the pre-rendered add-ons to real-time generated demos, animation has developed into a stand-alone category. “Since the emergence of so-called wild compos (competitions with flexible rules) at parties the demoscene has increasingly produced video clips, with 3D animations and amateur short films being among the most common types.” (Reunanen 2010, 78). In the first years after their emergence (foremost at the Assembly demoparty in 1995), these ‘pure’ animation videos were released in the combined competitions which were called ‘wild’ or ‘animation’. This led to the following situation: A wide range of works were positioned next to each other.

Real-time demos on extraordinary platforms (e.g. gaming consoles, mobile phones, old home computers, LCD displays, cash machines etc.) were put right beside digital films with different degrees of post production, or fully animated works. So it came to pass that real-time productions, that did not fit into another competition and were shown in video format (only due to the lack of the specific hardware needed for running the real-time executable), had to be compared and voted for or against funny reports of the party events, traditional stop motion animations or digital generated imagery.

Demoparty organizers became aware of the situation and successively changed the competition categories and rules. First of all, the Assembly split up their ‘animation’-compo into two separate competitions. While it comprised pre-rendered animation as well as ‘wild’ platform demos before, these entries were separated into ‘animation’ and ‘wild demo’ in 1998. Surprisingly, they re-combined the compos (tagged ‘shortfilm compo’) again in 2004. In 2008 (until today) they returned to their split compo model for either ‘shortfilm’ or ‘wild demo’.

Nowadays, many demoparties maintain separate non-real-time animation competitions.^[1] For instance, the German Demoparty Evoke (taking place in Cologne every August) separated the ‘animation compo’ from the ‘wild compo’ in 2005. Demodays (formely Buenzli, taking place in Olten/Switzerland) host a ‘Mini-Animation’ as well as a ‘Non-real-time’ compo since 2011. According to their rules, the entries have to be pre-rendered and non-interactive. In their compo descriptions the Demodays organizers stated whom they want to address with these categories: “You might have a whole story line for a demo in your mind, but you’re no programmer? Get your animation software started and create that production anyway” (Echtzeit n.d.). Based on this statement, one could ask if animation videos have become kind of storyboards for real-time demos. Probably the answer has to be ‘no’. But the scene is interdisciplinary, and two main activities involved in being part of the scene are contributing to its cultural archive of (aesthetic) artefacts and gaining reputation for their productions. Therefore, it was just a matter of time – or rather of technological enhancements – that animation artists started to release their solo works in addition to their participation in real-time demo releases; among graphicians (graphic artists) and musicians this was common practice for a long time already.

So, animation has its place in the demoscene today – not only as an obfuscated part in real-time demos but as well as a stand-alone competition category with a notable amount of releases. Hence, it seems interesting to have a look at how the demoscene’s perspective on the topic of animation has changed since its beginnings.

Altering Opinions throughout the Years

In August 2012, there was a discussion on the demoscene forum Pouet.net about the question “How about adding an ‘Animation’ Genre here?” (daXX 2012). The thread dealt with the problematic situation of the wild category mentioned above and its transfer into the patterns of the digital archive. The question was, if the non-real-time category ‘wild’ should be split up into (a) pre-rendered computer animated productions done with 3D tools and (b) digitally filmed productions made with a camera and different degrees of post production.

Concerning the available categories for the uploads on Pouet.net, the discussion does not seem to be so necessary, since there are already possibilities for separating the productions: pure pre-rendered animation videos can be grouped as type ‘wild’ and platform ‘wild’ and a demo coded on an extraordinary platform can be categorized as type ‘demo’ and platform ‘wild’.^[2] However, apart from the remotely relevant question regarding the possibilities the archive offers, it is pretty insightful to have a closer look at this online discussion in order to get an idea of the current state of opinions on animation in the demoscene.

Do the animation-related discussions within the scene still oscillate between affirmation and rejection? Most of the sceners nowadays endorse good stand-alone animation pieces. There are only few demosceners arguing against animation.

Rudi B. Stranden (in the scene also known as rudi), one of the anti-animation-advocates, posted the following comment: “the point of real-time would be meaningless if pre rendered animation existed (as an important platform)” (Stranden 2012a). Further down he states: “doing things in real-time is such a big thing in the demoscene for it to take animation too seriously” (Stranden 2012b). Unsurprisingly, these arguments met opposition from most of the other sceners. The author of the PC Demoscene FAQ, Thomas Gruetzmacher, was right on target in answering: “Just because there’s cinema, doesn’t mean live theater is dead. Different mediums will always be complementary and coexist” (Gruetzmacher 2012a).

The dispute between the opponents and the advocates of animation is one of fairness of comparison. The demoscene is interdisciplinary and integrates a lot of disciplines which all have to cope with different limitations and challenges. The discussion quoted above put focus on the necessity to set up precise rules for any form and to steadily realise the distinctions of the creations. The point is not that some form will replace the other only because of technological developments. Both may coexist within the demoscene, but need to be judged differently in order to fit the scene’s competitive nature.

Maybe this criticism towards the narrow skills of the animators can be explained historically and again in connection to the demoscene’s real-time principle. In explaining the specific features of demos, Lassi Tasajärvi once stated that “[t]he viewer has to have an understanding of the real-time nature of the works, otherwise the viewer may demand the same things from a demo that they do from a video or animation” (Tasajärvi 2004, 20). Turning this statement upside down can give a hint on how some demosceners judge pure animation works. It could be that some expect non-real-time animations to show more complex and elaborate audiovisual quality, since they do not generate effects in real-time, as demos do, and thus have to consider fewer challenges.^[3]

Obviously, there is a clash of opinions on the assumption, that animation is a possibility for people with less skill to participate in the demoscene. In the above-mentioned Pouet-discussion on demoscene animation, Thomas Gruetzmacher stated: “Learning to code is not in any way more expensive or time consuming than learning to properly use a 3d animation package […] there’s no reason to not take it [non-real-time animation] seriously or dismiss it, because ‘democoders are not into it’.” (Gruetzmacher 2012b). Actually, it is not very prudent to make generalizations about who has to be more skillful, since the works created are pretty diverse. More proper would be to say that both face different problems and do require different skills.

Oliver Borgardts, the creator of the non-real-time CGI animation The Lacquerer (2011) posted a quite long statement in the thread, which can give a first-hand insight, not just on the issue of skills, but as well into the working process and the status of animation artists in the demoscene. Borgardts states:

it was a one man production and – trust me – really hard work to do […] the techniques / principles of animation – the knowledge you need to create something like that – in real-time or rendered – are the same. please don’t get me wrong. i have the deepest respect of the coders and groups doing the greatest stuff in real-time. but… doing quality stuff prerendered […] is not less valuable than doing stuff in real-time. so show some more respect please – or you’ll end up without good gfx artists and welcome back to coder colors ;) (Borgardts 2012)

Disregarding the somehow abrasive undertone in his defense, Borgardts touches a central issue in his closing sentences: the important role that animation artists (and new sceners in general, who do not have a coder background) played for the development of demo design.^[4]

On Some Peculiarities of the Demoscene’s Artefacts and Practices

At a first glance, the design of demoscene animations does not seem to vary so much in form, style, design, content or function compared to other CGI. Concerning the fully pre-rendered computer-generated animation works (and leaving out filmed party reports and the like), there are a lot of visual references to digital productions from outside of the scene that can hardly be told apart from each other.

Borgardts’ The Lacquerer has tight visual reference to Chris Cunnigham’s music video flex (2000) as well as to the morphing scenes of the character Mystique in the movie X-Men (2000). A lot of demos – due to their technological basis – do not distinguish from cutscenes or the game engine aesthetic of machinima films (see Dead on Que’s Fake Science (2002) or Tomislav Bezmalinovics Engine (2005)). And obviously, there are tight connections to the renowned CGI company Pixar, that is a sponsor of the scene’s server Scene.org. The people at Pixar Animation Studios do appreciate the work of the demoscene: they invited demosceners to visit the company in 2007, which is why demosceners gave the company’s mascot Luxo Jr. a ‘real-time life’ and brought it as a special gift. Finally, the visuals of the demo Elevated (2009) convinced Pixar to hire its programmer Iñigo Quilez for becoming ‘their gardener’, developing the scenery for the CGI movie Brave (2012).

As the references (may) illustrate, the skills of a demoscener are not only appraised and voted for inside of the scene but as well from the outside creative industries. This observation is accompanied by the conclusion that there is no aesthetic principle that counts as valid for the scene only and in its entirety. The demoscene is much too diverse and their productions are influenced by a whole lot of things. However, there are examples from the demoscene’s subcategory of animation that can unearth some general aspect of demoscene artefacts and practices.

Experimenting with geometric, abstract forms or typography and the physical (mis-)behaviour of these elements seem to be an essential ingredient in a lot of demoscene animations. Many demoscene animations make use of classic demo effects in order to ‘win the hearts’ of their audience, as e.g. the stop-motion works of Gaspode can illustrate.^[5] In his productions, he uses demo effects as a topic by analogously re-building them (see Noodles (2010) or Sugar Shock (2013)). These productions are very popular within the scene, certainly for reasons of self-perception.^[6] On the contrary, non-demoscenish computer-generated works and digital film productions put focus upon storytelling.

Nevertheless, this is not to say that a canonical set of effects has necessarily to be shown in demoscene-related animations in order to be appraised by scene members. The beforehand mentioned The Lacquerer, for instance, does not show demo effects but is without exception voted with ‘thumbs up’.^[7] Rather, another aspect of successful demoscene animations seems to be operative in this case: synchronisation between audio and visual effects. This is perhaps the most central criterion for appraisal, which is hardly surprising since it is a main aspect of real-time demos as well. JCO’s animation work Visual Approach to the Aesthetics of Sampling (2013) may serve as an example here.

Another characteristic trait is non-commerciality and that animations have to be done for the scene only – thereby animations follow the overall demoscene ‘ethic’. This, too, marks a main difference to other CGI festivals (such as the Ars Electronica Animation Festival), where commercial pieces are voted side-by-side to amateur works. The problem, though, is not that demoscene productions cannot compete with professional works; albeit such an approach is somehow untenable. Instead, the social context of the community and the non-commercial DIY production method play a central role in the demoscene. Perhaps this is a central reason, as to why some CGI artists decide to release their animation videos in the demoscene and not elsewhere. The aim not to be subsumed by other real-time 3D animation scenes may count as valid for the animation antagonists as well. From their point of view, the wish to maintain the purity/clarity of the demoscene can be better achieved by sticking to the social circle/structure of the scene, than by fulfilling the historically necessitated aesthetic principles.

Summing It up

Real-time in itself is an important attribute for executable demos and intros, but – concerning the context of the scene – cannot count as an all-dominant criterion labelling the demoscene in its entirety. More than that, the eponymous demonstration seems to be the aim in effect here. All the demoscene works exemplarily show how the scene’s urge to continually outdo each other is constituted by at least three factors of demonstrating: demonstration of the maker’s technical skills, of their innovative concepts, and of exploiting the technological possibilities up to levels never seen before. Additionally, sceners like to see some ‘scene tradition’, for instance, canonical effects or insider stories or jokes. These are the things that demosceners appraise and that count in the positive or negative voting of a production – be it a pre-rendered or a real-time animation work. These are the parameters that serve as the demarcation of demoscene-related productions from other forms of digital animation.

References

Borgardts, Olli (aka cosmicollie). 2012, August 15, 4:11 p.m., comment on daXX 2012.

Botz, Daniel. 2011. Kunst, Code und Maschine: Die Ästhetik der Computer-Demoszene. Bielefeld: Transcript.

Buchanan, Andrew. 2007. “Facial Expressions for Empathic Communication of Emotion in Animated Characters.” Accessed November 31, 2013. http://journal.animationstudies.org/wp-content/uploads/2009/07/ASADArt10ABuchanan.pdf.

Carlsson, Anders. 2009. “The Forgotten Pioneers of Creative Hacking and Social Networking – Introducing the Demoscene.” In Re:live: Media Art Histories 2009. Refereed Conference Proceedings, edited by Sean Cubitt, and Paul Thomas, 16–20. Melbourne: University of Melbourne, and Victorian College of the Arts and Music.

daXX. 2012, August 13. “How about adding an ‘Animation’ Genre here?”, http://www.pouet.net/topic.php?which=8956&page=1.

Echtzeit – Digitale Kultur. n.d. “Competitions.” Accessed November 31, 2013. http://demodays.org/en/competitions .

Gruetzmacher, Thomas (aka tomaes). 2012a (August 14, 8:35 p.m.), comment on daXX 2012.

Gruetzmacher, Thomas (aka tomaes). 2012b (August 15, 7:36 a.m.), comment on daXX 2012.

Hastik, Canan, and Steinmetz, Arnd. 2012. “Demoscene Computer Artists and Community.” In Proceedings of Collaborative European Research Conference 2012, edited by Patrick Bours, Bernhard Humm, Robert Loew, Ingo Stengel, and Paul Walsh, 43–48. Darmstadt. Accessed November 31, 2013. http://canan.hastik.de/science/cerc2012.pdf.

Lasseter, John. 1987. “Principles of Traditional Animation Applied to 3D Computer Animation”. ACM SIGGRAPH Computer Graphics 21(4), 35–44.

Leonard, Jim (aka Trixter). 2006. Audio comment on Voyage by Razor 1911. In Mindcandy Vol. 2: Amiga Demos. DVD, Fusecon.

Manovich, Lev. 2001. The Language of New Media. Cambridge (MA): MIT Press.

Montfort, Nick. 2012. “Programming for Fun, Together.” Accessed November 31, 2013. http://elmcip.net/sites/default/files/files/attachments/criticalwriting/montfort_programming.pdf.

Parsons, Caroline. 2013, July 22. “Why we need a new language of cinema.” Accessed November 31, 2013. http://blog.animationstudies.org/?p=397.

Pouet. 2000–2013. Comments on “State of the Art by Spaceballs.”.Accessed November 31, 2013. http://www.pouet.net/prod.php?which=99.

Reunanen, Markku. 2010. Computer Demos – What Makes Them Tick? (Licentiate Thesis). Accessed November 31, 2013. http://www.kameli.net/demoresearch2/reunanen-licthesis.pdf.

Scheib, Vincent. n.d. “Demos Explained; What are Demos? What is a Demo?” Accessed November 31, 2013. http://www.scheib.net/play/demos/what.

Steapleton, Carl. 2008. “The Art of Demos.“ In ApoV – Amiga Point of View, edited by Adrian Simpson, No. 3, 74–85.

Stranden, Rudi B. (aka rudi). 2012a (August 14, 4:22 p.m.), comment on daXX 2012.

Stranden, Rudi B. (aka rudi). 2012b (August 15, 0:08 a.m.), comment on daXX 2012.

Tasajärvi, Lassi (ed.). 2004. DEMOSCENE: the art of real-time. Helsinki: Even Lake Studios and katastro.fi.

Notes

1. Whereas the Scene.org Awards dropped this category.
2. Matt Westcott aka gasman, one of the makers of the new platform http://demozoo.org, said that they implemented an even better categorization ontology (in daXX 2012, August 14, 01:49 p.m.).
3. In any case, this should not be mistaken as an apology for worse quality productions as – for example – the early machinima community argued.
4. The same thing can be said about/on the influence that musicians have on scene productions.
5. Interestingly, this even works the other way around: When 3D artists (by using tools as 3ds Max or After Effects) show visual effects similar to the kinds of demoscene effects, there is a good chance that sceners will like it (e.g. see the videos of Korean artist Ishu Yoon). Another example is the ‘import’ of works from fractalforums.com to the Evoke 2013 compo timeline.
6. Party reports, that are as well released in the animation-category, are appraised for exactly this same reason.
7. Voting behaviour at parties as well as the difference with regard to the forum could be a topic for a whole article, though I do not dare to say too much about it here.

automated image analysis, cultural analytics, demoscene, visual effects

Canan Hastik
canan [a] hastik.de
Researcher
University of Applied Sciences Darmstadt

Viittaaminen / How to cite: Hastik, Canan. 2014. ”Demo Age: New Views”. WiderScreen 17 (1-2). http://widerscreen.fi/numerot/2014-1-2/demo-age-new-views/

Printable PDF version

How would you explain demoscene artworks? One way is an euphoric individual statement, a personal story linked to a demo art production with an enormous amount of detailed technical background information. Another way is to browse through pouet.net or demozoo.org and show some representative works. For a clearer understanding of demo artworks both are necessary: the overview with as much contextual information as possible and some explicit details. This is how demoscene material should be accessible and explorable: in different levels of detail and through different views. The MEGA Demoage Project is dedicated to providing as many views as possible on the scene, to make the sociological and technological aspects as well as the artworks themselves searchable and comprehensible. This article wants to present some new distant as well as close views on demo art material to support communication about demoscene phenomena. Focusing on the aesthetic aspects of demos, a qualitative analysis has been done by examining visual effects, sequences, composition, and scene changes as well as other attributes like brightness and colour usage in demos.

Intro

The demoscene is a historically grown digital sub-cultural art scene producing highly elaborated real-time computer generated applications along with music and graphics. Demoscene productions can be seen as computer generated audiovisual media art. Today there are over 53.452 known demoscene productions (status 30th of December 2013), according to Pouet.net. The original source code of demoscene artworks is rarely available. Instead, different versions can be downloaded as executable binary or video files based on different compression algorithms. Particularly the demoscene is an example of networked collaborative artistic creation processes on the Internet taking advantage of technological opportunities, constantly producing new genres and promoting the development of trends. There are different types of demos. These types correspond to a sub-classification and represent specific characteristics of a demo like hardware platform characteristics, size and aesthetics.

Demos are representative for scene specific aesthetics, technical culture and the diverse usage of platforms, and they rarely communicate stories or messages (Reunanen 2010). The almost overwhelming variety of demo artworks illustrates the evolution of design principles and techniques. Until now demo artworks have not been thematically classified yet. It can be determined that demo productions are often inspired by science fiction, fantasy and comics (Borzyskowski 2000). Especially visual effects together with music shape the aesthetics of demo artworks (Botz 2011). The development of new elaborate visually and technically impressive effects depends on the underlying hardware and is one important technique for sceners. As a scene expert you have to know as many demos as possible and know at least the most important demos to get a feeling about the development of styles and aesthetics in the past.

There is no effect database you can access, and communication about demo effects is not simple. The term “effect” is used arbitrarily and a comprehensive definition of the term “demo effect” is still missing. One reason might be that digital art is still a young field and any effort to define terminology that is used within this discipline risks rapid obsolescence, is rather ambiguous or context dependent due to the fact that digital art is a mesh of many different disciplines like traditional animation, computer animation, image processing, photography, computer science, electronics, physics just to name few (Brinkmann, 1999). Another reason might be that certain technical platforms have their specific aesthetic dimensions (Monfort and Bogost 2009) which need to be opened up. It is well known that when artists develop their ideas further current definitions are often being replaced (Berger 1987), but the recognition of the particular structure of objects in visual arts is of fundamental importance. So how could someone, for example, find a certain effect in demos?

The research presented here contributes to the development of a multifaceted access to domain knowledge about the demoscene. Therefore a classical approach for generating access to content has been used and tested on demos. The goal is to develop an automated or semi-automated subject analysis methodology for demos to make scene knowledge easily accessible in the future.

Manual Subject Analysis

The classic method for generating a close view on the content of any media is manual subject analysis. The transcription in form of a protocol to transfer audiovisual content in a textual form is also necessary in film analysis. In particular, the listing of film sequences based on a timeline is used to describe the structure of a film (Faulstich 2004). Media objects are described or classified by representative terms or short annotations. These key terms form a controlled vocabulary for use in bibliographic records. For demoscene effects a collection of index terms exists (Reunanen 2010). In the field of digital composition a glossary is also available (Brinkmann 1999). With these terms typical notions of demos can be explained and described. Manual subject analysis needs to be done either by experts or professionals in the field of new media production. Ideally, artists index their demoscene productions themselves.

Within a sample case study a selection of 26 demos has been manually analysed and indexed by scene experts and games & animation students (Table 1). The visual effects of six Atari VCS demos have been identified by two sceners. The other fourteen Atari VCS demos have been analysed by students. Furthermore, six demos on different platforms have been described by students. In combination with an index term a screenshot and the exact timestamp have been documented.

Expert or Professional	Demo
Svolly	doctor, tom/jones, Minute and a Bit, Sicktro
JAC!	BeamRacer, ISO
Students	hectoByte, Saigon, Tricade, Trilobit, 2600, Noice, core, Reunaviiva, Lasertime, drip.bin, Bell hopper, Sphaera Stellarum, Stella Lives!
Human Traffic, Batman Forver, Chaos Theory, numb res, MGC 2011, Uncovering Static

Table 1. Selection of demos analysed by experts and professionals.

This case study shows diverse, heterogeneous and partially incorrect results. Some demos were analysed frame by frame instead of based on the individual runtime. Particularly the students’ results do not include appropriate index terms used to describe effects and effect compositions. Nevertheless, this case study shows three levels of how effects can and should be described. Integrating screenshots of effects exemplifies the technical term or description and supports comprehension. The time-exact definition of terms and screenshots is a major aspect in indexing demos. The underlying idea is to guarantee direct access to the designated effect. Therefore, the resource needs to be clearly identifiable and thus be archived because for example a single time shift in relation to wrong frame rates and runtime will result in incorrect indexes. In Figure 1 the screenshot shows one demo effect routine which can be described using one single term.

Several effects are often combined like in Figure 2. In this case, more than one key term is necessary to describe a certain effect composition.

For more complex effect compositions a short annotation is necessary in order to describe demo graphics like in Figure 3.

Manual subject analysis offers a close view on demoscene material. The subject terms are technical terms used in contemporary media art production. This makes these terms not generally understandable. Short annotations are useful to describe complex demo effects. Sound and music, too, should be considered in textual descriptions because only the combination of visual effects and music shapes the overall atmosphere of a demo. Unfortunately, this method is much too extensive when we think about retrospectively analysing all demos published so far. Experts or, ideally, producers need to support this approach to enable access to demos especially regarding the effects used. Maybe a crowd sourcing project like Metadata Games (Metadata 2014) could be an option, but how can this elaborate process be accelerated, simplified and maybe even automated?

Automatic Indexing

Automatic indexing of large scale born-digital material, especially images, audiovisual collections or user-generated content, has emerged as a new field of study, and is now predominantly occupied by commercial companies, such as Google (Lazer 2009). Primary sources are provided in research infrastructures for exploratory analysis and empirical research of multimedia, complex and user-generated content, dialogues and interpretations (Prescott 2012). The vast amount of cultural content like conversations, opinions and other cultural activities offer new opportunities towards a better understanding of cultural processes, models and the past. Therefore, traditional paradigms need to be expanded to make new approaches (Berry 2011). But there is still no solution to the automated indexing of computer-generated art like demo artwork.

Visualisation takes a key role in accessing big cultural data and helps to question specific cultural phenomena. There are already techniques to analyse massive visual collections of still or moving images. Especially the time-lapse technique for still images, first developed by Georges Méliés in 1897, and the concept of slow motion for moving images, invented by August Musger in 1904, are indispensable. Both techniques are changing the time scale of the underlying material and result in storytelling of another dimension (Becker 2012). While time-lapse offers new perspectives through a series of still images and makes slow changes, variations and modifications visible by increasing the frequency of images, slow motion is used for fast moving images to recapture key moments or to make certain phenomena visible and document them. As slow motion makes imperceptible changes visible the method can be described as a microscopic examination of time (Storfer 1911). It seems reasonable to convert demo videos into single images to make those short audiovisual effect sequences easier to process.

Certain tools for the exploratory analysis of massive cultural datasets have been developed since 2007 by Software Studies Initiative (Lab 2007), with example projects in the field of Manga books, painting or user-created art. So why not use the software ImageJ/ImagePlot by Lev Manovich to visualize demos and generate new views for finding basic approaches to the automated analysis of demos in the future? The analysis of digital images by Lev Manovich (Manovich 2007) provides possibilities to analyse different images and image sequences. Image sequences in the form of videos need to be stripped down into single images.

Demos are generally based on different frame rates (fps), such as 25 fps, 30 fps, 50 fps or even 60 fps. Therefore, each demo needs to be processed individually to ensure that the frame count of the resource is the same as the volume of all single images. As sources, if available, youtube videos published by the original authors and alternatively emulator recordings were used. Commercial software like Adobe After Effects CS6 (Adobe 2014) and free tools like VLC media player (VideoLan 2014) or FFmpeg (ffmpeg 2014) allow to convert video files into a sequence of single images or key frames. Key frames are images within a video stream that exist as a whole instead of a delta (changed areas only) of the last image and help to identify scenes within a movie. The rate of key frames within a video stream depends on the codec, bitrate of the stream, and other factors.

For complete image sequences, the higher the frame rate of a demo is, the more single images have been extracted. In this process some demos consist of several thousand images. These single images were reduced to a manageable size considering the original aspect ratio and have been imported into ImageJ. In the following process montages, orthographic projections and histograms were generated using ImageJ and ImagePlot.

Montage

ImageJ provides different possibilities to analyse images. One basic way for an analysis is to create montages of the image sequence. Each frame can be arranged in a chronologic order. The montage of a demo resembles a storyboard that displays the general composition of each demo. Instead of having access to 35 manually indexed or annotated screenshots, these montages make it is possible to capture hundreds or thousands single images of the demo at once.

The example in Figure 4 shows a montage of the Atari VCS demo Doctor. This montage allows identifying different sections, such as text scenes, used pictures and effects. The montage clearly shows the overall usage of shapes as well as colour settings. Breaks are represented by black images. In addition, the montage gives an overview of the demo concept and the time used for credits and greetings in relation to the total runtime. It can be seen how often certain scenes have been reused.

The montage of Stella Lives!, presented in Figure 5, shows how colourful this demo is. The saturation and colour gradients are changing over the total length of the demo. Especially the yellow-brown tone present in almost every picture is obvious. It also becomes clear that there are different sections in the beginning, which are introduced or separated by text scenes, and in the end there are different effects directly after each other as in a show reel. The relative length of the scenes and the transitions between scenes are recognizable.

Another montage view of Stella Lives!, as shown in Figure 6, displays only the key frames of the different scenes within the demo. The montage is reduced to a minimum of relevant frames. The composition of the demo gets transparent and understandable at a glance. The repetitions of scenes are getting clear. In addition, the arrangement consisting of effect scenes mostly followed by a textual or credit screen becomes obvious.

The montage of Beam Racer in Figure 7 shows no certain pattern of composition compared to Stella Lives! It is recognizable that the demo is based on one single scene with a series of similar effects. The demo shows a massive presence of so-called “coder colours”, meaning the programmer of the demo probably chose the colour scheme and visuals himself instead of relying on a graphics artist. This often results in very colourful screens using the whole RGB spectrum. Most of the textual statements displayed in the demo can also be captured from the montage.

The montage of Saigon, as presented in Figure 8, includes 3540 images. It illustrates how the screen animations are changing frame by frame. Slow animations with little movement are hardly traceable in this montage, whereas fast animations are clearly noticeable. Also text, blending effects and repeats become visible. It can be recognized that this demo is more monochromatic than, for example, Beam Racer. All the scenes, transitions and effects seem well balanced colour-wise while not appearing too colourful. The scenes are well determinable.

The montage of drip.bin in Figure 9 represents the individual atmosphere of the demo. Fast movements, turnarounds and gradient changes of the cascading graphical elements increase the psychedelic atmosphere of the demo. In the middle of the demo the interval of colour changes is shorter and the gradient changes up to 90 degrees. The montage is like a rainbow-coloured kaleidoscopic mosaic. Repeating sinus lines within an always similar colour space can be noticed. The whole demo is based on frequent and iterative use of different colours. It seems that the same program code runs in a permanent loop with just a slight colour shift. At the beginning and the end the composition changes slightly.

Through the montage of Human Traffic, shown in Figure 10, a total of ten different scenes can be identified. Blue is the dominating colour in this demo, and there are only one red and two yellow-green scenes in addition. The montage indicates that the demo is quite sequential and follows a fixed rhythm. There are no big variations to the screen action.

In summary, it can be said that the montage of a demo image sequence shows the general composition of the demo artwork. Patterns, such as scenes, text, blending effects, saturation, colour gradient and changes as well as graphical elements (e.g. sinus lines) and pictures can be identified and analysed in detail by zooming into the montage. Differences and variations can be noticed easily.

Orthographic Projection

Much more detail about the spatial relationships among objects within scenes can be extracted by visualizing demo material as sliced frames, which are then put together in an orthogonal XZ- or YZ-projection view. At first glance, this visualisation seems to be confusing. Orthographic projections are mainly used to represent three-dimensional objects in two dimensions and are useful for identifying how objects are building up and moving horizontally and vertically. An orthogonal projection gives an interesting perspective of the demo as you can clearly see changes of settings and transformations in relation to time and space. The orthogonal XZ-view uses one horizontal (X) slice from the centre of each image and adds every line underneath the last one in a chronological order along the Y-axis (Z). The YZ-view uses vertical lines (Y) from the source images to display the time (Z) along the X-axis.

The orthogonal XZ-view of Human Traffic, as presented in Figure 11, gives a good impression of each section of the demo. Again, each scene becomes clearly identifiable. It is traceable how the pictures within a demo are building up horizontally line by line. In addition, with the orthogonal XZ-view, the scrolling of 2D images can be identified.

Figure 12 pictures the orthogonal XZ-view of numb res. The projection shows how particle elements are moved over the screen and then disappear. Especially the transitions of the organic objects become visible in this view. It becomes very obvious that the whole demo consists of particle effects. The movement of the particles along the X-axis can be recognized, but it is not possible to identify text or objects.

The orthogonal YZ-projection, shown in Figure 13, reveals how long each scene takes. White particles on a black background a building up to images and text. Moreover, the text is clearly readable and the images are recognizable. This indicates that objects are built-up in a horizontal way.

In summary, the orthogonal views give an interesting distant view of the demo composition. Scrolling through time also reveals the changes in the different settings at different points of the picture. With these views, demos can be analysed from a distance without watching the whole demo over and over again. Patterns, particular characteristics, styles and other technical features are recognizable.

The special Z-Projection Sum Slice function shows which areas of the screen are mainly used for the demo. In the example case, Saigon, the centre of the screen is used most frequently. The scrolling text element uses the entire width of the screen. In particular, the lettering catches the eye. It is repeatedly used in the demo and functions as a watermark across the entire presentation (Figure 14).

Other Measurements

Besides methods, such as montage and projection, which are proven to be quite useful for a visualisation of demo features, there are much more possibilities which can be reasonable for individual analyses. Some functions calculate numeric results on properties, such as brightness or colour changes, or give values for the complexity of an image. These numeric results can be used to calculate and display colour density or grayscale calibration of demos in histograms.

Colour histograms visualize the used colour spectrum and settings within a demo. With the median function the average brightness and contrast values can be determined. In live mode, for example, the demo can be interactively analysed in several dimensions and with regards to motion.

Analysing Human Traffic regarding the brightness over time, as shown in Figure 15, indicates an organic gradient of colour and brightness with smooth transformations. Some scene changes are very dark. The highlights of the demo composition and the density of used effects become clearly visible with this view.

Summary and Results

Manual subject analyses of demo effects, based on a predefined corpus of descriptors using time stamps and screenshots, are a common method to enable access to media content and to support communication about media objects. It has to be pointed out that meaningful results are caused by the combination of controlled terminology with time-exact images. Descriptions vary between one or more key terms and short annotations explaining compositions. One advantage is that sound can be included in the analysis. A disadvantage is that the analysis is reduced to the perception and knowledge of the analyst. This can lead to misinterpretations and deficits. Furthermore, this method is far too time-consuming and should only be executed by experts.

At the moment there is no way to automatically analyse, extract, annotate and describe relevant features from demos. But automated image montage tools, such as ImageJ, offer promising functions to analyse demos frame by frame with regard to time, motion, composition, colour and more. Visualising these aspects provides a good overview about the general characteristics of a demo.

To sum it up, demos can be accessed quite efficiently by using automated image analysis. When analysing sequences of effects used in demos the most helpful functions of ImageJ are montage, orthogonal projection and a gradient histogram of colour and brightness. It is no longer necessary to watch the demo or video again and again to capture as much information as possible. The automated visualisation shows key frames, coherence, repetitions and sequences explicitly. Especially for longer demos, these functions are meaningful.

However, there are a number of issues when dealing with huge amounts of images. First of all, the process needs more preparation, because it is not possible to import video material directly into ImageJ and sound cannot be processed at all. Secondly, even if demos usually have a runtime of approximately three minutes, large amounts of data must be managed. Similar to the problem that the eye has limits when viewing video sequences over time, there are also restrictions in the perception of single images. As shown in the case of demos that feature light effects and smooth transitions, the montage visualization does not work very well. In particular, small objects as well as slight and irregular movements become better visible when watching video sequences.

Still, to understand these complex visualisations some context information as well as knowledge about the technical aspects of a demo and the underlying data is necessary. In addition to the form or visual characteristics, as Lev Manovich’s concept of automatic image analysis does, the production and presentation practices as well as the socio-cultural context of demoscene artwork are also relevant.

In conclusion, it can be said both approaches provide only conditionally meaningful results by generating distant and close views on demos. But both methods can complement each other perfectly. One possible use case could be to analyse scenes in demos and extract key frames automatically and then manually describe these key frames using index terms.

Anyhow, the visualisation of massive cultural data sets provides a general overview about the underlying material and presents new views which help us to question cultural phenomena. Manual subject analyses can be seen as high quality annotation of specific material and offers the possibility to research and compare demos regarding defined aesthetic aspects. Experimenting with automatic frame-based analyses is important for finding attributes and algorithms to support the development of future fully-automated analysis tools.

Still, neither of these methods is able to carry the whole atmosphere contained in a demo. To get the right impression which is mainly based on sound and tempo of a demo it is essential to watch that demo, preferably on the original hardware, not as a video.

Future Work

This paper is the first attempt at using ImageJ for the automated analysis of demos. It should be inspiring for others, from artists to analysts. A more elaborate analysis on the results will follow soon – there is plenty more that can be said about the projections.

In the context of the MEGA Demoage Project an ontology describing the production and presentation practices as well as socio-cultural structures of the demoscene culture has been developed (Hastik 2013). This model functions as a metadata schema for integrating and merging different heterogeneous sources which are relevant for the demoscene. It offers detailed terminology and can be extended with other glossaries or classifications. Furthermore, all objects within this ontology can be described in detail including demo effects, either processed with ImageJ or annotated manually.

Acknowledgements

I would like to express my special thanks to the games and animation students at University of Applied Sciences Darmstadt from the Technology and Society practical seminar in summer term 2013: Björn Biling, Stefan Horn, Pascal Bogensprenger, Lars Möller, Jörn Dürig, Sarah Schaack, Nicola Sebastian Pirker, Hendrik Großkurth, Felica Handelmann, Bianca Galloy, and the Atari sceners Svolli and Jac! who participated in this analysis.

References

Adobe After Effects. 2014. “Animation Software.” Accessed March 06, 2014. http://www.adobe.com/de/products/aftereffects.html.

Berger, René. 1987. “Der Künstler und die Maschine: Technologischer Wandel und neue ästhetische Dimension.” In Synthesis. Visual Arts in the Electronic Culture. Offenbach: Hochschule für Gestaltung.

Berry, David M. 2011. “The Computational Turn: Thinking About the Digital Humanities.” Culture Machine. The Digital Humanities: Beyond Computing 2, pp. 1–22. Accessed March 05, 2014. http://www.culturemachine.net/index.php/cm/article/view/440/470.

Borzyskowski, George. 2000. ”The Hacker Demo Scene and Its Cultural Artifacts.” Accessed March 05, 2014. http://www.scheib.net/play/demos/what/borzyskowski.

Botz, Daniel. 2011. Kunst, Code und Maschine: Die Ästhetik der Computer-Demoszene. Bielefeld: Transcript Verlag.

Brinkmann, Ron. 1999. The Art and Sciecne of Digital Compositing. San Francisco: Morgan Kaufmann.

demozoo.org. 2013. “The new demoscene archive.” Accessed March 05, 2014. http://www.demozoo.org.

Faulstich, Werner. 2004. Einführung in die Filmanalyse. Tübingen: G. Narr-Verlag.

ffmpeg 2014. “Cross-platform solution to record, convert and stream audio and video.” Accessed March 05, 2014. http://www.ffmpeg.org.

Hastik, Canan, Steinmetz, Arnd, and Thull, Bernhard. 2013. “Ontology based Framework for Real-Time Audiovisual Art.” In 79th IFLA World Library and Information Congress, Singapore. Accessed March 06, 2014. http://library.ifla.org/87.

Lab. Software Studies Initiative. 2007. “Software Studies is a new research paradigm in the humanities and media studies.” Accessed March 05, 2014. http://softwarestudies.com.

Lazer, David, Pentland, Alex, Adamic, Lada, Aral, Sinan, Barabási, Albert-László, Brewer, Devon, Christakis, Nicholas, Contractor, Noshir, Fowler, James, Gutmann, Myron, Jebara, Tony, King, Gary, Macy, Michael, Roy, Deb, and van Alstyne, Marshall. 2009. “Computational Social Science.” Science Magazine 323(5915), pp. 721–723. DOI: 10.1126/science.1167742.

Manovich, Lev. 2007. “Founder of Software Studies Initiative.” Accessed March 05, 2014. http://www.manovich.net/index.php.

MEGA e.V. 2012. “MEGA Museum of Electronic Games & Art.” Accessed March 05, 2014. http://www.m-e-g-a.org.

Metadata Games. 2014. “A digital gaming platform for gathering data on photo, audio, and moving image artifacts.” Accessed March 05, 2014. http://www.metadatagames.org.

Monfort, Nick, and Bogost, Ian. 2009. Racing the Beam: The Atari Video Computer System. Cambridge (MA): MIT Press.

Pouet.net. 2000. “Your online demoscene resource.” Accessed March 05, 2014. http://www.pouet.net.

Prescott, Andrew. 2012. “Consumers, Creators or Commentators? Problems of Audience and Mission in the Digital Humanities.” Arts and Humanities in Higher Education: An International Journal of Theory, Research and Practice 11(1–2), pp. 61–75. Accessed March 05, 2014. doi: 10.1177/1474022211428215.

Reunanen, Markku. 2010. Computer Demos – What Makes Them Tick? Espoo: Aalto University.

Storfer, Adolf Josef. 1911. “Die Microskopierung der Zeit.” Der Kinematograph 242, p. 5.

VideoLan. 2014. “Cross-platform media player and streaming media server.” Accessed March 05, 2014. http://www.videolan.org/vlc.

authenticity, chipmusic, chipscene, ethnography, fakebit

Marilou Polymeropoulou
marilou.polymeropoulou [a] music.ox.ac.uk
State Scholarship Foundation (Greece) Scholar
St. Peter’s College, Faculty of Music,  University of Oxford

Viittaaminen / How to cite: Polymeropoulou, Marilou. 2014. ”Chipmusic, Fakebit and the Discourse of Authenticity in the Chipscene”. WiderScreen 17 (1-2). http://widerscreen.fi/numerot/2014-1-2/chipmusic-fakebit-discourse-authenticity-chipscene/

Printable PDF version

This article deals with chipmusic from an ethnographic perspective, regarding music as a socially meaningful activity whose significance extends beyond music itself. The aim of this paper is to communicate chipmusicians’ narrative(s) on aesthetic concepts related to the act of chipmusic creation. More precisely, the perception of authenticity is the focal point, a matter of great significance and ambivalence in the chipscene, embodied in the subgenre of fakebit. The findings presented in this study are based on digital and physical, multi-sited ethnographic fieldwork, which took place during 2011-2013, among the ‘networked peoples’ of the chipscene. This article is a juxtaposition of the diverse evaluation systems found within the chipscene based on three generations populating and subdividing the scene. This complex system reflects values and beliefs shared within the chipscene.

Introduction

In October 2011 while I was conducting fieldwork in the chipmusic^[1] community, or chipscene as it is referred to as, I had a conversation with a chipmusic event organiser about the status of chipmusic in Europe. During our productive discussion I felt the urge to ask about a topic that I had the impression it was almost like a taboo regarding authenticity in chipmusic: Fakebit. The response was immediately unenthusiastic, and as the organiser informed me, this was one of the main reasons he decided to quit ‘the scene’^[2]. As he explained, he felt that chipscene was in a process of constant decay since the popularisation of chipmusic in the early 2000s. As a result, chipmusic has become a bricolage of commercialised retro sound elements reminiscing video games. He stressed that chipmusicians who are responsible for this ideological decline aim at attracting a wider, uninformed audience. As the organiser concluded, it is impossible to conceptualise chipmusic without the actual hardware; it would be like performing folk music without any folk musical instruments.

Following his thought-provoking arguments, I approached other chipmusicians in order to understand more about what can be conceptualised as chipscene ideology^[3], as well as about the debate on fakebit, and furthermore, what is considered to be authentic chipmusic. The response was certainly interesting; some of my informants did not want to discuss this at all as it was a trivial subject, others were keen on defending fakebit whereas there was also a group of people sharing the event organiser’s perspective.

This article centres on chipmusic, fakebit, and the chipscene. In popular culture, chipmusic is mostly experienced as videogame music. It represents the muzak of 1980s videogames, as it was performed on gaming consoles. People who grew up in the 1980s may have recollections of the Nintendo Game Boy and its occasional bad loads followed by the need to blow on the inserted cartridge to make it work. In the last thirty years of popular music, 1980s platforms have occasionally been used for music-making. One such example is the synthpop band Welle:Erdball, whose members manipulated the Commodore 64 soundchip that brands their sound.

Chipmusic sound is characterised by square wave ‘bleeps’ which are often left unnoticed in television commercials, as for example, in Cathedral Chedds advertisement campaign^[4] (2011). Structural elements and timbres of chipmusic are also found in pop songs, such as Black Eyed Peas’s The Time (Dirty Bit) (2010). In mainstream popular music, chipmusic’s stylistic elements are predominantly used to enrich the sound palette of a musical piece. It is a means of ‘funking-it-up’, making it more hip. For the informed audience, however, chipmusic has an entirely different meaning, extending beyond these practices.

Fakebit has been previously defined as “music which used the sound of 1980s chipmusic but is completely produced with regular modern samplers, synthesizers and sequencer programs” (Pasdzierny 2012, 180). In a sense, fakebit is seen as faking 8-bit music by using modern technology to emulate obsolete, 8-bit sounds, which, according to the previous definition, is a descriptive nomenclature. However, the suffix “fake-“ in fakebit bears derogatory meaning, embodying the decline of chipmusic ideology and thus, authenticity, an argument endorsed by my informant and shared by a number of chipmusicians.

In this article I attempt to find the distinction between fakebit and chipmusic by scrutinising diverse discourses related to chipmusic values as nuanced in the chipscene. Is fakebit considered to be chipmusic? What is ‘authenticity’ in chipmusic and how is it expressed? And how does ideology in the chipscene influence values related to fakebit and chipmusic authenticity? These are some of the key questions that will be answered in this article.

Methodological Note

Previous research reveals that there are local chipscenes in a number of countries around the world (Carlsson 2008, 160; Pasdzierny 2012, 173). In my doctoral research I have experienced the chipscene as a transnational collective of people whose practices extend beyond national boundaries (Polymeropoulou 2014). This group of people primarily interact on the Internet via online communities and social media^[5].

I use anthropological tools with an emphasis on ethnographic methods in order to study chipmusic and the chipscene; ethnography is a useful tool to understand similarities and dissimilarities in a wide cultural context (Boellstorff et al. 2012). The purpose of anthropology and its sub-discipline, ethnomusicology, is the analysis of everyday behaviour, ceremonials, rituals, and economic, kinship, and other relations, engaging with the music phenomena and the elements that surround and contextualise music. Qualitative internet research methods^[6] are also employed for the study of multiple meanings of chipmusic online. My task as an ethnographer was to inquire chipmusic meaning in chipscene discourse and explore its significance.

The findings of this article are derived from my doctoral research which is based on digital and physical, multi-sited ethnographic fieldwork conducted in the chipscene during the period 2011-2013. During fieldwork I realised that the chipscene consists of a number of internet-supported networks that are structured at an individual and collective level. For example, the Italian chipscene comprises one collective, national network, but an Italian chipmusician’s individual network may extend beyond Italian boundaries. Thus, the Italian chipmusician can be connected with people from other networks, for example Japan, England, France, or other places, a connection which can be maintained through online communities and social media.

The structure as well as the dynamic character of networks makes chipmusic research rather challenging, and more demanding; in order to understand the social organisation of chipscene, one needs to follow as many networks as possible, whilst realising their fragility: some networks can be long lasting, others ephemeral, and in both cases, networks can be easily altered on an hourly basis^[7]. To transcend such challenges I opted for multi-sited fieldwork, which is predicated on “multiple sites of observation and participation that cross-cut dichotomies such as the ‘local’ and the ‘global’, the ‘life-world’ and the ‘system’” (Marcus 1995, 95). Hence, I attempted to scrutinise multiple layers of cultural formulations in chipmusic as they are experienced in networks consisting of multiple digital and physical locations.

In this article, ethnomusicological as well as popular music perspectives^[8] (for example, Merriam 1964, 7; Stokes 1994; Frith 1988, 249) are central to understanding chipmusic and the chipscene. Chipmusic is studied within its social-behavioural context examining practices, processes, and mediated politics that are culturally nuanced in chipmusic. Additionally, chipmusic is understood as a socially meaningful activity whose meaning extends beyond music itself. For example, meaning can be entrenched in the relationship between chipmusicians and their musical instruments used for chipmusic-making. Furthermore, meaning is thought of as an unheard^[9] attribute of chipmusic that is found in the discursive context of the chipscene.

Chipmusic and Fakebit Representation Online

The above Google TouchGraph visualization represents web clusters of activity based on keywords ‘8(-)bit’, ‘chiptune(s)’, ‘chipmusic’, ‘micromusic’, and ‘fakebit’ (figure 1). As Hine explains, Google TouchGraph provides a visualisation of the “related” facility in Google (Hine 2007, 626). The “related” sites on the Graph are those that share keywords and are also inter-connected by third party sites (hence the emergence of YouTube et al. as primary hubs of activity). This visualization is not entirely representative, as firstly, it gathers information only from the Google search engine, and secondly, suggests that most chipscene activity is focused on YouTube, Twitter, and Last.fm. All in all, the figure offers us a relative but insightful perspective on how is fakebit connected to chipmusic and other terms online, as well as which sources Internet users find when searching for the term ‘fakebit’.

Websites connected to fakebit activity are YouTube, Last.fm, and SoundCloud. According to Google Statistics, users viewed MisfitChris’s Fake Bit Much video (July 2012), which was released by DataAirlines netlabel – also the see edge on the visualisation. There are fakebit groups attracting visitors on Last.fm (music tagged as fakebit, including artists Big Giant Circles, Lifeformed, Ato Kaihaku, Diode Milliampere, Fubuki, and others) and SoundCloud (a group of 145 members and 516 recordings, which include “[s]ongs that sound like or pay hommage (sic) to 8 bit music, but have not been created with original 8-bit hardware”). Tumblr also collects a number of posts that are tagged as fakebit.

Fakebit activity is also located on online communities such as chipmusic.org and noisechannel.org, where there are posts and threads on this sub-genre. Additionally, Ubiktune netlabel and its release Fakebit 2010 (2012) composed by Maxo, as well as Fakebit Polytechnic, a fakebit band, attract a number of fakebit enthusiasts. Finally, Internet users are directed to chipmusician Adventure Kid’s website where he has included a definition of fakebit as well as a statement about his music: “I don’t really care what I am but yeah I’m probably fakebit. I like pretending.”

Defining Discourses of Ideology and Authenticity in Chipscene

The definition of chipmusic and fakebit is a challenging task due to the diversity of people involved in the chipscene. The chipscene is nuanced by several competing and contradictory discourses as explained in the introduction. These discourses primarily embody chipmusic ideology i.e. what is chipmusic and how it should be composed. One generally undeniable characteristic of chipmusic is that it is culturally influenced; this can be achieved, for example, by employing diverse cultural characteristics in musical pieces, as demonstrated in Omodaka’s Plum song (2009) in which the lyrics of a traditional Japanese song are used (Ume Wa Saitaka, 梅は咲いたか) combined with reggaeton rhythmic patterns.

Similarly, chipmusic is influenced by other cultural contexts, not necessarily related to national elements as in the example outlined above. Chipmusicians are connected to cultures in the geographical sense, but at the same time, they are linked to other cultural forms such as punk, videogaming, or the demoscene, sharing ideology, customs and social behaviour shaped by the specific culture. As a result, chipmusicians embed some elements of these diverse ideologies in their music. Understanding how chipmusic ideology is nuanced, and thus, what consists authentic chipmusic, can also reveal significant findings about defining fakebit and understanding its meaning.

Other studies have noted (Pasdzierny 2012; Nova 2014) that the chipscene is divided to generations according to chipmusicians’ ideology. The remainder of my article follows this premise. Like any heuristic, the chipscene generations are abstractions and others may divide them differently^[10]. Nonetheless, in the present context, the fundamental difference of these generations is the way chipmusic meaning is constructed and understood. The categorisation according to generation reflects the plurality of discourses as well as a set of values and beliefs related to what constitutes acceptable ways of making chipmusic. In anthropology it has been traditionally argued that one generation lasts for thirty years (Lisón-Tolosana 1966). In the chipscene, the generations have intricate relation with computer technology and its evolution, hence it can be assumed the generational timespan is limited roughly to one decade. Every generation stands as a knowledge-belief database for newcomers in the chipscene. For this reason, generation values are transferred to new people entering the chipscene. In the following sections, I explain how the chipscene is divided in three generations and how chipmusicians develop a different understanding of chipmusic and fakebit authenticity in them.

Demoscene, Chipmusic Ideology, and Fakebit Criticism in the First Chipscene Generation

The first generation is considered to be rather purist (Pasdzierny 2012, 179) as it is directly linked to the demoscene (Tomczak 2011; Carlsson 2008, 162; Pasdzierny 2012; Nova 2014). Demoscene is a computer subculture that emerged in the 1980s. The aim of demosceners was to push the technological limitations of 1980s computer platforms and demonstrate their coding skills by creating short audio-visual, non-interactive presentations called ‘demos’ (Reunanen and Silvast 2009; Tasajärvi 2004). As Menotti Gonring argues, “[e]ven today, such works [demos] are appraised not only by their plastic beauty, but also by their algorithmic elegance – which can be evaluated by their size in bytes. Upon creating a demo, the filmmaker does not only aim for the equilibrium of compositing and montage, but also for the efficacy of the subjacent code.” (Menotti Gonring 2009, 111.) Thus, evaluation of demos depended on aesthetic criteria tied to the technological aspects both of the demo and the platform.

Carlsson suggests that demosceners consigned to the concept of originality when it came to building a demo without borrowing another demoscener’s work:

Generally it was ‘better’ to do everything yourself, from scratch. Even if some people used parts of other demoscene works, they ran the risk of being called lame instead of elite. The romantic notion of the isolated author-genius was thus highly present in the demoscene. […] The practice of absolute measurements of quality dates back to cracking, as does the related distinction between the elite and the lamers. If you were elite you knew how to behave, how to talk (elite = eL17E), and how to produce (from scratch). (Carlsson 2009, 19.)

In principle, the concept of the elite genius as outlined above was a powerful attribute that a demoscener could possess.

According to the previous accounts, authenticity in demoscene was defined by technological and ownership criteria i.e. coding skills on limited platforms and original code. As previously stated, the first chipmusicians were demosceners who decided to focus on the musical aspect of their work. It is only natural then that such beliefs were passed on to first generation ideology in relation to chipmusic-making: the use of limited technology is fundamental, and one should aim at being an elite, using original elements. This originality could be translated in numerous ways: firstly, by avoiding musical plagiarism (an activity which is still denounced in chipmusic^[11]); secondly, by using original platforms.

The principal problem of authenticity^[12] is that it is a dynamic concept and its definition differs according to the specific cultural context it is found (Auslander 1998, Cogan and Cogan 2008, 70). Cogan and Cogan (2008) further this statement:

Musical authenticity may seem neutral, but the questions of who gets to define it and who gets to apply that definition are ideological ones that depend on the social position, and gender, of the person doing the defining (Cogan and Cogan 2008, 70).

As Stokes has also observed, authenticity is not an embedded property of music, musicians and their relations to an audience, rather, it offers a way of distinguishing one’s music (Stokes 1994, 6-7, perspective also shared by Frith 1988, 71 and Auslander 1998). As Frith (1988) underlines, authenticity is a social context wrapped around music properties, which is the result of prior musical or extra-musical knowledge and beliefs.

While in the field, I was interested to understand criteria as well as the music evaluation process when accepting and releasing a chipmusic album on a netlabel run by people who share first generation concepts on authenticity. The netlabel representative told me he releases anything that he finds pleasant (interview, 2011). In that particular context I was told that they release anything that is “good” chipmusic, and as they explained, as “good” qualifies anything that is composed on the original computers and not on sound chip emulators. Selection process based on personal criteria however, did not please chipmusicians. On the occasion of micromusic.net, some chipmusicians were dissatisfied that their compositions had to undergo approval prior to being published – a process which was nuanced by the owner’s aesthetic criteria. As a result, chipsceners searched for alternative online places where they could upload their music without any aesthetic filtering. And they found this in 8bitcollective.org (8bc) where anyone could have their music online in minutes. It is likely that the popularity of 8bc was attributed to this feature.

As a result, the first generation of chipmusicians who are the highly-positioned agents of authenticity in chipmusic, consider fakebit to be inauthentic as it fails to comply to any of the requirements: fakebit is not composed with the aid of limited technology (although there are some chipmusicians that would argue that any technology is limited in a sense), and certainly, original computer platforms are not used. As Tomczak argues, “‘authentic’ hardware plays an important role within the chiptune genre” (Tomczak 2008,) As he continues, chipmusic is related to a kind of intellectual challenge, an attribute borrowed from the demoscene (ibid). Consequently, fakebit is not regarded as chipmusic for the first generation.

Embracing Fakebit: Mobility, Imitation and Emulation in the Second and Third Chipscene Generations

As reflected in relevant literature, chipmusicians of the second generation are more open to conventions and communities of popular music (Pasdzierny 2012, 179; see also Dittbrenner 2007 and Yabsley 2007). The second generation of chipmusicians think of themselves as artists, rather than coders or gamers (Pasdzierny 2012, 180). In a sense, they redefine chipmusic aesthetics, as set by first generation’s cold, technological criteria (idea also endorsed in Nova 2014, 57-58). Second generation chipmusicians introduced the quick and efficient mediation of chipmusic in two ways: by the regular use of the Internet to communicate and exchange music, and by introducing mobility.

During the 2000s, chipmusic online communities thrived. After the emergence of micromusic.net in 1997, and the establishment of 8bitcollective.org in 2004, a number of online communities and netlabels appeared. During that period, Nanoloop, the software cartridge that turned the portable 8-bit gaming console, the Nintendo Game Boy in a musical instrument, was developed and released (1998). In the early 2000s, Little Sound DJ (LSDJ), followed on the same console. Mobility as mediated through the use of Nanoloop and LSDJ transformed the way chipmusic was composed. With a Game Boy and a software cartridge, one had the opportunity to compose and perform their music anywhere. As Sycamore Drive, a chipmusician based in Scotland, reminisces:

As a student, I spent about three hours a day on public transport and I always wanted to find new ways to use that time effectively. Chiptune has always been a shortcut, I didn’t need to sit and think about instruments, levels, microphone placement, etc. I could just sit down and write a song. That’s exactly what I needed. (Interview at noisechannel.org, June 2012.)

Music-making on Game Boy was indeed simpler and more straight-forward in relation to trackers^[13], the specialised music-making software recognized especially by demosceners and game developers during the 1980s and 1990s. During the first decade of 2000, chipmusic was popularised (Carlsson 2008), and it became more available: firstly, Game Boy consoles were affordable and obtainable online and offline, secondly, they were easier to manipulate, and thirdly, they supported mobility. Chipmusicians could perform anywhere, and it was during the 2000s that even open street chipmusic performances (see Pasdzierny 2012) became popular – in some places, for example Indonesia, UK and, US more increasingly than others, for example Malaysia where legislation regarding public performances is strict.

As a result of the popularisation of chipmusic, several people became interested in chipmusic-making. The main source for someone who wanted to learn how to compose chiptunes was (and still is) the Internet. A variety of documents and video tutorials are available online: chipmusicians upload their own software tutorials (for example Sabrepulse’s LSDJ tutorial which is available on YouTube and on the Web in the text form), documents and discussion threads explaining how to compose chipmusic at several online communities (for example noisechannel.org, or chipmusic.org), and as recently Danimal Cannon pointed out at his talk at TedxBuffalo (2013), a number of workshops which aim at chipmusic education, are organized globally, where people can learn how to compose chipmusic. During my own private lessons kindly offered by Morusque at workshop in Paris, I learnt how to compose chipmusic on LSDJ using a Nintendo Game Boy. The learning process follows a specific pattern: one needs to copy^[14] the tutor’s steps in order to learn how to manipulate software and then use their own musical ideas.

Copying – or rather, imitating – became an intrinsic characteristic of second generation chipmusicians. Chipsceners who were initially interested in composing chipmusic rather than programming and experimenting on software are found in this generation. Seeing creation as a process of imitation produces an interesting paradox. As Hallam and Ingold (2007, 5) observe, to create a cultural artefact means to produce something new, which did not previously exist. Every creation is bound to a previously existed ideology. If the outcome is new then it is creative according to the initial argument. The logical paradox would suggest that whatever is a copy, or an imitation, cannot be new, and as a result it is not creative. A possible interpretation of this paradox in chipmusic could be seen as follows: To a certain extent, the first chipscene generation instinctively attempt to avoid this paradox from happening by using original platforms and composing chipmusic from scratch. However, it seems that the second generation accepts this paradox (again, instinctively), embracing the concept of imitation as part of the creative process^[15].

Second generation of chipmusicians are most known for establishing global festivals (for example, Blip Festival, Eindbaas, Micromusic parties) and also popularising chipmusic by sampling its aesthetic characteristics in popular culture (using audio samples in popular music, pixelating pictures and so forth). In this chipscene generation, information and communication technologies are adopted as methods of production and promotion. For example, crowdsourcing is a relatively new way of raising funds to support the organisation of events as well as music and video releases in the chipscene, by means of asking for financial support online addressed to Internet users. One such example is the documentary that overviewed the chipscene in Europe entitled Europe in 8 bits, whose director, Javier Polo, begun a crowdsourcing campaign on Verkami^[16] raising more than 5,000€.

In popular music due to its volatile character, “sooner or later redundancy sets in, […] followed by bending or even breaking the rules” (Toynbee 2012, 168). The ideology of the first generation started to fade out following chipmusic’s popularity boost in the 2000s. More specifically, fakebit-making software for modern computers developed, in order to assist and encourage chipmusic enthusiasts to create chiptunes. This software primarily consists of emulators of 8-bit sounds. An emulator, to put it rather simply, is an imitator of low, 8-bit technology, on a modern computer environment (see Carlsson 2010; Nova 2014, 58). As Chip Sounds, an emulator advertisement suggests, “you DON’T need to deal with a small and hard to read interface”, “you can CHOOSE to be limited in terms of pitch and polyphony OR NOT”, and “you DON’T need to spend years hunting garage sales […] to gather a collection such as this one. We have done it for you :)” (Original emphasis). The use of mobile consoles and 8-bit emulators suggest that after the second generation, there was a turn towards the simplification of chipmusic-making. Simplification then, becomes a characteristic of chipmusic authenticity in this generation (see also Pasdzierny 2012, 181).

According to the third generation, the second generation has formed the characteristics of what they consider “original chiptune artists”. The third generation represents the newest chipsceners, who seem to subscribe to hipness ideology. This group of people is often humorously called ‘chipsters’ and adopts several hip behavioural patterns in the chipscene. In Dig: Sound and Music in Hip Culture (2013), Phil Ford outlines the characteristics of hipness as expressed in North America, tracing its history as early as the 1930s. I find three characteristics of hipness similar in the context of chipsters: a) the trickster character, or ‘trolling’, in Internet terms, b) post-modern unconventional ideology, and c) co-optation of chipmusic and fakebit.

The first hipsters, or tricksters as they were called, performed several manifestations of irony in their attempt to mislead. In the chipscene particularly, trolling is a form of hip tricking. As Donath (1999, 45) suggests, trolling is “a game about identity deception”. Originally it was a practice shared by Usenet users who wanted to deceive outsiders and newbies, or “noobs” as new members are commonly referred to as among online users. Chipsters find different ways to troll about in the chipscene: lying about their location online and setting it to the Antarctica and other unpopulated areas (example demonstrated on micromusic.net map, see Polymeropoulou 2014), mocking publicly mainstream media, or even trolling just for the sake of it.

One of the most prominent examples of chipness expression I encountered during fieldwork was the case of a fake tattoo that a chipmusician pretended he got. On April 24, 2013, Je deviens DJ en 3 jours shared a photo on his Facebook Page picturing a tattoo of the name of the largest monthly chipmusic festival in Europe, that he was about to have done, prior to his planned performance there. In the picture and caption, he appeared to have misspelt “Eindbaas” for “Eindbass”. When his mistake was pointed out, he appeared shocked and overwhelmed, and soon people started comforting him. To the online world, he was devastated.

The following day, and after hundreds of comforting comments on Facebook, JDDE3J published a YouTube video, revealing his completed “Eindbass” tattoo. The thirty-second video, featured him unwrapping his arm properly, as if he had a real tattoo done and covered with cling film, sonically framed by his music playing in the background. The revelation after a short countdown during which music became louder and gradually higher in pitch, was the scribble “IDIOTEN!” which was clearly written with black marker pen. The end of the video was an advertisement of his forthcoming Eindbaas performance. This trolling incident represents a marketing technique widely used in the digital domain, adopting do-it-yourself ideology (which is yet another attribute of the chipscene), the use of a brand (Eindbaas festival), tangled nicely with the music commodity (JDDE3J’s background music), aiming to advertise his forthcoming performance.

Chipsters also find themselves supporting unconventional beliefs. Once something is established, it needs to be changed. For example, first generation purists suggest that chipmusic should only be composed on 8-bit computer platforms, which are technologically limited, and thus, require more effort and tinkering. Complexity in programming is sought. However, for the chipster generation, purist ideology is conventional and thus, not appealing. Chipsters compose chipmusic – and of course, fakebit – on a variety of platforms, including modern computers, applying different criteria, based on popular music aesthetics rather than materialist approaches. Thus, cultural co-optation is the third characteristic found among chipsters. For Ford, co-optation “is a story that keeps us on the hook, looking for fresher and more appealing kinds of rebellion” (Ford 2013, 38). Chipsters find creative ways combining avant-garde and subcultural elements in order to break through to mainstream audiences, a practice which is criticised by purists.

The primary difference between second and third generation is that the latter combine acoustic instruments, hardware (either obsolete or modern) and computer software (Nova 2014, 59) without being concerned about technological limitations and purist criteria. This suggests another turn in chipmusic, towards more liberal characteristics.

Following the discussion with the chipmusic event organiser I mentioned in the beginning of this article, I asked one of my key informants (anonymised here as Informant 1) about his perspective on fakebit.

Informant 1: [responding at a previous question] I’m not really familiar with the sound synthesis formats on Amiga (so called real chiptunes) – I’m mostly a fakebit, remember?

Me: Where do your samples come from?

Informant 1: I’ve used a lot of drum samples that originate from Commodore 64. So they are sampled versions of chip-generated sounds. I think it’s just a big grey area.

Me: Tell me about the so-called “fakebit”.

Informant 1: Is there any relevant musical difference between chipmusic and fakebit? If music is taken structurally, there is no difference. It’s absurd to think of a music genre in terms of technical restrictions. “This is fake because it wasn’t produced with the same superfluous restrictions that I choose every time I compose” and it’s relatively easy to fake the restrictions. But then, why bother. […] In the beginning, technical restrictions were the norm, because of the machinery the music was produced with. There was no way to choose anything outside the restrictions (if you wanted to make music with computers that is). Nobody called it chipmusic though. (Synchronous chat discussion online, 2013.)

Summing up my informant’s key points, the issue arises from the definition of chipmusic. As previously explained, according to first generation chipmusicians, using others’ samples, even if they are composed on 8-bit computers and consoles, is not chipmusic. From this perspective, every sample needs to be made from scratch, by the composers themselves. However, second and third generation accounts on what constitutes a chipmusician suggest that the use of 8-bit platforms is sufficient – without clarifying any information about samples’ origin. One of my informants characteristically told me he did not see himself as a true chipmusician, because he started off with fakebit. He also claimed he was in process of learning how to use trackers on Atari.

During fieldwork, Roger Cruz, who runs Chip-Con International stressed that most people that become interested in fakebit come from video game communities such as OCRemix (interview, 2013).

Me: Is OCRemix retro-oriented?

Roger: Yeah, but it’s just old soundtracks made into more modern music. That’s not what chiptune is about, but we are getting a ton of people from that community, thanks to Chiptunes=Win and DJ Cutman, who came from there. As long as there’s some chiptune involved, it’s considered chiptune – doesn’t matter if it’s fake or not, the audience doesn’t care either, but there’s a preference for pure chip a lot more than mixed stuff. (E-mail interview, 2013.)

I asked Roger if he could distinguish the sounds of fakebit and other chipmusic. His response was that fakebit has a more “over-produced” sound, so if a chiptune sounds more polished, then it is most probably fakebit (asynchronous e-mail discussion, 2013). This is due to the use of high-end technology in contrast to low-level, 8-bit consoles. Roger suggested that such concrete examples of fakebit are found in Indonesian chiptunes, as the infrastructure of the local scene had the funds to invest on music production.

In terms of distinguishing fakebit from 8-bit generated chipmusic, one of my key informants (anonymised as informant 2) focused on the imperfections of a particular emulation of the soundchip^[17] found in the Commodore 64: “As far as I’m concerned, the SID [C64 soundchip] is not properly emulated still. It doesn’t sound the same. And that’s even when the emu-nerds have spent sooooo much effort in trying to do it. I don’t know why they can’t do it perfect” (Informant 2, asynchronous e-mail discussion, 2012).

Following his suggestion, I contacted the High Voltage SID Collection (HVSC) team, who are specialists in relation to the SID soundchip and its emulations, to inquire further. Their representative commented on the digital and analog aspects that comprise the SID soundchip (in other words, he described it as a mixed mode chip with digital and analog logic parts). He argued that:

I believe that the digital side emulation is currently extremely close to correct, though there may be hitherto undiscovered interactions which nobody is aware of, and which may therefore be incorrectly modelled as well. […]The emulation of the analog side is arguably imperfect. What we have is something that sounds alright for the vast majority of the music, and we can reproduce a wide range of chip types by adjusting some of the electrical parameters of the simulation. (HVSC representative, e-mail communication, December 2013.)

Additionally, it seems possible to distinguish chiptunes composed on Nintendo Game Boy, using Nanoloop software cartridge, as I was told by a chipmusic event organiser, because the built-in tempo in Nanoloop slightly differs than tempo signature on any digital audio workstation (interview, 2012). Overall, it appears that if one were to analyse sound specifications of fakebit and chipmusic, they would find differences – although I may suggest, that such differences may not be easily distinguished by ear.

Looking deeper into the roots of the need for authenticity, I turned to informant 2, where I received an unexpected opinion.

Me: What about chipmusic originality?

Informant 2: Originality […] I think that chipmusic always (since the 80s) had this urge to be taken seriously by others. A …minority complex, towards whatever field you want to be accepted in. I suppose for the chipscene this was either pop or dance music and the art world. Originality was also quite important in the demoscene, but also in pop culture in general. Make something new and fresh! For chipmusic I guess this became as big also as an anti-thesis to the whole nostalgia discussion. “OK so perhaps I use old stuff but I make something new, God dammit!”

Me: Why is the use of 8-bit technology so important?

Informant 2: With 8-bit technology there are unquestionable qualities as well, which modern machines do not have. Control is one thing. The user has a sense of control, because the technology is simple and direct. It is easier to immerse into the tech. There are less options, so you actually grasp all the options, and you can also control them. There are not all these “layers of secrecy” (Kittler) that obscure the interaction between the bare metal, and the user. A user can control up 100% of the options that we know of. In a modern computer perhaps you can only control 10%, because it’s impossible to grasp all the features, or it’s illegal/very difficult, to get passed all the bullshit :-)

In informant 2’s account, using 8-bit technology transcends the problem of opaque technologies (for more on the subject, see Turkle 1995) as it gives the user full control, a need shared by most avant-garde composers who wished to push the barriers of limitations further (for example, The Futurists’, Edgar Varèse, Stockhausen, IRCAM-based composers). More importantly, however, informant 2 touches upon a sensitive but somehow truthful topic: that perhaps, first generation chipmusicians are being defensive about their music as a result of a minority complex, or the urge to be taken seriously^[18].

Conclusions

In this article chipmusic and fakebit authenticity were examined through the perspective of the three generations found in the chipscene. Ideologies, values, and social-behaviours of all three generations were outlined. The complex system of evaluation, which differs accordingly by chipmusicians’ generational ideology, sets the limitations of what kind of chipmusic is considered to be authentic or not. As concluded, the first generation of chipmusicians does not recognise fakebit as a kind of chipmusic. With the most purist criteria, chipmusic authenticity is mediated in 8-bit platforms; from this standpoint, 8-bit technology and the challenges indicated by its technological limitations consist the raw, authentic sound of chipmusic. In contrast, chipmusic composed on modern computers with the use of emulators does not match the above aesthetic criteria, and hence is considered to be unoriginal or in derogatory terms, fakebit.

The second and third generations were found to be more open to seeing fakebit as a subgenre in chipmusic. In this particular context, authenticity is seen through the perspective of an artist, rather than a programmer: what matters is musical forms, melodies, music aesthetics, and non-technological criteria. The third generation of chipmusicians extrapolates the chipmusic horizon to more genres, styles, and techniques.

However, composing fakebit is often understood as shameful activity – belief which has been imposed by first generation purist criteria. The feeling of shame lingers in discussions on fakebit (like the example of my informant who confessed he is not a real chipmusician, but is trying to make up for it by learning how to use trackers). However, composing chipmusic using original platforms is considered by first generation chipmusicians – and others who subscribe to this belief – as an elite, appraised, and honourable activity, to juxtapose the example of shame with honour, as it is commonly found in the anthropological tradition.

Although the idea of technology shaping aesthetics is not new (Katz 2004; Collins 2008; Théberge 1997), the example of chipmusic and fakebit provides interesting insight into creative new ways of thinking about authenticity in digital music. To a certain extent, technology and chipmusic hardware are fetishized reminding us of Nettl’s observation: “The concept of the ‘authentic’ for a long time dominated collecting activities became mixed with ‘old’ and ‘exotic’ and synonymous with ‘good’” (Nettl 2005, 372).

While browsing chipmusic.org I read an interesting perspective on chipmusic and fakebit. This argument was a response to a thread entitled “GOOD INNOVATIVE FA—“MODERN-DAW-BASED” CHIPMUSIC” (note the avoidance of writing “Fakebit” in the title by the original poster): “Secondly, the limitation with chipmusic doesn’t lie with the software and hardware limitations per-se. The most striking limitation of chiptune, and the one that gives it its identity in my view, is timbre. When you write chiptune, “fake” and “pure” alike, you restrict yourself to basic waveforms – usually square, triangle, noise, maybe others […]. That is the main limitation in my eyes.” (Chipmusic.org member, November 2013.)

Judging from an overview of discussions on online chipmusic communities, it seems that the debate on fakebit and chipmusic authenticity slowly becomes a phenomenon belonging in the past. Chipmusic in the second decade of 2000s is defined by 8-bit timbre, regardless of the medium, and fakebit comprises a subgenre of chipmusic that is composed using modern computers and other digital equipment. Perhaps, as one of my informants suggested (e-mail interview 2014), the fakebit debate ended with MisfitChris’s song Fake bit much (2010):

Activating fakebit mode
Loading phony square synthesis
Loading stereotypical hipster house bass line
Loading terrible SID Chip Sound font
Fakebit initiated
All systems go
Fake bit mode
What are you doing to me?
CPR

Fakebit could potentially be a way of reviving or, refreshing chipmusic. As Microman and Buskerdroid suggest in their Europe in 8 bits interview from 2012: “the person sets their own limits” and “you always discover new things and it never ends; that is beautiful”.

References

Auslander, Philip. 1998. “Seeing is believing: Live performance and the discourse of authenticity in rock culture.” Literature and Psychology 44:1-26.

Barker, Hugh, and Yuval Taylor. 2007. Faking It: The Quest for Authenticity in Popular Music. London: Faber.

Blacking, John. 1967. Venda Children’s Songs: A Study in Ethnomusicological Analysis. Chicago: University of Chicago Press.

Boellstorff, Tom, Bonnie Nardi, Celia Pearce, and T. L. Taylor. 2012. Ethnography and Virtual Worlds: A Handbook of Method. Princeton: Princeton University Press.

Carlsson, Anders. 2008. “Chip Music: Low-tech Data Music Sharing.” In From Pac-Man to Pop Music: Interactive Audio in Games and New Media, edited by Karen Collins, 153-62. Aldershot: Ashgate.

Carlsson, Anders. 2009. “The Forgotten Pioneers of Creative Hacking and Social Networking – Introducing the Demoscene.” In Re:live: Media Art Histories 2009 Conference Proceedings, edited by Sean Cubitt, and Paul Thomas, 16-20. University of Melbourne & Victorian College of the Arts and Music.

Carlsson, Anders. 2010. Power Users and Retro Puppets: A Critical Study of the Methods and Motivations in Chipmusic. Master’s thesis. Lund: Lund University.

Cogan, Brian, and Gina Cogan. 2006. “Gender and Authenticity in Japanese Popular Music: 1980−2000.” Popular Music and Society 29:69-90.

Collins, Karen. 2008 “In the Loop: Creativity and Constraint in 8-bit Video Game Audio.” Twentieth-century music 4:209-27.

Cottrell, Stephen. 2007. “Local Bimusicality among London’s Freelance Musicians.” Ethnomusicology 51:85-105.

Dittbrenner, Nils. 2007. Soundchip-Musik. Computer- und Videospielmusik von 1977-1994, Osnabrück: Electronic Publishing Osnabrück.

Donath, Judith. 1999. “Identity and Deception in the Virtual Community.” In Communities in Cyberspace, edited by Marc A. Smith, and Peter Kollock. London & New York: Routledge.

Driscoll, Kevin, and Joshua Diaz. 2009. “Endless loop: A brief history of chiptunes.” Transformative Works and Cultures 2.

Fillitz, Thomas, and Jamie A. Saris (eds). 2013. Debating Authenticity: Concepts of Modernity in Anthropological Perspective. New York: Berghan Books.

Ford, Phil. 2013. Dig: Sound and Music in Hip Culture. Oxford: Oxford University Press.

Frith, Simon. 1988. Performing Rites: On the Value of Popular Music. New York: Oxford University Press.

Graham, Gordon. 2002. Genes: A Philosophical Inquiry. New York: Routledge.

Grant, Elizabeth K. 2004. Unseen, Unheard, Unspoken: Exploring the Relationship between Aboriginal Spirituality and Community Development. Dissertation. Adelaide-Whyalla-Mount Gambier: University of South Australia.

Hallam, Elizabeth, and Tim Ingold (eds). 2007. Creativity and Cultural Improvisation, ASA Monographs 44. Oxford: Berg.

Hine, Christine. 2007. “Connective Ethnography for the Exploration of e-Science.” Journal of Computer-Mediated Communication 12:619-34.

Hood, Mantle. 1960. “The Challenge of Bi-Musicality.” Ethnomusicology 4:55-9.

Katz, Mark. 2004. Capturing Sound: How Technology Has Changed Music. Berkeley: University of California Press.

Khoo, Suet Leng, Ling Ta Tiun, and Lay Wah Lee. 2013. “Unseen Challenges, Unheard Voices, Unspoken Desires: Experiences of Employment by Malayisians with Physical Disabilities.” Majian Malaysia 31:37-55.

Lindholm, Charles. 2008. Culture and Authenticity. Malden: Blackwell Publishing

Lisón-Tolosana, Carmelo. 1966. Belmonte De Los Caballeros: Anthropology and History in an Aragonese Community. Princeton: Princeton University Press, 1983 edition.

Looseley, David. 2003. Popular Music in Contemporary France: Authenticity, Politics, Debate. Oxford: Berg.

Marcus, George. 1995. “Ethnography in/of the world system: the emergence of multi-sited ethnography.” Annual Review in Anthropology 24:95-117.

Menotti Gonring, Gabriel. 2009. “Executable Cinema: Demos, Screensavers and Videogames as Audiovisual Formats.” In Re:live: Media Art Histories 2009 Conference Proceedings, edited by Sean Cubitt, and Paul Thomas, 109-13. University of Melbourne & Victorian College of the Arts and Music.

Merriam, Allan, P. 1964. The Anthropology of Music. Illinois: Northwestern University Press

Nettl, Bruno. 2005. The Study of Ethnomusicology: Thirty-one Issues and Concepts. Champaign: University of Illinois Press, second edition.

Orgad, Shani. 2009. “Question Two: How can researchers make sense of the issues involved in collecting and interpreting online and offline data?” In Conversations about Method: Internet Inquiry, edited by Annette Markham, and Nancy Baym. Sage Publications.

Pasdzierny, Matthias. 2012. “Geeks on Stage? Investigations in the World of (Live) Chipmusic.” in Music and Game. Perspectives on a Popular Alliance, edited by Peter Moormann. Wiesbaden: Springer VS.

Polymeropoulou, Marilou. 2014. Creativity in Networked Digital Music: an Ethnography of Chipmusic and the Chipscene. University of Oxford: Dissertation Manuscript.

Reunanen, Markku, and Antti Silvast. 2009. “Demoscene Platforms: A Case Study on the Adoption of Home Computers.” In History of Nordic Computing 2, edited by John Impagliazzo, Timo Järvi, and Petri Paju, 289-301. Berlin: Springer.

Shifman, Limor. 2013. Memes in Digital Culture. Cambridge: MIT Press.

Stevens, Carolyn S. 2008. Japanese Popular Music: Culture, Authenticity and Power. Abingdon: Routledge.

Stokes, Martin (ed.). 1994. Ethnicity, Identity and Music: The Musical Construction of Place. Oxford: Berg Publishers.

Tasajärvi, Lassi (ed.), Bent Stamnes, and Mikael Schustin. 2004. Demoscene: the Art of Real-Time. Helsinki: Even Lake Studios & katastro.fi.

Théberge, Paul. 1997. Any Sound You can Imagine: Making Music/Consuming Technology. New England, Hanover: Wesleyan University Press.

Theodossopoulos, Dimitrios. 2013. “Laying Claim to Authenticity: Five Anthropological Dilemmas.” Anthropological Quarterly 86: 337-60

Tomczak, Sebastian. 2011. On the Development of an Interface Framework in Chipmusic: Theoretical Context, Case Studies and Creative Outcomes. Unpublished dissertation. Elder Conservatorium of Music, University of Adelaide.

Tomczak, Sebastian. 2008. “Authenticity and Emulation: Chiptune in the Early Twenty-First Century.” Conference Paper at the International Computer Music Conference, 24-29 August, 2008.

Toynbee, Jason. 2012. “Music, Culture, and Creativity.” In The Cultural Study of Music: A Critical Introduction, edited by Richard Middleton, Trevor Herbert, and Martin Clayton. London: Routledge

Turkle, Sherry. 1995. Life on the Screen: Identity in the Age of the Internet. New York: Simon & Schuster Inc.

Yabsley, Alex. 2007. The Sound of Playing: A Study into the Music and Culture of Chiptunes’. Unpublished dissertation. Queensland Conservatorium, Griffith University

Notes

1. Chipmusic is a kind of digital music characteristic of 8-bit sounds (see further in the article for a detailed definition). ‘Bit’ is a contraction of ‘binary digit’, and it represents the smallest unit of digital data (see further on 8-bit technology in Collins, 2008). An 8-bit home computer or an 8-bit console (a platform without a keyboard and meant to play video games) is built to process simultaneously eight bits of data. Platforms associated with chipmusic were primarily released worldwide in the 1980s. Some examples include the Atari ST, Commodore 64, Amiga, Famicom (NES), and the Nintendo Game Boy. Although ‘chipmusic’ is a term widely used in academic papers, one will also come across the terms ‘chiptune(s)’, ‘8-bit music’, and ‘micromusic’ that are all used to describe the same digital music category.
2. The informant referred to the chipscene as ‘the scene’.
3. I use the term “ideology” as is understood from an ethnomusicological perspective. The term primarily refers to musical ideology. As Nettl outlines, in order to organise the study of musical culture, one needs to extrapolate their research in “fundamental values or ideology” that are shared in a culture, as they provide the research with the opportunity to sensitize to relationships between music, society, culture, concepts, and behaviour (Nettl 2005, 226). In ethnomusicology, ideology refers to a set of values and beliefs that is shared among a musical culture. See also endnote 8 on definition on the anthropology of music.
4. New Chedds TV advert (Statues) 2011, video, Cathedral Chedds, 30 August, http://www.youtube.com/watch?v=TruHBpRIAow.
5. Some of the most notable online communities of chipmusic are micromusic.net, chipmusic.org, noisechannel.org, and μCollective.org. It is also important to mention 8bitcollective.org, which shut down in November 2011, but it was the largest ever documented online community with 33,936 registered members (this number is according to the last registered count in March 2011, but the founder, Jose Torres, told me that there were more than 50,000 registered members by the time 8bc was shut down). Facebook, Twitter, and Tumblr are some of the social media chipmusicians use to interact on a daily basis.
6. For discussion of qualitative internet methods see Orgad 2008.
7. Networks that are internet-enabled, such as online communities, are subject to constant changes, for example, addition of members, enrichment of available material, updates, and so forth. In certain cases, an entire online community can vanish, as happened with 8bitcollective.org, resulting in the loss of all information. However, backups of some 8bc.org-published material are available in the Internet Archive (http://archive.org/web/).
8. Following Merriam’s argument, “[m]usic is a product of man and has structure, but its structure cannot have an existence of its own divorced from the behaviour which produces it. In order to understand why a music structure exists as it does, we must also understand how and why the behaviour that produces it is as it is, and how and why the concepts that underlie that behaviour are ordered in such a way as to produce the particularly desired form of organised sound” (Merriam 1964, 7).
9. I consider that meaning is unheard in the same way that anthropologists suggest that meaning is often found in unseen, unspoken, and unheard patterns. For such studies see for example, Grant 2004 and Khoo et al. 2013.
10. For instance, Nova (2014) describes five generations dating since the beginning of video game music. However, it seems plausible that only the last three generations are directly related to the chipscene.
11. For the issue of intellectual property theft, see for example the list in http://chipflip.wordpress.com/plagiarism.
12. Cultural issues of authenticity and inauthenticity are often discussed in anthropology (Theodossopoulos 2013; Fillitz and Saris 2013; Lindholm 2008). In musicological discourse, authenticity is predominantly an engaging topic in the fields of popular music and ethnomusicology, as well as their intersection (for some examples see Stevens 2008; Nettl 2005; Cogan and Cogan 2006; Stokes 1994; Auslander 1998; Frith 1988; Barker and Taylor, 2007; Looseley 2003). More specifically, in anthropology, Demian and Wastell suggest that creativity and authenticity are not so far apart, with creativity being “an inherent process of authentication against the threat of mass production” (Demian and Wastell 2007, 121). This property of authenticity is also found in the ethnographic study of music, particularly in the work of Cogan and Cogan (2006, 70) who see commodification and consumerism as negative elements attached to authenticity. From a different perspective, Stevens (2008) finds that Karaoke consumers in Japan evaluate musicians and music genres on how ‘authentic’ they are; the more authentic a musician or genre is, the better their quality.
13. Trackers allowed visualisation and playback of music composition in an environment functionally similar to digital audio workstations. As described in the manual of maxYMiser, an Atari-based tracker, “a song is made up from patterns, and a pattern is a sequence of notes and commands”. Notes are coded in letters and octaves (e.g. C-4, C#4) and commands in hexadecimal systems, which use both numbers and letters (e.g. F05, A0F). The notes are represented in a sequencer where music melodies are organised in patterns that run vertically in the same fashion that code is written and read. In contrast, harmonic structures are realised horizontally. Trackers rely on the looping function (Driscoll and Diaz 2009) – a practice well-established in 8-bit music to save computer memory and “often a result of technological constraint” according to Collins (2008, 218). However, looping also serves to create sequences that allow melodies to play indefinitely and arguably, with 16-bit platforms and beyond, it is no longer solely motivated by technological limitations like lacking memory.
14. The process of learning in several cultures is done by copying – or even more appropriately, by reproducing – actions that are experienced within the particular group. As Hood explains, “[i]n the early phase of training, traditional methods of imitation and role learning are far more rewarding in both time and retention than the usage of notation” (Hood 1960, 56). This is also observed by other ethnomusicologists (see for example Blacking 1967, 33; Cottrell 2007, 87) and anthropologists (Hallam and Ingold 2007, 6). Some anthropologists share the perspective that cultural development is shaped by biologically embedded imitation techniques. In 1976 Richard Dawkins introduced the term ‘meme’, modelled on ‘gene’, to describe small units of culture that spread from person to person by copying or imitation (Shifman 2013). As Graham explains, “[a] meme acts as a unit for carrying cultural ideas, symbols, or practices that can be transmitted from one mind to another through writing, speech, gestures, rituals, or other imitable phenomena” (Graham 2002, 192). Thus, copying the tutor aims at becoming like them in terms of achievement and knowledge.
15. I do not assert that this is the case, nor I structure my argument upon this basis – rather, I suggest this as a possible interpretation.
16. Europe in 8 bits campaign on Verkami, http://www.verkami.com/projects/1530-europe-in-8-bits.
17. A soundchip is an electronic device found in computer platforms which handles sound properties.
18. Pasdzierny also argues that second generation chipmusicians attempt establish Game Boy as a musical instrument rather than a handheld toy (Pasdzierny 2012, 182).

Digitaalinen kulttuuri, tieteenalatraditiot

Jaakko Suominen
professori
Digitaalinen kulttuuri
Turun yliopisto

Viittaaminen / How to cite: Suominen, Jaakko. 2013. ”Kieltäydyn määrittelemästä digitaalista kulttuuria – eli miten muuttuvalle tutkimuskohteelle ja tieteenalalle luodaan jatkuvuutta”. WiderScreen 16 (2-3). http://widerscreen.fi/numerot/2013-2-3/kieltaydyn-maarittelemasta-digitaalista-kulttuuria/

Tulostettava pdf-versio

Artikkeli käsittelee digitaalista kulttuuria tieteenalana ja toimintana. Se valottaa tapoja ja käytänteitä, joilla digitaalista kulttuuria määritellään ja joissa keskeistä on traditioiden luominen: kuka määrittelee digitaalisen kulttuurin ja missä tilanteissa? Miten määrittelyjen tekeminen on yhteydessä tieteenalatraditioiden käyttöön? Miten oppiala muuttaa muotoaan ajan kuluessa ja määrittää suhdettaan teknologisiin uutuuksiin? Tekstin keskeisin tieteellinen kontribuutio on viiden jatkuvuuden korostuksen lajin tunnistaminen ja niiden peilaaminen digitaalisen kulttuurin tutkimukseen. Artikkeli tarkastelee digitaalista kulttuuria erityisesti Turun yliopiston digitaalisen kulttuurin oppiaineen positiosta.

Kieltäydyn määrittelemästä digitaalista kulttuuria. Tai kieltäydyn ja kieltäydyn. Miten voisin kieltäytyä? Digitaalisen kulttuurin professorilla on puhevaltaa ja määrittelyvaltaa, joka on sisäänkirjoitettu hänen asemaansa. Professori edustaa oppiainetta, joka on perustettu vuonna 2001 osaksi Turun yliopiston kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen koulutusohjelmaa. Koulutusohjelma toimii nykyään Porin yliopistokeskuksessa.^[1] Opiskelijoiden, kollegoiden, yhteistyökumppanien, toimittajien ja muiden katseet kääntyvät digitaalisen kulttuurin professoriin, kun he aprikoivat, mitä digitaalinen kulttuuri on.

Määrittelyvalta ilmenee joukkona toisiinsa limittyviä kielellisiä tekoja. Valta artikuloituu esittely- ja johdantoluennoilla, opetusnäytteissä ja virkaanastujaisluennoilla (Suominen 2008), perusoppikirjoissa, opinto-oppaiden ja nettisivujen oppiainekuvauksissa, haastatteluissa ja jopa opiskelijamarkkinointivideoissa.

Valta tulee esille aina silloin, kun läsnä on joukko vieraita, joille yliopistollisen laitoksen tai oppiaineen toimintoja esitellään. Näissä tilanteissa professorin pitäisi sanoa, miten asiat ovat. Jos hänellä on edeltäjiä, hän voi kerrata näiden määritelmät ja lisätä niiden ketjuun omansa (vrt. esim. kulttuurihistorian määritelmät, Immonen 2001, erit. 16–19).

Joskus digiprofessorin yleisöllä lyö tyhjää digitaalisen kulttuurin kohdalla. Yleisöllä ei ole haaleinta aavistusta, mitä yliopistolla puuhataan nollia ja ykkösiä ja inhimillistä toimintaa yhteen liittävän sanaparin takana. Digitaalisuus on sana, joka hämää ja hämmentää niitä, jotka kokevat olevansa kartalla kulttuurin kanssa – tai toisin päin. Vaikka digitaaliset koneet, jotka käsittelevät, tallentavat, muokkaavat ja siirtävät koodattua informaatiota, ovat tuttuja, ei ole selvää, mitä niitä koskevat puhe- ja käyttötavat, käyttäjäyhteisöt ja päätöksenteko ovat.

Yleensä määrittelyä odottavalla väellä on kuitenkin jonkinlainen esiymmärrys ja kuvitelma digitaalisen kulttuurin luonteesta. Vuosituhannen vaihteen tienoilla käsitys oli usein sellainen, että digitaalisen kulttuurin kuviteltiin tieteenalana tarkoittavan muualla tuotetun ”kulttuurisisällön” teknistä muuntamista digitaalisiksi tuotteiksi: alkuvuosina multimediaksi ja verkkosivuiksi, myöhemmin myös peleiksi, paikannuspalveluiksi ja milloin miksikin. (Ks. myös Suominen 2009.) Ulkopuolinen tarkastelija tai jonkun toisen oppiaineen edustaja saattoi käsittää digitaalisen kulttuurin tietokoneilla operoivaksi aputieteeksi, jonka kanssa tehtävä yhteistyö tapahtui muodossa ”Heil koneet, meil sisältö.” Ajattelutapa nostaa vieläkin välillä päätään.

Tietyssä mielessä varhainen Turun yliopiston digitaalisen kulttuurin opintosuunnitelma tuki ajatusta formaattimuunnoksia tekevästä aputieteestä ^[2], vaikka tavoitteet olivat paljon kunnianhimoisemmat. Aputieteen oli määrä pelastaa humanistit tietokoneiden, verkkojen ja multimedian aikakaudelle ja työelämään. Ensimmäisissä opetussuunnitelmissa kurssit jakautuivat teoreettisiin opintojaksoihin ja käytännöllisempiin tuotantokursseihin, jotka oli jaoteltu ajan tavan mukaan mediamuotokohtaisiin osiin: kuvankäsittelyyn, äänitekniikkaan, verkkosivujen tekemiseen, multimediaohjelmointiin, videokuvaamiseen ja niin edelleen. Digitaalinen kulttuuri koostui palasista, joiden hallitsijasta tuli fantasioissa laaja-alainen moniosaaja, uusmediateollisuuden ja muun työelämän kaipaama tekijä.^[3] Samoilla apajilla liikkuivat myös muut koulutuksen tarjoajat yliopistoissa ja etenkin ammattikorkeakouluissa.^[4]

Moniosaajasloganeja on täytynyt välillä monottaa. Digitaalisen kulttuurin professori on käyttänyt jatkuvasti määrittelyvaltaansa raivatessaan digitaaliselle kulttuurille itsenäistä teoreettis-metodologista tilaa ihmistieteiden joukossa. Hän on raivannut tilaa tieteelle, jonka alaan kuuluvat erityiset tutkimuskohteet, teoriat ja metodologiat.^[5] Hän on tehnyt niin siksi, että hänen oma käsityksensä digitaalisesta kulttuurista on ollut ristiriidassa joidenkin vallitsevien käsitysten, toiveiden ja ennakkoluulojen kanssa. Hän on saanut onneksi paljon tukea myös kollegoiltaan.^[6]

Digitaalisen kulttuurin tai kyberkulttuurin tai uusmediatieteen – tai millä nimellä sitä halutaankaan kutsua^[7] – määrittely tapahtuu yksittäisten ihmisten puheenvuorojen lisäksi useiden institutionaalisten rakenteiden kautta.^[8] Puhe- ja määrittelyvalta kytkeytyy niiden välityksellä useisiin aineellisiin ja organisatorisiin elementteihin. Professori ei saa aikaan käsitysten muutosta yksin meuhkaamalla. Hänen on puhumisen lisäksi tehtävä töitä ja hankittava inhimillisiä ja rakenteellisia liittolaisia.^[9]

David Silver (2004, 55–56) kutsuu kyberkulttuurista tutkimusalaa metakentäksi (meta-field). Hän on jaotellut digitaalisen kulttuurin ja lähialojen institutionaaliset rakenteet uusiin virtuaalisiin ja fyysisissä paikoissa toimiviin laitoksiin ja organisaatioihin, jäsenjärjestöjen sponsoroimiin konferensseihin, akateemisiin julkaisuihin sekä vakiintuneisiin yliopistoihin, jotka järjestävät digitaalisen kulttuurin alan koulutusta ja myöntävät tutkintoja. Näiden lisäksi Silver mainitsee vaikutusvaltaisia teoreetikoita sekä yksittäisiä tieteellisiä teoksia nettitutkimuksen, kyberkulttuurin ja digitaalisen kulttuurin määrittelijöinä. Silverin mukaan tutkijat ja teokset legitimoivat, määrittävät ja rakentavat tiedettä.^[10]

Yhteyksistä eroihin – eli miksi siis en läänittäisi oppiaineelle tonttia

Oppialan määrittely on tasapainoilua eron tekemisen ja yhteyksien luomisen välillä.^[11] Ero toisiin tieteenaloihin on tehtävä, jos haluaa luoda ja myöhemmin säilyttää itsenäisen aseman. Erott(aut)uminen on todennäköistä siitäkin huolimatta, että muun muassa kulttuurintutkimuksen gurut Raymond Williams ja Lawrence Grossberg ovat kritisoineet eristämisen ja sulkeuman tekniikoita, joiden avulla myös kulttuurisia tutkimuksia (cultural studies) kangistetaan ja naulataan paikalleen (Grossberg 2007, 304). Digitaalista kulttuuria on monesti tarkasteltu nimenomaan cultural studies -viitekehyksessä, vaikka toki myös muissa viitekehyksissä, kuten teknologian kulttuurisen ja yhteiskunnallisen tutkimuksen, verkkotutkimuksen ja mediatutkimuksen kehyksissä (ks. esim. Fornäs 1999; Järvinen & Mäyrä 1999; Silver & Massanari 2006).^[12]

Eron ja erityisyyden paaluttamisessa on kyse tiedepoliittisista operaatioista yksittäisen yliopiston sisällä, kansallisella ja kansainvälisellä tasolla. Digitaalisen kulttuurin osalta eron tekeminen on tarkoittanut muun muassa oppialan rajan vetämistä media- ja viestintätieteisiin, informaatiotutkimukseen ja tietojenkäsittelytieteisiin. Eroa tehdään tutkimuskohteiden, teorioiden ja perusmenetelmien määrittelyllä.^[13]

Uusilla tieteenaloilla oma tontti rajataan nykyään tyypillisesti jonnekin vanhojen tieteenalojen välimaastoon. Uusi oppiala on monitieteinen, tieteidenvälinen tai poikkitieteinen.^[14] Se on sulauma, joka esittää olevansa enemmän kuin osiensa summa.^[15]Kyse on myös siitä, että maailma on muuttunut. On syntynyt uusia ilmiöitä tai vaikkapa teknologioita tai medioita, joita vanhat tieteenalat eivät kata, mutta niitä on lähestyttävä yhden sijasta monesta suunnasta. ^[16]

Kun uusi ala korostaa uutuutta, moninäkökulmaisuutta ja rajoilla olemista, se ottaa kantaa siis myös yleiseen tiedepoliittiseen keskusteluun. Tieteellisten rajapintojen innovatiivisuuden korostus on ollut yksi viimeisen vuosikymmenen vallitsevista tiedepoliittisista trendeistä (ks. esim. Bruun ym. 2005). Tämä ei ole kuitenkaan vain tiedepoliittinen iskusana. Alojen välimaastojen hedelmällisyydestä kirjoittanut Frans Johansson on muun muassa todennut, että parhaiten välimaastoon pääsee rakenteeltaan kirjava tutkimusryhmä (vaihtelevat taustat, kansallisuudet, kulttuurit, eri-ikäisiä, miehiä ja naisia jne.), joka tuottaa paljon ideoita ja joka pystyy rikkomaan vakiintuneita ajattelun assosiaatioketjuja (Johansson 2005; Ks. myös Multisilta, Seppä & Suominen 2007, 26–28). Aiemmin mainittu moniosaaminen ei siis tarkoita pelkästään eri välineitä ja niiden rajoja ylittävää asiantuntemusta. Se viittaa myös tieteellisen työn teoreettis-metodologiseen laaja-alaisuuteen.

Keksimme ja tuomme traditiot

Mutta kaikki ei voi olla uutta ja erilaista. Kaikki ei ole toisin, vaikka digitaalisen kulttuurin määrittelyissä on monesti lähdetty liikkeelle uuden teknologian myötävaikuttamasta vallankumouksellisesta muutoksesta (Negroponte 1996, 11; Deuze 2006). Jatkuvuuden korostukset liittyvät digitaaliseen kulttuuriin sekä tieteenalana että toimintana. Jatkuvuuden korostukset toimivat perusteluina sille, miksi digitaalinen kulttuuri -nimistä tieteenalaa tarvitaan.

Tieteenalan traditio on luotava – tai keksittävä (vrt. Hobsbawn 2000).^[17] Uuden alan on ilmaistava, että se perustuu laaja-alaiseen kokemukseen ja ymmärrykseen hötkyilemättömästä tieteen tekemisestä. Sen on todistettava uskottavuutensa suhteessa hitaammin muuttuviin tieteen tekemisen perusteisiin ja vakiintuneiden tieteenalojen traditiodiskursseihin. Sen on kiivettävä kohti korkeuksia toisten kupeilta ja olkapäiltä ponnistaen, joskus tukivarttaan väkivaltaisesti polkien.

Uuden oppialan edustaja rakentaa traditiota vetoamalla omaan tieteenalataustaansa, jossa on saanut peruskoulutuksensa. Se on se pohja, joka osoittaa hänen tieteellisen kompetenssinsa. Näin minäkin teen. Totean, että olen peruskoulutukseltani kulttuurihistorioitsija: ”sieltä” maisteriksi valmistunut ja siellä tohtoriksi väitellyt. Sen tieteenalatraditioon ja tradition määrittelytraditioon olen sosiaalistunut. Ja kun haluan korostaa laaja-alaisempaa osaamista, luettelen sivuaineopintoja Suomen historiasta sosiologiaan, uskontotieteestä tiedotusoppiin ja tietojenkäsittelyyn. Laaja-alaisuus tukee monitieteisyyden ja tieteidenvälisyyden diskurssia, joka kuitenkin tukeutuu yhden vahvan perustukijalan, minun tapauksessani historian, varaan. Tukijalan ja osaamisalueen korostaminen tärkeää, koska usein monitieteistä ja tieteidenvälistä tutkimusta kritisoidaan siitä, että monitieteisessä toimintaympäristössä ei osata kunnolla yhdenkään tieteenalan perusteita. Tutkijat saattavat liukua takaisin perustieteisiin, jos kohtaavat arvostelua tai pettyvät tieteidenvälisyyden lupauksiin. (Mikkeli 2012, 28–32; Bruun et al. 2005, 28–32, 34–35.)

Oma historioitsijapositioni on kuitenkin ristiriitainen. Käytän sitä eron tekemiseen: jos olen historioitsijoiden joukossa, korostan olevani digitaalisen kulttuurin, teknologiakulttuurin tai mediakulttuurin tutkija. Kun olen pelitutkijoiden, teknologiatutkijoiden tai nettitutkijoiden joukossa, korostan historioitsijan asiantuntemustani. Luultavasti kyse on jonkinlaisesta psykologisesta varotoimenpiteestä. Vaistomaisesti eroa tekemällä otan pois terän pahimmalta kritiikiltä, joka omaan tutkimustyöhön voi sitä esiteltäessä kohdistua – vaikka harvoin oikeasti sellaista kritiikkiä tuleekaan. ”Ulkopuolelta” tulevan kritiikin voi siten vähintään omassa mielessään selittää tietämättömyydeksi ja ymmärtämättömyydeksi. Olen huomannut konferensseissa, että en ole ainoa, joka toimii noin. Erottautuminen lisää myös omaa arvoa tai arvontunnetta, jos asiaa pohditaan bourdieulaisesta näkökulmasta.

Muualta digitaalista kulttuuria opiskelemaan ja väitöskirjaa tekemään tulleet jatko-opiskelijat tuovat tieteenalalle omat traditionsa. He ovat jo leimautuneet johonkin perustieteenalaan, jota he käyttävät omana territorionaan digitaalisen kulttuurin uudella kentällä. Omassa nykyisessä oppiaineessani on jatko-opiskelijoita, jotka ovat opiskelleet muun muassa kirjallisuustiedettä, kansatiedettä, kulttuuriantropologiaa, informaatiotieteitä ja teknisiä tieteitä.

Leimautuminen näkyy siinä, kenelle jatko-opiskelijat implisiittisesti kirjoittavat väitöskirjaansa. Leimautuneena olemisessa kyse ei ole pelkästään tieteen tekemisen perusteiden oppimisesta vaan myös itsepintaisesta halusta jatkaa keskustelua edelleen niiden oman alansa auktoriteettien kanssa, joihin he luottavat mutta joihin he ovat voineet pettyä oman perusopiskelunsa aikana ja joita vastaan he haluavat debatoida. Monesti argumentointi ja debatointi tapahtuvat toteamalla, että perinteisesti tietyllä tieteenalalla on tehty niin ja niin, mutta he itse tekevät eri tavalla.^[18] Pahimmillaan perinteisyys on hyvä vihollinen ja itse tehty olkinukke, joka sitten seremoniallisesti sytytetään.^[19] Joka tapauksessa he kirjoittavat tutkimuksiaan tiettyyn suuntaan nojautuen. He eivät katko napanuoriaan, vaikka pyrkivät eron tekemään.

Mutta entä ne jatko-opiskelijat, jotka ovat omia kasvatteja, digitaalista kulttuuria alusta alkaen opiskelleita? Miten he toimivat? Rakentavatko he omia tai omaa traditiotaan? Omaksuvatko he opettajiensa tieteellisiä perinteitä, joihin kuuluvat myös viholliskuvat? Tuntevatko he juurettomuutta? Hyökkäävätkö he toisia vastaan eroa tekemällä? Vastaus kaikkiin edellisiin kysymyksiin voi olla kyllä, mutta se ei ole vielä tällä hetkellä täysin nähtävissä, koska ensimmäiset digitaalisen kulttuurin väitöskirjat ovat vasta valmistuneet ja Turun yliopistossa omien digitaalisen kulttuurin kasvattien väitöksistä on valmistunut vasta yksi (Turtiainen 2012).^[20]Näyttää kuitenkin siltä, että vaikka digitaalisen kulttuurin omat kasvatit nojaavat osittain opettajiensa tieteenalatraditioihin, heillä on halu itsenäisesti määritellä digitaalista kulttuuria uudestaan ja halu nojautua myös sellaisiin omia tutkimusaiheita lähelle tuleviin traditioihin, joita heidän opettajansa tai ohjaajansa eivät tunne tai eivät ole ehdottaneet. Heidän uudet näkökulmansa rikastavat myös heidän opettajiensa ja kollegoidensa käsityksiä.

Historiallisia jatkumoita rakennetaan monumentalisoimalla

Professorin ja muun henkilöstön ja jatko-opiskelijoiden taustatieteet eivät edes omine perintöineen riitä uuden tieteenalan traditiokeitoksen ainesosiksi. Lisää on saatava. Oma traditionmuodostus on aloitettava paikallisessa, kansallisessa ja kansainvälisessä kontekstissa – kenties juuri tässä järjestyksessä tai ainakin osittain yhtä aikaa. Jotkut tutkijat ja julkaisut nostetaan jalustalle. Jalustalle nostamista voi kutsua monumentalisoinniksi, jonka avulla luodaan tulevaa traditiota ja ylläpidetään olemassa olevaa (Nietzsche 1999 (1874), 19–24; Foucault 2005, 16–17; Sivula 2010, 28–29). Traditionluonti ei koskaan ole ainoastaan retrospektiivinen operaatio vaan prospektiivinen, tulevaisuuteen suuntaava, vaikka tulevat sukupolvet tulevat yhtä lailla kaatamaan patsaat ja pystyttämään uudet muistomerkit.

Mutta ei sekään vielä riitä, että uusi traditionluonti käynnistetään. Kunnon uuden oppialan tai sen alalajien on löydettävä ikivihreät klassikkonsa, gurunsa ja messiaansa. On löydettävä sellaiset teokset ja tutkijat, joita ei ole onnistuttu läänittämään yhden tieteenalan omaisuudeksi vaan jotka ovat yleisempiä ja moninaisuudellaan luovat pohjaa useiden tieteenalojen tai lähestymistapojen tutkimuskysymyksille. Digitaalisen kulttuurin kentällä tämä näkyy muun muassa pelitutkimuksessa, joka itsepintaisesti viittaa Johan Huizingan (1967 [1938]) ja Roger Callois’n (2001 [1958]) peli- ja leikkiteorioihin (ks. esim. Koskimaa 2007, 75) sekä vaikkapa Ervin Goffmanin (1976) kehysanalyysiin ja uhkapelitutkimuksiin. Pelitutkimus luo myös klassikoihin kytkeytyvää uutta traditiota muun muassa Espen Aarsethin (1997) kybertekstinäkökulman kautta tai viittaamalla Katie Salenin ja Eric Zimmermanin (2004) ja kumppanien pelisääntömäärittelyihin tai niin sanotun ludologian esittelijöihin (esim. Frasca 2003; Juul 2005).

Eikä riitä tämäkään. Ei riitä, että uudelle oppialalle luodaan akateeminen traditio. Itse tutkimuskohteelle, tässä tapauksessa digitaaliselle kulttuurille toimintana, on tuotettava jatkuvuutta sitä korostavan historiallistamisen avulla. Ja sehän historioitsijoilta ja vaikkapa filosofeilta onnistuu. Charlie Gere (2006 [2002]) esittää teoksessaan Digitaalinen kulttuuri^[21], että digitaalinen kulttuuri on muodonmuutoksista huolimatta vanhempaa kuin digitaaliset koneet. Gere kytkee digitaalisen kulttuurin synnyn kapitalismin syntyyn, uusiin tiedonkäsittelyn ja välittämisen tapoihin ja ilmiöiden muuttumiseen aineettomiksi hyödykkeiksi. Digital Cultures -kirjan julkaissut Milad Doueihi (2011) puolestaan lähestyy verkkoyhteisöjä ja verkkokansalaisuutta suhteuttamalla niitä Antiikin Rooman ja Kreikan kansalainen-käsitteiden eroihin. Media-arkeologisen tutkimuksen edustajat taasen yhtäältä Michel Foucault’n Tiedon arkeologian (1969) hengessä kyseenalaistavat jonkin alkuperäisen etsimisen mutta toisaalta kurottavat ”syviin media-aikoihin” (Zielinski 2005), katkoksiin, epäonnistumisiin, hävinneisiin ilmiöihin ja teknologioihin; he korostavat jälleen kerran teknologian materiaalisuutta. Jussi Parikan (2012) mukaan kyse ei kuitenkaan ole vain digitaalisen kulttuurin media-arkeologiasta vaan media-arkeologisesta näkökulmasta nykykulttuuriin.^[22] Näkökulma käsittää erilaisia tutkimuksellisia ja taiteellisia kokeiluja, joissa uuden ja vanhan elementtejä yhdistellään ja kiedotaan lomittain. Tämä ei tarkoita pelkästään arkeologista kaivautumista digitaalisen teknologian eri muotoihin ja vaiheisiin.

Oma lähestymistapani ei ole kurottanut yhtä kauas, lähinnä ainoastaan 1900-luvun historiaan, mutta digitaalisen kulttuurin käytänteiden – mukaan lukien digitaalisen kulttuurin tutkimus – historiallistaminen on ollut keskeinen lähtökohta. Tätä painotusta kutsumme oppiaineen tutkimuksen painopistemäärittelyissä historian sijasta teknologian kulttuurisen muutoksen tutkimiseksi. Se on kiertoilmaisu, jota käytämme jotta näkökulmalla ei olisi samanlaisia negatiivisia konnotaatioita kuin historialla. Historia kun voi näyttäytyä pelkästään jonain taakse jätettynä ja päättyneenä prosessina, jolle ei opiskelijoiden tai vaikkapa yritysyhteistyökumppaneiden näkökulmasta tunnu löytyvän juuri relevanssia suhteessa nykypäivään tai tulevaisuuteen.

Oppiaineen muut kaksi tutkimuksen painopistettä ovat pelikulttuurien tutkimus sekä sosiaalisen median ja verkkoyhteisöjen tutkimus (kaikista yhdessä ks. esim. Saarikoski et al. 2009). Niistä on tullut oppiaineen tutkimuksen painopistealueita, koska pelaaminen ja netinkäyttö ovat kaikkein keskeisimpiä digitaalisen kulttuurin alueita tällä hetkellä ja juuri ne tuntuvat kiinnostavan eniten tutkijoita, opiskelijoita ja laajempaa yleisöä. Tilanne voi toki muuttua, ja edellä mainittujakin teemoja tarkastelemme monesti nimenomaan muutosprosessien näkökulmasta. Jatkuvuuden korostamisen lisäksi historiallistaminen tarkoittaa täten muutosluonteen alleviivaamista.

Ahmia vai ei?

Viimeistään silloin, kun traditiopaketti on kunnossa, uusi oppiala voi tehdä valinnan rajojensa tiukkuudesta ja valvonnan tasosta. Oppiala tai oppiaine voi valita laihduttavan tai ahmivan linjan tai jotain niiden väliltä. Laihduttava linja tarkoittaa pitäytymistä kapealla alalla tutkimuskohteiden, menetelmien ja teorioiden suhteen.

Ahmiva oppiala pyrkii ahtamaan aiheita ja toimintatapoja sisäänsä. Se kurkottaa esimerkiksi digitaalisen kulttuurin tapauksessa kohden yleisempää kulttuuri- ja ihmistieteellistä tutkimusta teknologiakulttuurisesta ikkunasta käsin. Tutkimuskohteet teknologisoidaan tai digitalisoidaan tavalla tai toisella – vaikka olisi kyse käänteisestä toimintatavasta esimerkiksi analogisoimalla digitaalisia ilmiöitä.^[23]

Auditorio-Pac-Man (2010) -pelin videotaltiointi. Kuvaaja Jaakko Suominen.

Laihdutuksen ja ahmimisen akselin saa laajennettua nelikentäksi, kun siihen yhdistää suljetun ja avoimen asennoitumisen. Suljettu asenne tarkoittaa, että tieteenalalla toimivat tahot kontrolloivat tarkasti, millaisia vaikutteita päästävät keskuuteensa ja pitävät määrittelyvallan tiukasti pienen vihityn piirin käsissä. Avoin asenne on sellainen, että tieteenalaa määrittelemään pääsee laajempi joukko tutkijoita, ja eri puolilta otetaan vaikutteita kernaammin.

Imre Lakatosin (1980) tieteenfilosofista tutkimusohjelman käsitettä soveltaen voisi todeta, että digitaaliselle kulttuurille muodostuu tällä tavoin ydin, jota koskevat tieteelliset käsitykset ovat pysyvämpiä. Ytimessä on ajatus ihmisen ja teknologian muokkautuvasta ja rakentuvasta suhteesta. Ytimen määrittely ei kuitenkaan yksiselitteisesti lähde liikkeelle sosiaalis-konstruktionistisesta teoriaperinteestä. Ytimen ympärillä on suojavyöhyke, joka koostuu muokkaantumiselle alttiimmista tutkimusaiheista, aineistoista, menetelmistä ja niitä koskevista käsityksistä. (Kiikeri & Ylikoski 2004, 72–74.) Lakatosin tutkimusohjelman käsite sopiikin paljon paremmin määrittelemään digitaalisen kulttuurin tieteenalaluonnetta kuin esimerkiksi Thomas Kuhnin tieteellisen paradigman käsite.^[24]

On vain viisi tapaa harrastaa jatkoa

Kieltäydyn määrittelemästä digitaalista kulttuuria (tai kieltäydyn ja kieltäydyn) ehkä osittain siksi, että en ole digitutkimusnatiivi vaan kulttuurihistorioitsija, joka tunnustaa määrittelyjen kontingentin luonteen: niihin sisältyvän muutoksen ja monisärmäisyyden.^[25] Institutionaalisesta asemastani huolimatta en halua käyttää kaikkea määrittelyvaltaa, joka minun olisi mahdollista käyttää. Kieltäytyminen asettuu linjaan kulttuurintutkimuksen ja muiden vastaavien alojen moniulotteisuutta ja muuttuvaisuutta koskevien julkilausumien kanssa. Esimerkiksi David Silver (2004, 62) toivoo digitaalisen kulttuurin säilyvän mahdollisimman pitkään ilman tutkimuskaanoneita tai korkeintaan alueena, jossa on useita väliaikaisia kaanoneita. Mark Deuze (2006) on puolestaan todennut, että ei ole mitään yhtä digitaalista kulttuuria (The Digital Culture) vaan muotoaan muuttavia digitaalisia kulttuureita (digital cultures). Ainakin digitaalista kulttuuria tunteville tämä moniulotteisuus lienee aika itsestään selvää.

Tässä tekstissä olen pohtinut määrittelystä kieltäytymisen vaikeutta. Olen tuonut esiin tapoja, joilla uusillekin tieteenaloille paalutetaan jatkuvuutta. Summaan ne vielä tradition rakentamisen viideksi tavaksi, joita ovat:

1. henkilökohtaisten tieteenalatraditioiden korostukset,
2. tieteenalaklassikoiden valinta ja poiminta tarvittaessa toisista kaanoneista,
3. omien merkkipaalujen ja uusien klassikoiden systemaattinen tuottaminen,
4. tutkimuksen kohteena olevan toiminnan pitkäkestoisuuden osoittaminen sekä
5. tutkimuksen kohteena olevan toiminnan nykyhetkessä olevien historiallisten käännekohtien tunnistaminen ja määrittely.

Kaksi ensimmäistä sekä neljäs ovat luonteeltaan vahvemmin menneisyyslähtöistä toimintaa. Kolmas ja viides ovat voimakkaammin tulevaisuusorientoituvia taktiikoita mutta yhtä lailla historiatietoisia. Ensimmäiset kolme tapaa koskevat tieteenalan sisäisiä eli internaalisia tekijöitä, kaksi viimeistä liikkuvat tutkimuskohteen eksternaalisella eli ulkoisella määrittelyalueella. Kaikki viisi tapaa tai tasoa toimii nykyhetkessä ja aktualisoituvat kussakin tilanteessa aiemmasta poikkeavalla tavalla, vaikka uudet tilanteet perustuvat mainitsemiini viiteen muotoon tai kaavaan.

Jääkö ykkösistä nollaakaan jäljelle – digitaalisen kulttuurin muodin ja muodon muutokset

Jatkuvuuden tavoittelua ja traditioiden luomista täytyy tarkastella digitaalisen epävakautta vasten. Tutkijat ovat ennakoineet jo digitaalisen kulttuurin tutkimuksen ensi vuosista lähtien, että digitaalinen kulttuuri toimintana ja sitä tutkiva erityistiede ovat vahvasti murrosajan ilmiöitä. Kun digitaalinen-etuliite kuluu (!) pois, sitä tutkiva erityistiede voi muuttua tarpeettomaksi (Järvinen & Mäyrä 1999, 18; Aarseth 2002; Inkinen 2002, 67; Koskimaa 2002; Koskimaa 2007, 66, 74; Inkinen 2012, 172–173. ks. myös Järvinen 1999, 171–173). Digitaalista kulttuuria on pidetty joko liian epämääräisenä kohteena tai sitten digitaalisuus on nähty kaiken lävistävänä ja sitä kautta turhana itsestään selvyytenä. Alan tutkijat ovat jättäneet itselleen takaovia, joiden kautta on mahdollista tarvittaessa perääntyä kukoistavammille tiedelaitumille, jos digitaalisen kulttuurin pelto osoittaa lakastumisen merkkejä.

”Siirtyminen atomeista bitteihin on peruuttamaton eikä sitä voi estää”, totesi Massachusettsin teknillisen yliopiston MediaLabin johtaja Nicholas Negroponte teoksessaan Digitaalinen todellisuus (1996, eng. Being Digital, 1995). Negroponten teknologis-determinististä ajattelua huokunut kirja yleistajuisti teknologista muutosta, joka oli näkyvissä uuden tietotekniikan, multimedian, tallennusformaattien, tietoverkkojen ja matkapuhelinten muodossa. Kun pelkästä digitaalisuudesta on diskursiivisesti siirrytty digitaaliseen kulttuuriin, jotkut tutkijat ovat nähneet, että kyseessä on teknisen kehityksen sijasta tietyn aikakauden ominaispiirre ja jossa digitaalinen kulttuuri sisältää laitteistojen ja ohjelmistojen lisäksi niitä koskevat merkitysjärjestelmät. Niiden kehkeytyminen on voinut tapahtua eri tahdissa verrattuna laitteisiin. (Gere 2006, 14. Ks. myös Koskimaa 2007, 66.)^[26]

Raine Koskimaa (2007) on lähestynyt digitaalista kulttuuria kulttuuri-käsitteen kolmen eri määritelmän kautta. Yhtäältä kulttuurina voidaan Koskimaan soveltaman jaottelun mukaan tarkastella kaikkea inhimillistä toimintaa, johon liittyy monenlaisia digitaalisuuteen yhteydessä olevia muodonmuutoksia. Muodonmuutokset koskevat esimerkiksi ihmisten työelämää, vapaa-ajan viettoa, kulutustottumuksia, ajankäyttöä ja niin edelleen. Toisaalta kulttuuri voidaan rajata taiteeseen ja viihteeseen. Silloin se käsittää uudet populaarikulttuurin muodot, kuten digitaaliset pelit, multimedian, monenlaiset verkkotoiminnot, viihteen tuotannon, jakelun ja kulutuksen käytänteet ja niin edelleen. Kolmanneksi digitaalista kulttuuria voidaan tarkastella alakulttuurien ja marginaali-ilmiöiden kyberkulttuurisessa viitekehyksessä, jolloin tutkimuksen kohteina ovat erityiset peliyhteisöt, hakkerismi ja verkkoaktivismi. Digitaalinen kulttuuri voi tieteenä ottaa lähtökohdakseen minkä tahansa edellisistä kulttuurikäsityksistä tai sukkuloida niiden välissä.^[27] Käytännössä digitaalinen kulttuurin tutkija liikkuu monesti kaikilla edellisillä alueilla, mutta rajaa kohteekseen jonkun tarkemmin määriteltävän ilmiön.

Kun aine jalostuu biteiksi ja ana muuttuu digiksi, kaikki voi vaikuttaa vaivattomalta ja nopealta. Kriittiset kulttuurintutkijatkin ovat, erityisesti varhaisemmassa vaiheessa, osittain huomaamattaan korostaneet tietokonevälitteisyyden helppoutta. Helppouden ja mahdollisuuksien maailmoja koskevasta ja joskus jopa euforistisesta puheenparresta on vaikea päästä irti, vaikka yrittäisi olla kuinka kriittinen ja imeskellä sitruunaa jokaisen uuden teknohärvelin äärellä. Aki Järvinen ja Ilkka (Frans) Mäyrä totesivat Johdatus digitaaliseen kulttuuriin -kirjan ^[28] johdannossa (1999, 7), että ”[s]ähköisessä muodossa olevaa informaatiota on helppo siirtää, kopioida ja manipuloida eri tavoin. Lisäksi digitaalinen materiaali saadaan sopivaan ohjelmointiin yhdistämällä toimimaan tavoilla, jotka aiemmin ovat olleet vaikeita tai mahdottomia toteuttaa.” (Digitaalisuuden vallankumousretoriikasta ks. Järvinen & Mäyrä 1999, 9.)

Raine Koskimaa (2007, 66–68) on jakanut digitaalisuuden seitsemään osa-alueeseen: bittien helppoon (!) siirrettävyyteen, muunneltavuuteen, helppoon (!) yhdisteltävyyteen, pieneen säilytystilan tarpeeseen, nopeaan ja tehokkaaseen käsittelyyn esimerkiksi hakutoimintojen avulla sekä näiden lähtökohtaisten vaivattomuuksien vastapainona ilmeneviin epästabiilisuuteen eli häviämisriskiin sekä riippuvuuteen energiaa vaativasta laitteistosta (riskeistä ks. myös esim. Doueihi 2011, erit. 119–124).

Sähköpostiläjän, jumittavien mobiililaitteiden ja temppuilevien tulostinten maailmassa ähisevä tutkija huomaakin aika nopeasti, ettei digitalisoituminen ole tuonut ihan kaikkea sitä vapautta ja helppoutta kuin mitä on lupailtu. Vapautuvan tilan ja ajan on täyttänyt aina joku muu, joku sellainen, jota ei ole haluttu. Saman havainnon ovat tehneet kaikki tutkijan aikalaiset. Saman ovat huomanneet myös aiemmat sukupolvet tajutessaan, etteivät vallankumouksellisuutta ja vapautta toitottavat laitemainokset ole olleet aivan synkronisoituna käyttäjän arkitodellisuuden kanssa – oli kyse sitten televisiovastaanottimesta, leipäkoneesta, mikroaaltouunista tai kotitietokoneesta.

Joka tapauksessa media ja teknologia ja niitä koskevien tieteiden kentät muuttuvat. Muodonmuutoksista toimivat esimerkkeinä institutionaaliset uudistukset. Niiden myötä Jyväskylässä digitaalisen kulttuurin professuuri on fuusioitunut nykykulttuurin professuuriin 2011–2012. Aihetta käsittelee myös entinen digitaalisen kulttuurin professori ja nykyinen nykykulttuurin professori Raine Koskimaa 9.5.2012 pitämässään juhlaluennossa ”Gutenbergin galaksista Internet-galaksiin – kulttuurintutkimus digitaalisessa maailmassa”:

Tampereen yliopistossa digitaalisen kulttuurin ja pelitutkimuksen professuurimääritelmä on hävinnyt ja korvautunut informaatiotutkimuksella ja interaktiivisella medialla (interaktiivisen median monitieteisen tutkimuksen määrittelystä ks. Mäyrä 2013). Tutkijat ja yliopistot eivät ole kuitenkaan jättämässä uppoavaa digilaivaa, koska ulkomailla on tapahtunut päinvastaista institutionaalista kehitystä. Bergenin yliopistossa Norjassa humanistinen informatiikka muutti nimensä digitaaliseksi kulttuuriksi 2009 ja Blekingen teknillisessä korkeakoulussa Ruotsissa on digitaalisen kulttuurin ja kommunikaation koulutusohjelma – jota ollaan tosin tällä tietoa ajamassa alas.^[29]

Euroopan ulkopuolella esimerkiksi Sydneyssä Australiassa on monitieteinen Digital Cultures -koulutusohjelma.^[30]Muitakin digitaalisen median ja kulttuurin ohjelmia ja oppialoja löytyy.

Mutta Suomessa on jälleen vain yksi digitaalisen kulttuurin oppiaine, mikä on oire jonkinlaisesta tiedepoliittisesta ja kulttuurisesta käänteestä. Samantyyppisiä teemoja toki tutkitaan ja opetetaan muuallakin vaihtelevin painotuksin muun muassa mediatutkimuksen, mediakulttuurin, mediatieteiden, mediatuotannon ja viestintätieteiden nimillä sekä muun muassa pelitutkimus- ja pelituotanto-ohjelmissa. Eikä digitaalinen kulttuuri ainakaan toistaiseksi ole poistumassa muodista. Vaikka ilmiöt arkipäiväistyvät, niiden tutkiminen ja erilaisten teoreettis-metodologisten kehitelmien luominen on tärkeää.

Oppialan tarpeellisuutta pohtiessani vedän hihasta vielä post-(it)-lapun. Digitaaliseen kulttuuriin kuuluu tällä hetkellä toimintana yhä enemmän muistelua ja elementtien kierrätystä (ks. myös Parikka 2012). Yhtenä syynä on se, että monilla käyttäjillä alkaa olla jo useiden vuosikymmenten henkilökohtaisia digihistorioita pelien, tietokoneiden ja mobiililaitteiden parissa. Raine Koskimaa (2007, 71) on nähnyt aiempien medioiden sisältöjen kierrättämisen tietynlaisena mcluhanilaisena välivaiheena (uuden median sisältö ainakin alkuvaiheessa on aina vanha media, McLuhan 1969), joka vertautuu Jay David Bolterin ja Richard Grusinin (2001) vaikutusvaltaiseen tulkintaan remediaatiosta, uuden ja vanhan yhdistymisistä (ks. myös Paasonen 2001). Minä väitän, että kyse ei ole lyhyestä välivaiheesta vaan pidempikestoisesta ja jatkuvasti muotoaan muuttavasta piirteestä.

Olemme siirtymässä jonkinlaiseen jälkidigitaalisen kulttuurin vaiheeseen (ks. myös Suominen 2008), jossa jälki-sanalla on kaksi merkitystä.^[31] Yhtäältä se viittaa kulttuurisen omaksumisen etenemiseen, kypsymiseen ja rutinoitumiseen. Toisaalta jälki viittaa siihen, että digitaalisuus ei enää näyttäydy vallitsevassa diskurssissa pelkästään uutena, tulevana ja aineettomana, vaan sen materiaalinen, jatkuva ja pysyvä luonne on alkanut korostua. Digitaaliseen kulttuuriin liittyvät kysymykset muisteluartefakteista ja aineistojen tallettamisesta ja säilyttämisestä, roskista, jätteistä, käyttäjien ruumiillisuudesta, hybridisaatiosta. Kielellisen käänteen jälkeisen tutkimuksen ja sosiaalisen konstruktionismin rinnalle on alkanut tulla yhä enemmän erilaisia aineelliseen kulttuuriin ja uusmateriaalisuuteen liittyviä tulkintoja, mikä on havaittavissa myös digitaalisen kulttuurin tutkimuksessa (Parikka 2012; Paasonen 2013). Digitaalista kulttuuria tarvitaan siis myös jälkidigitaalisen kulttuurin vaiheen ymmärtämiseen, selittämiseen, kriittiseen analyysiin sekä uudenlaisten toimintatapojen tuottamiseen.

Kokeile ja leiki!

Digitaalinen kulttuuri voi tarkoittaa tiettyjen tutkimuskohteiden ja menetelmien lisäksi erityistä asennetta tieteeseen ja tutkimukseen. Uuden parissa työskentely on parhaimmillaan jatkuvaa ja innostavaa kokeilua ja leikkimistä – mikä muun muassa pelejä ja netti-ilmiöitä tutkivalle tieteenalalle sopii hyvin! Mark Deuze (2006) on määritellyt digitaaliselle kulttuurille kolme luonteenomaista piirrettä: osallistumisen (participation), uudelleenvälineistämisen (remediation, eri mediamuotojen ja sisältöjen yhdistäminen) sekä askartelemisen ja värkkäilemisen (bricolage). Jokainen niistä liittyy leikillisyyteen. Jussi Parikka (2012) kirjoittaa myös kokeilevuudesta ja kokeellisuudesta, joka leimaa digitaalista kulttuuria toimintana, digitaalista taidetta ja jonka pitäisi hänen mukaansa leimata myös tutkimusta.^[32]

Tieteessä leikillisyys voi viitata moneen suuntaan. Se voi tarkoittaa käsitteellistä leikkiä, teoreettis-metodologista leikkiä ja toiminnan muotojen leikkiä. Annan leikistä lopuksi muutaman esimerkin, jotka liittyvät oppiaineessa viime vuosina tehtyyn tutkimukseen ja opetukseen.

Käsitteellistä ja osin teoreettis-metodologista leikkiä edustaa triangulaatiomatriisi. Se tarkoittaa tutkimusta koskevien menetelmien, teorioiden, aineistojen ja kysymysten yhdistämistä yhdeksi taulukoksi. Kun ensimmäiset gradut valmistuivat digitaalisesta kulttuurista 2005 lähtien ja ensimmäiset jatko-opiskelijat aloittivat, vaikutti siltä, että monessa tapauksessa opiskelijat yhdistivät tutkimuksissaan useita lähestymistapoja. Moista toimintaa oli totuttu nimittämään triangulaatioksi tai monipaikkaisuudeksi (ks. lisää Turtiainen 2012, 40–44), mutta jatko-opiskelijat pohtivat silti vielä sitä, millä tavalla moninäkökulmaisuutta voisi hahmottaa paremmin.

Jatko-opiskelijaseminaarissa marraskuussa 2009 Reposaaressa Porissa ehdotin, että opiskelijat kokoaisivat eri lähestymistapansa yksinkertaisesti taulukoksi. Puoliksi leikilläni esitin, että he voisivat nimittää taulukkoa triangulaatiomatriisiksi, jos haluaisivat sille jonkinlaisen vielä tieteellisemmältä kuulostava kaiun. Ajatus triangulaatiomatriisista onkin sittemmin jäänyt elämään jatko-opiskelijoiden opinnäytteisiin, ja useampi on sitä käyttämässä (ks. esim. Turtiainen 2012, 40; Heljakka 2013). Puolileikillisestä heitosta seurasi kuitenkin myös se, että olen itsekin kehitellyt ajatusta triangulaatiosta ja triangulaatiomatriisista vakavasti otettavana oman tutkimustavan hahmottamisen työkaluna nimenomaan digitaaliselle kulttuurille ominaisena piirteenä (Suominen 2010a; 2010b; 2011).

Käsitteellistä leikkiä edustaa myös retrovaatio. Retrovaatio-käsite on hyvä esimerkki myös siinä suhteessa, että siinäkin näkyy yksi tieteellisen toiminnan ja leikillisyyden parhaista puolista, yhteistyö. Retrovaatio, johon on tosin silloin tällöin aiemminkin lyhyesti viitattu, on Anna Sivulan ja minun eteenpäin kehittelemämme käsite, joka tarkoittaa menneisyyden ilmiön tai elementin kekseliästä kääntämistä uuteen käyttöön (Sivula 2012; Suominen & Sivula 2012).

Metodinen ja metodologinen leikki liittyvät sekä tutkimukseen että opetukseen. Käytännössä sitä tekevät kaikki tieteilijät, vaikka eivät sitä aina leikiksi tohdi nimetäkään. Omasta lähipiiristäni sitä edustavat useat työtovereideni ja ohjattavieni kokeilut, kuten Riikka Turtiaisen (2012, 55–58) aineistonkeruublogi sekä hänen ja Sari Östmanin yhdessä toteuttama Facebook-luennointi. Yhtä lailla sitä on Aalto-yliopistoon väitöskirjaansa tehneen Kati Heljakan tutkimusmenetelmä autoetnografinen nukkekuvaaminen (photoplay, autoplay, Heljakka 2013). Leikki ei ole tietenkään ainoastaan yhden oppiaineen toimintatapa vaan yleisempi tieteen tekemisen käytäntö.

Leikki voi koskea toiminnan muotoja ja julkaisemista. Olemme lanseeranneet muun muassa oman pelijulkaisusarjan, jonka ensimmäisenä julkaisuna ilmestyi 2012 nettikeskusteluja simuloiva kortti- ja lautapeli Off Topic (ks. http://offtopicpeli.wordpress.com/). Kokeellisen Rappio!-seminaarin (2011) antia on puolestaan koottu samannimiseen tieteellisen esittämisen konventioita rikkovaan julkaisuun (Turtiainen & Ösman (toim.) 2012).

Vaikka digitaalisen kulttuurin tutkija joutuu pysähtymään välillä määritelmiin, hän ei saa unohtaa leikkiä. Ei määrittelyjä tehdessään, ei tutkiessaan, ei opettaessaan, ei vakavalla naamalla eikä suupieli virneessä. Sitä on digitaalinen kulttuuri. Tai ei ole. Kieltäydyn määrittelemästä digitaalista kulttuuria.

Kiitokset

Kiitän WiderScreen-lehden toimituskuntaa sekä anonyymiä arvioitsijaa kommenteista. Erityiskiitokset Anna Sivulalle ja Tanja Sihvoselle arvokkaista ja yksityiskohtaisista huomioista sekä parannusehdotuksista.

Lähteet

Linkit tarkistettu 6.2.2013 ellei toisin mainita

Arkistolähteet (Jaakko Suomisen arkisto)

Päivi Granön päiväämätön suunnitelma ”Digitaalisen kulttuurin opinnot”, luultavasti alkuvuodelta 2001

Päivi Granön sähköpostiviesti Jaakko Suomiselle 8.4.2013

Satakunta-hankkeen esittely Rauman OKL:ssä 7.3.2000, muistio 31.3.2000

Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen koulutusohjelman henkilökunnan ensimmäinen palaveri, Reposaari, Pori, Jaakko Suomisen palaverimuistiinpanot 6.6.2001

Nettivideot

Digitaalinen kulttuuri? Luotu 13.2.2012. Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen koulutusohjelma, Turun yliopisto, http://www.youtube.com/watch?v=VxiXMJfP9go.

Auditorio-Pac-Man (2010) Luotu 3.5.2013. Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen koulutusohjelma, Turun yliopisto, http://www.youtube.com/watch?v=Ux8by86YqQo&feature=youtu.be.

Luennot

Gutenbergin galaksista Internet-galaksiin – kulttuurintutkimus digitaalisessa maailmassa, professori Raine Koskimaan juhlaluento 9.5.2012, Jyväskylän yliopisto, https://m3.jyu.fi/jyumv/ohjelmat/hallinto/viestinta/juhlaluennot/juhlaluennot-9.5.2012/nykykulttuurin-tutkimuksen-professori-raine-koskimaa-gutenbergin-galaksista-internet-galaksiin-kulttuurintutkimus-digitaalisessa-maailmassa

Blogit

Digitaalinen kulttuuri – Digital Culture. Haettu Internet Archive -palvelusta 3.5.2013. http://web.archive.org/web/20070827232533/http://digikulttuuri.wordpress.com/

Verkkosivut

Digitaalisen kulttuurin esittelysivut (30.11.2012). Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen koulutusohjelma, Turun yliopisto, http://www.hum.utu.fi/oppiaineet/satakunta/koulutusohjelma/oppiaineet/digi.html

Digital and Cyberculture Studies: Reading in the 21st Century, http://humanities.exeter.ac.uk/english/modules/EAS3218/, haettu 5.4.2013

Graafinen.com, http://www.graafinen.com/tietopankki/koulut-ja-koulutus/, haettu 5.4.2013.

Kandidatprogram i Digitala kulturer. Institutionen för kulturvetenskaper, Lunds Universitet, http://www.kultur.lu.se/utbildning/kandidatprogram-i-digitala-kulturer.

The University of Sydney, Digital Cultures, http://sydney.edu.au/arts/digital_cultures/

Välkommen till Digital kultur & kommunikation! Digital kultur och kommunikation, Blekinge Tekniska Högskola, http://www.bth.se/dsn/dkk.nsf/sidor/8b2f04cb88747c3bc12577c50049d31f?OpenDocument.

Pelit

Off Topic (2012) Digitaalisen kulttuurin pelijulkaisuja 1, Turun yliopisto: Pori.

Piirtoheitinkalvot

Digitaalinen kulttuuri tieteenalana ja toimintana. Jaakko Suomisen Digitaalisen kulttuurin lehtoraatin opetusnäytteen piirtoheitinkalvo (2001).

Kirjallisuus

Aarseth, Espen (1997). Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature. Baltimore (Md.): Johns Hopkins University Press.

Aarseth, Espen (2002). ”Whose Convergence Is It Anyway? A soft strategy for re-inventing the future.” Interaktiivinen tulevaisuus & ihminen -seminaari osana Mindtrek-kokonaisuutta. Tampere-talo 14.11.2002.

Bolter, Jay David & Richard Grusi (2001, alkup. 1999). Remediation. Understanding New Media. Fourth Printing.  Cambridge (Mass.), London: MIT Press.

Bourdieu, Pierre (2004). Distinction. A Social Critique of the Judgement of Taste. Alkuteos La Distiction, Critique Sociale du jugement. Translated by Richard Nice. New York and London: Routledge.

Bruun, Henrik, Janne Hukkinen, Katri Huutoniemi & Julie Thompson Klein (2005). Promoting Interdisciplinary Research. The Case of the Academy of Finland. Publications of the Academy of Finland 8/05. Helsinki: Academy of Finland.

Caillois, Roger (2001). Man, play and games. Alkuteos Les jeux et les hommes (1958). Käännös Meyer Barash. Urbana (Ill.): University of Illinois Press.

Corneliussen, Hilde G. &Jill Walker Rettberg (2008). Digital Culture, Play, and Identity: A World of Warcraft® Reader. Cambridge Massachusetts and London, England: MIT Press.

Deuze, Mark (2006). “Participation, Remediation, Bricolage: Considering Principal Components of a Digital Culture.” The Information Society 22(2), 63–75.

Doueihi, Milad (2011). Digital Cultures. Cambridge, Massachusetts and London, England: Harvard University Press.

Fornäs, Johan (1999). ”Digitaaliset rajaseudut. Identiteetti ja vuorovaikutteisuus kulttuurissa, mediassa ja viestinnässä.” Teoksessa Johdatus digitaaliseen kulttuuriin, toim. Aki Järvinen ja Ilkka Mäyrä, 29–50. Tampere: Vastapaino.

Gere, Charlie (2006). Digitaalinen kulttuuri. Alkuteos Digital Culture (2002). Suom. Raine Koskimaa, Jussi Parikka, Petri Saarikoski, Tanja Sihvonen, Jaakko Suominen ja Juha Wakonen. Turku: Faros/Eetos.

Foucault, Michel (2005). Tiedon arkeologia. Alkuteos L’archéologie du savoir (1969). Suom. Tapani Kilpeläinen. Tampere: Vastapaino.

Fransca, Gonzalo (2003). “Simulation versus Narrative: Introduction to Ludology.” Teoksessa Video/Game/Theory Reader, edited by Mark J.P. Wolf and Bernard Perron, 221–236. London: Routledge.

Goffman, Erving (1976). Frame analysis. An Essay on the Organization of Experience. 3. pr. Cambridge (MA) : Harvard University Press, 1976.

Grossberg, Lawrence (2007). ”Onko kulttuurintutkimuksella tulevaisuuksia? Pitäisikö olla? (Tai mitä vikaa New Yorkissa?)” Teoksessa Nykyaika Kulttuurintutkimuksessa, toim. Erkki Vainikkala & Henna Mikkola, 303–350. Jyväskylän yliopiston Nykykulttuurin tutkimuskeskuksen julkaisuja 86. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto.

Heinonen, Ulla (2008). Sähköinen yhteisöllisyys. Kokemuksia vapaa-ajan, työn ja koulutuksen yhteisöistä verkossa. Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen laitoksen julkaisuja 14. Pori: Turun yliopisto, http://www.doria.fi/bitstream/handle/10024/39380/diss2008heinonen.pdf.

Heljakka, Katriina (2013). Principles of adult play(fulness) – From Wow to Flow to Glow. A PhD Dissertation for the School of Arts, Design and Architecture. Helsinki: Aalto University.

Hobsbawm, Eric 2000 (1983). “Introduction: Inventing Traditions.” Teoksessa The Invention of Tradition, toim. Eric Hobsbawm and Terence Ranger, 1–14. Cambridge: Cambridge University Press.

Huizinga, Johan 1967 (1938). Leikkivä ihminen. Yritys kulttuurin leikkiaineksen määrittelemiseksi. Alkuteos Homo Ludens. Versuch einer Bestimmung des Spielelements der Kultur. Suom. Sirkka Salomaa. 2. p. Taskutieto 12. Porvoo, Helsinki: WSOY.

Häyrinen, Ari (2012). Open Sourcing Digital Heritage: Digital Surrogates, Museums and Knowledge Management in the Age of Open Networks. Jyväskylä: University of Jyväskylä, https://jyx.jyu.fi/dspace/handle/123456789/40157.

Immonen, Kari (2001). ”Uusi kulttuurihistoria.” Teoksessa Kulttuurihistoria. Johdatus tutkimukseen, toim. Kari Immonen ja Maarit Leskelä-Kärki, 11–25. Tietolipas 175. Helsinki: SKS.

Inkinen, Sam (2002). “The medium is the message? Eräitä huomioita mediakulttuurista ja sen tutkimuksesta.” Tiedotustutkimus 25(2002), 67–80.

Inkinen, Sam (2012). ”Väline on viesti? Huomioita viestinnän tutkimuksesta, uusista medioista ja aikalaiskulttuurista.” Teoksessa Välineiden viesti: kun perinteinen ja uusi media kohtaavat. Juhlakirja professori Tarmo Malmbergin kunniaksi, toim. Maria Eronen ja Simo Pieniniemi, 172–205. Vaasan yliopiston julkaisuja, tutkimuksia 300, viestintätieteet 2. Vaasa: Vaasan yliopisto, http://old-www.uwasa.fi/materiaali/pdf/isbn_978-952-476-407-0.pdf.

Johansson, Frans (2005). Medici-ilmiö. Huippuoivalluksia alojen välimaastossa. Helsinki: Talentum.

Juul, Jesper (2005). Half-real. Video Games between Real Rules and Fictional Worlds. Cambridge, Mass : MIT Press.

Järvinen, Aki (1999). Hyperteoria – lähtökohtia digitaalisen kulttuurin tutkimukselle. Nykykulttuurin tutkimusyksikön julkaisuja 60. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto.

Järvinen, Aki & Ilkka Mäyrä (1999). ”Kulttuuri muodonmuutosten ajalla.” Teoksessa Johdatus digitaaliseen kulttuuriin, toim. Aki Järvinen & Ilkka Mäyrä, 7–26. Tampere: Vastapaino.

Kiikeri, Mika & Petri Ylikoski (2004). Tiede tutkimuskohteena. Filosofinen johdatus tieteentutkimukseen. Helsinki: Gaudeamus.

Koskimaa, Raine (2002). ”Digitaalinen kulttuuri.” Agricolan Tietosanomat 1/2002, http://agricola.utu.fi/julkaisut/tietosanomat/numero1-02/digikulttuuri.html [Haettu 4.1.2013].

Koskimaa, Raine (2007). Digitaalisen kulttuurin ulottuvuudet.” Teoksessa Nykyaika Kulttuurintutkimuksessa, toim. Erkki Vainikkala & Henna Mikkola, 66–81. Jyväskylän yliopiston Nykykulttuurin tutkimuskeskuksen julkaisuja 86. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto.

Kuhn, Thomas S. (1994). Tieteellisten vallankumousten rakenne. Alkuteos The Structure of Scientific Revolutions (1962). Suomentanut Kimmo Pietiläinen. Helsinki: Art House, 1994.

Lakatos, Imre (1980). Philosophical papers. 1, The methodology of scientific research programmes . Toim. John Worrall and Gregory Currie. Cambridge : Cambridge University Press.

Latour, Bruno (2005). Reassembling the Social. An Introduction to Actor-network-theory. Oxford & New York: Oxford University Press.

McLuhan, Marshall (1969). Ihmisen uudet ulottuvuudet. Alkuteos Understanding Media – The Extensions of Man (1964). Suom. Antero Tiusanen. Toinen painos. Helsinki, Porvoo: WSOY.

Mikkeli, Heikki (2012). ”Tieteidenvälisen tutkimuksen luonne ja käsitteet.” Teoksessa Rahapelaaminen Suomessa, toim. Pauliina Raento, 25–42. Helsinki: Gaudeamus.

Multisilta, Jari, Anita Seppä & Jaakko Suominen (2007). ”Uudet teknologiasovellukset uudenlaisten yhteisöjen perustana vai toisinpäin?” Teoksessa Käyttäjäyhteisöt ja tuotekonseptit. Tutkimuksia ihmiskeskeisyydestä ja visuaalisuudesta, toim. Jari Multisilta, Anita Seppä ja Jaakko Suominen, 6–34. Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen laitoksen julkaisuja 11. Pori: Turun yliopisto.

Mäenpää, Marjo (2013). Co-Created Mobile Narratives. Annales Universitatis Turkuensis, Ser. B 361. Turku: University of Turku.

Mäkelä, Johanna (1995). ”Pierre Bourdieu – erottautumisen teoreetikko.” Teoksessa Sosiologisen teorian nykysuuntauksia, toim. Risto Heiskala, 243–269. Helsinki: Gaudeamus.

Mäyrä, Frans (2013). ”Monitieteisyys ja monimetodisuus pelien ja interaktiivisen verkkomedian tutkimuksessa.” Teoksessa Otteita verkosta – Verkon ja sosiaalisen median tutkimusmenetelmät, toim. Salla Laaksonen, Janne Matikainen & Minttu Tikka, 305–326. Tampere: Vastapaino.

Negroponte, Nicholas (1996). Digitaalinen todellisuus. Alkuteos Being Digital (1995). Suom. Petteri Bergius Helsinki: Otava.

Nietzsche, Friedrich (1999). Historian hyödystä ja haitasta elämälle. Alkuteos: Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben (1874). Suom. Anssi Halmesvirta. Jyväskylä: Jyväskylän yliopiston kirjaston julkaisuyksikkö JULPU.

Niiniluoto, Ilkka (2003). ”Suomalaisen tutkimuksen suunnat.” Teoksessa Suomen tieteen vaiheet, toim. Päiviö Tommila & Aura Korppi-Tommola, 145–161. Helsinki: Yliopistopaino Kustannus / Helsinki University Press ja Tieteellisten Seurain Valtuuskunta.

Paasonen, Susanna (2001). ”Jotain uutta, jotain vanhaa ja jotain lainattua: www-sivut kuvallisena esitysmuotona.” Teoksessa Mediatutkimus. Näkökulmia ja kartoituksia, toim. Hannu Nieminen ja Jukka Sihvonen, 101–132. Taiteiden tutkimuksen laitos, mediatutkimus. Julkaisuja A 47. Turku: Turun yliopisto.

Paasonen, Susanna (2013). ”Ihmisiä, kuvia, tekstejä ja teknologioita.” Teoksessa Otteita verkosta – Verkon ja sosiaalisen median tutkimusmenetelmät, toim. Salla Laaksonen, Janne Matikainen & Minttu Tikka, 34–48. Tampere: Vastapaino.

Pannapacker, William (2013). Stop Calling It ”Digital Humanities” The Chronicle of Higher Education 18.2.2013. http://chronicle.com/article/Stop-Calling-It-Digital/137325/?cid=wc&utm_source=wc&utm_medium=en.

Parikka, Jussi (2012). What is Media Archaeology? Cambridge: Polity Press.

Saarikoski, Petri, Jaakko Suominen, Riikka Turtiainen & Sari Östman (2009). Funetista Facebookiin. Internetin kulttuurihistoria. Helsinki: Gaudeamus.

Salen, Katie & Eric Zimmerman (2004). Rules of play: Game design fundamentals. Cambridge (Mass.): MIT Press.

Sewell, William H. Jr. (1999). “The Concept(s) of Culture.” Teoksessa Beyond the Cultural Turn. New Directions in the Study of Society and Culture, toim. Victoria E. Bonnell and Lynn Hunt, 35–61. Berkeley and Los Angeles: University of California Press.

Silver, David (2004). ”Internet/Cyberculture/ Digital Culture/New Media/ Fill-in-the-Blank Studies.” New Media & Society, February 2004 vol. 6 no. 1, 55–64.

Silver, David (2006). ”Introduction – Where Is Internet Studies.” Teoksessa Critical Cyberculture Studies, toim.  David Silver & Adrienne Massanari, 1–16. New York: New York University Press.

Silver, David & Adrienne Massanari (toim.) (2006). Critical Cyberculture Studies. New York: New York University Press.

Sinkkonen, Aliisa (2013). Tehdään seminaariin ohjelmanumero – ei kun tehdäänkin oikea peli! : Off Topic -pelin suunnittelu ja testaus 2010-2011. Digitaalisen kulttuurin julkaisematon pro gradu -tutkielma. Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen koulutusohjelma. Pori: Turun yliopisto.

Sivula, Anna (2010). ”Menetetyn järven jäljillä. Historia osana paikallista kulttuuriperintöprosessia.” Teoksessa Medeiasta pronssisoturiin. Kuka tekee menneestä historiaa? Toim. Pertti Grönholm, Anna Sivula, 21–39. Historia Mirabilis 6. Turku: Turun Historiallinen Yhdistys.

Sivula, Anna (2012). ”Historian esitys kytkee eletyt paikat ja esineet kulttuuriperinnöksi.” Historiallinen Aikakauskirja 110(2012): 4, 423–435.

Suominen, Jaakko (2008). Digitaalista kulttuuria tavoittamassa.” Virkaanastujaisluento 3.12.2008, http://digikulttuuri.wordpress.com/2009/01/05/digitaalista-kulttuuria-tavoittamassa/.

Suominen, Jaakko (2009). “Peliä perinnöllä – lähtökohtia digitaalisen kulttuuriperinnön tarkasteluun.” Teoksessa Matkalla, toim. Helena Ruotsala, Petri Saarikoski & Maija Santikko, 239–260. Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen laitoksen julkaisuja 27. Pori: Turun yliopisto, http://jaasuo.files.wordpress.com/2009/10/suominen-pelia-perinnolla.pdf.

Suominen, Jaakko (2010a). ”Triangulaatio digitaalisen kulttuurin lähestymistapana.” Kirjoitus Koneen kokemu(y)s -blogissa 1.6.2010. http://jaasuo.wordpress.com/2010/06/01/triangulaatio-digitaalisen-kulttuurin-lahestymistapana/.

Suominen, Jaakko (2010b). ”Triangulaatiomatriisi.” Kirjoitus Koneen kokemu(y)s -blogissa 30.8.2010. http://jaasuo.wordpress.com/2010/08/30/triangulaatiomatriisi/.

Suominen, Jaakko (2011). “Retropelaamista tutkimassa – välitilinpäätös.” Pelitutkimuksen vuosikirja 2011, toim. Jaakko Suominen, Raine Koskimaa, Frans Mäyrä, Olli Sotamaa ja Riikka Turtiainen, 73–81. Tampere: Tampereen yliopisto, http://www.pelitutkimus.fi/vuosikirja2011/ptvk2011-08.pdf.

Suominen, Jaakko, Raine Koskimaa, Frans Mäyrä ja Olli Sotamaa (2010). ”Johdanto.” Pelitutkimuksen vuosikirja 2010, toim. Jaakko Suominen, Raine Koskimaa, Frans Mäyrä ja Olli Sotamaa, i–iv Tampere: Tampereen yliopisto, http://www.pelitutkimus.fi/vuosikirja2010/ptvk2010-00.pdf.

Suominen, Jaakko & Anna Sivula (2012). “Retrovaatiot – ajatuksia teknologian historian hyödyllisyydestä.” Tekniikan Waiheita 30(2012): 4, 5–18. http://www.ths.fi/Suominen-ja-Sivula_TW-4-2012.pdf.

Tarkka, Minna, Kari A. Hintikka & Asko Mäkelä (toim.) (1996). Johdatus uuteen mediaan. Helsinki: Edita.

Turtiainen, Riikka (2012). Nopeammin, laajemmalle, monipuolisemmin. Digitalisoituminen mediaurheilun seuraamisen muutoksessa. Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen julkaisuja 37. Pori: Turun yliopisto .http://urn.fi/URN:ISBN:978-951-29-5176-5.

Turtiainen, Riikka & Sari Östman (toim.) (2012). Rappio! Esseitä “turhan” tutkimisesta. Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen julkaisut 34. Pori: Turun yliopisto. http://urn.fi/URN:ISBN:978-951-29-5118-5.

Ylä-Kotola, Mauri ja Mehdi Arai (2000). Uusmediatieteen perusteet. Helsinki : Edita.

Zielinski, Siegfried (2005). Deep Time of the Media. Toward an Archaeology of Hearing and Seeing by Technical Means. Translated by Gloria Custance. Cambridge, Mass: MIT Press.

Viitteet

1. Digitaalisen kulttuurin oppiaine toimi vuosina 2001–2004 erillään kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen silloisen laitoksen muista oppiaineista Turun yliopiston Rauman opettajankoulutuslaitoksen kainalossa. Vuoden 2010 alusta kulttuurituotannon ja maisemantutkimus koulutusohjelma on toiminut osana Turun yliopiston humanistisen tiedekunnan historian, kulttuurin ja taiteiden tutkimuksen laitosta. Digitaalisen kulttuurin yhtenä keskeisenä kansainvälisenä lähtökohtana on ollut Digital Arts and Cultures -tutkimusalue 1990-luvun jälkipuoliskolta alkaen. Digitaalisesta kulttuurista ja taiteista kiinnostuneet tutkijat ja taitelijat ovat kokoontuneet DAC-konferensseihin vuodesta 1998 lähtien (toistaiseksi viimeisin konferenssi on järjestetty 2009), ja DACin piiristä on sittemmin erkaantunut pelitutkimus omaksi alueekseen. Tässä katsauksessa en kuitenkaan käsittele laajalti digitaalisen kulttuurin kansainvälistä viitekehystä. Suomessa digitaalinen kulttuuri lähti pitkälti liikkeelle Tampereen yliopiston taideaineiden laitoksen sekä myöhemmin hypermedialaboratorion piirissä. Nuoret tutkijat ja opiskelijat olivat kiinnostuneet muun muassa tietoverkkokulttuureista, sähkökirjallisuudesta, multimediasta ja tietokonepeleistä. Tampereen yliopistolla Ilkka (Frans) Mäyrä, Aki Järvinen ja kumppanit järjestivät 1998 luentosarjan Johdatus digitaaliseen kulttuuriin, ja luentosarjan luentojen pohjalta Järvinen ja Mäyrä toimittivat 1999 ilmestyneen samannimisen oppikirjan. Tätä oli edeltänyt muun muassa digitaalisen kulttuurin lukupiiritoiminta. Turun yliopistossa puolestaan oli 1990-luvun puolivälistä lähtien syventävien opintojen ryhmä Tietoverkot historiantutkimuksen apuvälineinä. Tapio Onnelan vetämän ryhmän jäseniä yhdisti kiinnostunut nettiin sekä apuvälineenä että tutkimuskohteena laajemmassa teknologian kulttuurihistoriallisessa viitekehyksessä.[ takaisin ]

2. Aputieteen käsite on jäänyt mieleeni 1990-luvun alusta, kun kuuntelin Turun yliopiston historian laitoksen peruskurssiluentoja. Luennoitsijat määrittivät historian aputieteiksi ainakin genealogian eli sukututkimuksen ja heraldiikan eli vaakunaopin.[ takaisin ]

3. Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen koulutusohjelman opettajien ensimmäisessä yhteispalaverissa 6.6.2001 Reposaaressa digitaalisen kulttuurin opintoja suunnitellut Päivi Granö kuvasi digitaalisen kulttuurin täysin uudeksi oppiaineeksi, jossa humanistinen perinne linkittyi digitaalisuuteen, luonnontieteisiin ja välinekeskeisyyteen (ks. myös Päivi Granön päiväämätön suunnitelma ”Digitaalisen kulttuurin opinnot”, luultavasti alkuvuodelta 2001). Digitaalisessa kulttuurissa yhdistyivät tiede, taide, taito ja tuote. Opettajien oli määrä pitkälti olla taidetaustaisia ja opiskelijoiden oli tarkoitus luoda oma taidekäsityksensä viitekehyksessä, jossa tiede ja traditio olisivat aina perustana, vaikka tuloksena olisi digitaalisia tuotteita. Opiskelun oli tarkoitus edetä perusopinnoissa ABA-menetelmällä, jossa A viittasi pakollisiin kursseihin ja B valinnaisiin. Aineopintojen kaava olisi ABAB. Tuolloin vielä suunnittelematta olleiden syventävien opintojen lähtökohtana oli alkukaavailujen mukaan pyrkimys taiteellis-tieteelliseen lopputyöhön ja syventävien opintojen olisi ollut määrä lähteä liikkeelle valinnaisista opinnoista. Digitaalisen kulttuurin opiskelijoiksi ajateltiin lukiosta valmistuneita uusia yliopisto-opiskelijoita. Sivuaineopiskelijoiksi ajateltiin taiteellisesti ja/tai teknologisesti suuntautuneita opettajankoulutuslaitoksen opiskelijoita. (Jaakko Suomisen palaverimuistiinpanot 6.6.2001.) Näitä sivuaineopiskelijoita olikin sitten jonkin verran parin ensimmäisen vuoden aikana.[ takaisin ]

4. Ammattikorkeakoulut, muun muassa Satakunnan ammattikorkeakoulu, ovat puhuneet opintoesittelyissään viestinnän moniosaajista. Sloganin käyttö on hiipunut tällä vuosikymmenellä, mutta siihen voi törmätä edelleen: ”Medianomin (AMK) opinnot, joissa graafinen suunnittelu kuuluu merkittävänä osana viestinnän moniosaajan -koulutukseen, löytyvät Satakunnan ja Tampereen ammattikorkeakouluista. Valmistumisen jälkeinen työnimeke on monessa tapauksessa graafinen suunnittelija.” (Graafinen.com (http://www.graafinen.com/tietopankki/koulut-ja-koulutus/), haettu 5.4.2013). Diakonia-ammattikorkeakoulun medianomin tutkinto jakautui 2000-luvun alussa pitkiin jaksoihin, joissa opiskelija keskittyi yksi kerrallaan radioviestintään, televisioviestintään ja verkkoviestintään.[ takaisin ]

5. Turun yliopiston oppiaineen tutkimuksen painoaloiksi on henkilökunta määritellyt pelikulttuurien tutkimuksen, verkkoyhteisöjen ja nyttemmin sosiaalisen median tutkimuksen sekä teknologian kulttuurisen muutoksen tutkimuksen (jota joku voisi nimittää kulttuurihistorialliseksi digiteknologiatutkimukseksi). Ensimmäisen kerran painoalat julkaistiin oppiaineen sittemmin kuopatussa blogissa. Blogin vanha versio löytyy Internet Archiven kautta, mutta sinne ei ole tallentunut tutkimusta käsitteleviä sivuja vuodelta 2007. Painoalamäärittely tehtiin paitsi oman toiminnan sisäiseen hahmottamiseen, myös mahdollisia rahoittajia ja yhteistyökumppaneita varten kertomaan oppiaineen tutkimusintresseistä (http://web.archive.org/web/20070827232533/http://digikulttuuri.wordpress.com/).[ takaisin ]

6. Turun yliopiston digitaalisen kulttuurin professorina toimi aluksi Raine Koskimaa, joka siirtyi kesällä 2003 Jyväskylän yliopiston digitaalisen kulttuurin professoriksi. Digitaalisen kulttuurin oppiaineen toimintaa suunnittelivat vuosituhannen vaihteessa Turun yliopiston Rauman opettajankoulutuslaitokselta Juha Vasama ja Päivi Granö, joka erityisesti keskittyi opintojen suunnitteluun (Päivi Granön sähköpostiviesti Jaakko Suomiselle 8.4.2013). Alun perin oppiaineen – tai ainakin jonkinlaisen sivuainekurssikokonaisuuden – sisällöksi oli ajateltu tieto- ja viestintätekniikan käyttöä opetuksessa. Turun yliopiston Rauman opettajankoulutuslaitoksen kanssa oli tarkoitus tehdä yhteistyötä ”etenkin tietoverkkoja ja uusia viestintä- ja opetusteknologioita käsittelevien kurssien suhteen.” (Satakunta-hankkeen esittely Rauman OKL:ssä 7.3.2000, muistio 31.3.2000.) Päivi Granön mukaan oppiaineen suunnittelu tapahtui nopeasti, ja keskeistä suunnittelussa oli sen varmistaminen, ettei lopputulos määrittyisi liian teknisesti. Oppiaineen nimen yksi välivaihe oli ”digitaalinen mediakulttuuri”. Opintosuunnitelmaan tuli paljon vaihtoehtoja ja valinnaisuutta aihepiirin moninaisuuden lisäksi myös siitä syystä, ettei suunnitteluvaiheessa ollut tietoa, miltä tieteenalalta digitaalisen kulttuurin professoriksi valittava henkilö tulisi. (Päivi Granön sähköpostiviesti Jaakko Suomiselle 8.4.2013.) Alkuvaiheissa oppiaineessa työskenteli ensin Digitaalisen kulttuurin kehityskeskus -hankkeen suunnittelijana ja myöhemmin projektitutkijana Ulla Heinonen (ent. Paunonen). Oppiaineen hankkeissa on ollut useita tutkijoita, mutta aluksi tutkijana työskennellyt Jussi Parikka toimi 2003 oppiaineen lehtorina Jaakko Suomisen siirryttyä hoitamaan Koskimaan jälkeen professuuria. Tammikuusta 2004 lähtien lehtoraattia hoiti Petri Saarikoski, joka sittemmin nimitettiin digitaalisen kulttuurin yliopistonlehtoriksi alkuvuodesta 2010. Digitaalinen kulttuuri pääaineenaan 2005 syksyllä maisteriksi valmistunut Riikka Turtiainen on työskennellyt oppiaineessa ensin assistenttina, sitten projektitutkijana ja myöhemmin yliopisto-opettajana. Sari Östman on työskennellyt oppiaineessa assistentin sijaisena, projektitutkijana, tohtorikoulutettavana ja määräaikaisena yliopisto-opettajana.[ takaisin ]

7. Eri nimityksiä luettelee muun muassa David Silver (2004) artikkelissaan (ks. myös Silver 2006). Lapin yliopiston mediatieteessä työskennelleet Mauri Ylä-Kotola ja Mehdi Arai julkaisivat 2000 teoksen nimeltä Uusmediatieteen perusteet. Ylä-Kotola ja Arai määrittelivät uusmediatieteen tutkimuskohteen teoksen takakannessa seuraavasti: ”Uusmediatiede tutkii tietokoneperustaisia digitaalisen median luomia aistiympäristöjä, joita kutsutaan digitaalisiksi dataympäristöiksi.” Teos lähtee tarkastelemaan dataympäristöjä filosofis-kulttuurisesti sekä historian ja utopioiden kautta ja käsittelee paljolti myös kysymystä digitaalisesta kulttuurista. Oppikirja käsittelee myös käyttöliittymävuorovaikutusta psykologian kautta sekä dataympäristöä tekoelämän evolutionismin kautta. Se päätyy esittämään mallia suunnittelun suunnittelusta eli metadesignista. Erityisesti 2000-luvun ensimmäisellä vuosikymmenellä ilmestyi puolestaan useita tieteellisiä teoksia, joiden otsikossa oli sana ”Cyberculture” tai ”Cyberculture Studies”, vaikka tutkimusalueeseen oli viitattu jo 1990-luvunkin aikana. Esimerkiksi David Silverin ja Adrianne Massanarin toimittama artikkelikokoelma Critical Cyberculture Studies (2006) luo monipuolisen katsauksen kyberkulttuuriksi kutsuttavaan tutkimusalueeseen, ja teoksen johdantoartikkelissa Silver laajentaa aiempaa katsaustaan kyberkulttuuritieteiden moninaisuuteen. Monet yliopistot ovat tarjonneet kyberkulttuurin opintokokonaisuuksia. Verkosta löytyy yhä tällä hetkellä mm. Exeterin yliopiston kuvaus 30 opintopisteen kokonaisuudesta ”Digital and Cyberculture Studies: Reading in the 21st Century” (http://humanities.exeter.ac.uk/english/modules/EAS3218/ haettu 5.4.2013).[ takaisin ]

8. Määrittelyjen tekemistä voi teoreettisesti peilata tässä suhteessa esimerkiksi Pierre Bourdieun kenttäteoriaan ja kentillä tarvittaviin symbolisiin ja taloudellisiin pääomiin.[ takaisin ]

9. Ajatuksen erityyppisistä liittolaisista ja niiden hankinnan tärkeydestä voi kytkeä Bruno Latourin ja kumppanien toimijaverkkoteoriaan (esim. Latour 2005). Kun liittoutumista tarkastelee retrospektiivisesti, vaikuttaa siltä, että yksi keskeisimpiä tilanteita, joissa liittoutuminen näkyy, on tutkimushankehakemusten tekeminen. Täten liittosuhteita voi rekonstruoida myönteisiä – ja kielteisiä – rahoituspäätöksiä saaneiden hankkeiden materiaaleja tutkimalla. Suomen Akatemialle, Tekesille ja muille keskeisille rahoittajille tehdyistä tutkimushanke-ehdotuksissa toistuvat Turun yliopiston digitaalisen kulttuurin kohdalla tietyt yhteistyötahot: Tampereen teknillisen yliopiston Porin yksikön Advanced Multimedia Center -tutkimusryhmä, Taideteollisen korkeakoulun ja nyttemmin Aalto-yliopiston Porin yksikkö, Tampereen yliopiston aikaisempi Hypermedialaboratorio eli nykyinen informaatiotutkimuksen ja interaktiivisen median yksikkö, Jyväskylän yliopiston digitaalinen kulttuuri, joka on fuusioitunut nykykulttuurin tutkimukseen sekä Turun yliopiston kulttuurihistorian ja mediatutkimuksen oppiaineet. Tutkimushankeyhteistyö on perustunut pitkälti henkilösuhteisiin ja on saattanut katketa tai vaihtaa paikkaa henkilöiden siirtyessä toisiin työtehtäviin. Tutkimushankkeiden lisäksi yhteistyötä on rakenteellisesti vahvistettu tutkimusverkostojen ja tohtoriohjelmayhteistyön avulla (esim. digitaalisen kulttuurin pohjoismainen verkosto, populaarikulttuurin tohtoriohjelma sekä mukaan meneminen vakiintuneeseen viestinnän tohtoriohjelmaan). Yhteistyösuhteet muuttuvat koko ajan.[ takaisin ]

10. Aivan oma, laajemman pohdinnan vaativa kysymyksensä olisi digitaalisen kulttuurin suhde digital humanities -näkökulmaan, joka yhtäältä tuntuu olevan digitaalisen kulttuurin yläkäsite mutta toisaalta hieman erillinen, vielä teknisemmin suuntautunut tutkimus- ja opetusala. Digital humanities -tutkimus tuntuu käyvän samantapaisia keskusteluja kuin mitä olen edellä esitellyt digitaalisen kulttuurin roolina itsenäisenä tai avustavana tieteenalana. Digital humanities – jonka suomentaminen digitaaliseksi humanismiksi tuntuu väkinäiseltä – pohjaa muun muassa humanistisen tietotekniikan (humanistic computing tai informatics) oppialaan ja on alkanut vakiinnuttaa asemaansa 2000-luvun kuluessa. Vaikka se rakentaa traditiota, digital humanities on edelleen sateenvarjokäsite, joka yhdistää erittäin kirjavia lähestymistapoja humanististen oppialojen kiinnostuksenkohteiden ja uuden teknologian suhteisiin. (Digital humanities -keskustelusta ks. esim. Pannapacker 18.2.2013.) [ takaisin ]

11. Erottautumisesta eri kulttuuristen kenttien strategiana ks. esim. Bourdieu 2000 (1979) (ks. myös Mäkelä 1995).[ takaisin ]

12. Vaikka viitatut määrittelyt ovat peräisin vuosituhannen vaihteesta, nähdäkseni digitaalisen kulttuurin tieteenalaperusteiden määrittely ei ole toistaiseksi merkittävästi muuttunut. David Silver (2006, 1–2) viittaa kyberkulttuuria ja nettitutkimusta käsittelevässä esittelyartikkelissaan Anne K. Beaubienin ja kumppanien 1982 esittämään ajatukseen tieteenalojen muovautumisen neljästä vaiheesta, joita ovat pioneerivaihe (Pioneering stage), tarkentamisvaihe (Elaboration stage), runsastumisen ja kasvun vaihe (Proliferation stage) sekä laitostumisen vaihe (Establishment stage). Näiden vaiheiden kautta joku tietty lähestymistapa rakentuu yksittäisten ja epämuodollisten verkostojen kautta vakiintuneeksi tieteenalaksi. Täytyy kuitenkin muistaa, että kehitys ei välttämättä pysähdy laitostumiseen, sillä lähestymistavat saattavat vielä sen jälkeen muuttaa muotoa ja syntyä ikään kuin uudelleen tai kuolla.[ takaisin ]

13. Vaikka osa digitaalisen kulttuurin graduista, väitöskirjoista ja muista opinnäytteistä voisi sopia myös mediatutkimuksen alaan tai toisinpäin, niin erojakin on. Oppiaineprofiilien ero näkyy muun muassa valmistuneiden opinnäytteiden listaa tutkimalla. Digitaalisen kulttuurin gradujen joukossa on sellaisia mediatutkimukselle epätyypillisiä töitä, jotka sisältävät sekä teoreettisen että soveltavan osion. Esimerkiksi Aliisa Sinkkosen pro gradu -tutkielmassa (2013), joka käsittelee pelisuunnittelua ja pelitestausten roolia suunnittelussa, työhön kuuluu kirjallisen osion lisäksi valmis julkaistu keskustelupalstoja simuloiva lauta- ja korttipeli Off Topic, jonka laatu on arvioitu osana gradua. Tällaisia niin kutsuttuja soveltavia pro graduja voi tehdä Turun yliopiston kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen koulutusohjelman kaikissa pääaineissa. Soveltavat gradut muistuttavat esimerkiksi taideteollisten tai suunnittelutieteellisten yliopistoalojen lopputöitä, mutta eroavat jonkin verran teoreettisen osan laajuudessa sekä soveltavien töiden tyyppien perusteella. Ammattikorkeakoulun soveltavista lopputöistä gradut eroavat puolestaan siinä, että gradujen kirjalliset osiot ovat yleensä laajempia, niissä on selkeä eksplikoitu tutkimuskysymys, johon työssä vastataan, sekä systemaattisempi tapa jaotella ja käyttää lähteitä. Mediatutkimuksen yliopistollisista opinnäytteistä puolestaan esimerkiksi sellaiset, jotka liittyvät puhtaasti elokuvatutkimukseen (pois lukien elokuvan ja uuden median suhde), journalismiin (pois lukien verkkojournalismi), puheviestintään (pois lukien esim. verkkoviestinnän ja puheviestinnän suhde) tai lehdistöhistoriaan (pois lukien esim. lehdistön ja digitalisoitumisen suhde), eivät soveltuisi yleensä digitaalisen kulttuurin töiksi. [ takaisin ]

14. Heikki Mikkelin (2012) artikkeli tarjoaa hyödyllisen yleiskatsauksen monitieteisyyden, poikkitieteellisyyden ja tieteidenvälisyyden sekä muiden aihepiirin peruskäsitteiden suhteista (ks. myös Niiniluoto 2003). Artikkelissaan Mikkeli pohtii myös monitieteisyyden suhdetta rahapelitutkimuksen kenttään. Monitieteisyyden välttämättömyydestä digitaalisen kulttuurin ja pelitutkimuksen yhteydessä, ks. Mäyrä 2013, 305 ja passim. [ takaisin ]

15. Hilde Corneliussen ja Jill Walker Rettberg (2008) esittävät World of Warcraft -verkkopeliä (WoW) käsittelevän artikkelikokoelman johdannossa hyvän esimerkkikuvauksen digitaalisen kulttuurin ilmiön monitieteiseen tutkimukseen. Heidän toimittamansa teoksen kirjoittajia yhdistää kiinnostus WoWiin sekä pelaajina että tutkijoina. Heitä yhdistää – ja samalla erottaa – se, että heidän tieteenalataustansa ja tarkemmat kiinnostuksen kohteensa poikkeavat toisistaan, mikä on tyypillinen tilanne heidän mukaansa (emt., s. 3) esimerkiksi juuri pelitutkimukselle. He rakentavat johdannossa myös tutkimustraditiota viittaamalla tietokonepelien alkujuuriin, digipelitutkimuksen nuoruuteen ja siihen, että vaikka teos on yksi ensimmäisistä yksittäistä peliä käsittelevistä kokoelmista, mediatutkimuksessa ja kirjallisuustieteissä vastaavat yksittäisiin kanonisiin teoksiin liittyvät lukukirjat tai kriittiset analyysit ovat olleet tavanomaisia jo vuosikymmenien ajan.[ takaisin ]

16. Ilkka Niiniluodon (2003, 154–156) mukaan uudet tieteenalat syntyvät eriytymällä, haarautumalla, ottamalla laiminlyötyjä aiheita tutkimuksen kohteeksi, uusien ilmiöiden synnyttyä ja tultua tutkimuksen kohteiksi, uusia metodeja omaksuttaessa vanhojen aiheiden tutkimukseen tai silloin, kun aiempaa taitoa aletaan tieteellistää. Digitaalinen kulttuuri liittyy nähdäkseni lähes kaikkiin edellä mainittuihin: se on tavallaan eriytynyt ja haarautunut useista humanistisista tieteistä sekä esimerkiksi kulttuurintutkimuksesta. Digitaalinen kulttuuri liittyy uusien mediateknologioiden, kuten tietokoneiden ja tietoverkkojen sekä niiden käyttösovellusten syntymiseen ja merkityksen kasvuun. Digitaalinen kulttuuri voi tarjota uusia metodeja, joilla tutkitaan vaikkapa vanhempia teknologiakulttuureita tai digitalisoitua vanhempaa materiaalia. Vaikka kyse on varsin tuoreesta ilmiöstä, esimerkiksi digitaalisen pelaamisen voi nähdä sellaisena aiemmin laiminlyötynä tutkimusaiheena, jota digitaalinen kulttuuri tutkii – onhan ensimmäisiä tietokonepelejä tehty jo viimeistään 1950-luvulla. Taitojen tieteellistymisestä on kyse silloin, kun tutkimuksen ja kehittämisen kohteena ovat vaikkapa verkkosisältöjen ja pelien suunnitteluun ja tuotantoon liittyvät kysymykset.[ takaisin ]

17. Tradition luominen viittaa koko ajan käynnissä prosessiin, jossa sekä tietoisesti että tiedostamatta tuotetaan tieteenalalle jatkuvuutta eri tavoin. Keksiminen on lyhytjännitteisempää ja keinotekoisempaa toimintaa. Pahimmassa tapauksessa keksiminen voi tarkoittaa sepittämistä tai täysin keinotekoisten yhteyksien rakentamista, mutta se ei ole tyypillistä tieteenalojen traditionmuokkaukselle. [ takaisin ]

18. Tämä voi muistuttaa tutkimuksissa monesti käytettävää aukonpaikkausargumenttia: aiemmasta tutkimuksesta huolimatta joku osa-alue tai ilmiö on jäänyt tutkimatta mutta se ikään kuin vaatii tutkimistaan, jotta joku aihepiiri saadaan käsiteltyä yhä täydellisemmin. Erottautuminen on tietenkin tieteellisen kirjoittamisen ja tieteen tekemisen peruskonventio, koska tieteellisen toiminnan ja tutkimuksen perusidea on nimenomaan uuden tiedon tuottaminen. Voidaan kysyä, voiko tiedettä oikeastaan edes olla olemassa ilman erottautumista.[ takaisin ]

19. Perinteisyys onkin taika(kiro)sana, jota tutkija käyttää ahkerasti, kun haluaa korostaa omaa edistyksellisyyttään suhteessa johonkin takapajuiseen – jota ei välttämättä ole oikeasti olemassa sellaisena, joksi tutkija sen kuvailee (Suominen, Koskimaa, Mäyrä & Sotamaa 2010, iii). [ takaisin ]

20.Turun yliopiston digitaalisen kulttuurin oppiaineen ensimmäinen väitöskirja oli Ulla Heinosen Sähköinen yhteisöllisyys, joka valmistui 2008. Oppiaineen kolmantena väitöskirjana valmistui keväällä 2013 Marjo Mäenpään tutkimus Co-Created Mobile Narratives. Jyväskylän yliopistossa digitaalisessa kulttuurissa ovat väitelleet Markku Eskelinen (Travels in Cybertextuality – The Challenge of Ergodic Literature and Ludology to Literary Theory, 2009), Giovanna Di Rosario (Electronic Poetry. Understanding Poetry in the Digital Environment, 2011) sekä Ari Häyrinen (Open sourcing digital heritage: digital surrogates, museums and knowledge management in the age of open networks, 2012).[ takaisin ]

21. Teoksen suomentamisen voi nähdä osana traditionluomisoperaatiota.[ takaisin ]

22. Digitaalisen kulttuurin tutkimus eroaa nykykulttuurin tutkimuksesta siinä, että digitaalinen kulttuuri lähestyy nykykulttuuria tietystä teknologisesta positiosta. Toisaalta nähdäkseni digitaalisessa kulttuurissa voidaan tutkia myös ilmiöitä, joita ei ainakaan suppean määritelmän mukaan voi ajatella nykykulttuurina, esimerkiksi silloin kuin tutkitaan vaikkapa 1800-luvun tieto- ja viestintäteknologisia ilmiöitä. [ takaisin ]

23. Digitaalisessa kulttuurissa voidaan tutkia ei-digitaalisia ilmiöitä silloin kuin niitä tarkastellaan nimenomaan suhteessa digitaalisuuteen. Tämä voi tarkoittaa muun muassa ei-käyttäjyyden ja teknologian käytöstä kieltäytymisen tutkimusta, lautapelaamisen tutkimusta hyödyntämällä myös digipelaamisen kysymyksenasetteluja ja tutkimustuloksia, teknologian kulttuurihistorian tutkimusta tai digitaalisten elementtien tietoista riisumista esimerkiksi pelien yhteydessä eräänlaisena metodologisena kokeiluna. [ takaisin ]

24. Tieteenalan (paradigman) perustana toimivat Kuhnin (1994 (1962)) mukaan jaetut näkemykset siitä, mitkä tutkimusongelmat ovat tärkeitä ja olennaisia, millä välineillä ongelmat ratkaistaan, millä kriteereillä arvioidaan ratkaisuehdotusten oikeellisuutta, konventiot ja foorumit tutkimustulosten esittämistä ja kommunikaatiota varten sekä rajattu kohdeyleisö. Paradigmaan sitoutuneet tieteentekijät uskovat sen käyttökelpoisuuteen, ja ns. normaalitieteen vaihe mahdollistaa erikoistumisen tutkimustyössä sekä edellisten osa-alueiden kehittämisen. Opiskelija oppii hallitsemaan tutkimusalan mm. oppikirjojen malliesimerkkien ja harjoitustehtävien avulla, ei sääntöjä ulkoa opettelemalla. Yhteinen paradigma toimii tieteenalamatriisina, jossa paradigman sisällä olevilla on yhteinen koulutus ja tieteellinen tausta, yhteiset taustaoletukset maailman olemuksesta ja sitä koskevista mielekkäistä kysymyksistä sekä erityisalan tavoitteita ja arviointikriteerejä koskevat yhteiset arvot. Kuhnin mukaan esiparadigmaattisessa vaiheessa ei ole jaettuja kriteerejä tutkimusongelmien ratkaisemiseen eikä yhteisiä standardeja tai institutionaalisia puitteita. Tutkimusta tekevät yksittäiset tutkijat tai pienet koulukunnat, ja keskustelu junnaa lähtökohtien pohdinnassa kumuloitumatta eli kerrostumatta ja vahvistamatta olemassa olevaa tietämystä. Myös tutkimuksen yleisö on hajanainen ja epäyhtenäinen. Esiparadigmaattisen ja normaalitieteen vaiheiden lisäksi Kuhn kirjoittaa myös tieteellisen kriisin vaiheesta, joka alkaa, kun paradigmojen sisään syntyy itsepintaisia ongelmia, kasautuvia anomalioita, joita paradigman välinein ei pystytä selvittämään. Tällöin syntyy vaihtoehtoisia tulkintoja ja eri koulukuntia, ja osa pitää kiinni vanhasta paradigmasta osan etsiessä uusia ratkaisuja. Kriisi jatkuu, kunnes löydetään uusi paradigma, joka pystyy säilyttämään suuren osa edeltäjänsä ongelmanratkaisukyvystä, vaikka ei olekaan yhteismitallinen edeltäjänsä kanssa. Kiikerin ja Ylikosken (2004, 65–69) mukaan Kuhnin paradigmateoriaa kohtaan on esitetty monipuolista kritiikkiä. Näyttääkin esimerkiksi siltä, että edellisten kriteerien perusteella useat humanistiset tieteet – joukossa myös digitaalinen kulttuuri – vaikuttavat olevan jatkuvassa esiparadigmaattisessa vaiheessa pääsemättä oikeastaan koskaan normaalitieteen vaiheeseen.[ takaisin ]

25. Jos digitaalisen kulttuurin oppiainetta rakentamaan olisi lähtenyt jonkun toiseen tieteenalan, esimerkiksi kirjallisuustieteen edustajia, lopputulos olisi saattanut olla aivan erilainen, eikä historiaorientaatio välttämättä olisi ollenkaan yhtä voimakas ja tutkimuksen teoreettis-metodologinen viitekehys olisi saattanut olla toinen.[ takaisin ]

26. Aki Järvinen (1999, 11) määritteli teoksessaan Hyperteoria digitaalisen kulttuurin tietokone- ja tietoverkkokulttuureja yhdistäväksi kattokäsitteeksi (ks. myös Inkinen 2012, 190). Järvisen tuolloiset hypertekstipohdinnat olivat voimakkaasti sidoksissa 1990-luvun ns. uutta mediateoriaa koskevaan keskusteluun sekä kulttuurintutkimuksen audiovisuaalista mediakulttuuria ja populaarikulttuuria koskeviin määritelmiin.[ takaisin ]

27. Kulttuurin erilaisista kategorisointitavoista ks. myös Sewell 1999.[ takaisin ]

28. Teos oli ensimmäinen suomalainen digitaalista kulttuuria tällä sanaparilla määritellyt artikkelikokoelma ja perusoppikirja. Sitä ennen oli tosin ilmestynyt mm. Minna Tarkan, Kari A. Hintikan ja Asko Mäkelän toimittama teos Johdatus uuteen mediaan (1996) sekä monia muita median muutosta käsitteleviä teoksia.[ takaisin ]

29. Maaliskuussa 2013 Blekingen teknillinen korkeakoulu ilmoitti lopettavansa käytännössä kaiken humanistisen koulutuksen, mukaan lukien digitaalisen kulttuurin koulutusohjelman. Toisaalta Ruotsissa muun muassa Lundin yliopisto on koonnut aiempaa verkkotutkimustaan digitaalisen kulttuurin nimikkeen alle. Lund mainostaa ”digitaalisten kulttuurien” kandidaattiohjelmaansa seuraavasti: ”Vår kultur och vårt vardagsliv har blivit digitalt. Det kräver nya färdigheter, ny kunskap och nya redskap. Det kräver en ny generation humanister.”( http://www.kultur.lu.se/utbildning/kandidatprogram-i-digitala-kulturer) (Blekingen koulutusohjelmasta ks. http://www.bth.se/dsn/dkk.nsf/sidor/026171512a4f7bebc12576420041f609!OpenDocument.[ takaisin ]

30. Sydneyn koulutusohjelmasta löytyy tietoa esim. osoitteesta http://sydney.edu.au/arts/digital_cultures/.[ takaisin ]

31. Anglosaksisessa keskustelussa käsite postdigital näyttää viittaavan erityisesti sellaiseen tutkimukseen ja taiteeseen, joka on alkanut uudestaan korostaa esimerkiksi inhimillisyyttä teknologian sijaan sekä teknologian inhimillistymistä sekä teknologian inhimillisiä vaikutuksia muun muassa tarkastelemalla ”digitaalista vallankumousta” retrospektiivisesti. Postdigital ei tarkoita digitalisoitumisen loppumista vaan sen ja sitä koskevan huomion muodonmuutosta.[ takaisin ]

32. Kokeilevuus on nähdäkseni yksi leikin muoto, jos kyse ei ole täysin systemaattisesta koeasetelman rakentamisesta. Kokeilu tarkoittaa tässä tapauksessa sitä, että lopputulos jätetään avoimeksi ja valmistaudutaan yllätyksiin.[ takaisin ]

4k-introt, algoritminen taide, demoscene, ohjelmointi

Markku Reunanen
Lehtori
Aalto-yliopiston taiteiden ja suunnittelun korkeakoulu, median laitos
Turun yliopiston digitaalisen kulttuurin jatko-opiskelija

Viittaaminen / How to cite: Reunanen, Markku. 2013. ”Neljän kilotavun taide”. WiderScreen 16 (2-3). http://widerscreen.fi/numerot/2013-2-3/neljan-kilotavun-taide/

Tulostettava pdf-versio

4k-introt ovat neljän kilotavun tiedostotilaan ahdettuja reaaliaikaisia audiovisuaalisia esityksiä, joita on tehty etenkin 1980-luvun puolivälissä syntyneen demokulttuurin eli demoskenen piirissä. Artikkelissa tarkastellaan 4k-introjen historiaa ja kulttuurista merkittävyyttä marginaalisena tietokonetaiteen muotona.

Kaksi potenssiin kaksitoista eli 4096 tavua ei ole paljon: yksi pikselirivi näytöllä tai arkillinen tekstiä sisältää suunnilleen saman verran dataa. Näinä päivinä, kun ohjelmien ja mediatiedostojen käyttämää levytilaa mitataan gigatavuissa, voi olla vaikea ajatella, että neljään kilotavuun mahtuisi jotakin merkityksellistä, saati että moiselle tiivistämiselle olisi edes tarvetta.

Digitaaliajan miniatyyrejä ovat 4k-introt, reaaliaikaiset audiovisuaaliset esitykset, joita tehdään etenkin 1980-luvun puolivälissä syntyneen demokulttuurin eli demoskenen piirissä. Tässä artikkelissa introja tutkitaan yhtäältä kulttuurihistoriallisina artefakteina, jotka peilaavat tietoteknisen kentän ja demokulttuurin muutoksia, ja toisaalta taideteoksina, joiden kautta tekijät ovat tuoneet esille taituruuttaan. Historiallisen kehityskaaren lisäksi valotetaan käytännön tasolla niitä työkaluja ja lähestymistapoja, joilla neljän kilotavun haasteita on ratkottu. Käsittelyn keskiössä ovat PC-tietokoneille tehdyt introt, paitsi yleisyytensä vuoksi, myös siksi, että niissä ilmenee selvimmin kotitietokoneiden laskentatehon ja grafiikkaominaisuuksien kehitys 1990-luvun alusta asti.

Tarkemmin määriteltynä 4k-intro on ajettava ohjelmatiedosto, joka saa olla kooltaan enintään 4096 tavua sisältäen niin ohjelmakoodin, grafiikan kuin äänetkin. Häviävän pienestä koostaan huolimatta parhaat 4k-introt ovat varsin edistyneitä, sisältäen useita efektejä sekä kokoaan suuremmalta kuulostavaa musiikkia, jotka on synkronoitu toisiinsa ehjäksi kokonaisuudeksi (kuva 1). Avainsanoja näin rajallisen tilan kanssa toimittaessa ovat generatiivisuus ja tiivistys: niin visuaalit kuin äänetkin luodaan pääosin algoritmisesti, minkä lisäksi ohjelmakoodin koko optimoidaan tarkoitukseen kehitetyillä apuohjelmilla.

Siinä missä varsinaiset demot ovat vuosi vuodelta kasvaneet suuremmiksi, ovat pikkuintrot menneet pikemminkin toiseen suuntaan. Perinteiset 40k- ja 64k-introt ovat saaneet 4k:n lisäksi rinnalleen edelleen pienempiä kategorioita kuten 1k-introt, joissa koko ohjelman pitää mahtua 1024 tavuun. Kahden potenssit seuraavat toisiaan: demoja arkistoivan Pouet.netin (http://www.pouet.net) luokituksesta löytyvät myös 512, 256, 128, 64 ja viimeisenä luokkana 32 tavun introt. Näissä äärimmäisen pienissä tuotoksissa ei ole tyypillisesti enää kuin yksi, tavu tavulta optimoitu ja kokoonsa nähden lähes mahdottomalta vaikuttava visuaalinen efekti. Tarkkaan määritellyt kategoriat kertovat osaltaan myös siitä, kuinka tärkeää teosten luokittelu on demokulttuurissa. (Reunanen 2010, 52–57.)

Tietokonedemot ovat kaiken kaikkiaan marginaalinen tutkimusaihe, ja 4k-introt ovat kaikesta päätellen marginaalin marginaalissa. Edes muuten mittavat skenekirjat Freax (Polgar 2005) ja Kunst, Code und Maschine (Botz 2011) eivät käsittele aihetta, vaan molempien painotus on täysikokoisissa demoissa. Omassa lisensiaattityössäni (Reunanen 2010, 52–57) on omistettu joitakin sivuja rajatun koon introille, mutta kaikkiaan pikkuintroista ei ole olemassa sanottavasti tutkimusta. Eräs kiintoisimpia kirjoituksia aiheesta on Sebastian Gerlachista (Minas/Calodox) SCEEN-lehteen tehty haastattelu, jossa useiden menestyneiden 4k-introjen ohjelmoija valottaa omia työskentelytapojaan (SCEEN #2 2007, 72–75). Aiheen kannalta merkittäviä lähdekokonaisuuksia on demotietokanta Pouet.netin lisäksi IN4K (http://in4k.northerndragons.ca/), johon on kerätty työkaluja sekä vinkkejä 4k-introjen tekijöille.

Tutustuin itse 4k-introjen tekemiseen vuosina 2003–2005, jolloin ohjelmoin Antti Silvastin kanssa kolme introa. Ensimmäinen niistä, Yellow Rose of Texas (2003), vaati selvästi eniten teknistä taustatyötä, siinä missä Je Regrette (2004) ja Make It 4k (2005) ovat pikemminkin samalle pohjalle rakennettuja kokeiluja. Kaikki kolme julkaistiin ensin Linuxille, minkä jälkeen niistä muokattiin versioita lukuisille muille alustoille. Osan käännöksistä tekivät muut harrastajat avoimen lähdekoodin hengen mukaisesti. Näiden projektien kautta hahmottuivat konkreettisesti ne lukuisat haasteet, joita kokorajoitus asettaa efektien ja musiikin ohjelmoinnille sekä käytettäville työkaluille.

4k-introt ennen ja nyt

1960-luvun ja 1970-luvun alun varhaisten tietokoneiden vaatimaton laskentateho ja muistimäärä rajoittivat monin tavoin ensimmäisten tietokonetaiteilijoiden ilmaisukeinoja, ja aikakauden digitaalista taidetta leimaakin minimalismi. Teknisten reunaehtojen lisäksi kyse oli tietoisista valinnoista: mediateoreetikko Lev Manovichin (2007, 342–344) mukaan tietokonegrafiikan pelkistetyn estetiikan juuret ovat 1800-luvun lopun ja 1900-luvun alun modernismissa, jonka myötä visuaalinen taide kulki minimalistiseen suuntaan. Ensimmäisen katsauksen nuoreen taidemuotoon teki Herbert W. Franke (1971) kirjassaan Computer Graphics – Computer Art. Kirjassa esiteltyjen pioneerien kuten Charles Csurin ja John Whitneyn työt näyttävät arkaaisuudestaan huolimatta kovin tutuilta, kun niitä vertaa 4k-introihin; matemaattisin kaavoin ja pienin resurssein generoitu grafiikka johti samankaltaiseen estetiikkaan myös 25 vuotta myöhemmin (ks. myös Saarikoski 2011).

Siinä missä pikkuintrojen tekijöille kokorajat ovat lähinnä yhteisön noudattama käytäntö, olivat ensimmäisten kolmen sukupolven peli- ja kotitietokoneiden vastaavat rajoitukset hyvinkin konkreettinen seuraus laitteiden teknisistä ominaisuuksista. Kirjassaan Racing the Beam Nick Montfort ja Ian Bogost nostavat esiin tutulta kuulostavia lukemia Atari VCS -pelikonsolista: 6507-suoritin pystyi käsittelemään kerralla kahdeksan kilotavun muistiavaruutta, useat pelit mahtuivat kahteen kilotavuun ja pelimoduulin maksimikoko oli neljä kilotavua (Montfort ja Bogost 2009, 25–26). Kuten erikokoisten introjen tapauksessakin, ollaan jälleen kahden potenssien äärellä. Matemaattisen ulottuvuutensa lisäksi kyseiset luvut ovat tapa hahmottaa tietokoneen sisäistä maailmaa, minkä vuoksi ne toistuvat sellaisissakin yhteyksissä, joissa niiden käyttöön ei edes olisi teknisiä perusteita.

Demoskenen juuret ovat sitä muutamaa vuotta vanhemmassa kräkkeriskenessä, jonka tunnuspiirteenä olivat pelien alkuun lisätyt kuvat, jotka kehittyivät myöhemmin 1980-luvun puolivälissä visuaalisesti näyttäviksi crack-introiksi. Pelin alkuun sijoitettu crack-intro toimi kopiosuojaukset murtaneen ryhmän käyntikorttina, jolla nostettiin omaa statusta sekä luotiin ja ylläpidettiin harrastajien omia sosiaalisia verkostoja. (Reunanen 2010, 22–23; Polgar 2005, 40–70.) Kapasiteetiltaan pienet tallennusvälineet sekä joidenkin kymmenien kilotavujen muistimäärä asettivat tiukat puitteet introjen koolle, mikä johti jälleen omanlaiseensa minimalismiin. Murrettuja pelejä myös pakattiin pienempään tilaan kalliiden levykkeiden säästämiseksi (Wasiak 2012). Toinen esimerkki pieneen tilaan ahdetusta koodista ovat BBS-järjestelmien mainoksina toimineet purkki-introt, joita lisättiin 1990-luvulla järjestelmien kautta kulkeneisiin ohjelmapaketteihin (Reunanen 2010, 52). Voidaan siis perustellusti sanoa, että tilaoptimointi on ollut demoskenen keskiössä jo sen ensimetreiltä asti.

Varsinainen 4k-introjen genre syntyi Pouet.netin mukaan 1990-luvun alussa. Atari ST -harrastajien STNICC-tapahtumassa vuonna 1990 järjestettiin 3,5 kilotavun ohjelmointikilpailu nostalgisella nimikkeellä ”VIC Times Revisited” (Commodore VIC-20 ilmoittaa käynnistyessään vapaan muistin määräksi 3583 tavua). Osa kilpailutöistä oli pelejä ja osa introja, joten käytännöt eivät tuolloin olleet vielä täysin mukautuneet nykyiseen muotoonsa. Eräs osallistujista oli laama- ja kameliaiheisilla peleillään tunnetuksi tullut omintakeinen britti Jeff Minter. STNICC:n jälkeen kategoria jäi muutamaksi vuodeksi lähes unohduksiin, kunnes se otettiin osaksi demopartyjen kilpailuja eli kompoja.

4k-introt muuttuivat satunnaisesta kuriositeetista keskeiseksi kilpailusarjaksi etenkin suurimpien partyjen joukkoon nousseen Assembly’94:n myötä. Jo aiemmin samana vuonna oli järjestetty 4k-kompo Bush Partyssä, mutta viimeistään Assembly nosti pikkuintrot näkyviksi. Ajan hengen mukaisesti kilpailut oli jaoteltu tarkkaan laitealustan perusteella, ja niinpä sarjan nimi oli ”PC 4k”. Tuloksissa (Assembly 94 results, pouet.net) on näkyvissä vain yhdentoista yleisölle näytetyn intron tiedot, mutta kilpailuun osallistujia oli enemmän. Voittajaksi selviytyi saksalaisen Dust-ryhmän Stoned, jossa oli efekteinä ajalle tyypillinen kuvanpyöritys ja tunneli. Grafiikan generointia edusti aikakauden musiikkivideoistakin tuttu Mandelbrotin fraktaali (kuva 2). Seuraavana vuonna loputkin suuret partyt, The Gathering ja The Party, ottivat 4k-introt mukaan ohjelmaansa, ja niin niistä tuli pysyvästi osa demoskenen kaanonia.

Laitteiden markkinatilanteiden heilahtelut ja tekninen kehitys vaikuttavat 4k-introihin, mutta tietyllä viiveellä, sillä demoskene ei omaksu uutta teknologiaa nopeasti eikä kritiikittömästi. Tarkemmin aiheesta ovat kirjoittaneet Reunanen ja Silvast (2009), jotka mainitsevat eräiksi muutosvastarinnan syiksi kriittisen suhtautumisen kaupalliseen valtavirtaan sekä nopeampien tietokoneiden mukanaan tuoman kuvitteellisen helppouden. Pouet.netin tallentamien kilpailutulosten perusteella Amigan asteittainen katoaminen markkinoilta johti 1990-luvun loppuun tultaessa MS-DOS:lle tehtyjen introjen vahvaan asemaan suurissa partyissä. Erilliset Amiga- ja PC-kompot saivat väistyä, ja ne korvattiin yhdistetyillä sarjoilla. Samaan aikaan myös retrokoneiden parissa omaksuttiin 4k-introt ja niitä alkoi ilmestyä esimerkiksi Commodore 64:lle ja Sinclair ZX Spectrumille. Pieniä introja oli niille toki tehty aiemminkin, mutta ei samalla tavoin tietoisesti luokiteltuna.

Eräs merkittävimpiä käänteitä demojen historiassa on se, kun matalan tason laiteohjelmoinnista siirryttiin, lähinnä Windowsin myötä, rajapintoihin ja kirjastoihin perustuvaan järjestelmäystävälliseen ohjelmointiin 2000-luvun taitteessa: perinteinen laitteiston suoraan ohjaaminen ei yksinkertaisesti ollut enää mahdollista. Tämäkään muutos ei ollut kivuton, vaan se vaati useita vuosia ja mukautumista. Eräänä keskeisenä tekijänä voi nähdä edullisten 3D-kiihdyttimien yleistymisen, sillä niiden kiinnostavia ominaisuuksia ei pystynyt käyttämään kuin uusien käyttöjärjestelmien kautta. (Reunanen 2010, 92–96.) Muutkin käyttöjärjestelmän tarjoamat palvelut, kuten äänirajapinnat, muuttivat 4k-introjen luonnetta oleellisesti, sillä kaikkea ei enää kannattanut ohjelmoida itse, jos sopiva komponentti oli jo valmiina olemassa.

Vuonna 2013 4k-introt ovat edelleen voimissaan. Bent Stamnesin (2013) keräämien, Pouet.netiin perustuvien tilastojen perusteella uusia introja ilmestyy vuosittain noin sata. Määrä on säilynyt suunnilleen samana viimeiset kymmenen vuotta, minkä perusteella pikkuintrot eivät ole katoamassa ainakaan lähitulevaisuudessa. 4k-introjen audiovisuaalinen taso on noussut jo niin korkeaksi – ”4k is the new 64k” – että yhteisön mielenkiinto näyttää osittain siirtyneen seuraavaan, vielä mahdottomampaan kokoluokkaan eli 1k-introihin, joissa on edelleen uutta löydettävää. Esimerkiksi Assembly 2012 -tapahtumassa 1k-sarjassa oli huomattavasti enemmän osallistujia kuin 4k-introjen sarjassa (Assembly 2012 results, pouet.net). Löytämisen ilon lisäksi kyse lienee siitäkin, että 4k-introon vaadittava työmäärä on kasvanut riman ollessa entistä korkeammalla. Juurille paluuta edustaa niin ikään uusi kilpailusarja ”procedural graphics”, jossa on tarkoitus luoda mahdollisimman näyttävä staattinen kuva ohjemallisesti pienessä tilassa.

Pienet efektit

Neljään kilotavuun on käytännössä mahdotonta sisällyttää mediatiedostoja kuten videota, tallennettua ääntä, mallinnusohjelmalla tehtyjä 3D-kappaleita tai edes kuvia, joten tavalliset digitaalisen median työtavat eivät toimi tässä kokoluokassa. Pääasiallinen keino näyttävien efektien luomiseen on niiden ohjelmallinen generointi: luovasti käytetyillä matemaattisilla funktioilla, satunnaisluvuilla ja fraktaaleilla saadaan aikaan esineitä, kuvioita ja liikettä. Tällaisen tekotavan ytimessä on ohjelmoija, jonka luovuus ja osaaminen määrittävät lopputuloksen laadun.

Omia 4k-introjamme tehdessä nousi nopeasti esiin toinenkin käyttökelpoinen strategia, joka jalostui jo silloin, kun osittain samoja efektejä käytettiin musiikin visualisointiin konserteissa ja klubeilla muutamaa vuotta aikaisemmin. Tämä strategia oli parametrisointi. Musiikin visualisoinnissa parametrisointi tarkoittaa, että samaa materiaalia näytetään monta kertaa progressiivisesti vähän kerrassaan muunnellen, mikä mahdollistaa pidemmän esityksen luomisen samasta materiaalista. Vastaavasti 4k-introjen tapauksessa kallisarvoista dataa ja ohjelmakoodia voidaan käyttää useisiin eri tarkoituksiin, jolloin katsojalle syntyy harha siitä, että efektejä on useita. Yleisiä parametrisoinnin keinoja ovat esimerkiksi värien vaihtaminen, kuvioiden peilaaminen, 3D-kappaleiden muokkaus ja monistaminen kaavoja käyttäen, vaihtuvien kuvakulmien käyttö sekä luodun grafiikan suodatus eri tavoin. Visuaalista esitystä ei siis rakenneta kiinteäksi (”kovakoodata”), vaan sen ominaisuudet jätetään joustaviksi ja niitä muokataan ohjelman ajon aikana.

Grafiikan ohjelmallinen ja matemaattinen generointi tuottaa omanlaistaan, tunnistettavaa estetiikkaa, jonka kenties keskeisin piirre on abstraktisuus: orgaanisia hahmoja, kuten ihmismalleja on vaikeaa tuottaa uskottavasti. Niinpä 4k-introt eivät usein edes pyri esittämään mitään todellisen maailman ilmiöitä, vaan kuvaruudulla nähtävät muodot ovat rehellisen abstrakteja. Esimerkiksi voidaan nostaa lukuisat 3D-maastot, jotka voivat parhaimmillaan olla hyvinkin realistisen näköisiä. Muita hyvin generoitaviksi sopivia tosimaailman esineitä ja ilmiöitä ovat esimerkiksi säännölliset kasvit (Prusinkiewicz ja Lindenmayer 1990), lainehtiva vesi, pilvet, rakennukset ja mekaaniset koneet, joita kaikkia onkin usein nähty pikkuintroissa ja proseduraalisissa kuvissa.

Tietokonegrafiikan historiasta löytyy lukuisia esimerkkejä siitä, kuinka vastaavilla menetelmillä on pyritty luomaan uskottavia synteettisiä kuvia etenkin 1980-luvulta lähtien (esim. Goodman 1987, 102–164; Foley et al. 1996, värikuvat 12–41). Karl Simsin animaatiot kuten Particle Dreams (1988) ja Panspermia (1990) perustuvat ohjelmallisesti luotuun grafiikkaan, eikä niiden vähintään epäsuoraa vaikutusta demoihin ole vaikea huomata. Algoritmista taidetta edustavat niin ikään Laurent Mignonneaun ja Christa Sommererin työt, joissa on tuotu yhteen taidetta ja teknologiaa jo 1990-luvun alusta lähtien. Mediataiteessa usein nähty roolijako, jossa ohjelmoijan tehtävä on lähinnä mahdollistaa taiteilijan luova toiminta, on vieras niin Mignonneaulle ja Sommererille kuin demoskenellekin: ohjelmakoodin merkitystä teoksissa ei pyritä piilottelemaan, vaan se nähdään pikemminkin kokeellisena ja luovana työkaluna (ks. Mignonneau ja Sommerer 2006) .

Pouet.netin tällä hetkellä suosituin 4k-intro, TBC:n ja rgba:n vuonna 2009 julkaisema Elevated, sopii monessa suhteessa esimerkiksi grafiikan generoinnista ja parametrisoinnista. Virtuaalista kameraa lennätetään pitkin uskottavaa lumista vuoristomaisemaa, jota näytetään monista eri kuvakulmista (kuva 3). Laaksoissa on vettä, taivaalla pilvimassaa, ilmassa sumua ja aurinko heijastuu pinnoista – tyypillisiä tietokonegrafiikan keinoja kohentaa realismia, mutta tässä tapauksessa minimaaliseen tavumäärään toteutettuna. Taustalla soi musiikki, jonka kaiku ja tuuli tukevat omalta osaltaan tilavaikutelmaa. Iñigo ”iq” Quilez, toinen Elevatedin ohjelmoijista, valotti introssa käytettyä tekniikkaa ja sen tekoprosessia Function 2009 -tapahtumassa pitämässään esitelmässä (Quilez 2009).

Laitteiden ja ohjelmistojen kehitys on väistämättä vaikuttanut siihen, kuinka paljon ja millaista sisältöä 4k-introihin saa mahdutettua. Perinteisten MS-DOS- ja Amiga-introjen täytyy käytännössä sisältää kaikki efekteistä musiikkiin yhdessä tiedostossa, kun taas modernien PC-käyttöjärjestelmien mukana seuraa lukuisia tekemistä helpottavia komponentteja kuten ohjelmakirjastoja, fontteja ja pakkausohjelmia. Esimerkiksi 3D-grafiikan osalta ero on dramaattinen: siinä missä ennen vaadittiin työlästä omaa ohjelmointia, nyt saman tai paremman toiminnallisuuden saa käyttöönsä järjestelmän mukana tulevan valmiin ohjelmointirajapinnan kautta. Ulkoisten komponenttien käyttö on muokannut 4k-introjen luonnetta ja johtanut toisinaan kitkeräänkin rajanvetoon, kun vastakkain ovat olleet demoskenelle tyypillinen itse tekemisen etiikka ja genren rajojen venyttäminen (Some thoughts on 4k competition rules, pouet.net).

Pieni ääni

4k-introt olivat lähes koko 1990-luvun ajan äänettömiä ja siinä suhteessa muihin demoihin verrattuna varsin askeettisia; onhan juuri kuvan ja äänen vuorovaikutus monien teosten kantava voima. Vielä Assembly’98:n kilpailusäännöissä (Assembly’98 Official Invitation Text, ftp.scene.org) perusteltiin ristiriitaista tilannetta seuraavasti:

NO MUSIC or other sound is allowed (this is because this a coders’ competition, not musicians’)

Keinotekoiselta vaikuttavan rajanvedon taustalla oli ilmeisesti tarkoitus tarjota sekä ohjelmoijille, muusikoille että graafikoille kaikille yksilölaji – täysikokoisia demojahan tehdään yleensä ryhmätyönä. 2000-luvun taitteessa musiikista alkoi lopulta tulla keskeinen osa 4k-introja, mikä asetti jo ennestään haastavalle kategorialle lisävaatimuksia: efektien lisäksi samaan tilaan piti nyt saada mahtumaan sekä ääntä toistava koodi että itse sävellys.

Musiikin toteuttaminen pieneen tilaan riippuu pitkälti käytettävästä ohjelmisto- sekä laitealustasta. 1980-luvun alun 8-bittisissä laitteissa on yleensä muutaman eri aaltomuodon ja kanavan sisältävä äänipiiri, jonka puitteissa musiikkia tehdään. Commodore Amigan ja PC-laitteiden tapauksessa ääni puolestaan muodostuu digitaalisista näytteistä, jolloin aaltomuodot on tuotettava tavalla tai toisella. Äänipiirien ominaisuuksia säveltämisen näkökulmasta on käsitellyt tarkemmin Anders Carlsson (2010) pro gradu -tutkielmassaan. Keskityn tässä etenkin äänen omalla koodilla syntetisointiin, vaikka se ei ainoa lähestymistapa olekaan: osassa 4k-introista on käytetty käyttöjärjestelmän tarjoamia puhesynteesi- ja MIDI-palveluja, joiden avulla tuotettu ääni on tilatehokasta, mutta samalla tunnistettavaa ja väritöntä.

Myös oma lähestymistapani vuonna 2003 oli äänen syntetisointi. Assemblerilla kirjoitettu, Syna-nimellä kulkenut minimalistinen syntetisaattori mahtui musiikkikappaleen kanssa 1,5 kilotavuun, mikä oli juuri ja juuri hyväksyttävää, sillä mukaan piti toki mahtua paljon muutakin. Lähtökohtaisesti Syna mahdollistaa neljän tyypillisen aaltomuodon (kantti-, saha- ja siniaalto sekä kohina) soittamisen eri nuottien korkeudelta, mikä on riittävä karun piippausmusiikin tekemiseen. Väriä luotuihin instrumentteihin saa lisättyä oikeiden soittimien käyttäytymistä jäljittelevillä verhokäyrillä sekä ääntä pehmentävällä alipäästösuotimella (vrt. Tolonen et al. 1998). Näillä keinoin luotu musiikki kuulostaa edelleen jokseenkin lattealta, minkä vuoksi lopputulos syötetään vielä delay-tyyppisen kaikuefektin läpi tilavaikutelman luomiseksi.

Muusikon osalta Synan käyttäminen vaatii teknisen ymmärryksen lisäksi viitseliäisyyttä ja suunnitelmallisuutta, sillä säveltäminen tapahtuu kirjoittamalla nuotteja tekstitiedostoon. Rajalliset ominaisuudet pakottavat samalla kekseliäisyyteen ja rajoitusten kiertämiseen, kuten Synaa käyttäneet muusikot myös osaltaan demonstroivat. Esimerkiksi särön lisääminen äänenvoimakkuutta kasvattamalla tai samojen melodioiden kierrättäminen eri instrumenteilla ovat ominaisuuksia, joita en toteuttanut tietoisesti, vaan jotka syntyivät vasta todellisen käytön ja sen tarpeiden myötä.

Tällä hetkellä 4k-musiikin yleisimmin käytetty työkalu, Alcatraz-ryhmän kehittämä 4klang, sisältää vaikkapa Synaan verrattuna lukuisia teknisiä parannuksia kuten vapaammin muokattavat ja suodatettavat aaltomuodot. Eräs kantava ajatus on se, että yksinkertaisia rakennuspalikoita, oskillaattoreita ja suotimia joustavasti yhdistelemällä muusikko voi luoda monimutkaisia instrumentteja, mikä on periaatteena monissa muissakin ns. modulaarisissa syntetisaattoreissa. Kiinteän, mahdollisesti tarpeettomiakin ominaisuuksia sisältävän lopputuloksen sijasta 4klang tuottaa optimoidun, vain ja ainoastaan kappaleen soittamiseen vaadittavan ohjelmakoodin, jota ohjelmoija voi käyttää suoraan omissa introissaan. Muusikkojen työtä on helpotettu tekemällä 4klangista VSTi-tyyppinen laajennus (kuva 4), jota voi käyttää osana tavallisia musiikkiohjelmia. (Zine #14, 2010)

Vaiheittain parantuneet työkalut ja noussut vaatimustaso ovat johtaneet siihen, että parhaiden 4k-introjen äänet kuulostavat – kuten niiden on tarkoituskin – yhden tai kahden kilotavun kokoonsa nähden varsin massiivisilta. Efektit ja musiikki myös synkronoidaan tarkasti toisiinsa yhdeksi kokonaisuudeksi, joka etenee vaihe vaiheelta hallitusti. Äänen generointi sekä käytössä oleva niukka tila rajaavat tyylilajien kirjon lähinnä toisteisiin elektronisen musiikin genreihin, jotka ovat muutenkin suosittuja demoissa. Toisinaan musiikin tilalla saattaa olla puhtaasti ambientti äänimaisema, jonka tarkoituksena on vahvistaa visuaalisin keinoin luotua tilavaikutelmaa.

Tilaoptimoinnin työkalut

Audiovisuaalisen annin lisäksi 4k-introilla on puhtaasti tekninen ulottuvuutensa, joka on välttämätöntä tuntea pienessä tilassa toimittaessa. Työkalujen kuten kääntäjien ja pakkausohjelmien oikein käyttäminen säästää kallisarvoisia tavuja varsinaiselle sisällölle ja vähentää monimutkaista ohjelmointityötä. Työkalut ja lähestymistavat ovat kohentuneet vaiheittain; eri ohjelmoijien kehittämät parannukset ovat seuranneet toinen toistaan, ja tällä hetkellä pikkuintrojen tekemisen prosessi on kehittynyt jo varsin virtaviivaiseksi omine tarkoitukseen soveltuvine työtapoineen sekä apuohjelmineen. Aloittelijan tietä tasoittavat valmiit esimerkkiohjelmat, joiden pohjalle voi ryhtyä rakentamaan omia kokeiluja.

1980-luvun alun tietokoneiden ohjelmatiedostot olivat yksinkertaisia: esimerkiksi MS-DOS:n COM-tyyppiset ohjelmat, jotka ovat edelleen suosittuja kaikkein pienimmissä kategorioissa, sisältävät vain ajettavan ohjelmakoodin ja datan ilman yhtäkään ylimääräistä tavua. Primitiivinen COM-formaatti periytyy jo 1970-luvulta, jolloin se oli käytössä CP/M-käyttöjärjestelmässä (ks. Digital Research 1983). Uudempien käyttöjärjestelmien ohjelmat ovat puolestaan huomattavasti mutkikkaampia ja niissä on erilaisia otsikkotietoja (headers), jotka ovat kaikki turhaa painolastia varsinaisen sisällön suhteen. Eräs tavujen pummaamisen keino onkin ollut kaiken ylimääräisen karsiminen ohjelmatiedostoista. Brian Raiterin A Whirlwind Tutorial on Creating Really Teensy ELF Executables for Linux (http://www.muppetlabs.com/~breadbox/software/tiny/teensy.html) on havainnollinen esimerkki paitsi tilasäästöstä, myös siitä viitseliäisyydestä, jolla harrastajat tekemiseensä suhtautuvat.

Perehdyin järjestelmä- ja kooditason optimointiin vuonna 2003, jolloin Linuxin 4k-introt olivat vasta lapsenkengissään ja Windowsillakin vielä pääosin vaatimattomia. Tuossa vaiheessa elettiin murrosaikaa, jolloin introja oli vasta alettu tehdä moderneille PC-käyttöjärjestelmille perinteisen MS-DOS:n sijasta. Myös Yellow Rose of Texasin ohjelmointiin käytetystä ajasta kului suuri osa puhtaaseen insinöörityöhön kuten sopivien kääntäjäparametrien kokeiluun, ulkoisten kirjastojen käytön optimointiin ja koodille sopivan tiivistystavan etsimiseen. Seuraavien introjen kohdalla työnkulku oli jo sujuvampi ja pystyimme käyttämään pääosan ajasta itse sisällön luomiseen.

Kenties mystisin ja vaikeimmin kontrolloitava tekijä tavujen pummaamisessa on tiivistetyn koodin kanssa toimiminen. 4k- ja 1k-introt toimivat tyypillisesti niin, että käynnistettävän tiedoston alkuun sijoitettu pieni koodinpätkä purkaa tiedoston lopussa olevan varsinaisen koodin ja sitten käynnistää sen. Alkuperäinen tiivistämätön ohjelma voi siten olla huomattavasti suurempi kuin neljä kilotavua – esimerkiksi Yellow Rosen tapauksessa 7632 tavua. Jo varhaisissa MS-DOS:lle tehdyissä introissa oli käytössä näin toimiva PKLITE, jonka tunniste löytyy helposti ohjelmatiedostojen alkua tarkastelemalla. Matemaattisen luonteensa vuoksi kompression lopputulos on kuitenkin vaikeasti ennustettava, ja pienetkin muutokset vaikuttavat kokoon lähes satunnaisesti: yksittäisen numeron muuttaminen tai jopa luontevalta vaikuttava koodin poistaminen saattavat kasvattaa lopullisen tiedoston kokoa, millä on merkitystä siinä vaiheessa, kun tavoitteesta uupuu vain muutamia tavuja.

IN4K-sivustolle (http://in4k.northerndragons.ca/) on kerätty vinkkejä 4k-introjen tekemiseen soveltuvista työkaluista ja lähestymistavoista. Syvällistä aiheeseen paneutumista edustaa Rune L. H. ”Mentor” Stubben ja Aske Simon ”Blueberry” Christensenin Crinkler, jota on kehitetty Windowsille vuodesta 2005 alkaen erityisesti pienten introjen tarpeisiin. Pelkän tiivistämisen lisäksi Crinkler tekee introille lukuisia muitakin matalan tason optimointeja, kuten lataa niiden käyttämät kirjastot tilatehokkaasti. (The Crinkler executable file compressor, http://www.crinkler.net/.) Ohjelman versiohistoria paljastaa myös sen, kuinka järjestelmäriippuvaista äärimmilleen viety tilaoptimointi on: uusien käyttöjärjestelmien ja päivitysten myötä aiemmat mekanismit voivat lakata toimimasta, mikä näkyy käyttäjille vanhojen teosten toimimattomuutena.

Lopuksi

4k-introjen tutkiminen nosti esiin ilmiöitä, joille löytyy luontevasti vertailukohtia myös demoskenen ulkopuolelta. Introt ovat esimerkki siitä, kuinka alkujaan teknisistä rajoituksista on muotoutunut ajan myötä käytäntö ja perinne, jolla on merkitystä enää lähinnä yhteisölle itselleen. Nykyisillä laitteilla ei ole mitään syytä rajoittaa ohjelmien kokoa neljään kilotavuun, vaan niin tehdään yksinomaan yhteisön luomien ja ylläpitämien sääntöjen vuoksi. Demokulttuuria leimaa vahvasti teknisen osaamisen sekä luovuuden arvostus, ja näyttävän teoksen pieneen tilaan ahtaminen vaatii niistä kumpaakin.

Demoskene tuottaa omiin tarpeisiinsa tee-se-itse-hengessä työkaluja, joista mainittiin esimerkkeinä Crinkler ja 4klang. Vaivalla ohjelmoidut apuohjelmat annetaan usein vapaaseen levitykseen, jolloin ne hyödyttävät muitakin yhteisön jäseniä. Työkalujen tekeminen on samalla tilaisuus osoittaa osaamistaan, ja niiden kehitys on vienyt genreä eteenpäin mahdollistamalla aikaisempaa laajemman ja monimutkaisemman sisällön mahduttamisen samaan tilaan. Toinen yhteisöllisen jakamisen muoto ovat valmiit esimerkkiohjelmat, jotka helpottavat alkuun pääsyä. Kaiken kaikkiaan kehitys on kulkenut kohti triviaalien sekä ihmisen hankalasti hallittavien työvaiheiden automatisointia, jolloin ohjelmoija on voinut keskittyä oleelliseen, eli sisältöä koskevien ongelmien ratkomiseen.

4k-introjen yli kahdenkymmenen vuoden historia heijastelee laitteiden, ohjelmien ja yhteisön käytäntöjen kehittymistä samalla ajanjaksolla. Historiallisesti tarkasteltuna uudet ohjelmisto- ja laitealustat on omaksuttu verrattain hitaasti, eikä suinkaan kritiikittä, uusimpia villityksiä seuraten. Etenkin ikonisiksi nousseista vanhoista koneista on haluttu ”ottaa kaikki irti” ja toisaalta ei ole haluttu menettää niillä kertynyttä kulttuurista ja sosiaalista pääomaa – osaamista ja tuttua yhteisöä. Suuret demotapahtumat, etenkin suomalainen Assembly, ovat olleet merkittävässä roolissa käytäntöjen aktiivisina muokkaajina sääntöjensä kautta: mitkä laitteet ja käyttöjärjestelmät ovat kulloinkin sallittuja, onko mukana saanut olla musiikkia, ja miten 4k-intro ylipäätään määritellään.

Laajemmassa tarkastelussa pienten introjen tekemisen voi rinnastaa muihin taidemuotoihin kuten miniatyyrimaalaukseen, haiku-runoihin, limerikkeihin tai pullolaivoihin. Ensi tarkastelulla satunnaisilta vaikuttavat säännöt vaativat niissäkin vastaavaa ongelmanratkaisua ja pakottavat keskittymään olennaiseen – taituruus ja luovuus voivat yhtä hyvin kummuta tiukoista rajoituksista kuin täydestä ilmaisukeinojen vapaudesta.

Kiitokset

Kiitokset Koneen säätiölle Kotitietokoneiden aika ja teknologisen harrastuskulttuurin perintö -tutkimusprojektin rahoittamisesta ja Yrjö Fagerille, Anna Haveriselle, Petri Isomäelle sekä Antti Silvastille hyvistä kommenteista.

Lähteet

Kaikki linkit tarkistettu 22.4.2013.

Lehdet

SCEEN #2, 2007

Zine #14, 2012, levykelehti

Verkkomateriaali

Assembly 94 results, http://www.pouet.net/results.php?which=7&when=94.

Assembly’98 Official Invitation Text, 20.7.1998, ftp://ftp.scene.org/pub/parties/1998/assembly98/info/asm98inv.txt.

Assembly 2012 results, http://www.pouet.net/results.php?which=7&when=12.

Main Page – IN4K, http://in4k.northerndragons.ca/.

Pouet.net :: your online demoscene resource, http://www.pouet.net/.

Quilez, Iñigo (2000). Behind Elevated. http://www.iquilezles.org/www/material/function2009/function2009.pdf.

Raiter, Brian. A Whirlwind Tutorial on Creating Really Teensy ELF Executables for Linux, http://www.muppetlabs.com/~breadbox/software/tiny/teensy.html.

Some thoughts on 4k competition rules, http://www.pouet.net/topic.php?which=9093.

Stamnes, Bent (2013). (NEW) State of the demoscene: 2012, http://blog.subsquare.com/state-of-the-demoscene-1991-2012-new.

The Crinkler executable file compressor, http://www.crinkler.net/.

Kirjallisuus

Botz, Daniel (2011). Kunst, Code und Maschine – Die Ästhetik der Computer-Demoszene. Bielefeld: Transcript Verlag.

Carlsson, Anders (2010). Power Users and Retro Puppets. A Critical Study of the Methods and Motivations in Chipmusic. Pro gradu -tutkielma. Lund: Lundin yliopisto.

Digital Research (1983). CP/M Operating System Manual. 3. painos. Pacific Grove: Digital Research.

Foley, James D., Andries van Dam, Steven K. Feiner, John F. Hughes & Richard L. Phillips (1996/1990). Introduction to Computer Graphics. Reading (Mass.): Addison-Wesley.

Franke, Herbert W. (1971). Computer Graphics – Computer Art. Lontoo: Phaidon Press.

Goodman, Cynthia (1987). Digital Visions. Computers and Art. New York: Harry N. Abrams.

Manovich, Lev (2007). ”Abstraction and Complexity”. Teoksessa Media Art Histories. Toim. Oliver Grau. Cambridge (Mass.): MIT Press, 339–354.

Mignonneau, Laurent & Christa Sommerer (2006). ”From the Poesy of Programming to Research as Art Form”. Teoksessa Aesthetic Computing. Toim. Paul A. Fishwick. Cambridge (Mass.): MIT Press, 169–183.

Montfort, Nick & Ian Bogost (2009). Racing the Beam: The Atari Video Computer System. Cambridge (Mass.): MIT Press.

Polgar, Tamas (2005). Freax. The Brief History of the Demoscene. Volume 1. Winnenden: CSW Verlag.

Prusinkiewicz, Przemyslaw & Aristid Lindenmayer (1990). The Algorithmic Beauty of Plants. New York: Springer.

Reunanen, Markku & Antti Silvast (2009). ”Demoscene Platforms: A Case Study on the Adoption of Home Computers”. Teoksessa History of Nordic Computing 2. Toim. John Impagliazzo, Timo Järvi and Petri Paju. New York: Springer, 289–301.

Reunanen, Markku (2010). Computer Demos – What Makes Them Tick? Lisensiaatintutkimus. Espoo: Aalto-yliopiston teknillinen korkeakoulu, Mediatekniikan laitos.

Saarikoski, Petri (2011). ”Kasarisukupolven teknoanimaation perintö”. Wider Screen 1–2/2011, http://www.widerscreen.fi/2011-1-2/kasarisukupolven-teknoanimaation-perinto/.

Tolonen, Tero, Vesa Välimäki & Matti Karjalainen (1998). Evaluation of Modern Sound Synthesis Methods. Raportti 8. Espoo: Teknillinen korkeakoulu, Akustiikan ja signaalinkäsittelyn laboratorio.

Wasiak, Patryk (2012). ”Illegal Guys. A History of Digital Subcultures in Europe during the 1980s”. Zeithistorische Forschungen/Studies in Contemporary History 9/2012, http://www.zeithistorische-forschungen.de/site/40209282/default.aspx.

lelutarinat, uglydoll

Katriina Heljakka
Lelututkija
Aalto-yliopiston taiteiden ja suunnittelun korkeakoulu, Taiteen laitos

Viittaaminen / How to cite: Heljakka, Katriina. 2013. ”Lelutarinointia Tuubissa: Leikkijä ja liikkuvat Uglydoll-kuvat”. WiderScreen 16 (2-3). http://widerscreen.fi/numerot/2013-2-3/lelutarinointia-tuubissa-leikkija-ja-liikkuvat-uglydoll-kuvat/

Tulostettava pdf-versio

Tutkimusartikkelissa tarkastellaan leluleikkijöiden itse tuottamia audiovisuaalisia tarinoita YouTubessa. Tarkastelun keskiöön nousevat Uglydoll-hahmoista tuotetut videot, joita verrataan suositun lelubrändin synnyttämiin taustatarinoihin.

Tässä artikkelissa kysyn aineistoltani ensin, millä tavoin leikkijöiden itsensä kuvaamat lelutarinat vertautuvat leluteollisuuden ehdottamiin, leluhahmoihin liittyviin taustatarinoihin (back stories). Toiseksi keskityn tarkemmin leluleikkijöiden omaehtoisiin videokertomuksiin, ja kiinnitän erityistä huomiota siihen, miten leikkijä-kuvaajien luova toiminta ilmenee tarkastelemissani videoissa sekä miten se suhteutuu lelusuunnittelijoiden luomiin, alkuperäisiin merkityskehyksiin.

Lelu: media mediassa

Tunnettu leikkitutkija Brian Sutton-Smith esitti jo 1990-luvulla ajatuksen leikillisen käänteen aikakaudesta, joka näyttää toteutuneen 2010-luvulle tultaessa (Sutton-Smith 1997). Leikki on laajentunut aikuisväestöön, lelut on mahdollista nähdä yhä etenevissä määrin hyväksyttynä osana kaikenikäisten esinemaailmaa ja visuaalisen kulttuurin kenttää. Esimerkit leluteollisuuden ja leluilla leikkivän yleisön viimeaikaiset kehityssuunnat haastavat selvästi lelututkimuksen piirissä esitetyt väitteet leluleikin yksinäisestä luonteesta (solitary play). Lelusta on yhä enenevissä määrin tullut paitsi luovan ilmaisun väline myös kaikenikäisten sosiaaliseen kanssakäymiseen kannustava media.

Lelut voidaan ymmärtää mediana, mikäli niitä tarkastellaan semioottisina merkkeinä (Nelson ja Svensson 2005, 37). Leluilla voidaan ilmaista merkityksiä, joten ne muodostavat semioottisen resurssin (Kress & van Leeuwen 1996, 41). Sosiaalisen median aikakaudella leluihin liitettyjen merkitysten universumi laajentuu yhä useammin yksittäisen leluesineen ulkopuolelle, mediumista toiseen. Lelujen ympärille kasvaa jatkuvasti lelutarinoita ylläpitäviä ja uusintavia faniryhmiä.^[1], lisäksi ne levittäytyvät myös esimerkiksi kirjallisuuteen, sarjakuviin, televisiosarjoihin ja muihin populaarikulttuurisiin oheistuotteisiin.

Lelujen tarkastelu median näkökulmasta käsin on kiinnostavaa siksi, että sen kautta leluleikki näyttäytyy yhä etenevissä määrin myös aikuisen viihdykkeenä ja harrastuksena.^[2] Esitänkin tässä näkemyksen, jonka mukaan nykyajan leluhahmot voidaan nähdä osana kaikenikäisten leikkijöiden elämysmaailmaa, luovaan ja tuottavaan leikkiin kutsuvina ja innoittavina esineinä.

Lelun tärkein ominaisuus on leikkijän iästä riippumatta kuitenkin sama; houkutteleva ulkomuoto, joka sisältää leikin potentiaalin ja kutsuu jatkamaan lelun tarinaa. Koskettamaan kutsuva materiaalinen ulottuvuus on visuaalisen viehättävyyden ohella toinen lelun tärkeimmistä ominaisuuksista. Leluhahmoista, kuten erilaisista nukeista, toimintahahmoista ja pehmoeläimistä puhuttaessa kasvot – etenkin silmät ja niiden myötä muotoillut erilaiset ilmeet – ovat ensiarvoisen ratkaisevia lelun estetiikalle^[3]. Inhimillisiä piirteitä sisältävät leluhahmot houkuttelevat leikkimään. Onnistuessaan tässä lelut kannustavat leikkijän muokkaamaan ja manipuloimaan itseään esineinä. Leluun on oikeus kajota ja sitä saa käsitellä leikkijän vapaasti määrittelemällä tavalla.

Leluleikki edustaa erityistä esinesuhteiden kategoriaa inhimillisen kokemusmaailman piirissä, sillä lelun käyttötarkoitusta ei ole ennalta määrätty. Lelu on taideteoksen tapaan avoin esine, jonka tulkinnan ja sitä kautta lopullisen merkityksen leikkijä määrittää itse. Lelututkija ja antropologi Jean-Pierre Rossien mukaan lelujen luonne voidaan ymmärtää ainoastaan pohtimalla leikkiä, jonka kautta niiden käyttö – leikkiminen – toteutuu (Rossie 2005).

Roger Caillois määrittelee leikin vapaaksi, erilliseksi, ei-tuottavaksi ja kuitenkin säännellyksi ja mielikuvitukselliseksi (Caillois 1961, ix-x). Määritelmän mukaan erilaiset leikit ja pelit voidaan sisällyttää neljään kategoriaan, joita ovat agôn (kilpailu), alea (sattuma), mimicry (kuvittelu), and ilinx (huimaus). Mimicryyn liittyy erilaisten roolien ja kuviteltujen tapahtumien luominen, ennakoimattomuus, suostuminen tapahtumien vietäväksi. Leluleikissä korostuvat edellä mainituista etenkin erilaiset (kuvitteelliset) roolit ja (kuviteltujen) tapahtumien luominen. Leikin on ajateltu erottuvan esimerkiksi peleistä jäsentymättömän luonteensa vuoksi. Nykyään tutkijat painottavat kuitenkin, että leikin ja pelien välille ei välttämättä ole syytä tehdä tiukkoja rajanvetoja (ks. esim Mäyrä 2004; Karimäki 2007; Heljakka 2012). Pelitutkija Olli Sotamaa (2009) on osoittanut nykypelaamiseen liittyvän tuotannollisuuden. Omat tutkimukseni aikuisten leluleikin parissa tukevat ajatusta nykyleikin tuotannollisesta olemuksesta (Heljakka, tulossa 2013). Tässä artikkelissa huomioni kiinnittyykin erityisesti leikin tarinankerronnalliseen ja siten merkityksiä luovasti edelleen rakentavaan ulottuvuuteen.

Nykypäivänä leluilla on perinteisen leikin ohella monia funktioita. Keräilijöille erilaiset lelut voivat edustaa statussymboleita (Shoaf 2010, 176), mutta ne voidaan nähdä myös puhtaasti esteettisinä esineinä. Toisaalta lelut voivat houkutella luovaan ja tuottavaan leikkiin, jolloin käyttäjä/leikkijä liittää lelun muihin harrastuksiin kuten ompeluun, valokuvaukseen tai sosiaalisen median kautta tapahtuvaan, muiden leluharrastajien kanssa käytävään vuorovaikutukseen (ks. esim. Heljakka 2011).

Myös lelusuunnittelija voidaan nähdä leikkijänä, sillä lelusuunnittelu perustuu nimenomaan mielikuvituksen vapaaseen lentoon, ideoiden rajattomaan leikkiin ja näistä kumpuaviin (lelu)tarinoihin. Lelut suunniteltuina tuotteina mahdollistavat leikkijälleen näin ollen erityyppisen kommunikaation ulkomaailman kanssa. Leluleikin monet muodot osoittavat leluesineen erilaiset käytön mahdollisuudet^[4]. Leluhahmolle voidaan niin suunnittelijan kuin käyttäjä/leikkijänkin toimesta luoda persoonallisuus, joka voi toimia lähtökohtana leluun liitetyn tarinan jatkamiselle.

Leluja voidaan ”lukea” itsenäisinä tarinoina, mutta esineinä ne ovat aina suhteessa toisiin kertomuksiin tai esiintyvät muissa narratiiveissa. Lelut voidaan siksi nähdä osana viihteen supersysteemiä, jonka käsitteen Marsha Kinder (1993) on lanseerannut. Ajatuksen mukaisesti tämän supersysteemin piirissä erilaiset mediasisällöt limittyvät ja kutoutuvat osaksi laajaa merkitysverkkoa.

Lasten medialeikeistä kirjoittaneen folkloristi ja leikintutkija Reeli Karimäen mukaan jokainen leikki on sisällöltään erilainen ja lapset myös yhdistelevät erilaisia aihelmia, hahmoja ja juonikuvioita toisiinsa (2007, 40). Näin ollen lelut voidaan nähdä narratiivisina artefakteina (Selander 1999). Tämä tarkoittaa sitä, että lelut eivät yksinomaan edusta sitä, mitä ne näyttäisivät olevan, vaan niistä on tullut osa tapaa, jolla tuotamme näkemyksiä ja odotuksia maailmasta ja itsestämme. Leluista on viime vuosikymmenten aikana tullut merkittävä osa populaarikulttuurin suurta kertomusta (Nelson & Svensson 2005, 44).

Leluhahmot sisältävät siis tavalla tai toisella tarinan alun. Usein tarinalle antaa alun lelun suunnittelija, joka valitsee hahmolle nimen ja johtolankoja hahmon mahdollisesta sukupuolesta ja mieltymyksen kohteista. Lelu on avoin objekti, manipuloinnin kannalta mahdollisuuksia täynnä oleva esine. Leikkijän tehtäväksi muodostuu tarinan eteenpäin vieminen, mikä aktualisoituu konkreettisessa leikkitilanteessa. Lelut ovat näiden pohdintojen valossa aikaansa heijastava ja kommunikatiivinen media.

Tarinallistettu nykylelu

Tuskin koskaan aiemmin mediassa on seikkaillut samanaikaisesti niin monenlaisia fantasiaolentoja kuin tänä päivänä (Karimäki 2007, 41). Leluhahmoihin voidaan siis rakentaa sisään tarinan alku erilaisten viihdeteollisuuteen liittyvien kytkösten muodossa, mutta yksittäinen leluesine voi olla myös kaiken lähtöpiste.^[5]Tämän päivän leluhahmoihin liittyvät trendit näyttäisivät jakautuvan kahteen suuntaukseen. Yhtäältä tavoitellaan äärimmäistä realismia, jossa lelun ja ihmishahmon rajat hämärtyvät.^[6] Toisaalta suunnitellaan fantasiaan perustuvia hahmoja, joiden ulkoisia esikuvia on vaikea yhdistää ihmiseen tai edes tunnettuihin eläinlajeihin. Nykyleluja määrittävät konkreettisten attribuuttien (iso pää, pieni vartalo, suuret silmät, olematon nenä) ohella eritoten ne suhteet, joita ihmiset muodostavat hahmoihin (Allison 2006, 205–206). Lelua voidaan siis lukea ”tarinana” sen ulkoisten ominaisuuksien kautta. Kuitenkin myös jälkimmäiseen – fantasiaan perustuvien – leluhahmojen ryhmään liitetään lähes aina taustakertomusten myötä inhimillisiä piirteitä, jotta samaistuminen ja kiintyminen leluun olisivat todennäköisempää.

Yhä useammin uusiin leluihin liitetään suunnittelijan toimesta ulkoisten attribuuttien lisäksi myös kirjallinen taustatarina, joka tulee ilmaistuksi lelun pakkauksessa tai leluhahmoon kiinnitetyssä etiketissä. Leluun liitetty tarina voi kiteytyä suunnittelijan sille antamassa nimessä tai kokonaisessa taustakertomuksessa, joka antaa vihjeitä lelun ”persoonallisuudesta”. 1980-luvulla lanseeratut Kaalitarhan tenavat^[7] löivät lopullisesti läpi ajatuksen, jonka mukaan leluhahmolle voidaan antaa paitsi sukupuoli, myös uniikki persoonallisuus nimeä myöten. Nykylelut, kuten tässä artikkelissa käsitellyt, fantasiaan perustuvat Uglydoll-pehmot, jatkavat tätä traditiota. Leluhahmon taustatarina ja luonteenkuvaus voi olla vaikkapa seuraavanlainen:

WAGE^[8]

Wage on kova paiskimaan töitä, aivan kuten sinäkin! Hän työskentelee paikallisessa Super Marketissa ja pukeutuu esiliinaan palvellakseen asiakkaitaan parhaalla tavalla. Tietääkö Super Market että Wage työskentelee siellä? Ei. Mutta se ei haittaa Wagea. Hän pitää asioiden, esimerkiksi välipalojen, pakkaamisesta kasseihin. Wagen paras ystävä on Babo, mutta aina on tilaa vielä uudelle ystävälle (sinulle). Tapaat nämä kaksi kaverusta usein katukäytävällä tekemässä tuttavuutta palopostien, puhelinkoppien ja muiden yksinäisten olioiden kanssa.

Lelusuunnittelijoiden luomat, uudet design-leluhahmot, kuten tässä käsittelemäni Uglydollit perustuvat usein hirviöteeman ja söpöyden erilaisiin yhdistelmiin. Lapsekkuus ja naiivi ilmeikkyys yhdistetään leluissa hirviömäiseen tai muodottomaan kehoon. Pelon ja haavoittuvaisuuden piirteet luovat yhdessä postmodernille visuaalisuudelle tyypillisen ristiriidan, joka toistuu monissa nykypäivän leluhahmoissa. Uglydoll-hahmojen pehmeät ja mielikuvitukselliset vartalot sekä lapsekkaat kasvonpiirteet tekevät niistä nimestään huolimatta ”herttaisia ja halattavia” (Walker 2004).

Antropomorfismi, eli ihmisenkaltaistaminen – inhimillisten ominaisuuksien liittäminen eläimiin, esineisiin tai kuvitteellisiin kohteisiin – liittyy keskeisesti söpöyden muotoiluperiaatteisiin. Realistinen kuvaus ja tarkkuus puuttuvat söpöistä esineistä, kuten fantasiaan perustuvista leluista. Pienuus, kompaktius, pehmeys, yksinkertaisuus ja taipuisuus ovat attribuutteja, jotka aikaansaavat mielleyhtymiä avuttomuuteen, säälittävyyteen ja jopa epätoivoon (Ngai 2005). Uglydoll-hahmojen taustatarinoissa korostuvat universaalit inhimilliset tunnetilat kuten yksinäisyyden aiheuttamat pelot ja kaihomielisyys ja toisaalta välittämisestä syntyvä kiintymys samanmielisiin, heikomman puolustaminen ja lojaalisuus. Vakavat aiheet tuodaan esille humoristisessa valossa, kuten esimerkiksi Babo-hahmon kohdalla:

BABO^[9]

Babo suojelee sinua. Onko paha päivä? Kiusaako joku sinua? Babo suojaa selkääsi. Mihin Babo ei pysty ajatuksen tasolla, sen hän korvaa sinulle rakkaudellaan. Hän on kaikkien paras ystävä. Hän pysyy vierelläsi viimeiseen asti ja kun jotain pelottavaa tapahtuu, hän lähettää sinulle mukavan postikortin sieltä, minne ikinä karkaakaan.

 Leluhahmot koskettavat käyttäjiä/leikkijöitä tunnetasolla niiden persoonallisuuden toimiessa tarttumapintana kiintymykselle. Mitä enemmän leikkijä oppii tuntemaan leluhahmoa, sitä syvemmin hän kiintyy tähän (Mustafa 2006). Leluhahmo voidaan Uglydollien tapauksessa nähdä myös intertekstuaalisia viitteitä sisältävänä mediana. ”Uglyversumin” [Uglyverse] hahmot viittaavat tietyiltä osin myös toisiinsa. Jo esitellyt Wage ja Babo osoittautuvat Jeero-nimisen hahmon kavereiksi, kuten Uglydoll 2012 katalogista poimittu taustatarina osoittaa:

JEERO^[10]

Jeero tahtoo hengata kanssasi. Miksi? Hän tarvitsee sinua. Jeeron mielestä elämä on niin monimutkaista, että hän tarvitsee sinua lohduttamaan itseään. Wage ja Babo kysyvät Jeerolta paljon kysymyksiä. Hän ihmettelee, miksi he ajattelevat vastausten löytyvän häneltä. Ehkä he tuumivat hänen punaisen nenänsä osoittavan hänen olevan Viisas Jeero. Mutta hän ei ole! Mitä kello on? Jeerolla ei ole mitään käsitystä. Miten pääset sieltä tänne? Älä kysy…Jeero ei tiedä!

Söpöyttä ja hirviömäisyyttä eri tavoilla yhdistelevät leluhahmot näyttäisivät vetoavan myös aikuisiin leikkijöihin leluhahmojen valintaa ajatellen. Asetan kyseisen lelukategorian viime vuosina marginaalisesta ilmiöstä globaaliksi trendiksi muotoutuneen design-lelujen kattokäsitteen alle. Design-lelut ovat leluhahmoja; nukkeja, pehmoleluja tai toimintahahmoja, joita valmistetaan rajoitetuissa erissä ja jotka ovat taiteilijoiden tai suunnittelijoiden luomia. Design-leluja valmistetaan erilaisista materiaaleista, useimmiten muovista ja vinyylistä. Lisäksi pehmo- ja kangasmateriaaleja sekä lateksia käytetään näiden lelujen valmistukseen. Lelugenre sai alkunsa 1990-luvun Aasiassa, tarkemmin ottaen hongkongilaisen graafisen suunnittelun alakulttuurin parissa. Design-lelut asettuvat harmaalle alueelle perinteisen, massatuotetun lelun ja toisaalta lelumaisia piirteitä sisältävän taide-esineen välimaastoon. Design-lelu on enemmän kuin massamarkkinoitu lelutoverinsa, sillä design-leluja keräilevä ja niillä leikkijä tunnistaa usein suunnittelusta vastanneen taiteilijan tai muotoilijan.

(Media)leikkijä tarinankertojana

Lelua voidaan käsitellä myös puhtaasti esteettisenä objektina, jolloin sen päätarkoitus on olla esillä ja tuottaa visuaalista nautintoa leikkijälle itselleen. Esineet tarjoavat kuitenkin myös eräänlaisen kommunikatiivisia ulottuvuuksia sisältävän työkalun, jolla elämäntyylin viestiä välitetään muille (Luutonen 2007, 79). Ne voidaan näin ollen luokitella ”keskustelunavauksiksi” (Battarbee 2004, 38–39).

Yksittäinen leikkikalu voi olla portti mielikuvitusmaailmaan aikuisellakin, sisältäen samalla todellisuuteen linkittyviä merkityksiä. Leluihin, kuten esineisiin usein, kiteytyy muistoja eletystä elämästä, onnen ja nostalgian tunteita leikkijän iästä ja tilanteesta riippuen. Nukkeleikeissä ihminen projisioi leluun sellaisia piirteitä, joita hän joko ihailee tai inhoaa (Lönnqvist 1992, 243). Näin leluille tuotetaan merkityksiä, jotka heijastavat todellisen ja toivotun minäkuvan rajapintoja. Leikkiessään lelulla ihminen tuo esineeseen merkityksen. Leluleikin kautta voidaan siis kommunikoida ideoista, arvoista ja ihanteista (Nelson & Svensson 2005, 37–38).

Leluesineiden, kuten erilaisten fantasiafiguurien kanssa kommunikoidessamme saatamme liittää esineeseen ominaisuuksia, jotka inhimillistävät sen ja tekevät siitä kohteen sosiaaliselle kommunikaatiollemme. Jotkut elollistavat esineitä useammin kuin toiset. Esimerkiksi lapset elollistavat esineitä aikuisia useammin (Epley et al. 2008). Leikkiessämme leluilla käymme samalla keskustelua esineen kanssa. Design-lelut sisältävät kertomuksen alun. Kun design-lelusta tulee leikkijän omaisuutta, hän jatkaa lelun kertomusta tavalla tai toisella. Lelusta voi tulla osa sisustusta, lelukokoelman jatke tai kirjaimellisesti osa visuaalista ja interaktiivista leikkiä.

Tuottajalähtöinen ja -ehtoinen toiminta sen luovassa ja tuottavassa merkityksessä luokitellaan usein joko faniuteen tai harrastamiseen liittyväksi toiminnaksi. Näin ollen se tarjoaa mielestäni kiinnostavan vertailupohjan leluleikkijöiden toimintaan, joka yleisesti mielletään erityyppiseksi toiminnallisuudeksi leikkijän iästä riippuen. Toisin sanoen, huomion keskittyessä lapsiin, on toiminta nähty usein vain leikkinä. Aikuisten leluleikkijöiden toiminta sen sijaan määritellään yleisesti harrastamiseksi lelujen kanssa, eikä sen näin ollen lasketa asettuvan leikin piiriin. Lelujen kanssa tapahtuva toiminta edustaa nähdäkseni kuitenkin aina leikkiä, sillä lelut on luotu leikittäväksi esineiksi, joiden leikillisen potentiaalin suunnittelusta vastaavat massatuotettujen lelujen ollessa kyseessä lelusuunnittelijat ja leluteollisuus. Leikillisen potentiaalin vapauttamisesta vastaavat itse leikkijät haluamillaan tavoilla. Aikuisten leluleikkejä käsittelevä tutkimukseni osoittaa (Heljakka, tulossa 2013), että leluihin liittyvä toiminnallisuus on moniulotteista, sekä luovuuden että tuottavuuden ajatuksiin kytkeytyvää toimintaa, jossa lelusuunnittelijoiden leluhahmoihin integroimat merkitykset haastetaan tai uudelleen tulkitaan ja tuotetaan leikkijöiden toimesta juuri leikkimisen kautta.

Karimäki kuvaa vuonna 2007 ilmestyneessä artikkelissaan niitä lasten leikkejä, joissa hänen mukaansa näkyy vaikutteita mediasta. Medialeikin toimijana tai aiheena voi olla vaikkapa mediasta tuttu hahmo (Karimäki 2007, 40). Etenkin nykyajan leikkimateriaalia ajatellen tällä mediasta tutulla hahmolla voi olla juurensa juuri lelukulttuurissa itsessään, eli ne itse asiassa kumpuavat leluteollisuuden tuottamasta ideasta.

Leluleikin voidaan siksi nähdä edustavan Marjatta Kallialan edustamaa ajatusta leikkijästä kertojana (Kalliala 1999, alkup. Geerz 1973 ja 1994). Leikkivä ihminen – homo ludens – on myös usein kertova ihminen – homo narrans. Leikkiä pidetään myös luovana toimintana, jonka luonne on nähty kaksijakoisena niin leikin prosessia korostavana (leikin autotelinen luonne, ks. esim. Karkama 1981), kuin tuloksellisenakin toimintatyyppinä. Leikin tuloksellisuudella tarkoitan tapaa korostaa toiminnan merkitystä esimerkiksi kognitiivisista ja kasvatuksellisista näkökulmista. Lasten leikkeihin perehtyneet tutkimukset tuovat usein esille leikin opettavaisen luonteen. Aikuisten (lelu)leikissä leikkitoiminnan opettavuus on sitä vastoin usein sivuutettu olettaen, että aikuisiällä tapahtuva leikki edustaa enimmäkseen viihteen ja siitä passiivisena pidetyn nauttimisen aluetta. Tutkimukseni aikuisten lelukulttuurien parissa osoittaa kuitenkin, että ”arjen leluleikkijät” tulevat leikkitoimintojensa myötä todistaneeksi leikin luovan ja tuottavan ulottuvuuden ja sitä kautta myös jossain määrin opettavan luonteen (Heljakka 2013.) Tällä tarkoitan sellaisia leikin muotoja, joissa (aikuiset) leikkijät tulevat muokkaamaan lelun merkityksiä niin fyysisen käsittelyn kuin tarinallisen medialeikin piirteitä sisältävän merkityksenannon tasolla.

Uglydollien laajeneva lelu-universumi

Design-lelujen suunnittelijat ovat usein graafisia suunnittelijoita tai kuvittajia, joillakin on perinteinen kuvataiteellinen koulutus. Jotkut suunnittelijoista ovat myös itseoppineita. Kyseisiin leluihin liittyy usein suunnittelijan henkilökohtaisesta elämästä ammentava syntyhistoria tai ne mielletään sellaisten projektien lopputuloksiksi, joissa tavoitteena on ollut harjoittaa taiteellista ilmaisua. Monet design-lelujen suunnittelijat ovat perustaneet oman leluyrityksen suunnittelemansa hahmon ympärille. Itsenäisinä toimijoina ne eivät ole riippuvaisia Hasbron ja Mattelin kaltaisista lelualan kansainvälisistä jättiyrityksistä. Yritykset panostavat design-tyyppisten, taiteellisempien lelujen sijasta markkinoilla jo vakiintuneisiin ja massamarkkinoitaviin lisenssihahmoihin perustuviin lelutuotteisiin. Useimpiin design-leluhahmoihin sisältyy persoonallisuutta esille tuova tekijä, joka kannustaa leikkijää kehittämään eteenpäin lelun tarinaa ja laajentamaan näin ollen sen alkuperäistä merkityskenttää.

Uglydollien tarina alkaa kahdesta taideopiskelijasta, David Horvathista ja Sun-Min Kimistä, jotka tapasivat New Yorkissa ja ihastuivat. Opintojensa jälkeen Sun-Min palasi kotimaahansa Koreaan, mutta tiivis yhteydenpito Davidiin jatkui. Molempien haave leluhahmosta toteutui, kun ensimmäinen Uglydoll-hahmo piirtyi kirjepaperin kulmaan: oranssinvärinen Wage oli syntynyt. Piirroksesta alkunsa saanut lelutarina sai Sun-Minin ompelutaidon kautta kolmiulotteisen muotonsa ja kertomuksen jatko on lelualan historiaa. Los Angelesin Giant Robot -lifestyleliikkeestä markkinoille lähteneet pehmot ovat saavuttaneet miljoonayleisön ja samalla vakiintuneen aseman populaarikulttuurissa. Pehmoista kirjoihin, koulutarvikkeisiin ja keittiövälineisiin ulottunut lelutarina kutkuttaa myös valkokankaan käsikirjoittajia. Vuonna 2007 Uglydoll-hahmot Wage, Ice-Bat ja Tray tähdittivät Mr. Magorium’s Wonder Emporium -elokuvan loppukohtausta.^[11] Viimeisin käänne Horvathin ja Kimin aloittamassa lelutarinassa on toteutusasteella oleva, Illumination Entertainmentin valmistama Uglydoll-elokuva, jonka odotetaan tulevan teatterilevitykseen vuonna 2014.^[12]

Leluharrastajilta kerätyt haastattelut osoittavat, että Uglydolleilla leikitään monin tavoin (Heljakka, tulossa 2013). Aikuisyleisön löytämät pehmot soveltuvat keräilyn lisäksi myös muun muassa kodinsisustuksellisiksi yksityiskohdiksi. ”Rumien nukkejen” faneiksi tiedetään esimerkiksi seurapiirijulkkis Kim Kardashian ja muotibloggari Tavi. Presidentillisen nosteen brändille antoi vuonna 2009 valtamediaan levinnyt kuva Barack Obaman tyttärestä Sashasta, jonka repussa keikkui Uglydolls-perheen pehmoavaimenperä (Heljakka 2012b).

Lelukuvat ja dokumentaarisuus

Tutkija Sonja Kankaan mukaan sosiaalisuuden korostaminen, itseilmaisu ja luovuus ovat nousseet painopistealuiksi ja mahdollisuuksiksi digitaalisia (peli-) kulttuureja tarkastellessa. Kangas kirjoittaa pelikulttuuriin sisältyvän nykyään pelaamisen ohella myös monipuolista harrastamista (Kangas 2007, 49–50). Digitaalisen kulttuurin parissa on pohdittu kehityssuuntaa, joka viittaa kulttuurin dematerialisoitumiseen. Toisaalta on myös todettu, että aikana, jolloin moni kulttuurinen ilmiö on ainakin osittain siirtynyt digitaalisiin ympäristöihin ja virtuaaliseen todellisuuteen, on materiaalisista artefakteista muodostunut jälleen kiinnostava tutkimusaihe. Esinemaailmaan sijoittuvat lelut asettuvat mielenkiintoisella tavalla tähän keskusteluun, sillä monet nykylelut mahdollistavat leikin sekä materiaalisilla että digitaalisilla leikkikentillä (ks. esim. Heljakka 2012a).

Monille juuri lelun käsiteltävyys ja taktiilinen ulottuvuus ovat arvokkaita ominaisuuksia. Materiaalinen ulottuvuus, konkreettisen esineen fyysinen kosketeltavuus on näin ollen merkittävä, houkuttelevuutta ja toisaalta sen muokattavuutta rakentava tekijä. Digitaalisessa kulttuurissa itseilmaisun mahdollistavat monet kanavat näyttäisivät myös korostaneen leluilla tapahtuvan leikin luovuutta ja tuottavuutta. Leikin tuotannolliseen ja siksi myös käsin tekemiseen liittyvään toimintaan kytkeviä aktiviteetteja ovat muun muassa leluja hyödyntävä valokuvaus (photoplay, suom. kuvaleikki, ks. Heljakka 2011), joka edustaa yhtä leluleikkijän kertojaroolin ulottuvuuksista.

Visuaalisissa narratiiveissa kertoja identifioidaan useimmiten suhteessa kameraan (Walker & Chaplin 1997, 165). Valokuvan merkitystä leluleikille pohdittaessa voidaan myös kameran ajatella edustavan tärkeää osaa tätä kuvien kautta manifestoituvaa leikin ulottuvuutta. Digitaalinen kamera teknisenä laitteena on tuonut toiminnan piiriin valtavan määrän uusia harrastajia, minkä vuoksi siitä on tullut monitasoinen, lelunomainen väline. Metaforisesti ajatellen voidaan kameran ajatella edustavan leikkivälinettä, koska se tarjoaa mahdollisuuden kuvilla leikittelyyn niin kuvakulmien, aiheiden kuin erilaisten filttereidenkin suhteen. Kameran erottaa lelusta sen hyötytarkoitukseen tähtäävä funktio kuvia tuottavana laitteena, mutta kameraan voidaan asennoitua leikkisästi – ajatella laitetta leluna, joka mahdollistaa leikittelyn. Kuvaleikin näkökulmasta kameran avulla dokumentoidaan lelujen kanssa tapahtuvaa kanssakäymistä, jonka tuloksena lelukuvat syntyvät. Kameran käyttäjänä leikkijä on myös kuvaaja ja dokumentoija, myöhemmin myös lelukuvia sosiaaliseen mediaan ladatessaan eräänlainen luova sisällöntuottaja (prosumer, vrt. Bruns 2008).

Nykymaailman fantasian tila ”par excellence” on internet, joka lukemattomine maailmoineen tarjoaa mielikuvamellastukselle paikan, ja joka ehkä enemmän kuin mikään muu media todella haastaa arjen matriisin vakauden (Heikka & Rastenberger 2011, 27–28). Lajityyppinä lelukuvat operoivat fantasian ja toden rajapinnalla. Leikin ymmärretään perustuvan kuvitteluun ja imitaatioon, mutta leluleikin materiaalisuus tekee leikistä näkyvän. Lelua manipuloidaan leikkiessä ja leluleikin aineellisuus saa vielä yhden ulottuvuuden lisää, kun leikkihetki tulee kuvatuksi. Kuvaustilanne edustaa leikkiä paitsi luonnolle ja leikkijälle, myös tapahtumaa etäämmältä tarkastelevalle (mahdolliselle) katsojalle. Näin ollen se lähentyy tekona performanssia, johon osallistuvat leikkijä ja lelu sekä mahdollinen ulkopuolinen katsoja. Teos ei ole rajoiltaan selvä – lelukuvan aikaansaavassa leikissä syntyvä kuva, kuvattava ja kuvaaja sulautuvat toisiinsa. Tilanteesta jää jäljelle dokumentaarinen aineisto, jota voidaan yhtäältä tarkastella leikkitilanteen konkreettisena lopputuloksena, toisaalta onnistuessaan myös taiteellisena teoksena.

Visuaalisuus on yhtä kuin sosiaalistunut näky (visuality is vision socialized), sanovat Walker ja Chaplin (1997). Visuaalisuus on siis ymmärrettävä jaettuna kokemuksena. Leikin ajatellaan myös usein manifestoituvan sosiaalisena toimintana. Kun kyse on leluleikistä, voi leikki tapahtua myös yksin ja intiimisti lelun seurassa. Kun leikki valokuvataan, oletan lelun parissa tapahtuvan leikin siirtyvän sosiaalisen leikin kenttään, sillä lelukuvien tuottaminen sisältää lähtökohtaisesti ajatuksen siitä, että leikkitapahtuma halutaan jakaa ja esittää eteenpäin kutsuna leikkiin.

Walkerin ja Chaplinin (1997) mukaan visuaaliset representaatiot ovat paitsi historiallisen todellisuuden reflektioita myös historiallisia dokumentteja/todistusaineistoa. Se mikä on historiassa kuvattu, on siis tapahtunut. Oman jäljen jättäminen ja sosiaalinen osallistuminen luonnehtivat lasten peliharrastamista (Kangas 2007, 50). Myös yhteisöllisessä leluleikissä korostuvat Kankaan mainitsemat piirteet. Leikkiä esitetään yhtäältä, koska nykyaikaiset viestintävälineet mahdollistavat tämäntyyppisen toiminnan, ja toisaalta siksi, että nykyajan lelut jo itsessään sisältävät tarinankerronnalliseen leikkitoimintaan kannustavan potentiaalin esimerkiksi taustatarinoiden muodossa.

Esimerkiksi omien leikkien dokumentointi on sekä tyttöjen että poikien keskuudessa verraten tavallista. Leikki siirretään tarinaksi, sarjakuvaksi, elokuvaksi, lehdeksi tai piirrokseksi. Leikkiminen on lasten omaa kulttuuria samoin kuin leikkien dokumentoinnista syntyneet tuotoksetkin, eikä niitä ole tarkoitettu säilytettäväksi seuraaville sukupolville tai esitettäväksi katsojille, toisin kuin aikuisten luoma kulttuuri usein on. Lapset dokumentoivat leikkejään lähinnä itseään varten (Karimäki 2007, 45–46).

Sosiaalisen median leikkikentillä julkaistuista lelutarinoista tekee erityisen mielenkiintoisia se, että nämä julkisesti jaetut (liikkuvat) kuvat todistavat tapahtuneen leikin olemassaolon ja mahdollistavat sen myöhemmin tapahtuvan tarkastelun. Leikkijöiden tuottamat leluaiheiset representaatiot tulevat näin ollen (useimmiten) kertoneeksi kuka leikkii, millä leikkii ja miten lelua leikissään käyttää. Samaan aikaan ne dokumentoivat leikin ja tarjoavat muille mahdollisuuden osallistua leikkiin katsojana, kommentoijana ja jatkossa myös itsenäisenä lelurepresentaatioiden tuottajana. Aiemmin tutkimieni, Flickr- yhteisöpalvelusivustolla esitettyjen ja jaettujen leluvalokuvien perusteella on ollut mahdollista nähdä lelujen valokuvaaminen eräänlaisena kuvaleikkinä. Etenkin Blythe-nuken ympärille rakentuva, kuvaamiseen liittyvä leikkitoiminta kertoo monipuolisesti aikuisten suosimasta nukketyypistä ja siihen liittyvistä, monivivahteisista aktiviteeteista (Heljakka 2011). Toisin kuin lasten medialeikkejä tutkineen Karimäen päätelmä siitä, että lapset dokumentoivat leikkejään itseään varten, osoittavat aikuisten leludokumentaatiot päinvastaisen motivaation. Lelu(valo)kuvaaminen näyttäisi aikuisilla liittyvän lelujen hoivaamisen (caring) ja sen vuoksi intiimin leikkitapahtuman sijasta tähtäävään selkeämmin leikin jakamiseen (sharing) ja sen tuomaan nautintoon.

YouTube massojen leikkikenttänä

Verkossa käytetty aika kasvaa. Googlen teettämän tutkimuksen mukaan vuonna 2012 netissä on yli 2 miljardia kuluttajaa. 45 prosenttia internetin liikenteestä liittyy videoiden katsomiseen. Vuonna 2015 luvun ennustetaan kasvavan 60 prosenttiin. YouTube on maailman suurin online-videohakemisto ja maailman kolmanneksi suurin sivusto, joka toimii 54:llä eri kielellä. 1,2 miljardia ihmistä katsoi kukin yhteensä 18 tuntia videota vuonna 2011. 30 prosenttia YouTube-videon katsojista jakaa videoita joissain sosiaalisen median palvelussa. Facebookissa jaetaan yhteensä 300 vuotta YouTube-videoita joka päivä (Ronkainen 2012).

Kankaan mukaan visuaalisuus ja viihteellisyys ovat valttia digitaalisen median valinnassa (Kangas 2007, 51). YouTube tunnetaankin suurilta osin juuri musiikkivideoiden ja huumoripitoisten ”pläjäysten” esityspaikkana, jonne yleisö osaa etsiytyä tullakseen viihdytetyksi. Mediatutkija Susanna Paasosen mukaan YouTubesta haetaan yhä eniten musiikkia ja hauskoja kotivideoita (Wallenius 2012). Mediaurheilua tutkinut Riikka Turtiainen käsittelee YouTubea yhtenä mediaurheilun kenttänä, jossa urheiluaiheisten videoiden selkeimmät päätyypit liittyvät nostalgiaan ja huumoriin (Turtiainen 2011, 2). Leikkiminen yleisemmin on kuulunut merkittävänä osana internetin käyttöön ja kulttuureihin sen alkuajoista lähtien (Saarikoski et al. 2009).

”Tuubiin” ladataan joka minuutti 60 tuntia videota ja päivässä palvelusta katsotaan neljä miljardia videota (Wallenius 2012, 28). Kesällä 2012 julkaistu, korealaisartisti PSY:n musiikkia humoristisesti esittävä Gangnam Style -musiikkivideo sai mediahuomiota nimenomaan lukuisten YouTube-lataustensa ansiosta. Huhtikuuhun 2013 mennessä videota oli katsottu yli 1,5 miljardia kertaa.

YouTuben pääsivun luokat olivat aineistonkeruuhetkellä (joulukuussa 2012) seuraavat: ”Nämä saattavat kiinnostaa sinua”, ”Autot ja ajoneuvot”, ”Komedia”, ”Viihde”, ”Elokuva ja animaatiot”, ”Pelit”, ”Vinkit ja tyylit”, ”Yhdistykset ja aktivismi”, ”Ihmiset ja blogit”, ”Lemmikit ja eläimet”, ”Tiede ja tekniikka”, ”Urheilu” ja ”Matkailu ja tapahtumat”. Leluista tuotetut YouTube-videot hyödyntävät usein leluja joilla on kasvot – erilaisia leluhahmoja. Leluhahmoja voivat olla kaikenlaiset ”oliot” aina nukeista erilaisiin figuureihin ja toimintahahmoihin (action figures) ja pehmoeläimet (soft toys, plush) perinteisistä nalleista (teddy bears) uuden ajan pehmoleluihin. Artikkelissa keskityn tarkastelemaan viimeksi mainittuna, tarkalleen ottaen Uglydoll-leluhahmoja ja niihin pohjautuvia videoituja kertomuksia. Seuraavassa esittelen ja erittelen tarkemmin YouTubesta loppuvuodesta 2012 löytämiäni Uglydoll-aiheista videoita, jotka toimivat esimerkkinä digitaalisiin ympäristöihin siirtyneistä medialeikeistä.

Tuubi, tagit ja esitetty Uglyversum

Uglydoll-videoiden tarkasteluun tähtäävän aineistonkeruun suoritin marras-joulukuussa 2012. Useimpia internetin verkkopalveluita yhdistävät avainsanat eli tagit. Käyttäjät hyödyntävät erilaisia avainsanoja syöttäessään palveluun erityyppistä informaatiota, kuten kuvia, kirjamerkkejä, blogeja ja videoita (Nov et al. 2008, 1097). Tagit ovat avainsanoja, jotka kuvaavat kuvien sisältöä tai kontekstia ja niiden tarkoituksena on helpottaa kuvien järjestämistä ja hakua (Angus, Stuart & Thelwell 2010, 268).

Tein esikartoituksen aiheesta löytyvistä videoista hakusanoilla uglydoll ja uglydolls. Täydensin hakuani vielä pretty ugly -sanaparilla, koska tämä on Uglydoll-tuotemerkistä vastaavan yrityksen virallinen nimi.^[13] Ensimmäiset sata uglydoll-hakusanalla YouTubesta poimimaani videota sijoittuvat luokkiin ”Komedia”,”Viihde”, ”Elokuva ja animaatiot”, ”Vinkit ja tyylit” sekä ”Ihmiset ja blogit”. Käytyäni läpi ensimmäisessä vaiheessa keräämäni aineiston kävi ilmi, että ”Viihde”-luokan videot keskittyvät enimmäkseen Uglydoll-tuotteisiin liittyvään markkinointiviestintään (esimerkiksi Think Fun Toys -yrityksen lukuisat, yksityiskohtaiset tuote-esittelyt). ”Vinkit ja tyylit” ja ”Ihmiset ja blogit” -luokkien videot liittyivät sen sijaan selkeästi Uglydoll-aiheisten tuunausprojektien esittämiseen ja näihin linkittyviin tutorointivideoihin. Tästä on hyvänä esimerkkinä showmecute-nimimerkin kuvaama projekti In this video I will show you to decorate your school locker and personalize it to show off your personality.^[14]

Luokat ”Komedia” ja ”Elokuvat ja animaatiot” erottuivat ensimmäisellä aineistonkeruukierroksellani joukosta. Ne sisälsivät etsimiäni tarinankerronnallisia ja käyttäjälähtöisesti tuotettuja piirteitä, joiden mukaan tein toisen haun YouTubesta, tällä kertaa keskittyen edellä mainittuihin luokkiin. Latasin molemmista kategorioista 30 ensimmäistä uutta (ensimmäiseen kierrokseen sisältymätöntä) videota päästäkseni lähemmäs tekijöiden omaan tuotantoon perustuvaa liikkuvien Uglydoll-kuvien leikkiä. Karsin joukosta kaikki Uglydoll-maailman ulkopuoliset teokset, kuten esimerkiksi ihmisiä tai muita ”rumia nukkeja” kuvaavan videomateriaalin.

Ensimmäiset 30 videota osoittautuivat pääosin yhden tekijän tuotannoksi, joten selasin videoita edelleen löytääkseni lisäesimerkkejä muilta tekijöiltä. Sisällytin aineistooni variaation lisäämiseksi niin ikään ”Komedia”-luokkaan sijoitetun American Idoll -nimisen videon, johon olin törmännyt ennen varsinaista aineistonkeruuhetkeä.

Sisältö ja koostamistapa: Mitä, missä, milloin, miksi?

Mediaesityksiä tarkastellessa tulee huomioida niiden tuotannollinen luonne – esitykset kuten YouTubeen ladatut videot, ovat aina jonkun tuottamaa materiaalia. Tuotannolliset valinnat ohjaavat paitsi kuvaus- tai koostamistekniikkaa, myös käyttöön ja näkökulmaan liittyviä kysymyksiä.

Useimmissa tapauksissa Uglydoll-videoiden tekijä esiintyy nimimerkillä, jolloin esimerkiksi sukupuoli tai kansalaisuus jää ainoastaan taustatietoja, esimerkiksi lataajan antamia vihjeitä, lukuun ottamatta hämärän peittoon. Johtolankoja tekijän sukupuolesta tai iästä on siksi tarvittaessa pyrittävä löytämään itse kuvamateriaalista.

Siinä missä esimerkiksi useat leluaiheiset valokuvat Flickrissä tulevat todistaneeksi aikuisten leluleikin olemassaolon ja monimuotoisuuden, voin todeta YouTubessa esitettyjen Uglydoll-videoiden antavan viitteitä leikkijä-kuvaajien iästä ja sukupuolesta.

Videoissa ääniraidan merkitys on tärkeä, sillä lähes kaikissa videoissa oli mukana yhden tai useamman leikkijän ääni tai taustamusiikki. Leikkijä toimii kertojaäänenä tai antaa hahmolle äänen. Monien tässä artikkelissa esiteltyjen videoiden takaa löytyy videon ääniraidan mukaan esiteini-ikäinen poika, mikä puolestaan kertoo Uglydoll-leluhahmojen yli sukupuolirajojen kurottautuvasta (nukke-)leikkijäkunnasta.

Aineistossani amerikkalaisittain äännetty englanninkieli on ainoa kertojaäänen käyttämä kieli. Selitys amerikkalaisen sisällöntuotannon moninaisuuteen lienee se, että Uglydoll-universumi monine tuoteversioineen on ollut pisimpään tarjolla juuri Yhdysvaltain markkinoilla, eikä hahmoja ole ollut mahdollista hankkia toisaalla maailmassa verkkokaupankäyntiin liittyvien haasteiden vuoksi.

Valtaosa videoista on kuvattu sisätiloissa, kuten kodin intiimissä tilassa, mutta aineistosta löytyy myös esimerkki muun muassa paikallisessa Walmart-supermarketissa kuvatusta materiaalista. Komediallisissa kotivideoissa kotikutoisuuden tuntua aiheuttavat kenties tarkoittamattomat episodit, joissa kameraan taltioituvat Uglydollien lisäksi esimerkiksi kuvaan tallusteleva koira tai leluhahmoja tukemaan tarkoitetut arkiset esineet. Monissa videoissa vilahtaa Uglydoll-hahmoa pitelevä käsi (tai useampi), joskus jopa leikkijä kokonaisuudessaan, mikä mahdollistaa kuvaaja-kertojan sijoittamisen tiettyyn ikäryhmään. Kokonaisuudessaan aineistoni esittää Uglydoll-videoita tuottavat leikkijät kouluikäisinä tai vanhempina.

Videoiden aiheet vaihtelevat aiempia mediasisältöjä jäljittelevistä tarinoista itse kehiteltyihin juonellisiin seikkailuihin. Tästä syystä Uglydoll-aiheinen liikkuvien kuvien leikki voidaan nähdä noudattavan aiemmin esitellyn medialeikin periaatteita.

Kuvaajien leikeissä valokeilaan ei aseteta tiettyä hahmoa yli muiden (esimerkiksi ensimmäisessä hahmoperhe-erässä markkinoille tuotua Wagea tai Ice-Batia), vaan videoissa seikkailevat Uglydollit halki eri vuosien. Toisaalta Uglydoll-hahmot eivät aina esitä liikkuvien kuvien lelutarinoissa (täysin) itseään, vaan juonikuviot voivat liittyä muihin viihdeteollisuuden tuotteisiin, kuten esimerkiksi Star Wars -elokuviin.^[15]Useissa videoissa kuvauksen kohteeksi valikoituvat myös muut (pehmo)lelut ja jopa erityyppiset pelit^[16], joiden kanssa Uglydollit voivat olla tarinan mukaan vuorovaikutuksessa. Näin fyysiset ja digitaaliset leikkikentät tulevat tallentuneeksi YouTube-videoille ja dokumentoivat tällä tavoin (länsimaalaista, massatuotettua ja kaupallista) leikkikulttuuria paljon yksittäisiä leluhahmoja laajemmin. Jotkut videoista viittaavat todellisiin kalenterivuoden juhlapyhiin kuten Halloweenin viettoon, pääsiäiseen ja jouluun (”Uglymas”). YouTubesta löytyy myös esimerkiksi Yhdysvaltojen kansallispäivään viittaava video.^[17]

Komedia: Lelutarinat ja tarkoituksellinen huumori

Viiden viime vuoden sisällä YouTubeen ladatuissa (2007–2012) ”Komedia”-luokan videoissa hyödynnetään useimmiten Uglydoll-hahmojen erikokoisia pehmoversioita. Merkillepantavaa on se, että valtaosa videoista esittää useampaa Uglydoll-hahmoa tarinoiden rooleissa. ”Komedia”-luokan videoita tuottaneet leikkijät näyttäisivät tämän huomion valossa edustavan monessa tapauksessa myös Uglydoll-hahmoja keräileviä leikkijöitä.

Kategorian videot vaihtelevat kestoltaan muutamista minuuteista korkeintaan kymmeneen minuuttiin. Juonikuviot liittyvät usein kepeiden haasteiden ratkomiseen, kuten syntymäpäiväjuhlien valmisteluun tai tylsyyden voittamiseen. Toisinaan kyseessä ovat sankaritarinat, joissa Uglydollit asetetaan konflikteihin toistensa tai muiden leluhahmojen kanssa. Schmittin (2012) mukaan perinteisiin satuihin liittyy ajatus toimintaan, ei niinkään hahmoihin keskittymisestä. Komedia-luokan Uglydoll-videot ovatkin luonteeltaan hyvin toiminnallisia, eivätkä välttämättä keskity yksittäisten hahmojen sisäisiin tuntoihin. Tarkoituksellisen huumorin lelutarinoissa huomio kiinnittyykin lähinnä siihen, miten hahmot liikkuvat ja miten ne esitetään suhteessa toisiin hahmoihin.

Värikkäät leluhahmot tuovat arkisissa kodin ympäristöissä kuvattuihin lelutarinoihin tarvittavan fantastisen lisänsä, mutta aineistostani löytyy myös osittain mustavalkoisena tuotettu video UglyDolls~Season 1~Episode 3~Tray’s Time Machine ja poikkeuksellisen värimaailman sisältävä video Uglydolls 38: Babo is back from Heaven.

Videoiden koomisuus korostuu useammin leikkijöiden hassuttelevista kertojaäänistä, humoristisista (joskus näennäisen väkivaltaisistakin^[18] kohtauksista, hauskoista välispiikeistä, piirretyistä Uglydoll-kuvista^[19] , tekstityksistä tai muihin mediasisältöihin viittaavista juonikuvioista, kuten esimerkiksi leluhahmojen päälle puetuista asusteista.^[20] Toisaalta jotkut Uglydoll-tarinat hyödyntävät rekvisiittana muita leluja. Total Ugly Doll Island 5 -nimisessä videossa Wage-hahmo ampuu oikeannäköisellä aseella. jonka aidon tuntuista ulkonäköä ihmetellään katsojakommentissakin.

Nimimerkin UglynFunny lataama video nimeltä American I-doll^[21] hyödyntää tunnettuja Uglydolleja, kuten Wedgehead ja Ice-Bat -hahmoja. Videon tarina keskittyy kuitenkin American Idol -realitytelevisiosarjan tuomareiden ja laulukilpailuun osallistuneisiin oikeisiin henkilöhahmoihin. Kyseinen video tulee mielenkiintoisella tavalla osoittaneeksi, että Uglydoll-hahmoja käytetään myös eräänlaisten hahmohybridien luomiseen, joissa mediasta tutut henkilöhahmot yhdistyvät humoristisella tavalla leluhahmojen olomuotoon. Toisinaan videot ammentavat aiheita myös viihteen ulkopuolelta. Joukossa on presidentinvaaleihin viittaava, joskin huumorimielellä toteutettu video Jeero runs for president.

Elokuvat ja animaatiot: Taidon- ja opinnäytteitä

”Elokuvat ja animaatiot” -luokassa Uglydoll voi olla piirretty, 3D-animoitu, muovinen toimintahahmo (action figure), pehmolelu tai näiden yhdistelmä. Aineistoni videot jakautuvat tämän kategorian osalta kahtia: ensimmäinen osa muistuttaa sisällöltään ja toteutukseltaan läheisesti ”Komedia”-luokan videoita ja toinen täysin tyylillisesti eroavaa lajityyppiä kategorisoinnin sisällä. Luokan toisen osion videot eroavat ”Komedia”-luokan vastaavista lyhyydellään – ne saattavat lyhyimmillään olla kestoltaan vain muutamien sekuntien mittaisia. Videoiden lyhyys ei kuitenkaan tarkoita vähäpätöisenä pidettävää jälkeä; useimmat elokuvat ja animaatiot -kategorian lyhytfilmeistä edustavat viimeisteltyä jälkeä niin teknisen toteutuksen kuin ääniraidankin suhteen. Aineistostani löytyy esimerkiksi Ugly Doll.mov -video, jonka musiikin tekijä on säveltänyt kokonaan itse Uglydollit mielessään. Leikkijä-kuvaajien viitseliäisyydestä kertovat myös leluhahmoille puetut asusteet ja joissakin tapauksessa jopa kulisseina toimivat nukkekotimaiset rakennelmat (ks. A Day in the Life of Ugly).

Toisinaan tekijä ilmoittaa videon liittyvän kurssisuoritukseen, joten osassa YouTube -videoista^[22] voidaan olettaa olevan kyse opinnäytteestä. Monien videoiden kommenteissa pyydellään myös anteeksi rouheaa kuvausjälkeä; tekijät kertovat videon olleen heidän ensimmäinen yritelmänsä luoda animaatioelokuva. Tästä taas voisi päätellä juuri leluhahmojen palvelevan erityisen hyvin kuvausharjoitelmien kohteina. Taidon- ja opinnäytteitä edustavat Uglydoll-videot näyttäisivät aineistoanalyysini perusteella edustavan Komedia-videoihin verrattuna jäsennellympää leikkiä, jonka tuloksellinen ulottuvuus on mahdollista nähdä kuvaaja-leikkijän kannalta tiedostettuna ja tavoiteltuna asiana.

Luovasti leikitty, samanmielisille jaettu

Uglydoll-leikkijät näyttäisivät kehittelevän leluhahmojen tarinoita mitä erilaisimpiin suuntiin, kuten parodioihin ja kauhutarinoihin, jotka sisältävät aineksia paitsi arkiympäristöstä myös fantasiaan pohjautuvista mediasisällöistä. Aineistonani toimivat Uglydoll-videot osoittavat, että leikkijä-kuvaajat esittävät tarinoissa niin taiteellista kuin sosiaalistakin luovuutta. Kangas näkee esimerkiksi pilakuvien edustavan ensiksi mainittua ja virtuaalisten hahmojen uudenlaisen soveltamisen sosiaalisen luovuuden muotona (Kangas 2007, 54).

Artikkelini alussa kuvaillut Uglydoll-taustatarinat elävät eteenpäin leikkijä-kuvaajien videoissa etenkin hahmoihin liitettyjen nimien muodossa; useimmissa tapauksissa YouTube-videoiden tuottajat ovat uskollisia Uglydollien alkuperäisille nimille. Myös useissa taustatarinoissa mainittujen herkkujen (kuten pikkuleipien, cookies) ja välipalojen merkitystä hahmoille ei ole sivuutettu.

Leikki omana aiheenaan tulee myös käsitellyksi liikkuvien kuvien Uglyversumissa: Nimimerkki ”cjajjj” kuvaa yhdessä videoistaan Uglydoll-hahmojen itsensä leikkivän nukkeleikkiä, kunnes ne tulevat tarinan sisällä yllätetyiksi, ja yksi hahmoista sanoo: ”I wasn’t playing with any dolls” (ks. tarkemmin video Uglydolls 82: Halloween. Näin leikkijä-kuvaaja näyttäytyy ikään kuin metaleikkijänä, joka Uglydollien roolileikin kautta kommentoi myös yleistä suhtautumista (poikien) nukkeleikkeihin.^[23] Analysoimani videoaineiston pohjalta on haasteellista tehdä johtopäätöksiä siitä, rajautuuko videokuvattu leluleikki laajemmassa kokonaisuudessaan tiettyyn ikäryhmään tai sukupuoleen. Aiempi tutkimukseni Uglydoll-leluhahmojen parissa näyttäisi kuitenkin viittaavan molemmista sukupuolista ja eri-ikäisistä leikkijöistä koostuvaan fanikuntaan.

Kuvaajien motiivit tuottaa kyseisiä videoita liittyvät analyysini mukaan paitsi kuvaajan omakohtaiseen tarpeeseen viihdyttää itseään, myös muiden, mahdollisten YouTube-katsojien ja toisten Uglydoll-fanien viihdyttämiseen. Runsaasti Uglydoll-videoita YouTubeen postannut nimimerkki ”cjaijj” (151 videota 4.12.2012 mennessä) on tietoinen katsojakunnastaan ja ilmoittaa tehneensä Uglydolls 84: cjajjj’s birthday -videon faneilleen: ”i [sic] decided to make a video for my fans”. Tekijän ja katsojien välille syntyy palvelun viestiketju-toiminnon kautta vuorovaikutusta esimerkiksi tapauksissa, joissa katsoja kysyy milloin sarjalle on tulossa jatkoa ja tekijä kommentoi lähettämäänsä videota toteamalla ”here” [tässä]. Nimimerkki ”cjajjj” kiittää Uglydolls 84: cjajjj’s birthday -videon lopputeksteissä katsojiaan ja toteaa seuraajiensa merkitsevän hänelle paljon.

Näin ollen Uglydoll-hahmojen ympärille YouTubessa rakentuva videokulttuuri voidaan nähdä myös eräänlaisina jatkumoina – yhtä leikkitapahtumaa kuvaavana tai yhtä kokeilua paljon pitkäkestoisempana medialeikkinä, johon sekä kuvaaja että katsoja palaavat kerta toisensa jälkeen ja jolle osataan odottaa jatkoa.

Yhteenvetoa

Osallistava media (participatory media), jollaisena YouTube on muiden sosiaalisten media-alustojen ohella mahdollista nähdä, voidaan ajatella myös otollisena maaperänä yhteisölliselle leluleikille, jossa leikkijä luo myöhemmin yleisölle jaettavan lelutarinan. Paitsi että lelut liikkuvat, voi lelusta tuotettu kuvakin olla liikkuva. Audiovisuaaliset representaatiot artikkelissa tarkastelemissani Uglydoll-käyttäjäkulttuureissa kertovat leluaiheisten videoiden olevan vielä suhteellisen harvalukuisia esimerkiksi musiikki- tai hupailuvideoihin nähden. Siinä missä leluaiheiset valokuvat Flickrissä ylittävät jo usean kymmenen miljoonan rajapyykin, näyttäisivät Uglydoll-videot yltävän korkeintaan kymmeniin tuhansiin. Ilmiön suhteellisesta marginaalisuudesta kertovat myös katsontakerrat, jotka liikkuvat enimmillään kymmenissä tuhansissa.

Lelu voi liikuttaa (animate) leikkijäänsä ja toisinpäin. Leikkijän voidaan siis nähdä liikuttavan lelua, mikäli leluun suunniteltu tarjouma (affordance) sen mahdollistaa. Toisin sanoen, hyvin suunniteltu lelut voi laittaa leikkijänsä liikkeelle – liikkumaan, liikuttumaan ja luomaan uutta. Nykyajan massatuotettua lelua voi siksi verrata toiminnallisen tarjoutumansa puolesta nukketeatterissa käytettävään nukkeen, jonka yksilöllisyys aktualisoituu leikissä ja korostuu videolle tallentuneessa medialeikissä. Artikkelissa käsittelemäni Uglydoll-videot tarjoavat vain yhden, vielä varsin kapea-alaisen näkymän liikkuvien kuvien leikkiin, jonka edelläkävijöinä voidaan pitää Lego ja Lego Star Wars -aiheisten leluvideoiden tuottajia.^[24]

Liikkuvan kuvan leikkikentästä on muodostumassa yhä merkittävämpi alusta lelujenkin parissa tapahtuvalle toiminnalle. Leluja valmistavat yritykset ovat omalta osaltaan tulleet myös tietoisiksi monialaisesta leluihin liittyvistä merkitysulottuvuuksista. YouTubea käytetään aktiivisesti sekä leikkijöiden itsensä tuottamien leluaiheisten videoiden jakamiseen että myös markkinointikanavana, kuten Singaporessa Kidrobot-leluyrityksen toimesta kuvaama Uglydolleja markkinoiva videotallenne-esimerkki osoittaa.^[25] YouTubessa esitetyt Uglydolls-videot voidaan nähdä edustavan medialeikkiä, jossa kerronnalliseen ja kuvattuun leikkiin sisältyy aina ripaus alkuperäisistä leluihin liitetyistä merkityksistä, mutta jotka leikin myötä saavat leikkijä-kuvaajien käsittelyssä ja juonellistamisessa uusia ulottuvuuksia.

Nautinnon diskurssi liitetään kuvien yhteydessä useimmiten katsojaan, mutta nautinto kuuluu myös keskeisenä osana visuaalisen kulttuurin tuottamiseen (Walker & Chaplin 1997, 148). Leikkijä leikkii, koska leikkiminen on nautinnollista. Karimäen mukaan leikki onkin kaikkein merkityksellisintä ja hauskinta leikkijöille itselleen. ”Lapset leikkivät, koska se on heistä hauskaa, eivätkä suinkaan siksi, että kyse olisi oikean elämän harjoittelusta” (Karimäki 2007, 40, 45). Toisten videoiden kohdalla leikin nautinnollisuuden henkilökohtaisuus korostuu enemmän. Osassa videoista tuotannot muodostuvat siksi merkityksellisiksi lähinnä kuvaaja-leikkijöilleen itselleen. Leikin nautinnollisuuden lisäksi Uglydoll-videot tulevat kertoneeksi myös leikkijän suhtautumisesta maailmaan – ja toisiin leikkijöihin. Osa videoista ja eri episodeista koostetuista sarjallisista esityksistä keräävät uskollisia seuraajia. Kuvatessaan fantastista leluleikkiään leikkijä haluaa välittää viestiä nautinnollisesta tapahtumasta eli lelun kanssa tapahtuneesta leikistä. Uglydoll-videoiden kannalta olennaista on myös tekijän kommunikatiivinen intentio – videoita kuvataan paitsi leikkijän itsensä vuoksi, myös tiedostetulle yleisölle. Lelut tulevat näin myös edustaneeksi viestintävälinettä viestintävälineen sisällä – mediumia mediassa.

Tutkimukseni mukaan Uglydoll-aiheiset YouTube-videot voidaan nähdä leikkisänä ilmaisukeinona, jonka avulla kommunikoidaan etenkin samanmielisten palvelunkäyttäjien kanssa. Analysoimani videot antavat vihjeitä tekijöidensä iästä ja sukupuolesta. ”Komedia”-luokan videoissa leikkijä näyttäisi useimmin koulu- tai esiteini-ikäiseltä pojalta, mutta pelkästään liikkuvaa kuvaa tutkien on mahdotonta sanoa tarkemmin, kuka vastaa alkuperäisen kuvamateriaalin muokkaamisesta YouTubessa julkaistavaan versioon. Jatkoa ajatellen olisi mielenkiintoista tutkia eroaako tyttöjen ja poikien (tai lasten ja aikuisten) liikkuviin lelukuvauksiin pohjautuva leikki valitun median kannalta. Lisäksi olisi hyvä tutkia kehittyykö esimerkiksi YouTubessa esitetty kuvaleikki, mikäli tarkastellaan yksittäisen leikkijän kuvaamia videoita tietyllä aikajanalla.

”Elokuvat ja animaatiot” -luokan videot ovat hankalammin sijoitettavissa tiettyä ikäryhmää tai sukupuolta edustavien leikkijöiden tekemiksi. Näiden kohdalla vihjeen tekijän iästä ja motiiveista antaa kuitenkin usein videoon liitetyt kommentit, joissa ilmoitetaan tuotannon liittyvän esimerkiksi opinnäytteeseen. Yhteistä analysoidulle aineistokokonaisuudelle on Uglydolleja kaikkine variaatioineen arvostava ja fanittava asenne, joka poikkeuksetta esittää leluhahmot myönteisessä valossa.

Erityisen kiinnostavaksi ”Uglyversumista” inspiraatiota ammentavan ja itse Uglydoll-hahmoja hyödyntävän medialeikin tarkastelun tekee tämän leluhahmoperheen historiallinen tausta: kaupallistettu Uglydoll-universum sai alkunsa nimenomaan lelusta eikä esimerkiksi animaatiosarjasta, kuten monien muiden nykyään monikanavaista kiinnostusta nauttivan viihdeteollisuuden hahmon osalta on. Siksi liikkuvat lelukuvaelmat edustavat alkujaankin leikkijöiden itsensä tuottamia esityksiä.

Nähtäväksi jääkin, millä tavoin Uglydoll-fanien on mahdollista nähdä yhtymäkohtia viime vuosina YouTubeen ladattujen videoiden ja tulevan, virallisen Uglydoll-teatterielokuvan välillä. Yksi on varmaa – yleisö tulevalle elokuvalle on ehdottomasti olemassa. Varsin todennäköisenä pidän myös sitä, että aikoinaan lanseerattava virallinen liikkuvien Uglydoll-kuvien elokuvaversio tulee poikimaan YouTubessa lukuisia tribuutteja ja uudelleentulkintoja. Lelutarinat jatkuvat, kehittyvät ja monipuolistuvat osana medialeikkien ja leikkijöiden alati rikastuvaa luovaa ja tuottavaa lelukulttuuria. Leikkisyyden ja leikkimielen näkyvämmäksi tekemisen perinne laajenee. Tämän kehityksen keskiössä ei näin ollen olekaan enää leluteollisuuden toimija vaan leikkijät itse.

Lähteet

Kaikki linkit tarkistettu 8.5.2013 ellei toisin mainita.

Aineisto

Uglydolls-aiheiset YouTube-videot (joulukuu 2012).

Kirjallisuus

Allison, Anne (2006). Millennial Monsters – Japanese Toys and the Global Imagination, Berkeley: University of California Press.

Battarbee, Katja, (2004). Co-experience. Understanding User Experiences in Social Interaction. Publication series of the University of Art and Design Helsinki A 51, Helsinki.

Caillois, Roger (1961). Man, Play and Games (englanninkielinen käännös Meyer Barash), Urbana and Chicago: University of Illinois Press.

Epley, Nicholas, Adam Waytz, Scott Akalis & John T Cacioppo (2004). ”When We Need A Human: Motivational Determinants of Anthropomorphism”, Social Cognition, Vol. 26, No.2, 2008, 143–155.

Geerz, Clifford (1973, 1994). The Interpretations of Cultures. First ed. London: Fontana Press.

Heikka, Elina & Anna-Kaisa Rastenberger (2011). Liisa Ihmemaassa. Näyttelyjulkaisu. Helsinki: Suomen Valokuvataiteen Museo.

Heljakka, Katriina (2011). ”Nettisuhteita nukkeen. Blythe: Kummajaisesta kulttikamaksi”. Teoksessa Digirakkaus 2.0. Toim. Petri Saarikoski, Ulla Heinonen ja Riikka Turtiainen. Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen julkaisuja 31, Pori: Turun yliopisto.

Heljakka, Katriina (2012a). ”Hybridisyys ja pelillistyminen leikkituotteissa. De-materiaalisen ja re-materiaalisen rajankäynnistä”. Pelitutkimuksen vuosikirja 2012, http://www.pelitutkimus.fi/vuosikirja2012/ptvk2012-08.pdf.

Heljakka, Katriina (2012b). ”Rumilukset sulattavat sydämet”, Lelukauppias 3/2012, 18–19.

Heljakka, Katriina (tulossa 2013). Principles of adult play(fulness) in contemporary toy cultures. from wow to flow to glow. Aalto University publication series. Doctoral dissertation 72/2013.

Kalliala, Marjatta (1999). Enkeliprinsessa ja itsari liukumäessä. Leikkikulttuuri ja yhteiskunnan muutos, Helsinki: Gaudeamus Yliopistokustannus.

Kangas, Sonja (2007). ”Mäkin haluun! Pelit luovuuden leikkikenttänä”. Teoksessa Mediametkaa. Osa 2 – Kasvattajan matkaopas lasten mediamaailmaa, 48–55. Helsinki: Mediakasvatus Metka ry.

Karimäki, Reeli (2007). ”Media leikin innoittajana”. Teoksessa Mediametkaa. Osa 2 – Kasvattajan matkaopas lasten mediamaailmaa. Helsinki: Mediakasvatus Metka ry.

Karkama, Pertti (1981). ”Tosileikkiä – tosi ja leikki taiteessa”. Teoksessa Pelit ja leikit. Toim. Pekka Laaksonen. Kalevalaseuran vuosikirja 61, 15–26. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Kinder, Marsha (1993). Playing with Power in Movies, Television and Video Games: From Muppet Babies to Teenage Mutant Ninja Turtles. Berkeley: University of California Press.

Kress, Gunther & Theo van Leeuwen (1996). Reading Images: The Grammar of Visual Design. London: Routledge.

Luutonen, Marketta (2007). Tuotesuhteita. Pohdintoja ihmisistä ja tuotteista. Hamina: Akatiimi.

Lönnqvist, Bo (1992). ”Dockan in gränslandet”, Vår Lösen, 4, 243–245.

Mustafa, Nadia (2006). ”Who are you calling ugly?” Time Style & Design, Winter 2006 Supplement.

Mäyrä, Frans (2004). Digitaaliset pelit ja leikit. Hypermedialaboratorion julkaisuja. Tampere: Tampereen yliopisto, http://www.uta.fi/~tlilma/Mayra_Digitaaliset_pelit_ja_leikit.pdf.

Nelson, Anders och Krister Svensson (2005). Barn och leksaker i lek och lärande. Stockholm: Liber AB.

Ngai, Sianne (2005). ”The Cuteness of the Avant-Garde”. Critical Inquiry, Vol. 31, no. 4.

Nov O., Naaman M. & Ye C. (2008). ”What Drives Content Tagging: The Case of Photos on”. Teoksessa CHI 2008: Proceedings of the 26th Annual Conference on Human Factors in Computing Systems, 5–10 April, Florence, Italy. Flickr. Burnett M et al. (eds.) New York: ACM Press, 1097–1100.

Ronkainen, Anni (2012). Digital Life. Esitelmä Joy&Play in Business -tapahtumassa, Helsinki 8.11.2012.

Rossie, Jean-Pierre (2005). Toys, Play, Culture and Society. Anthropological Approach with Reference to North Africa and the Sahara. Stockholm: SITREC.

Saarikoski, Petri; Suominen, Jaakko; Turtiainen, Riikka & Östman, Sari (2009). Funetista Facebookiin: Internetin kulttuurihistoria. Helsinki: Gaudeamus.

Schmitt, Christoph (2012). S1. Methods of Film Analysis. Exemplified by Fairy Tale Films. Elokuva-analyysikurssi Turun Yliopistolla marraskuussa 2012.

Selander, S. (1999). Mekaniska såpoperor och narrativa artefakter. Arbetspapper inom projektet Toys as communication. Halmstad: Högskolan i Halmstad, NCFL.

Shoaf, Judy (2010). ”Queer Dress and Biased Eyes: The Japanese Doll on the Western Toyshelf”. The Journal of Popular Culture, Vol. 43, No. 1, 2010, Wiley Periodicals, Inc, 176-194).

Sotamaa, Olli (2009). The Player’s Game. Towards Understanding Player Production Among Computer Game Cultures. Dissertation. University of Tampere: Tampere University Press.

Turtiainen, Riikka (2011). ”YouTube käyttäjälähtöisen mediaurheilun areenana”. Wider Screen 1-2/2011, http://www.widerscreen.fi/2011-1-2/youtube-kayttajalahtoisen-mediaurheilun-areenana/.

Uglydoll Catalogue 2012, https://uglydolls.egnyte.com/h-s/20120103/a7dba880c864439b.

Walker, John, A. & Sarah Chaplin (1997). Visual Culture: an Introduction. Manchester: Manchester University Press.

Walker, Rob (2004). ”Early Interest in the Stuffed Toys Came from Hipsters Who Were into Design and Ambivalent Adulthood”. The New York Times Magazine, February 15, 2004, Section 6.

Wallenius, Sanna (2012). ”Tuubin tähdet”. Me Naiset 44/2012, 28–30.

Viitteet

1. Esimerkkinä tästä mm. niin sanotut pallonivelnuket (ball-jointed dolls) ja Blythe-nukke, joiden fanikulttuurin syntymiselle digitaalinen ja sosiaalinen media ovat olleet ratkaisevan tärkeitä. [ takaisin ]

2. Väite pohjautuu kirjoittajan tutkimukseen, jonka tulokset osoittavat nimenomaan aikuisten kommunikoivan leluharrastuksestaan verkossa. Kirjoitus liittyy valmisteilla olevaan taiteen tohtorin väitöskirjaan, jossa pyrkimyksenä on selvittää laajemmin lelun tuottamaa elämyksellistä kokemusta niin suunnittelijan, valmistajan kuin aikuisen leikkijänkin näkökulmista käsin. [ takaisin ]

3. Toinen Uglydoll-hahmojen luojista, David Horvath toteaa yhdessä YouTuben aiheeseen liittyvistä videoista silmien olevan erityisen tärkeitä hahmoilleen: ”the eyes are the window to the soul”. ks. tarkemmin Ugly Dolls Co-Creator David Horvath Draws Babo, http://www.youtube.com/watch?v=aTWkKqoRcdw. [ takaisin ]

4. Käytön mahdollisuuksia voidaan tarkastella esim. affordance-teorian pääajatuksen mukaisesti, jossa esineen nähdään mahdollistavan erilaiset käyttötavat sen tarjoumien (eng. affordance) perusteella. Teoria perustuu James J. Gibsonin vuonna 1977 julkaisemaan artikkeliin The Theory of Affordances. Teoriaa on sittemmin kehittänyt muun muassa muotoiluteoreetikko Donald Norman. [ takaisin ]

5. Lelu voi toisin sanoen perustua kirjallisuuden, elokuvan tai televisiosarjan hahmoon, jolloin kyseessä on lisenssituote kuten esimerkiksi Disney elokuvien -lelufiguurit. Kehitys on kuitenkin kaksisuuntainen: Toisinaan intermediaalinen fantasiamaailma on saanut alkunsa yksittäisestä leluesineestä. Viihdeteollisuus voi rakentaa tuotteitaan myös puhtaasti lelusuunnittelun myötä syntyneen hahmon ympärille, vrt. Bratz-nuket, joiden ympärille on nukkejen vanavedessä rakentunut kokonainen tuotemaailma. [ takaisin ]

6. Niin kutsutut Reborn ja RealDolls -nuket edustavat tätä lelujen kategoriaa, jonka ensisijaisena kohderyhmänä ovat aikuiset. Nukketaiteilijoiden luomat Reborn-nuket muistuttavat ulkoiselta olemukseltaan vastasyntyneitä ja imeväisikäisiä lapsia, RealDolls-nuket simuloivat aikuista ihmistä niin kokonsa kuin ulkonäkönsäkin puolesta. [ takaisin ]

7. Alun perin nukketaiteilija Xavier Robertsin Little People -nukeista tuli sittemmin maailmanlaajuista suosiota nauttinut Cabbage Patch Kids -nukkesarja, jonka teollisen valmistuksen aloitti leluyritys Coleco vuonna 1982. [ takaisin ]

8. Ensimmäinen Uglydoll-hahmo, joka vietti 10-vuotisjuhliaan vuonna 2012. Käännös hahmon taustatarinasta kirjoittajan. Alkuperäinen tarina löytyy esim. Uglydoll-tuotekatalogista. Ks. tarkemmin Uglydoll Catalogue 2012, https://uglydolls.egnyte.com/h-s/20120103/a7dba880c864439b. [ takaisin ]

9. Uglydoll Catalogue 2012. [ takaisin ]

10. Ibid. [ takaisin ]

11. Ks. http://en.wikipedia.org/wiki/Uglydolls ja http://en.wikipedia.org/wiki/Mr._Magorium’s_Wonder_Emporium.[ takaisin ]

12. Ks. tarkemmin Uglydoll Gets Pretty Deals, www.licensing.com June 13, 2012, 22. [ takaisin ]

13. Uglydoll-hakusanalla videoita 7520 kpl 28.11.2012. Uglydolls-hakusanalla videoita 5750 kpl 28.11.2012. Pretty Ugly -hakusanalla videoita 93 600 kpl 28.11.2012 mutta nämä käsittelevät muita aiheita kuin artikkelissani viittaamia leluhahmoja. [ takaisin ]

14. Ladattu elokuussa 2011, katsottu 50 764 kertaa marraskuussa 2012, ks tarkemmin http://www.youtube.com/watch?v=7c4ALqMhPyk. [ takaisin ]

15. Uglydolls 5:star wars 3: Revenge of the ugly sith, http://www.youtube.com/watch?v=m0dP1VxDgho. [ takaisin ]

16. Uglydolls 68: Babo Warfare, jossa Babo-hahmo pelaa hurmioituneena Xboxia. mm. http://www.youtube.com/watch?v=rI6SKUiBCGw. [ takaisin ]

17. Uglydolls 54: THE 4TH OF JULY!!!, http://www.youtube.com/watch?v=mq3irkxGgiQ. [ takaisin ]

18. Vaikka monien Komedia-luokan Uglydoll-videoiden kohdalla leluhahmojen käsittely voi vaikuttaa rajultakin, muistutetaan ainakin yhdessä aineistoni videoista, ettei ’yhtään Uglydollia vahingoitettu kuvausten aikana’ ks. uglydolls 23:deer ugly hunting with jeero, http://www.youtube.com/watch?v=dXER2S3_3IA. [ takaisin ]

19. Ks. esim. Uglydolls 66: Mr. Kasoogi and Toodee’s BIG adventure!, http://www.youtube.com/watch?v=edITyirFOtw, joka sisältää esimerkkejä humoristisista piirroksista ja muusta liikkuvan kuvan lomaan asetetusta kuvamateriaalista. [ takaisin ]

20. Asusteita on Friday the 13th -videota lukuun ottamatta käytetty niukalti. Siinä Uglydoll-hahmolle on puettu silmälasit. Hahmojen asustamisen vähäisyys erottaa näin ollen YouTube -videot esimerkiksi Flickr-kuvista, joissa leluhahmojen pukeminen on yleisempää. Toisaalta analysoimissani videoissa yleisesti leikityksi tulleet hahmot edustavat pehmohahmojen -kategoriaa. Tämän tyyppiset lelut saattavat olla hankalammin puettavissa kuin esimerkiksi muovista valmistetut ja niveliltään liikkuvat toimintahahmot. [ takaisin ]

21. Ladattu YouTubeen 13.09.2007 ja katsottu 29 052 kertaa 12.12.2012 mennessä. Tekijä kommentoi videotaan seuraavasti: ”A Wedgehead Production. If Ugly Dolls could try out for American Idol, you’d be watching American I-Doll!”. [ takaisin ]

22. Ks. esim. TP RageIsBad V02 LQ, http://www.youtube.com/watch?v=B9qBpceBZlA. [ takaisin ]

23. Metaleikki ilmenee myös esim. uglydolls 6:Discovering Youtube -nimisellä videolla http://www.youtube.com/watch?v=GD-DFx22JR4, jossa leluhahmot tutustuvat mediaan, johon tulevat itse videon myötä päätymään (”peeve and plunko go on the computer and find YouTube on the computer”). [ takaisin ]

24. Kirjoitushetkellä hakusana ”lego” antoi YouTubessa suorittamassani haussa noin 1 070 000 tulosta ja ”lego star wars” vastaavasti noin 323 000 tulosta. Vertailun vuoksi tein samassa palvelussa vielä haun käyttäen hakusanaa ”barbie”, joka antoi vuorostaan noin 516 000 tulosta. [ takaisin ]

25. Kidrobot talks to David Horvath at Singapore Toy and Comic Convention, http://www.youtube.com/watch?NR=1&v=5t_6ZDDAPco&feature=endscreen, viitattu 27.11.2012.[ takaisin ]

mediaspektaakkeli, teksti-tv, twitter

Pauliina Tuomi
Tutkija
Tampereen teknillinen yliopisto
Turun yliopiston digitaalisen kulttuurin jatko-opiskelija

Viittaaminen / How to cite: Tuomi, Pauliina. 2013. ”Televisio kohtaa Twitterin – uudenlaisen katselukokemuksen yhteisöllisyys”. WiderScreen 16 (2-3). http://widerscreen.fi/numerot/2013-2-3/televisio-kohtaa-twitterin-uudenlaisen-katselukokemuksen-yhteisollisyys/

Tulostettava pdf-versio

Artikkelissa tarkastellaan millaisia osallistavia käyttäjäkokemuksia ja yhteisöllisyyttä liittyy television, Teksti-TV:n ja Twitterin yhdistämiseen. Esimerkkitapauksina toimivat Euroviisujen ja Linnan juhlien mediaspektaakkelit.

Nykypäivän digitalisaatio, kansainvälistyminen ja mediamarkkinat ovat luoneet uusia kilpailevia online- ja mobiilikommunikoinnin muotoja, jotka ovat muuttaneet niin televisiota kuin radiotakin. Kehitys näkyy erityisesti sekä kasvaneessa kilpailussa että yhteistyössä online-median ja muiden perinteisempien medioiden välillä. (Ala-Fossi, Herkman & Keinonen 2008, 11–12.) Vastaavasti televisiosta on muutoksen myötä tullut osa isompaa keskenään kytköksissä olevien laitteiden kokonaisuutta, joka operoi usealla eri alustalla yhden sijaan. Espen Ytrebergin mukaan erilaiset multiplatform-formaatit ovat uudentyyppinen mediamuoto, joka yhdistää niin perinteisen televisiolähetyksen kuin digitaalisen mediankin piirteet (Ytreberg 2009, 481).

Nykyään televisiotuottajat pyrkivät kehittämään erilaisia keinoja lisätäkseen katsojien katselukokemuksen syvyyttä esimerkiksi tuomalla Twitterin avulla katsojien kommentoinnin osaksi televisiolähetystä. Tämän reaaliaikaisen kommunikoinnin myötä katsojat muuntuvat helposti katsojista osallistujiksi. Television tämänhetkinen rooli osana monialustaista mediaa on parhaiten nähtävissä juuri erilaisissa televisio- ja mediaspektaakkeleissa. Käytännössä tämä tarkoittaa televisiolähetysten yhdistämistä digitaalisiin alustoihin. Televisio- ja mediaspektaakkeli kutsuu yleisön ottamaan osaa juoneen ja sisältöön esimerkiksi äänestämällä tekstiviestein ohjelmissa kuten Idols, Big Brother ja Tanssii Tähtien Kanssa. Nämä spektaakkelit mahdollistavat myös osallistumisen televisio-ohjelmaan internetissä maksutta. Useat sivustot tarjoavat kuluttajille mahdollisuuden jakaa mielipiteitään ja ajatuksiaan keskustelufoorumeilla, chateissa ja blogeissa. Spektaakkelille on ominaista yhdistää televisio, internet ja mobiililaitteet yhteen kehittääkseen ilmiön ympärillä sopivaa jännityksen ilmapiiriä. Näin ollen, iso mediatapahtuma elää useissa eri medioissa, mutta päätapahtuma, finaalit ja tuloslähetykset, tapahtuvat yhä juuri televisioruudulla (Tuomi 2010, 6.) Televisio- ja mediaspektaakkeleihin palataan tekstissä yksityiskohtaisemmin myöhemmin.

Artikkelissa tutkitaan television ja sosiaalisen median yhdistämisen myötä syntynyttä uutta television katselukokemusta ja sen merkitystä yhteisöllisyydelle sekä yleisön väliselle sosiaaliselle kanssakäymiselle. Esimerkkitapauksena toimivat Yleisradion vuodesta 2010 eteenpäin toteutetut sosiaalisen television kokeilut, joissa yhdistyvät teksti-TV:n kautta tapahtuva tekstitysteknologia ja Twitterin tweetti-feedit. Käänteentekevää näissä kokeiluissa on se, että teksti-TV:n avulla katsojien tweetit saadaan reaaliajassa televisioruudulle samalla kun televisiolähetys pyörii normaalisti taustalla (Tuomi 2012.)

Yleisradion kokeilut ovat olleet yleisömenestys, sillä eri lähetysten aikana on lähetetty keskimäärin useita satoja tweettejä. Yleisradion saaman palautteen perusteella kokeilut ovat miellyttäneet yleisöä ja olleet myös osoitus kyseisen teknologian toimivuudesta. Television ja sosiaalisen median yhdistämisen kannalta nämä kokeilut ovat olleet tärkeitä ja mikä tärkeintä ne todistavat, että uudentyyppisen televisioympäristön ja sisältöjen luominen voidaan toteuttaa myös yhdistämällä jo olemassa olevia teknologioita ja toimintaratkaisuja (Tuomi & Bachmayer 2011, 63.)

Artikkeli keskittyy television ja sosiaalisen median luoman yhteisöllisyyden tarkasteluun vuoden 2011 Euroviisujen (www.eurovision.tv) ja Linnan juhlien yhteydessä. Euroviisut on vuosittainen järjestettävä laulukilpailu, johon saavat osallistua Euroopan yleisradiounionin (EBU) aktiiviset jäsenmaat. Jokainen laulukilpailuun osallistuva maa lähettää kilpailuun yhden musiikkiesityksen ja ne äänestetään kansainvälisessä finaalissa paremmuusjärjestykseen. Teksti-TV & Twitter -kokeilu on toteutettu myös Suomen itsenäisyyspäivänä järjestettävän vastaanoton eli Linnan juhlien televisiotaltioinnin yhteydessä. Tasavallan presidentin kutsumien vieraiden saapumista linnaan on Twitterin myötä päässyt kommentoimaan televisiossa vuodesta 2011 lähtien.

Aineistona on Yleisradion teksti-TV:n kautta kaikki televisioruudulla julkaistut tweetit (yhteensä 3005 kpl), joita analysoidaan laadullisen sisällön analyysin avulla. Taustalla kulkee teoria mediatapahtumista, televisioiduista tapahtumista (Dayan & Katz 1992; Buonanno 2008) sekä mediaspektaakkeleista (Tuomi 2010). Tutkimus on luonnollisesti myös vertailevaa. Artikkelissa käsitellään Euroviisuja (1535 tweettiä) ja Linnan juhlia (1470 tweettiä) isoja yleisöjä haalivina mediatapahtumina, jotka ovat levinneet intermediaalisesti eri alustoille. Tutkimuksessa keskitytään siis television ja Twitterin tuomaan perinteisemmän katselukokemuksen muutokseen. Mistä katsojat tweettaavat/keskustelevat? Miten katsojien välinen yhteisöllisyys näkyy sisällöissä ja mitä uutta Twitter tuo mediaspektaakkeleiden kuluttamiseen yleisön näkökulmasta?

Teksti-TV & Twitter

Teksti-TV ja Twitter ovat herkullinen pari, jossa yhdistyvät niin uusi kuin vanhakin teknologia. Bolterin ja Grusin (2000) puhuvat remediaatiosta eli siitä, miten uudet mediumit omaksuvat niitä edeltäviltä mediumeilta ja miten vanhat mediumit omaksuvat uusilta. Remediaatio tulee latinankielen sanasta ”remederi”, mikä tarkoittaa ”parantamista” ja ”terveyden palauttamista” (Bolter & Grusin 2000, 59). Bolterin ja Grusinin mukaan remediaatio on luonteenomaista digitaaliselle medialle, koska se jatkuvasti toteuttaa itseään suhteessa aiempiin edeltäjiinsä. Tässä tapauksessa uusi teknologia hyödyntää vanhaa ja antaa täten sen olemassaololle uuden tarkoituksen.

Teksti-TV on ilmiönä lähinnä eurooppalainen, ja tänä päivänä sen suhteen kunnostautuvat Suomen lisäksi erityisesti Ruotsi ja Iso-Britannia. Teleteksti eli teksti-TV-kokeilut käynnistyivät 1970-luvulla ja alan edelläkävijämaana on tavallisesti pidetty Iso-Britanniaa (Turtiainen 2010, 33–34). Suomen Yleisradio aloitti vakituiset teksti-TV-lähetykset Suomessa 7. lokakuuta 1981 ja esimerkiksi 1990-luvun lopussa sitä käytti säännöllisesti 70 % niistä suomalaisista, joiden vastaanotin tuki palvelua (Turtiainen 2010, 34). Asemastaan huolimatta teksti-TV on akateemisesti kiinnostavana ilmiönä pitkälti sivuutettu (Turtiainen 2010, 35). Teksti-TV on kuitenkin säilyttänyt paikkansa suomalaisten käyttömedioiden joukossa tähän päivään asti, ja se on selvinnyt jopa internetin ja myöhemmin sosiaalisen median läpimurrosta. Teksti-TV voidaan helposti nähdä epäseksikkäänä ja vanhanaikaisena teknologiana, mutta iäkkyydestään ja muuttumattomasta ulkoasustaan huolimatta se on Suomessa edelleen hyvin suosittu palvelu. Esimerkiksi Yleisradion Teksti-TV:llä on katsojatutkimuksen mukaan (syksy 2011) lähes miljoona tv-katsojaa päivässä (Tuomi 2012).

Sosiaaliseen mediaan kuuluva Twitter-yhteisöpalvelu on tuonut Teksti-TV:lle uutta lisäarvoa. Teknisesti tweetit päätyvät kokeilujen aikana televisioon siten, että tietyllä hashtagilla eli risuaidalla – esimerkiksi #euroviisut – julkaistut tweetit haetaan RSS-syötteen kautta julkaisujärjestelmään, josta ne siirtyvät Teksti-TV:n sivulle 398. Systeemi poimii eurosiivu-hashtagilla varustetut tweetit huolimatta siitä, onko käyttäjä tarkoittanut niitä julkaistavaksi koelähetyksessä vai ei. Toisin sanoen #euroviisut ei ole yksinomaan Yleisradion Euroviisut-lähetyksen testikäytössä. Siihen tweettaavat nekin suomalaiset, jotka eivät esimerkiksi Yleisradion lähetystä seuraa. Kaikki tweettaajat eivät ole valinneet sitä päästäkseen lähetykseen. Kun kyseinen teksti-TV:n sivu avataan lähetyksen yhteydessä, tweetit uppoavat osaksi lähetyksen näkymää, samalla tavoin kuin tekstitys (Kuva 1).

Sosiaalinen media, Twitter tässä tapauksessa, on mielenkiinnon ja tutkimuksen keskiössä. Sosiaalisen median hyödyntämisestä ovat kiinnostuneet niin televisioala kuin akateeminenkin maailma. Twitteriä onkin tutkittu useista eri näkökulmista, muun muassa miksi ja miten kuluttajat sitä käyttävät. (Jungnickel & Schweiger 2011; Zhao & Rosson 2009.) Aiemman tutkimuksen perusteella Suomessa kytkös television ja internetin välillä on ollut pääasiassa temaattista, eikä niinkään teknistä. (Tuomi & Bachmayer 2011, 63). Temaattinen yhteys näkyy lähinnä annetun lisäinformaation, ekstramateriaalin, mainostuksen ja sosiaalisen vuorovaikutuksen muodoissa. Twitterin ja teksti-TV:n yhdistämiskokeilut muuttavat yhteyden myös tekniseksi. Reaaliaikainen yhteys on nyt mahdollista televisioruudulla ja teksti-TV tarjoaa siihen teknisen toteutuksen. (Tuomi 2012.)

Mediaspektaakkelit ja yhteisöllisyys

”TV tapaa Internetin” on globaali sanonta, joka kuvaa digitaalista ja interaktiivista televisiota (Jensen & Toscan, 1999). Rajanveto aktiivisen ja passiivisen sohvaperunan välillä on hämärtynyt. Katsoja voi olla monin tavoin aktiivinen eri alustoilla ja silti kytkös itse televisiosisältöön ei katkea. Yleisöosallistuminen on laajentunut passiivisen television seuraamisen lisäksi aktiivisiin käyttötapoihin internetissä ja näiden välimuotoihin kuten matkapuhelinäänestyksiin sekä online- ja sosiaalisen median tapahtumiin. (Tuomi & Bachmayer 2011, 55–56). Nämä formaatit elävät siis pitkälti omaa elämäänsä juuri internetissä virallisten lähetysaikojen ulkopuolella ja synnyttävät ja ylläpitävät yhteisöpohjaista fanitoimintaa myös siellä (Scannell, 2002). Tämäntyyppisiä mediatapahtumia kutsun mediaspektaakkeleiksi.

Mediaspektaakkeli on Douglas Kellnerin kehittämä termi, joka pohjaa ranskalaisen teoreetikko Guy Debordin (1967) ajatukseen spektaakkelin yhteiskunnasta. Kellner näkee, että viihde on aina ollut spektaakkelin tärkein raaka-aine. (Kellner 2006, 4.) Artikkelissa mediaspektaakkeli nähdään mediatapahtumana, joka elää usealla eri alustalla samanaikaisesti. Nykypäivän mediaspektaakkelit tarjoavat yleisölle televisio- ja internetalustat seuraamiseen ja osallistumiseen. Mediaspektaakkelille on tämän lisäksi ominaista, että se elää myös yleisön mielissä ja se tunnustetaan – lähinnä pitkä historiansa ja kansallisen vaikutuksena vuoksi – olemassa olevaksi ilman mediateknologioitakin. Mediaspektaakkelit ovat yleensä kestäneet vuosia, niihin sisältyy kollektiivista, kansallista ajattelua, joka lisää yhteenkuuluvuuden tunnetta. (Tuomi 2010, 7.) Dyan ja Katzin (1992) ovat käyttäneet siitä samantyyppistä käsitettä mediatapahtuma (eng. media event). Se on heidän mukaansa tapahtuma, joka vaatii ja saa paljon keskitettyä huomiota ja intensiivistä osallistumista sekä omistautumista suurilta kansallisilta ja kansainvälisiltä yleisöiltä. (Dayan & Katz 1992.) Toinen vastaava käsite on Buonannon (2008) televisuaalinen seremonia (eng. televisual ceremony), joka on hyvin lähellä mediatapahtuman käsitettä. Mediaspektaakkeli eroaa televisuaalisesta seremoniasta sekä mediatapahtumasta juuri siinä, että mediaspektaakkeli korostaa nimenomaan nykypäivän tapahtumien intermediaalista luonnetta, jolloin itse tapahtuma leviää useille eri alustoille pelkän televisiovastaanottaminen sijaan.

Multiplatform-formaatteihin kuuluu tiettyjä broadcast-tyyppisiä komponentteja, mutta niiden tarjoamat yleisön osallistamisen mahdollistavat digitaaliset paluukanavat ja alustat tarjoavat reaali-aikaista osallistumista itse ilmiöön (Livingstone 1999). Mediaspektaakkelit pyrkivät luomaan ajatusta nykyhetkestä, jota muun muassa Scannel (1996) kutsuu osuvasti ”aura of presence”. Nykyhetken tunteen välittäminen yleisölle on mediatapahtumille hyvin keskeistä (Scannel 1996; Couldry 2004). Nykyhetki ja livenä” mukana oleminen on ominaista urheilulähetyksille, tosi-TV-formaateille ja erilaisille finaalilähetyksille sekä reaaliaikaisesti päivittyvälle uutisvirralle. Yhteisen ja siis jaetun reaaliaikaisen rituaalin seuraaminen on Couldryn mukaan yhteisöllistä toimintaa ja juuri yhteisöllisyys tekee siitä merkittävän rituaalin (Couldry 2003, 97–99). Televisioruudulla jaettavan kokemuksen ja rituaalin rinnalle ovat nousseet internetin mahdollistamat ”live-osallistumisen” muodot. Erilaiset videotaltioinnit ja chatit sekä muut keskustelu-alueet ovat ruokkineen nykyhetken tunnetta (televisiolähetyksen ulkopuolella) jo vuosia. (Couldry 2004, 357.)

Kuten mediatutkija Henry Jenkins toteaa, digitalisoitumisen kulttuurinen ja teknologinen murros näyttäytyy yhtiöille yleisön entistä tiiviimmän osallistamisen mahdollistavana mediakonvergenssina, jossa on tarpeen pyrkiä ohjaamaan ja hallitsemaan yleisön toimia eri alueilla, kun taas yleisön ruohonjuuritason” näkökulmasta sama murros merkitsee kaikille yhteistä mahdollisuutta osallistua suhteellisen vapaasti tuotannon asettamia rajoja haastaen (Jenkins 2006, 289–290). Tutkija Mikko Hautakankaan mukaan näyttääkin siltä, että uudessa mediakulttuurissa” yleisön osallistaminen ja kaksisuuntaisen yhteyden luominen tekstin ja yleisön välille on yhä useammin menestystarinoiden takana. Ilmiö ei ole aivan uusi, sillä tuottajat ja televisioyhtiöt ovat nähneet yleisöt potentiaalisina faneina ja pyrkineet faniuttamaan” katsojia eli luomaan faniryhmittymiä jo 1980-luvun lopusta lähtien (Hautakangas 2008, 163). Muun muassa juuri Euroviisut ovat pitkälti tosifanien omaksuma kulttuuritapahtuma ja Linnan juhlat taas usein Suomen jokavuotisesti katsotuin televisiolähetys (Finnpanel 2012). Kumpikin tapahtumista osallistaa katsojia sekä luo yhteisöllisyyden tunnetta.

Television ruudulla tapahtuva yhteisöllisyys ei ole uusi asia (Couldry 2004; Scannel 2002; Livingstone 1999). Interaktiivisen televisioviihteen kulta-aikana ruuduilla pyöri useita chatteja ja SMS-pohjaisia pelejä, joiden myötä katsojat pääsivät verkostoitumaan ja olemaan osana yhteisöjä. Ruudulla operoivat interaktiivisen televisioviihteen iTV-juontajat toimivat niin vertaistuellisissa kuin muissakin yhteisöllisyyttä tukevissa rooleissa. Interaktiiviset formaatit mahdollistivat mielipiteiden vaihdon reaaliaikaisesti televisioruudulla. Tämä toiminta korostuu yhteisöllisyyden näkökulmasta erityisesti erilaisten katastrofien yhteyksissä. Vastaavaa aktiivisuutta oli nähtävissä esimerkiksi vuoden 2004 Tapaninpäivän tsunamin jälkeen sekä Jokelan ja Kauhajoen koulusurmien yhteydessä. Tapahtumien herättämät ajatukset, järkytyksen tunteet ja epäuskoisuuden ilmaiseminen muille suomalaisille onnistui chatin sekä sitä juontaneen juontajan kanssa. Näissä tilanteissa yhteisöllisyys synnytti nopeasti ilmapiirin ”me vastaan pahuus”. TV-chateissa käytävä kriisikeskustelu huomattiin jo chattien alkuaikoina, minkä vuoksi niihin kutsuttiin muun muassa asiantuntijavieraita keskustelemaan esimerkiksi koulukiusaamisesta tai vaikkapa läheisen kuolemasta. (Tuomi 2009.)

Teemat, joista tweetattiin

Tutkimusmenetelmänä on käytetty laadullista sisällönanalyysia. Kaikkiaan 3005 tweettiä, jotka on julkaistu sekä vuoden 2011 Euroviisu– että Linnan juhlat -lähetyksen aikana, analysoitiin. Ensimmäisellä analysointikierroksella tweeteistä kartoitettiin esiintyviä teemoja ja tämän jälkeen eniten esiintyneet teemat analysoitiin ja luokiteltiin seitsemään eri kategoriaan.

Pääkategoriat löytyivät aineistoista selkeästi ja melko nopeasti materiaali alkoi toistaa itseään eli uusia pääkategorioita ei enää syntynyt. Luokittelussa oli hieman hankaluuksia, sillä hyvin usein tweetit olisivat sopineet useampaan kategoriaan. Näissä tapauksissa tweetti on sijoitettu siihen kategoriaan, johon se vahvimmin soveltuu. Tähän päästäkseni luin jokaisen tweetin moneen kertaan, jotta sain kunkin tweetin sisällön parhaani mukaan selville. Aiempien tutkimusten (mm. Doughty et al. 2012; Basapur et al. 2012) suosimat tietokone-ohjelmat kun eivät osaa tunnistaa esimerkiksi ironiaa kirjoittajan letkautuksen takana. Ne pyrkivät usein vain laskemaan tiettyjen sanojen esiintymismäärän ja ajankohdan. Suurimmaksi kategoriaksi muodostui muut huomiot & kommentit”, sillä tähän kategoriaan niputtuivat kaikki ne viestit, jotka eivät kuuteen muuhun pääkategoriaan sopineet. Tässä suurimmassa kategoriassa on kuitenkin myös alaluokkia, joiden alle on koottu teemoja, jotka prosentuaalisesti eivät ansaitse omaa kategoriaa. Alaluokkia ovat muun muassa äänestyskäytänteet, pisteet ja yleiset kommentit.

Esittelen seuraavaksi sisällönanalyysiin pohjaavat tweetti-teemat, jotka kertovat siitä, mistä suomalaiset tweettaavat Linnan juhlien ja Euroviisujen yhteydessä ja mihin tarkoituksiin palvelua käytetään. Uudenlaisen katselukokemuksen synnyttämä yhteisöllisyys esitellään monen teeman ja esimerkkien kautta. Molemmat tapahtumat esitellään vertailevasta lähestymistavasta huolimatta yhdessä johtuen erityisesti molemmista aineistoista löytyvien teemojen samankaltaisuudesta. Tämä käsittelytapa helpottaa esittelevän aineiston käsittelyä, jolloin myös tekstin kokonaispituus säilyy miellyttävämpänä sekä samoja teemoja ei jouduta toistamaan aina kahdesti tutkimusmateriaalin esittelyn yhteydessä.

Teemakategoriat ovat (katso myös kuvio 1):

1. Artistit & esiintyminen, vieraat & ulkonäkö: tweetit, jotka käsittelevät Euroviisujen esiintyjien esityksiä ja ulkoista olemusta sekä Linnan juhlien vieraiden vaatetusta ja ulkonäköä
2. Kansallisuus: tweetit, jotka lisäävät suomalaisuuden ja yhteenkuuluvuuden tunnetta sekä kansallista ylpeyttä
3. Teksti-TV & Twitter -kokeilu: tweetit, jotka ottavat kantaa itse kokeiluun niin sisällöllisesti kuin teknisestikin
4. Vuorovaikutus & dialogi: tweetit, joissa on selkeästi nähtävillä katsojien välillä tapahtuva reaaliaikainen dialogi
5. Muut huomiot & kommentit: tweetit, jotka eivät sovellu muihin kategorioihin ja ovat määriltään pieniä (esitellään myöhemmin tarkemmin).
6. Juontajat ja yleiset järjestelyt: tweetit, joissa käsitellään tilaisuuden juontajia ja yleisiä järjestelyjä
7. Mediaspektaakkelin ilmapiiri: tweetit, joissa korostuu kunkin tapahtuman spektaakkelin luonne ja niihin liittyvät traditiot.

1) Artistit & esiintyminen, vieraat & ulkonäkö

Iso osa (28 %) lähetetyistä tweeteistä koski luonnollisesti Euroviisujen esiintyjien esityksiä ja niiden arvostelua. Esimerkkeinä käytetyt tweetit esitetään anonyymisti vaikkakin viestit ovat lähetettäessä olleet julkisia. Nimimerkeillä ei kuitenkaan tässä yhteydessä ole mitään sellaista lisäarvoa, jotta ne pitäisi tuoda tekstissä julki.

”Azerbaidzanin biisi on keinotekoinen. Naislaulajalla ei myöskään ole tarpeeksi ääntä.” 14.5, 23.31

”Tanskalaisen laulajan hiukset näyttää retiisinlehdiltä..” 14.5, 22.25

”Tälle annan 1/5.” 14.5, 22.49

Vastaavasti isohko osa tweeteistä (26,3 %) koski Linnan juhlien vieraiden ulkomuotoa ja habitusta – erityisesti pukeutumista.

”Linnan juhlat, valmiina tsekkaamaan asut!” 6.12, 18.46

”Hei, oikeesti, mikä toi kamala kimallusoksennus on?” 6.12, 19.14

”40+ naiset ja liikalihavat vois peittää käsivartensa” 6.12, 20.43

”Ihania asuja ja muutama katastrofikin” 6.12, 22.20

Tässähän ei sinällään ole mitään uutta tai outoa, sillä Linnan juhlien vieraiden vaatteiden ja asujen arvostelu on monivuotinen perinne ja osa Linnan juhla -spektaakkelin nautittavuutta. Itsenäisyyspäivää seuraavina päivinä naisten juhla-asut ruoditaan ja rankataan iltapäivälehtien äänestyksissä sekä asiantuntija-arvioissa.

”Saas nähä kuin käy, kuka mokaa, kuka ei muista etikettiä ja keillä on järkyttävimmät mekot!:D” 6.12, 18.54

2) Kansallisuus

Euroviisujen yhteydessä lähetettiin useita (6,7 %) kansallisuutta ja yhteenkuuluvuutta korostavia tweettejä. Iso osa lähetetyistä tweeteistä oli tsemppaustarkoituksessa kohdistettu Suomen vuoden 2011 edustajalle Paradise Oscarille. Hänen esiintymisensä myötä katsojat kokivat suurta ylpeyttä oman maan edustajaa kohtaan ja usein tweeteissä toistuikin se, millaista oli olla Suomalainen maan edustajansa esiintyessä.

”Suomiiii! Ihan alkaa itkettää!” 14.5, 22.16

”Suomi! Täällä ollaan sohvalla niin kuin kaikki muutkin suomalaiset! Hyvä Suomi, Hyvä Oscar!” 14.5, 22.05

”Täytyy kyllä sanoa, että olen todella ylpeä meidän esiintyjästämme!” 14.5, 23.54

Samoin itsenäisyyspäivän tunnelmissa lähetettiin tweettejä (2,7 %), joissa korostettiin suomalaisuutta ja suomalaisena olemisen kollektiivista hienoutta – joskin yllättävästi vähemmän kuin Euroviisujen yhteydessä.

”Ruotsalaisia me emme ole, venäläisiä meistä ei tule – olkaamme suomalaisia! Täällä juhlistetaan Suomen itsenäisyyttä!” 6.12, 20.36

”94-vuotias Suomen neito juhlii tänään itsenäisyyttään. Sinivalkoiset kynttilät palavat pöydällä, suklaakonvehteja on ja tietysti Linnan Juhlat katsotaan televisiosta.” 6.12, 21.59

”Hyvää Itsenäisyyspäivää meille kaikille!” 6.12, 21.21

”Linnan Juhlia on ihana, mutta toisaalta surullista seurata näin kaukaa.. On kuitenkin ihana olla pala Suomea, Kiitos Suomi, Kiitos Tarja Halonen.” 6.12, 20.01

3) Teksti-TV ja Twitter- kokeilu

Myös itse kokeilu sai tweettejä (1,5 %) osakseen Euroviisufinaalin yhteydessä. Suurilta osin kommentit olivat positiivisia ja niissä kiiteltiin tämän tyyppisestä mahdollisuudesta olla muiden katsojien kanssa yhteydessä. Katsojat näkivät tweettien tuovan lisäarvoa lähetyksen seuraamiseen.

”#euroviisut hashtagin seuraaminen on ehdottomasti ollut ohjelman parasta antia!” 15.5, 00.23

”Nämä kappaleethan ovat huvenneet nopsaan tässä twiittaillessa.” 14.05, 23.37

”Yle! Jättäkää Twitter-teksti-tv-feedi päälle vähäksi aikaa jälkipuinteja varten.” 15.5, 01.26

Twitter-kokeilusta tweetattiin myös Linnan juhlien aikana (12,9 %). Se otettiin erityisen positiivisesti vastaan myös Linnan juhlien yhteydessä. Sen nähtiin tuovan vielä enemmän lisäarvoa TV-katseluun kuin Euroviisujen yhteydessä.

”Tosi hauskaa twiitata telkkariin!” 6.12, 22.24

”Twitter on tehnyt näistä juhlallisuuksista paljon hauskempia! Enkä tunne oloonikaan niin yksinäiseksi täällä..” 6.12, 18.59

”Hei! Antaa mennä Suomi! #linnanjuhlat trendaa maailmanlaajuisesti” 6.12, 19.15 #Linnanjuhlat tiedostetaan nyt maailmanlaajuisesti!!! Rakastan tätä hetkeä!” 6.12, 19.18

Kaiken kaikkiaan kokeilu otettiin oikein hyvin vastaan molempien tapahtumien yhteydessä, samoin toteutustapa sai paljon kiitosta. Käytännössä jokainen itse kokeilua koskeva tweetti oli positiivispainotteinen, yhteensä kolmea teknisiin ongelmiin liittyvää tweettiä lukuun ottamatta.

”Yle HD:lla ei näy #euroviisut tekstitykset :( Missaan upeat suomennokset ;D” 14.5, 22.31.

”Ajattelin jo, että seuraisin Viisuja, mutta lähetys Yle Areenasta ei toimi.” 14.5, 22.12

Ehkä hieman vanhanaikaisena pidetyn teksti-TV:n ja mediaseksikkään Twitterin yhdistäminen nähtiin rohkeana ja äärimmäisen onnistuneena vetona.

”On mahtavaa lukea näitä twiittejä, koska niistä näkee suomalaisten mielipiteitä asioihin.” 6.12, 20.25

”En voisi enää katsoa Linnan Juhlia ilman Twitter-kommentteja, loistavaa viihdettä!” 6.12, 20.29

Tämä köyhän miehen internetin ja telkkarin yhdistelmä on kätevä, jännittävää!” 6.12, 20.40

”En ole koskaan ennen katsonut Linnan Juhlia. Twitter tekee ihmeitä” 6.12, 22.58

”Nyt kaikki odottaa, milloin oma twiitti pääsee telkkariin. On se teksti-TV hieno juttu 30 vuoden jälkeenkin. :)” 6.12, 21.17

”Twitter ja teksti TV on todellakin parantanut tätä ohjelmaa, jopa vaikea pysyä tässä mukana.” 6.12, 19.27

Osassa tweeteissä katsojat ottivat myös niin sanotusti tuotekehittäjän roolin ja lähtivät maalailemaan, missä muissa yhteyksissä ja mihin muihin tarkoituksiin tätä sosiaalisen television muotoa voisi tulevaisuudessa käyttää.

”Miksei voisi äänestää Twitterin kautta? :D” 15.05, 00.03

”Ens vuonna sitten kysymyksiä haastattelijoille tai biisitoiveita bändeille kansalta suoraan Twitteritse, eiks?” 6.12, 22.29

”Nyt kun kiitellään, niin kiitos Teksti-TV Linnan juhlista. Euroviisuissa taas perinteinen tweet. Miten ois jalkapallon EM?” 6.12, 22.26

4) Vuorovaikutus ja dialogi

Euroviisujen aikana tweetatuista viesteistä 7,8 % ja Linnan juhlista 10,3 % piti sisällään keskustelua eli selvää vuorovaikutusta käyttäjien kesken. On selvää, että tuskin yksikään tweettaaja viestitteli täysin itselleen kokeilun aikana, vaan tarkoitus olikin olla vuorovaikutuksessa niin muiden tweettaajien kuin televisiokatsojien (kaikki tweettejä lukevat eivät tweettaa itse) kanssa. Oli kuitenkin mielenkiintoista katsoa hieman tarkemmin, millaista ja minkä tasoista keskustelua tämän yhteisön välillä käytiin. Tweeteistä nousi esiin keskustelua useilla eri tasoilla, re-tweetteinä (vastaaminen tweetillä toisen jo aiemmin julkaisemaan tweettiin) ja suorina kysymys/vastaus-ketjuina.

”Onko kenelläkään tietoa, kuinka monta kertaa lehdistön suosikki on oikeasti voittanut koko viisut?” 15.5, 00.42

”Lehdistön suosikki on voittanut kaksi kertaa: Lordi ja Norjan Rybak. Näin sanoo Ylen nettisivuilla.” 15.5, 00.53

”Onko kukaan nähnyt Toivolaa?” 6.12, 21.35

”Näytti olevan hetki sitten tanssilattialla ja kätteli just jotakuta.” 6.12, 21.38

Suurin osa tweeteistä oli kuitenkin kommenttien heittämistä ja näkökannan esiin tuomista ilman, että se oli suunnattu kenellekään tweettaajalle suoraan. Tästäkin huolimatta vuorovaikutuksen tuntu on läsnä tweeteissä. Se on havaittavissa myös ei-suorassa kommunikoinnissa. Ihmiset puhuivat tweettien kera toisilleen, vaikka eivät selkeää vastausta välttämättä odottaneetkaan saavansa.

”Kuinkakohan moni mahtaa oikeesti twiitata suoraan linnan sisältä tänä vuonna?” 6.12, 18.35

”Hyvää yötä ja hyvää Itsenäisyyspäivää! Kiitos seurasta teille kaikille! Nähdään ensi vuonna!” 6.12, 23.10

”Täällä ollaan hengessä mukana! Toivottavasti ei saada 0 pistettä tänä vuonna..” 14.5, 22.05

”Tuleeko lähetyksessä yhtään taukoa esityksissä? Pitäis ehtiä jääkaapille.” 14.5, 23.03

5) Muut huomiot & kommentit

Tämä kategoria pitää siis sisällään molempien spektaakkelien aikana tweetattuja lausahduksia, sisäpiirin vitsejä ja muita yleisiä muihin kategorioihin soveltumattomia sisältöjä, jotka jäivät prosentuaalisesti (alle 1 %) niin pieniksi, että niitä ei kannattanut luoda omiksi kategorioikseen. Euroviisujen osalta peräti 48,9 % tweeteistä niputtui lopulta tähän kategoriaan ja Linnan juhlien osalta 37,9 %. Käytännössä tämä pääkategoria pitää sisällään seuraavat ala-kategoriat: Euroviisujen äänestyskäytännöt & naapurimaa-nepotismi, irrelevantit lausahdukset, Linnan juhlien vieraslista ja yleiset, henkilökohtaiset (koskee henkilöä itseään ensisijaisesti, ei itse tapahtumaa) toteamukset.

”Hankkiutukaa eroon noista tuomareista!!” 15.5, 00.45

”Näköjään muutkin kuin entinen itäblokki osaa naapuriäänestää.” 15.5, 00.43

”On niin munatonta ettei tweetata viitsi.” 14.5, 23.44

”Hauskinta on se, että ulkomaalaiset kyselevät mikä on tämä #linnanjuhlat ja miksi ihmiset vain kättelevät koko ajan.” 6.12, 19.52

”Odotan ystäväni ilmaantumista kättelyjonoon. Hermostuttaa.” 6.12, 19.31

”Linnassa on mahtava tunnelma!” 6.12, 22.11

”Moves like Mike Jagger”. 6.12, 22.11

6) Juontajat ja yleiset järjestelyt

Yksi esille noussut teema oli toistuva juontajien, järjestäjien ja yleisten käytänteiden arviointi ja puiminen. Tämä toistui niin Euroviisujen (2 %) kuin Linnan juhlienkin (4,3 %) yhteydessä.

”Keskiaika-show on surkea! Paljon huonompi kuin aiempina vuosina.” 15.5, 00.15

”Luuleeko saksalaiset oikeasti, että tämäntyyppinen ohjelma kiinnostaa Euroviisuyleisöä?!” 15.5, 00.18

”Linnassa näyttäisi olevan todella kuuma. Odotetaas kun ne alkaa tanssia, siitä tulee hikistä.” 6.12, 21.39

”Parveke on nyt ihan täynnä.” 6.12, 20.30

”Mikseivät laittaneet Rammsteinia väliajan esiintyjäksi? Olis ollut kunnon show!” 15.5, 00.21

Yleisiä järjestelyjä enemmän palautetta saivat juontajat ja kommentaattorit. Moni Euroviisuja seurannut koki juontajien käytöksen ja puheet ongelmallisina ja useissa tweeteissä pyydettiinkin esimerkiksi edellisvuoden juontajia takaisin.

”Saksalla on ollut huonoimmat juontajat miesmuistiin ja ovat hehkuttaneet omaa voittajaansa enemmän kuin kukaan ennen!” 14.5, 23.59

”Omg oikeesti tää pelkosen korvaaja tappaa mun viisu’nautinnon’!” 14.5, 23.36

Linnan juhlissa tweettikuumotukseen joutuivat, ehkä osin ansaitustikin, Ylen kommentaattorit ja juontajat, jotka eivät tuntuneet tuntevan linnaan sisään astuvien henkilöllisyyksiä kovinkaan hyvin. Iso osa tweettaajista koki, että olisivat tehneet itse parempaa työtä.

”Nämä juontajat ovat pahimmat ikinä! Ne tunnistaa ehkä 25% vieraista?!.” 6.12, 20.27

”Ylen itsenäisyyspäivän kommentaattorit todellakin kämmii kunnolla!” 6.12, 20.43

7) Mediaspektaakkelin ilmapiiri

Kansallisuustunne toistuu jälleen viesteissä, joita on kuitenkin koottu mediaspektaakkelin ilmapiiriä korostavan teeman alle. Tässä kategoriassa on mukana kaikki ne tweetit, joissa korostuu tapahtuman spektaakkelin luonne eli tweetit, jotka esittelevät perheiden traditioita tapahtumien aikana, ruokailumenuja ja yleisiä juttuja, jotka selkeästi kuuluvat tehtäväksi juuri kyseisen spektaakkelin aikana. Euroviisujen tweeteistä 5,1 % ja Linnan juhlien 5,3 % käsittelivät mediaspektaakkelin omaleimaista huumaa.

On olemassa tiettyjä perinteisiä tapoja, joiden mukaan suomalaiset Euroviisuja katselevat ja tweeteistä voi päätellä, että seuraajille on tärkeää tuoda julki omat katsomistapansa ja keinonsa nauttia tapahtuman ilmapiiristä muille viisuja seuraaville.

”Samppanja, naksuja, TV, Twitter – Euroviisustudio on valmis!” 14.5, 22.05

”Täällä ollaan – ollaanko yhdessä?” 14.5, 21.59

”On nää muuttuneet siitä kun ABBA voitti ja saunan jälkeen kokoonnuttiin mv-telkun ääreen. :)” 14.5, 23.25

Tämä osoittaa, että Euroviisut on luonteeltaan hyvin spektaakkelimainen luonteeltaan ja paljon muutakin kuin pelkkä televisiolähetys. Se on ilmiö, joka kutsuu yleisönsä mukaan vuosi toisensa jälkeen. Samoin tapahtuman seuraajat ja fanit kokevat selvästi myös syvää yhteenkuuluvuutta keskenään, koska viittaavat usein toisiinsa pronominilla ”me”.

”Kyllä Euroviisutfanit muistaa. Kukapa olisi unohtanut esim. Dancing lasha tumbaita Helsingistä 2007?” 15.5, 00.06

”Rakastan sitä, että tätä kautta saan seuraa muista Euroviisuseuraajista!” 14.5, 22.51

Samanlainen perinteiden esittely ja harras kuvaaminen liittyy myös Linnan juhlia koskeviin tweetteihin. Iso osa tämän kategorian tweeteistä kertoo, kuinka talo tulee siivota ennen linnan juhlien alkua, miten päälle kuuluu pukea myös kotisohvalla juhlavammat vaatteet ja mitä perinteiseen Itsenäisyyspäivän juhlamenuun kussakin (tweettaavassa) kodissa kuuluu. Tämän palvelun myötä katsojat voivat osoittaa tunteitaan kollektiivisesti.

”Täällä aletaan olla valmiina. Ruoka on uunissa, siivottu on.” 6.12, 18.49

”Täällä tarjolla neljää juustoa, omenaa, päärynää ja piparkakkua. Juomaksi Jaffaa (flunssa vei halut juoda edes viiniä)” 6.12, 18.52

”Twitter, samppanja ja TV auki. Itsenäisyyspäivän pyhä kolmiyhteys.” 6.12, 19.08

Tuloksia tiivistetysti

Dellerin mukaan Twitter korostaa Couldryn ajatusta jaetusta rituaalista, sillä hashtagit perustuvat usein juuri sille, mikä yhteisölle on tärkeää. (Marwick & Boyd, 2010; Gruzd; Wellman & Takhteyev 2012). Twitter antaa mahdollisuuden seurata vapaaehtoisesti omia ajatuksiaan julkaisevia ihmisiä. Tätä kautta voidaan paljastaa uusia näkökulmia jokapäiväisistäkin aiheista sekä saada lisää ymmärrystä miten ja miksi juuri jostakin tapahtumasta tulee merkittävä mediailmiö. (Harrington et al. 2012; Dayan & Katz 1992; Couldry, 2002.)

Dellerin mukaan syyt tweetata television katselun yhteydessä vaihtelevat pitkälti käyttäjien tarpeiden mukaan: joku haluaa suositella näkemäänsä toisille, jollain saattaa olla halu kertoa mitä on nähnyt tai kuullut, tai joku haluaa vain väitellä ja saada tätä kautta oman äänensä kuuluviin. Osalle se voi olla halu olla osana suoraa keskustelua, olla läsnä hetkessä, olla osa mediatapahtuman yhteisöllistä atmosfääriä. (Deller 2011.) Sundet ja Ytreberg toteavat haastattelututkimuksensa perusteella, että televisio ei ole enää laite, jota seurataan yksin. Se on muuttunut toiminnaksi, jossa voi olla vuorovaikutuksessa muiden kanssa. (Sundet & Ytreberg 2009, 386.)

Verkkoyhteisöllisyyttä väitöstyössään tutkinut Ulla Heinonen (2008) toteaa, että yhteisö on tila tai paikka, yhteisöllisyys on sosiaalisista suhteista tunteina syntyvä kokemus (Heinonen 2008, 14). Heinonen jatkaa: olennaista virtuaaliyhteisöissä ja yhteisöllisyyden kokemisessa ovat käyttäjät, käyttäjien väliset suhteet, vuorovaikutus sekä ”teknologian läsnäolo” (Heinonen 2008, 90). Heinosen esittämät yhteisöllisyyden kriteerit: käyttäjät, käyttäjien väliset suhteet, vuorovaikutus sekä teknologian läsnäolo, täyttyvät siis ylläesitettyjen tulosten valossa. Suuri osa viesteistä lähti käyttäjiltä, jotka halusivat tuoda omat ajatuksensa julki muille seuraajille. Tämän toiminnan myötä heistä tuli osa tapahtumien yhteisöä. Ottamalla osaa keskusteluun Euroviisujen ja Linnan juhlien seuraajat pystyivät positioimaan itsensä suhteessa muihin sekä tuntemaan yhteenkuuluvuuden tunnetta osana isompaa ryhmää.

Muun muassa Barry Welmann (2001) on määritellyt yhteisöt yksilön henkilökohtaisista tuntemuksista käsin sekä korostanut yhteenkuuluvuuden tärkeyttä osana yhteisöllisyyden syntyä ja tuntua. Käyttäjien väliset suhteet korostuvat juuri vuorovaikutuksen ja dialogin kautta. Erityisesti tilanteissa joissa kysyvä saa vastauksen eli dialogi on konkreettista – nimimerkiltä toiselle. Tämän lisäksi kommentit ja yleisluontoiset kysymykset, joita ei kuitenkaan ole varsinaisesti suunnattu kenellekään korostavat ja vahvistavat tämän ryhmän keskinäisiä suhteita. Jokainen tweetti on jokaiselle yhteisön jäsenelle suunnattu. Samoin yhteenkuuluvuuden tunnetta ja käyttäjien välistä sidettä korostavat keskustelut, jotka ovat selkeästi spektaakkelia seuraavalle yleisölle suunnattuja. Teknologia on myös vahvasti läsnä ja se saakin tulosten mukaan paljon suitsutusta eli se ja sen toimivuus, käyttöönotettavuus on isossa roolissa myös yhteisöllisyyden syntymisessä.

Yhteisöllisyyden tunne voi jäädä kokonaan syntymättä, mikäli teknologia ei toimi tai käyttäjät eivät ole tarpeeksi kokeneita käyttämään sitä (Heinonen 2008, 15). Twitterin ja teksti-TV:n yhdistäminen on taloudellista ja suhteellisen helppoa toteuttaa. Samoin se jättää katsojalle itselleen päätäntävallan, haluaako tweetteja televisioruudulta seurata vai ei. Tämä tweet-feedin seuraaminen on vapaaehtoista ja tapahtuu siis yksinkertaisesti laittamalla palvelun päälle ja halutessaan pois. Twitterinhän käyttö itsessään on ilmaista eivätkä tweettien kirjoittaminen ja lukeminen vaadi paljoa aikaa ja vaivannäköä. Samoin Twitteriä on helppo operoida niin tietokoneella, tableteilla kuin älypuhelimillakin. (Jungnickel & Schweiger 2011; Kwak et al. 2010.) Paddy Scannel on muun muassa tutkinut median tuottamaa yhteisyyden tunnetta ja sitä, miten se mediavälitteisesti rakentuu (Scannel 2002). Isossa osassa tweettejä ilmeni, kuinka tärkeä osa muut kanssakatsojat olivat itse tapahtumille eli tässä yhteydessä Euroviisuille ja Linnan juhlille. Molempien tapahtumien kohdalla Twitter-seuraajat kiittelivät toisiaan seurasta ja toivottivat hyvät yöt. Muutamat jopa kokivat, etteivät tunteneet oloaan yksinäiseksi muiden seuraajien tweettien ansiosta.

Suomisen (2011) mukaan jakaminen voikin tarkoittaa esimerkiksi yhdessä kokemista. Kokemus voi olla kahden henkilön, ryhmän, oman yhteisön, tuttavapiirin tai toisilleen tuntemattomien ihmisten jakama. Nämä ihmiset ovat voineet olla läsnä joko fyysisesti samassa tilassa tai jakaneet kokemuksen mediavälitteisesti – tai tavallaan molempia yhtä aikaa kuten esimerkiksi seuraamalla Euroviisuja baarissa screeniltä (public viewing). Ryhmä tai ihmisjoukko on tehnyt jotain yhdessä, he ovat olleet jonkin tapahtuman osallistujia tai todistajia. Vaikka kyse on jaetusta kokemuksesta, se on silti vähintään osittain yksilöllinen ja ainutlaatuinen. (Suominen 2011, 42–43.) Täten sillä, että katsojat olivat Euroviisujen ja Linnan juhlien aikana maantieteellisesti hajallaan ei ollut estävää vaikutusta yhteisöllisyyden tunteen syntymiseen. Yhteisöllisyys syntyi tweettien kautta käydyn vuorovaikutuksen myötä ja se välittyi useasta televisioruudulla julkaistusta tweetistä. Televisioruudulle päivittyvä ajatustenvaihto muiden kanssa toi kanssakatsojat ja -tweettaajat lähelle. Aiemmat tutkimukset osoittavatkin, että erilaisilla pikaviestimillä on ”lähelle tuova vaikutus” (Esim. Riedlinger et al. 2004).

Lopuksi

On selvää, että televisio on läpikäynyt isoja muutoksia viimeisten vuosien aikana (Simmons 2012, 101). Se on muuntunut aikataulutetusta lähetyskanavasta aina päällä olevaksi osallistavaksi ja sosiaaliseksi mediumiksi (Hayes 2009). Tässä artikkelissa käsittelin kahden suomalaisen mediaspektaakkelin aikana julkaistuja tweettejä, jotka hyödynsivät kokeilussa niin vanhempaa teknologiaa, teksti-TV:tä, kuin uudempaakin, Twitteriä. Tweetit analysoitiin ja jaettiin seitsemään pääluokkaan. Tulosten perusteella ihmiset käyttivät palvelua itse tapahtumien kommentoimiseen, kollektiivisuuteen eli yhteisöllisyyteen sekä mediaspektaakkelien ilmapiirin luomiseen ja siihen osallistumiseen.

Sosiaalisen median tuominen televisioruudulle teksti-TV:n kautta otettiin hyvin niin Euroviisujen kuin Linnan juhlienkin aikana vastaan. Osittain hämmentävä tutkimustulos oli se, että molempien tapahtumien tweeteistä löytyi lopulta samat teemat eli luokat, jotka toimivat kummassakin. Toisaalta tapahtumat ovat hyvin samankaltaiset ja omaavat tärkeän sijan suomalaisten mielissä. Samoin molemmissa spektaakkeleissa yleisö keskittyy arvostelemaan ja arvioimaan näkemäänsä. Onhan esimerkiksi Linnan juhlien kättelyosuus ainakin jossakin määrä tylsää seurattavaa, joten on ihan ymmärrettävää, että tällainen reaaliaikainen kommentointimahdollisuus muiden seuraajien kanssa tuo lähetykseen lisäpotkua. Kokeilua on sittemmin jatkettu kummankin tapahtuman kohdalla, mutta myös vuoden 2012 presidentinvaalien yhteydessä ja saman vuoden Lontoon olympialaisten keihäsfinaalin kohdalla (Tuomi 2012).

Yhteisöllisyyden näkökulmasta teksti-TV ja Twitter -palvelu on toimiva ja soveltuu osaksi katselukokemusta sekä on toimintona yleisön puolelta hyvin pidetty. Itse tweettien ja tweettaajien tutkimuksessa on kuitenkin omat rajoitteensa. Tutkimus keskittyy tweettien kautta vain aktiivisiin osanottajiin. Tutkimatta jäävät vielä ne, jotka tweettejä lukevat televisioruudulta, mutta eivät tweettaa itse. Samoin pelkistä tweeteistä ei saada selville tutkittavan ryhmän sosiodemografista taustaa. Tosin tässä tutkimuksessa keskiössä oli nimenomaan tweettien sisällöt, eivät niinkään tweettaajat itse. Samoin Twitterin käyttäjien määrä Suomessa on edelleen melko pieni, joten tutkittava joukkokin on kapea. Tweettien seuraaminen ja tutkimus eivät voi korvata tilastotutkimuksia ja kyselyitä, mutta se voidaan tuoda niiden rinnalle (Jungnickel & Schweiger 2011). Kaiken kaikkiaan mediakonvergenssien ja intermediaalisuuden luomien monialustaisten televisioformaattien ja mediaspektaakkelien myötä televisio- ja yleisötutkimus on saanut useita uusia tasoja. Tästä johtuen kattavien ja validien tutkimustulosten saamiseksi on television katselua lähestyttävä monitieteisesti ja monipuolisin tutkimusmetodein. Ainoastaan analysoimalla koko kirjo, miten yleisö osallistuu ja sitoutuu yhä laajenevaan televisiotarjontaan eri alustoilla ja eri tavoin, voidaan ymmärtää, miten yleisöt nykyään kuluttavat televisiosisältöjä. (Simmons 2011, 103.)

Lähteet

Kaikki linkit tarkistettu 26.4.2013.

Aineisto

Vuoden 2011 Linnan juhlia ja Euroviisuja koskeva Twitter-materiaali. Aineisto tekijän hallussa.

Kirjallisuus

Ala-Fossi, M., Herkman, J. & Keinonen, H. (2008). The Methodology of Radio- and Television Eesearch. Tampere: University Press – Juvenes Print.

Basapur, S., Hiren, M., Chaysinh, S., Young, L. and Venkitaraman, N. (2012). FANFEEDS: Evaluation of Socially Generated Information Feed on Second Screen as a TV Show Companion. In EuroiTV ’12 Proceedings of the 10th European conference on Interactive tv and video, New York: ACM New York, 87–96.

Bolter, J & Grusin, R. (2000). Remediation: Understanding New Media. Cambridge, Lontoo: MIT Press 2000.

Buonanno, M. (2008). The Age of Television. Experiences and theories. Bristol: Intellect Books.

Couldry, N. (2002). ”Playing for Celebrity: Big brother as Ritual Event”. Television and New Media, 3 (3), 2002, 283–293.

Couldry, N. (2003). Media Rituals: A Critical Approach, London: Routledge.

Couldry, N. (2004). Liveness, “Reality”, and the Mediated Habitus from Television to the Mobile Phone, The Communication Review, 7, 353–361.

Dayan, E. & Katz, E. (1992). Media Events:The Life Broadcasting of History. Cambridge (Mass.): Harvard University Press.

Deller, R. (2011). ”Twittering on: Audience Research and Participation Using Twitter”. Participations: Journal of Audience & Reception studies. Volume 8, issue 1 (May 2011).

Doughty, M., Shaun, L. & Rowland, D. 2012. ”Who is on Your Sofa? In TV Audience Communities and Second Screening Social Networks”. In EuroiTV ’12 Proceedings of the 10th European conference on Interactive tv and video. New York: ACM New York, 79–86.

Finnpanel, TV-mittaritutkimuksen tuloksia 2012, http://www.finnpanel.fi/tulokset/tv/vuosi/top/viimeisin/

Hautakangas, Mikko (2008). ”Yleisöä kaikki, tuottajia kaikki: toimijuuden neuvotteluja Suomen Big Brotherissa”. Teoksessa Nikunen, K (toim.) Fanikirja: tutkimuksia nykykulttuurin fani-ilmiöistä. Jyväskylä University, Jyväskylä.

Harrington, S., Highfield, T. & Bruns, A. (2012). More Than a Backchannel: Twitter and Television, http://www.cost-transforming-audiences.eu/system/files/essays-and-interview-essays-18-06-12.pdf

Hayes, G. (2009). Social IPTV: Interactive and Personal. SPAA 2009, http://www.slideshare.net/hayesg31/social-iptv-interactive-and-personal?from=ss_embed.

Heinonen, Ulla (2008). Sähköinen yhteisöllisyys. Kokemuksia vapaa- ajan, työn ja koulutuksen yhteisöistä verkossa. Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen laitoksen julkaisuja 14. Pori: Turun yliopisto.

Jensen & Toscan (ed.) (1999). ”Interactive Television. TV of the Future or the Future of TV?” Media & Cultural Studies 1. Aalborg: Aalborg University Press.

Jenkins, H. (2006). Convergence Culture. When Old and New Media Collide. New York & London: New York University Press.

Jungnickel, K. & Schweiger, W. (2011). ”Twitter as a Television Research Method”. Teoksessa General Online Research Conference GOR 11, March 14–16, 2011. Düsseldorf: Heinrich Heine University,

Kellner, D. (2003). Media Spectacle. London: Routledge.

Kwak, H., Lee, C., Park, H. & Moon, S. (2010). ”What is Twitter, a Social Network or a News Media?” Teoksessa Proceedings of the 19th International World Wide Web (WWW) Conference, April 26-30, 2010, Raleigh NC, http://an.kaist.ac.kr/~haewoon/papers/2010-www-twitter.pdf.

Livingstone, S. (1999). ”New Media, New Audiences?” New Media & Society 1(1), 59–66.

Marwick, A. & Boyd, D. (2010). ”I Tweet Honestly, I Tweet Passionately: Twitter Users, Context Collapse, and the Imagined Audience”. New Media & Society 13(1).

Pajala, M. (2006). Erot järjestykseen! Eurovision laulukilpailu, kansallisuus ja televisiohistoria. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto.

Riedlinger, M.E., Gallois, C., MsKay, S. & Pittam, J. (2004). ”Impact of Social Group Processes and Functional Diversity on Communication in Networked Organization”. Journal of Applied Communication Quartely, 2004, vol. 10, (4), 491–522.

Scannell, Paddy (1996). Radio, Television and Modern Life. Oxford: Blackwell.

Scannell, P. (2002) ”Big Brother as a Television Event”. Television & New Media.

Simmons, N. (2011). ”Television Audience Research in the Age of Convergence: Challenges and Difficulties”. In Proceedings of the 9th international interactive conference on Interactive television. Lisbon, Portugal – June 29–July 01, 2011, 101–104.

Suominen, J. (2011). ”Kokemuksia jakamassa”. Teoksessa Kokemuksen jaetut tilat – Näkökulmia yhteisöllisyyteen ja vuorovaikutukseen. Toim. Jaakko Suominen, Jari Multisilta, Jarmo Viteli, Usva Friman, Pinja Tawast, Leila Stenfors, Harri Jurvela ja Arttu Perttula. Tampere: Juvenes Print – Tampereen Yliopistopaino, http://www.doria.fi/bitstream/handle/10024/72619/CoEx_verkko.pdf?sequence=1.

Sundet, V. & Ytreberg, E. (2009). ”Working notions of active audiences: Further research on the active participant in convergent media industries”. Convergence the International Journal of Research Into New Media Technologies 15 (4), pp. 383–390.

Tuomi, P. (2009). ”(i)TV Brings People Together? How the Feeling of Togetherness Can Be Built. Workshop: Enhancing Social Communication and Belonging by Integrating TV Narrativity and Game-Play”. Teoksessa Adjunct Proceedings of EuroITV 2009 Conference. Leuven, Belgium, 3–5 June 2009.

Tuomi, P. (2010).”The Role of the Traditional TV in the Age of Intermedial Media Spectacles”. Teoksessa Proceedings of the 8th international interactive conference on Interactive TV& Video 2010 Tampere, Finland June 09 – 11, 2010, 5–14.

Tuomi, P & Bachmayer, S. (2011). ”The Convergence of TV and Web (2.0) in Austria and Finland”. Teoksessa Proceedings of the 9th international interactive conference on Interactive television. Lisbon, Portugal — June 29 – July 01, 2011. ACM New York, NY, USA 2011. Pp. 55-64.

Tuomi, P. 2012. ”Text-TV + Twitter = a new form of social TV?” Teoksessa MindTrek ’12 Proceeding of the 16th International Academic MindTrek Conference. New York: ACM New York, 249–254.

Turtiainen, R. (2010). ”Tulos ei päässyt edes teksti-TV:lle. Miksi vanhanaikainen teknologia on säilyttänyt asemansa digitalisoituneessa mediaurheiluympäristössä?” Tekniikan Waiheita 4/2010. 32–48.

Wellman, B. (1997). ”An Electronic Group Is Virtually a Social Network”. Teoksessa Culture of Internet. Edited by Kiesler, S. Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum, 179–205.

Ytreberg, E. (2009). ”Extended Liveness and Eventfulness in Multiplatform Reality Formats”. New Media & Society, 11(4): 467–485.

Zhao, D. & Rosson, M. B. (2009). ”How and Why People Twitter: The Role that Micro-blogging Plays in Informal Communication at Work”. Teoksessa Proceedings of the ACM 2009 international conference on Supporting group work, http://www.personal.psu.edu/duz108/blogs/publications/group09%20-%20twitter%20study.pdf (03.02.2013).