SANKARIT KUOLEVAT − VILLI LÄNSI EI! Länsi elää. Siellä syntyivät tarinat miehistä, joille kuudestilaukeava saattoi olla ainoa ystävä. Siellä muodostuivat ruudinkatkuiset kertomukset kaupungeista, joiden elävimmät rakennukset olivat saluuna, vankila ja hautaustoimisto. Siellä koettiin monta katkeraa kamppailua vuorilla, joilla tappava lyijy oli yleisempää kuin kiiltävä kulta…tai preerioilla, joilla kummun takaa pöllähtävä savuhattara saattoi olla miehen viimeinen näky.
Tämä runollinen kuvaus Villistä lännestä löytyy Zagor-sarjakuvan 2/1977 takakannesta, jossa mainostettiin Semic-kustannusyhtiön lännenlehtiä. Niitä oli peräti kuusi: Arizona, Colt, Colorado, Lännensarja, Nevada ja Virginia. Määrä kertoo siitä, että 1970-luku oli lännenlukemistojen kulta-aikaa Suomessa. Samaan aikaan yhdysvaltalaisessa lännenelokuvassa pöyhittiin kriittisesti vakiintuneita western-kaavoja; länkkäreitä tehtiin myös eri puolilla Eurooppaa, rautaesiripun toisellakin puolella. Spagettiwesternejä pyöri yhä uusintaesityksinä valkokankailla.
Meille 1970–1980-luvulla lapsuutensa ja nuoruutensa viettäneille Villin lännen populaarikulttuuri oli vahvasti läsnä vapaa-ajalla. Nuoremmalla iällä vaikutteita imettiin sarjakuvista ja lännenpokkareista, takapihoilla ja metsissä leikittiin intiaani ja cowboy -leikkejä, hieman myöhemmin päästiin televisiosarjojen ja elokuvien pariin. 1970−1980-luvulla Pieni talo preerialla oli koko perheen viihdettä samaan tapaan kuin Bonanza oli ollut 1960-luvulla. Television kaksi kanavaa esittivät lännenelokuvia, lukumääräisesti epäilemättä vähemmän kuin nyt, mutta ohjelmiston määrään suhteutettuna niillä oli huomattava painoarvo. Kuukauden western oli lauantai-illan huippukohta, jota odotettiin. Länkkärit myös yhdistivät eri sukupolvia, kun isät kertoivat pojilleen nuoruutensa parhaista länkkäreista ja siitä millainen kokemus oli ollut nähdä sänkipartainen Clint Eastwood ensimmäisen kerran valkokankaalla joskus 1960-luvulla.
Suomessa lännenfiktion vahvin suosio alkoi hiipua 1980-luvulla, tai ainakaan sen vakiintuneet ilmenemismuodot eivät enää menestyneet entisellä tavalla. Muualla maailmassa ja erityisesti Yhdysvalloissa suosion lakipiste oli ohitettu jo 1970-luvulla ja lännenelokuvia tuotettiin vuosi vuodelta yhä harvemmin. Suomessa lännenlukemistot hävisivät lähes kokonaan 1980-luvun lopulle tultaessa – häviämiseen saattoi osaltaan vaikuttaa videonauhurin yleistyminen kotitalouksissa.
1990-luvun puolivälissä lännenkulttuuri näytti hävinneen, sirpaloituneen tai muuttaneen muotoaan. Clint Eastwoodin mestariteos Armoton (Unforgiven, 1992) sai eräät elokuvakriitikot jo julistamaan, että westernin joutsenlaulu on nyt nähty ja että lajityyppi on häviämässä kokonaan. Ennustukset eivät toteutuneet, sillä western on osoittautunut joustavaksi ja lajityypit ylittäväksi käsitteeksi. Sellainen tuotantotahti, jolla länkkäreitä pukattiin markkinoille klassisen Hollywoodin studiojärjestelmässä 1930−1950-luvulla, on tietysti jo kaukaista menneisyyttä. Lännentarinat kuitenkin elävät yhä – kirjallisuudessa, elokuvassa, televisiosarjoissa, sarjakuvassa ja myös videopeleissä. Tuhon ennusteista huolimatta viime vuosina elokuvien ja televisiosarjojen tarjontaa seuratessa herää ajatus, että länkkärit eläisivät jopa uuden nousun aikaa. Todisteina tästä ovat esimerkiksi HBO:n laatusarja Deadwood (2004–2006), palkintoja kerännyt taidelänkkäri Meek’s Cutoff (2010) sekä Tommy Lee Jonesin tähdittämä, rujon kaunis The Homesman (2014).
Lisäksi lännenkertomukset ovat tehneet Yhdysvaltain lännen valloituksen historiasta populaarikulttuurin elävää kierrätyskuvastoa. Amerikkalaisen elokuvan globaalit markkinat takasivat, että lännentarinat ylittivät kieli- ja kulttuurirajat. Kierrätys on ollut jopa niin vahvaa, että tämä on herättänyt toisinaan jopa vastareaktioita. Hollywoodin veteraaninäyttelijä Ernest Borgnine (1917−2012), jonka merkittävin lännenrooli oli Peckinpahin Hurjassa joukossa (The Wild Bunch, 1969), ei halunnut lainkaan katsoa Ang Leen Brokeback Mountainia (2005). Tuolloin 88-vuotias Borgnine totesi Entertainment Weekly -lehden haastattelussa, että hyvin konservatiiviseksi tunnettu John Wayne ”kääntyisi haudassaan” jos kuulisi moisesta gay-elokuvasta. Mutta onko Brokeback Mountain edes lännenelokuva? Sellaisenahan sitä markkinoitiin, vaikka 1960-luvulle sijoittuva melodraama täyttää westernin tunnuspiirteet vain maisemiensa ja cowboy-kuvaston puolesta. Westerneille ominaista väkivaltaista peruskonfliktia ei siinä ole, historiallisesta kontekstista nyt puhumattakaan. Käsitteenä western voidaankin irrottaa Villin lännen historiasta ja tarkastella sitä tiettyjen tarinatyyppien ja kerrontakonventioiden kokoelmana. Westernin perustarinoita on nähty lukemattomissa sellaisissa elokuvissa, jotka eivät muuten lainkaan täytä lajityypin ulkoisi tunnuspiirteitä.
Peter Hyamsin tieteiselokuva Operaatio Outland (Outland, 1981), joka lainaa juonikuvionsa Fred Zinnemanin Sheriffistä (High Noon, 1952) on puhdaspiirteisempi lännenelokuva kuin Brokeback Mountain, vaikka siinä karjatilan tilalla miljöönä on avaruusalus. Western-sovelluksia löytyy myös suomalaisen elokuvan historiasta – emmekä nyt tarkoita ilmeisempiä parodisia vetoja kuten Spede Pasasen Hirttämättömät (1971). Esimerkiksi Veikko Aaltosen esikoiselokuva Tilinteko (1987) siirsi amerikkalaisen westernin ja rikoselokuvan juonikaavoja suomalaiseen pikkukaupunkiympäristöön. Länkkärien vaikutushistorian jatkuvuutta Suomessa voidaan seurata aivan lähivuosiin asti. Esimerkiksi hiljattain nähty Jukka-Pekka Siilin Härmä (2012) on vahvasti sukua lännenelokuville.
Suomessa Ruudinsavu-lehti on 2000-luvulla käsitellyt ansiokkaasti länkkäreiden monimuotoista historiaa ja nykypäivää. Toimintaa näkee edelleen myös festivaaleilla ja elokuvakerhoissa sekä harrastajien järjestelmillä länkkärimaratoneilla. Akateemisissa piireissäkin länkkäreillä on oma vakituinen kannattajakuntansa – usein niiden harrastamiseen liitetään edelleen hieman nostalgisia ja poikakerhomaisia piirteitä. Näistä lähtökohdista ponnistaa WiderScreenin teemanumero Villin lännen uudet visiot – New Visions of the Wild West (1/2015), joka on yksi harvoista aiheeseen pureutuneista kotimaisista akateemisista julkaisuista. Kirjoittajakutsun suunnittelussa kiinnitettiin erityistä huomiota siihen, että lehteen valittavat kirjoitukset olisivat näkökulmiltaan mahdollisimman moniäänisiä. Kirjoittajat tulevat monilta eri aloilta, mutta heitä kaikkia yhdistää lännenfiktion lumo.
Numeron akateemisen kärjen muodostavat kolme vertaisarvioitua tutkimusartikkelia. Näistä laajin on Tero Heikkisen ja Markku Reunasen länkkäriaiheisia pelejä tarkasteleva Once Upon a Time on the Screen – Wild West in Computer and Video Games. Artikkeli on hyvin tärkeä perustutkimuksellinen selvitys Villin lännen kulttuurin ja digitaalisten pelien tiiviistä vuorovaikutuksesta. Aikaisemmin tutkimuksissa on vain harvoin viitattu länkkäriaiheisiin peleihin; aihetta sivuavissa julkaisuissa saatetaan ykskantaan todeta, että ”länkkäriaiheiset tietokone- ja videopelit ovat hyvin harvinaisia”. Heikkisen ja Reunasen artikkeli osoittaa, että näkemys on varsin yksipuolinen – lajityypin edustajia löytyy itse asiassa sadoittain ja niiden historia ulottuu vuosikymmenien päähän. Jaakko Kemppaisen tähän samaan numeroon kirjoittama arvio kotimaisesta Compass Point: West (Next Games, 2015) -pelistä havainnollistaa, kuinka alan teollisuus on edelleen kiinnostunut lännenteemasta.
Hannu Salmen artikkeli Maisema ja muisti Delmer Davesin lännenelokuvissa 1950–1959 pureutuu verrattain heikosti tunnetun ohjaajan western-tuotantoon. Davesia ei usein mainita tärkeimpien lännenelokuvien tekijöiden joukossa, vaikka hän loi 1950-luvulla sarjan kiinnostavia Villin lännen tulkintoja. Salmi tarkastelee erityisesti, miten Daves rakensi oman ikonografiansa ennen kaikkea Arizonan maisemien varaan ja miten hän hän tehosti kuvastoa omalla persoonallisella visuaalisella tyylillään. Hän yhdisti elokuviinsa myös oman sukunsa tarinoita ja tavoitteli muistillista yhteyttä lännen maisemiin. Kolmannessa vertaisarvioidussa artikkelissa, The Frontier and Its Comebacks – A Mythological Apparatus and American Self-Imagination, Jere Kyyrö ja Sami Panttila johdattelevat lukijaa amerikkalaisuutta kuvaavan frontier-käsitteen pariin. Vertailuja tehdään Villin lännen klassikkoelokuvista nykyajan scifi-sarjoihin.
Petri Saarikosken katsaus Harrastajien suurhanke:Kultajuna Fort Montanaan tutustuttaa perustutkimuksen hengessä lukijan harvinaiseen ja huonosti tunnettuun kotimaiseen lännenelokuvaan. Rauno Halmeen ja Veijo O. T. Järvisen luotsaama Kultajuna Fort Montanaan tehtiin Turun yliopiston ylioppilaskunnan Kylä-TV-kaapelikanavalle vuonna 1985. Se on viimeisin kokopitkä Suomessa tehty lännenelokuva, joita ei ole muutenkaan tehty kuin puolen tusinaa kappaletta. Markku Reunasen ja Tero Heikkisen katsauksessa Poimintoja suomalaisista lännenlauluista luodaan yleissilmäys kotimaisten lännenlaulujen historiaan 1920-luvulta aina viime vuosien hitteihin saakka. Esiin nostetut ja analysoidut musiikkikappaleet ovat tyypillisiä, muistettuja tai muuten vain mielenkiintoisia esimerkkejä lännentematiikkaa hyödyntävästä suomalaisesta populaarimusiikista.
Toimituskunta onnistui saamaan mukaan myös pari kirjoitusta WiderScreenin ja Film-O-Holicin veteraaneilta. Kimmo Hämäläisen kirjoituksen aiheena on John Waynen Hondo (1953), joka oli aikoinaan hyvin edistyksellinen esimerkiksi suhtautumisessaan Yhdysvaltojen intiaaniväestöön. Janne Rosenqvistin teksti puolestaan pureutuu länkkäreistä tutun intiaanitaistelijan myyttiin, jota on ahkerasti kierrätetty Yhdysvaltain armeijan erikoisjoukkoja käsittelevissä elokuvissa. Tämä väkivallan ja ideologian värittämä hahmo on kuulunut sotaelokuvien kuvastoon Vietnamin sodan päivistä 2010-luvun terroristijahtiin.
Suomen länkkäriseuran puheenjohtaja ja Ruudinsavu-lehden päätoimittaja Juri Nummelin puolestaan välittää lukijoille oman tervehdyksensä kolumnissaan, jossa hän valaisevilla esimerkeillä osoittaa, että puheet Villin lännen kuolemasta ovat monella tapaa virheellisiä.
WiderScreenin toimituskunnan puolesta haluamme toivottaa antoisia lukuhetkiä länkkäritekstien parissa! Lämpimät kiitokset juttujen kirjoittajille ja tutkimusartikkelien anonyymeille arvioijille. WiderScreenin seuraava teemanumero on Eri- ja samanarvoisuus digitaalisessa maailmassa – Equality and inequality in digital environments, joka ilmestyy alkusyksystä.
Porissa, ”Suomen Villissä lännessä” 27.4.2015
P.S. Tunnelmaan päästäksenne voitte alkukevennyksenä katsella oheisen kotimaisen western-henkisen Tupla-mainoksen 1980-luvun alusta :)
This thematic issue of WiderScreen (1-2/2015), Villin lännen uudet visiot – New Visions of the Wild West, focuses on new interpretations of the Wild West in popular culture. Over the last thirty years, the number of Western films and fiction has dwindled, but to talk about the death of the genre is, nevertheless, misleading. Wild West imagery no longer solely refers to the history of the 19th century American frontier, as it has become a persistent narrative template, which has been applied globally in a number of different contexts. The production rate which was typical for the classic Hollywood studio pipeline during the 1930–1950s is, obviously, far behind us. However, stories of the Wild West still live on not just in literature, film and television series, but also in comics and video games. Furthermore, recent high-profile movie and television series suggest that Western-themed popular culture is, in fact, booming again. Evidence of this are, for example, the HBO series Deadwood (2004–2006), the artistic Meek’s Cutoff (2010), and the unsparingly harsh but aesthetically beautiful The Homesman (2014). All of them have received mostly positive critical response.
This issue presents new and interdisciplinary research. In total, there are nine articles ranging from reviews to research papers, out of which two are written in English. The first one is Once Upon a Time on the Screen – The Wild West in Computer & Video Games written by Tero Heikkinen and Markku Reunanen. The article is a groundbreaking study of the interaction between digital games and other Western-themed popular media. Until now, game studies have hardly ever referred to Western games, simply noting that ”Wild West computer and video games are rare.” However, in this article the authors demonstrate that this point-of-view is too narrow – there are actually hundreds of titles, and their history g oes back all the way to the very roots of digital games. The second peer-reviewed English-language article is The Frontier and Its Comebacks – A Mythological Apparatus and American Self-Imagination written by Jere Kyyrö and Sami Panttila. The writers examine the idea of the Frontier as a form of American self-imagination from the 1940s to the 2010s, using a selection of influential Western classics and a group of contemporary post-apocalyptic TV series in which the Frontier ”makes a comeback” as civilization crumbles for one reason or another.
We would like to thank all the authors, as well as the anonymous referees who made the special issue possible. The next issue of WiderScreen, edited by Riikka Turtiainen, will deal with equality and inequality in digital environments, and is expected to come out in fall 2015.
The Western theme in computer and video games remains a little studied topic, despite the competitive nature and visibility of Western-themed entertainment, rodeo, fairground games and the game-like qualities of popularized Western stories. On the one hand the Western appears as a game genre in itself, with activities ranging from pistol shooting to horseback riding, but on the other hand it is a broader audiovisual thematic that can be pasted onto diverse kinds of games. Western-themed arcade games first appeared in the 1970s and, since then, the Wild West has been represented numerous times in video and computer games. The main focus in this article is to examine how Western themes were utilized and replicated in video games and how the reduction of these themes were often played to the extreme – in other words, how the West was remediated across different media.
Introduction
In this article, we examine Western themes in computer and video games[i]: What characterizes a Western video game? How was this genre born and how has it evolved since then, especially during its formative phases in the 1970s and 1980s? We address these questions by examining how the well-known Western imagery was reinterpreted in the face of the growing capabilities of digital platforms, and the increasing scope of video game productions. We also discuss whether a broad thematic such as the Western can even be considered a distinct video game genre by a means other than as an audio-visual overlay.
Our view of Western video games arises from a media theoretical standpoint. We use the concept of remediation (Bolter and Grusin 2000) as a starting point to bring into focus the historical coming to being of the Western in the video game medium. The concept of remediation is well applicable here, as we are dealing with multiple transformations from older forms of media into the digital domain. Films are likely to be the most important source for Western video game visuals and narratives, and cinema has served as our main frame of reference in understanding what constitutes a Western in the first place. In light of the theory of remediation, the production of Western films is a complex webwork of studio practices, with Western literature as an important precedent: many films are in turn based on books and short stories. Just as the transfer from literature to film needs to repurpose the source material, the reworking of Western themes to the video game medium required a reinvention peculiar to that environment. We examine video games for their own take on the Western themes, observing the presence and absence of common topics seen in films.
The Western film itself has been reinvented in various ways throughout the 20th century. The earliest Hollywood productions can be considered classical Westerns, as film critics and theorists recognize that a major change took place around the time of the Second World War, with films like Stagecoach (1939) indicating a “Western renaissance” (Schatz 2003). To André Bazin, the emerging themes in what he calls the “superwestern” – High Noon (1952) and Shane (1953) cited as exemplars – could be traced to the war, introducing social, moral but also erotic themes not often present in the earlier, more adventure-oriented films (Bazin 1971, 149–152). Philip French (1977, 13), in Western: Aspects of a Movie Genre, considers the post-war Westerns “varied, complex, and self-conscious”, whereas most pre-war Westerns extolled the virtues of the frontier expansion uncritically. The more starkly revisionist Western coincided with counterculture, the Vietnam War and the critique of US policies (Arthur 2003). The European Western, especially the Italian “spaghetti” Westerns by Sergio Leone introduced new visual and aural styles to the genre (Frayling 1981). A further extension to the development of the genre has been suggested by Skerry (2009), who calls the later developments post-revisionist and apocalyptic. Films like Dances with Wolves (1990) and Unforgiven (1992) would not only revise the classical view but incorporate a self-conscious look back at the entire evolution of the Western genre that was now available for hindsight (ibid.).
To summarize the above discussion, the Wild West is a geographical-historical frame providing a “cultural, economical and ideological purpose” (Cooke, Mules and Baker 2014) that drives the motives in a Western-themed production. The frontier setting in fiction can be considered an alternative space for different norms, especially notions about justified violence (Falconer 2014). Although the Western film is an apparent movie genre, some refuse to see genres as having well-defined boundaries and essential features, as Western motifs can be translated to other settings (Wood 1986, 62; see also McGee 2007, xiii–xviii). In this sense, the West is a more abstract setting that brings to the fore the role of the individuals within broader power-conflicts in a certain way, regardless of the actual historical and locational cues shown. For example, French (2005) discusses the “post-western” films that were made in the 1960s and 1970s, citing Hud (1963), Junior Bonner (1972) and Coogan’s Bluff (1968), all of which were set in contemporary times, yet made allusions to the (disappearing) past.
Video game histories (Kent 2001; Donovan 2011) make little note of the Western theme, or underestimate the number of releases (Saarikoski 2004). Past research on video games has, for the most part, focused on a few Western games as examples that support a more generic argument. Among the most prominent cases is the otherwise unremarkable Custer’s Revenge (1982) that has become a symbol of sexual violence in games (for example Herz 1997, 68–69; Dickerman, Christensen and Kerl-McClain 2008; Kangasvuo and Meriläinen 2009). Recently, Western in video games has been used to examine the notion of a video game genre, asking what consequences a Western scenario has for first person shooter (FPS) gameplay (Clearwater 2011). Buel (2013) has used the Western to examine video games’ ties to cinema. To Buel, Western video games introduce play structures that correspond and counteract with the filmic conventions of the frontier struggle, paralleling the civilization and wilderness with the ordered cut-scene and an open world gameplay (2013). Yet, with such a wide spectrum of approaches toward the Western film and an inclusive definition of what constitutes a Western, it is meaningful to ask what Western video games are like, and whether they form a corpus comparable to Western cinema.
In this study, we examine a number of video games throughout the period ranging from the 1970s to today, building a timeline of game releases. The list comprises 383 titles, of which 315 are computer and video games (see Appendix). Most of them have been published commercially. The games originate from all over the world – most notably the US, UK, and Japan – so they also provide for comparisons between national differences, if any. The timeline was augmented with a small number of pinball[ii], target shooting and reaction cabinets in order to contextualize the development of digital games.
The most important primary Web resources for building up the timeline were theInternet Movie Database, Lemon, MobyGames, The International Arcade Museum, World of Spectrum, and Wikipedia. Initially, the search process started with evident keywords, such as “cowboy”, “revolver” and “West”, and proceeded when new related keywords popped up in the discoveries. When analyzing individual titles, we played them when realistically possible, otherwise falling back to video captures, reviews and screenshots. Finally, reoccurring observations concerning Western-themed representations, narratives and game mechanics were grouped together in order to assess their most common characteristics.
Here we have confined ourselves to video games that deliver an impression of a Western setting, whether ostentatiously historical or referring to a more constructed, fictional American frontier. Our emphasis is on the emergence and expansion of the video game medium in the 1970s and the 1980s. The study was preceded by an extensive viewing of Western movies, with the intent to sensitize us to the presence of stereotypical Western representations and plot devices in video games.
The Birth of the Western Video Game
Wild West shows, frontier theatre, and dime novels already coexisted with the actual frontier, feeding romance-hungry audiences in the East and in Europe. These supplied later cinema, television and comic books with ready-made representations and apocrypha of the West and its heroes. (Hall 2001.) In the days of the early cinema, Western films were seen as cheap entertainment, but by the 1940s a number of works had proven their worth as A-grade movies, ushering in a Western renaissance (Schatz 2003). By the 1950s, Western shows in the United States had reached rapidly expanding television audiences.
Western themes were codified, ubiquitous, and well-known by the time electronic entertainment hit the market. Even the earliest novelty games introduced horse racing, hunting and gunfights. (Kent 2001,10.) In part, the mechanical arcade games also continued a tradition already present in the old West: roulette, wheel of fortune, and the “one-armed bandit” all involved mechanisms of sorts. Among war, sports, and exotic themes, the West provided a convenient setting for later arcade game cabinets. Luck-based games relate to the fickle fortunes at the settler trails, saloon games, and the gold fields, while shooting games and rodeo machines are more rooted in the skills supposedly required at the frontier. Before video games, the simple mechanical and early electronic games could not directly replicate film and book narratives, but rather relied on the popularity of the theme and provided action experiences reminiscent of those seen on the screen.
Video games were preceded by Western-themed pinball machines and various electromechanical target and reaction games that provided Western thrills in an amusement arcade format. Especially pinball can be considered as one major precedent for arcade video games (DeLeon 2014). Target shooting games might only have had a token silhouette of a cowboy as a reference, whereas both Mr. Top Gun and Mr. Quick Draw from 1961 introduced a life-size animatronic Western bandit. A browsing through of themes at theInternet Pinball Database shows that cabinets could be adorned with cartoon casino pin-ups of cowgirls or female Indian[iii] chiefs, but also more wholesome rodeo, cattle riding, and campsite scenes. The imagery in pinball machines is one source for associated images in video game cabinets and packaging rather than for game mechanics, as the Western theme does not seem to have impacted the pinball gameplay in markedly visible ways.
Figure 1. Early Western video games were typically digitizations of previously mechanic cabinets, with dueling and target shooting. Gun Fight (1975) and Wanted (1984).
Arcade spaces, where the early commercial video games were played, were a direct descendant of the pinball and mechanical arcade. The 1970s games can be considered as hybrids of video and mechanical elements, which provided a formula for the digital video games (Figure 1). The transition to video format was not an abrupt change, as some target shooting games included a contained box with complex lighting and display effects, which from today’s perspective already resembles a video screen. A true Western video game, Gun Fight (Taito, 1975), positioned two gunfighters against each other, with a wagon and cacti between as cover. The two-player screen composition, complete with ricocheting bullets, suggests the game is an extension of Atari’s Pong (1972). Yet, there seems to also be a direct precedent, as Sega had already published its own mechanical Gun Fight with a highly similar concept in 1970. The limited ammunition and relatively elaborate “death scene” already suggest a thought-out Western game mechanic. Various “fast-draw” type electronic games also allowed two players to compete, the electronics serving as an unbiased arbiter.
As video game consoles and home computers began to proliferate, interactive electronic Western entertainment entered homes as well. Target shooting was brought to television screens with the second generation of Pong machines, albeit usually without a specific Western theme. Already Ralph H. Baer’s pioneering Brown Box prototype from 1968 – later developed into Magnavox Odyssey – featured a Winchester-like rifle for target shooting (Baer 2005, 55). Coleco’s Telstar line of TV games from 1977, such as the Ranger and Arcade variants, featured quick draw games and light gun revolvers in the Western style (ibid., 142). The earliest home computer games were mostly imitations of earlier arcade games, especially the Gun Fight duel format was indiscriminately copied as small company knock-offs and type-in listings in hobbyist magazines and computer game books.
Early Western video games owed much to their mechanical predecessors, as both the game content and the pictorial embellishments were part of a continued tradition. Physical machines were remediated for the new computer chip and video screen based media, whereas arcade cabinets and video game box covers featured similar film-influenced imagery. Crude two-color displays required game designers to condense the Western thematic to an unprecedented minimum. As video game platforms grew in complexity and capacity during the 1980s, it became possible to offer more advanced themes than mere shooting. The variety of Western games began to expand, and the game mechanics settle into subgenres of their own.
A Genre and Its Typology
The discussion on genre is well-developed in cinema studies, leading to an understanding that a genre is not simply a means of categorization for a particular medium but a system of audience expectations, recognition, and understanding (Neale, 1990). In video games studies, there has been a certain reluctance to compare the video game to earlier media, aligning game genres along the ludological rather than narrative or thematic axis (Clearwater 2011). Apperley (2006) is particularly critical of seeing genre as a simple remediation of visual representations from other media, suggesting a move toward an understanding of genre based on differences of interactivity. This would mean privileging player activity as the defining aspect of a genre, whereas the theme or milieu might even be seen as superficial and uninteresting for analysis. Setting aside the debate on the importance of narrative and gameplay, more in line with the earlier genre theorists Clearwater calls for an understanding of a genre as a conceptual tool for positioning a set of works in a broader social context and industrial production. (Clearwater 2011.) Furthermore, in the age of increasingly online video game commerce, a “genre” can also be considered a tag or a keyword with direct economic consequences, as customers search among a multitude of similar products to find games of their liking (Kemppainen 2012).
A Western game can usually be recognized through the chosen esthetic and standard paraphernalia (Figure 2). Therefore, we could also claim that we are talking about a general theme instead of an actual video game genre, as in many cases the only similarity can be found on the Western icing that has been poured over a set of otherwise unrelated titles. On the other hand, the Wild West setting does imply a set of mechanics that clearly favor certain types of games and, in general, tone the outcome. For example, gunfights, outlaws, and horseback riding are so internalized and productized that it is hard to imagine a Wild West themed game that would not use at least one of them as their building block. To conclude the genre discussion here, we propose that Western games could be called a thematic genre, orthogonal to and overlapping with gameplay-based genres (cf. Junnila 2007, 35).
Figure 2. The West as scene- and mood setting material. Law of the West and Gunfright.
In spite of the controversial nature of the concept, we have chosen to examine the Western game as a genre of its own to highlight its obvious debt to its well-established predecessors in other media. It should also be noted that remediation is not simply a process of filtering down of other media representations, as remediation acknowledges the importance of building the new forms from the old, leaving traces of that construction on the outcome (Rajewsky 2005). With the lens afforded by remediation, we seek to include both thematic and gameplay aspects as equally important for the formation of video games. In the following, we will examine various game types[iv] that clearly connect to the Western thematic.
Two of the oldest types of Western games are target shooting and duel. “Target shooting” refers to reaction and accuracy games, where you simply try to hit a target, not an uncommon scene in Western films either. The first wave of digital target games was presented at arcades, most notably Atari’s Outlaw (1976). Home computer versions followed in the 1980s, even though they were limited in their means, most often lacking a physical gun, save a couple of exceptions, such as the French West Phaser (1989) and British Gunslinger (1990) that both came bundled with a light gun. The popularity of target shooters faded after the 1980s, but some occasional titles have been released after that, too. The more recent examples utilize relevant new inventions such as the motion-tracking Wiimote, or a touch screen commonly found on mobile devices.
“Duel” games usually consist of two figures trying to take each other down with revolvers – obviously a remediation of the countless colorful duel scenes seen in movies. As of now, it seems that the first digital duel is Taito’s aforementioned Gun Fight (also known as Western Gun) from 1975. The game was clearly influential and inspired a wagonload of successors, such as Atari’s Outlaw (1979) for the VCS/2600, plus several clones on home computers. Quite interestingly, there is a considerable amount of British duels for the ZX Spectrum line of computers. One clear explanation for such popularity is their simple technical implementation: a two-player game does not require artificial intelligence, and moving two characters plus a few bullets onscreen is within the reach of any moderately seasoned programmer.
Yet another type of Western action is the numerous shoot ’em ups that, again, owe a lot to the gunfights seen in movies. Among the earliest representatives of these games is Nintendo’s arcade cabinet Sheriff (1979) where a lone lawman shoots bandits, not unlike Taito’s classic Space Invaders (1978). 8-bit home computers had their share of shoot ’em ups: High Noon (1984) for the Commodore 64 is among the better known, together with Ultimate’s isometric Gunfright (1986) and Outlaws (1985), which added another cliché, horseback riding, to the mix. Technical development and trends can be clearly observed in shooters. TAD Corporation’s semi-3D Cabal (1988) was quickly followed by the similar Blood Bros. (1990) where modern soldiers were replaced by cowboys and Indians. First person shooters (FPS), initially popularized in the early 1990s, got a Western-themed icing in Brooklyn Multimedia’s Westworld 2000 (1996) – a belated tie-in with the 1973 sci-fi movie Westworld. The Red Dead (2004–) and Call of Juarez (2006–) series took Western FPSs to game consoles, and added movie-inspired role-playing elements to the mix.
The US Civil War (1861–1865) is a central theme in a number of Western movies. Even in films that are not directly about the war, the conflict is still present when characters reminisce of the past or wear wartime clothing. Most digital games that deal with the Civil War are either turn-based or real-time strategies (RTS) – it is actually rather surprising that the theme is hardly ever utilized in other kinds of games. One probable explanation is that the war is a rather delicate and divisive topic, which can only be addressed from a distance: squares depicting faceless units attacking other squares. Strategy games’ visual style and turn-based logic quite obviously continue the tradition of earlier board games as well. The neutrality is further emphasized by the possibility to choose sides at the beginning of the campaign (see Figure 3).
Figure 3. Rewriting history in North and South (1989). 8-bit visuals give a detached perspective to a union advance in Johnny Reb II (1986).
One of the earliest examples of the Civil War strategy subgenre is SSI’s The Battle of Shiloh (1981), which was followed by tens of others during the following decades. At the one end of the spectrum, there are lightweight RTSs, such as North and South (1989), based on the Belgian comic Les Tuniques Bleues, and at the other end “serious” turn-based series[v]. By the late 1990s Sid Meier had become a household name, and his two simulations were published with the titles Sid Meier’s Gettysburg! (1997) and Sid Meier’s Antietam! (1998).
Adventure games, including text-based ones, have been placed in a Wild West context, as it is so obviously applicable and full of suitable ready-made narratives (Figure 4). Text adventures, or, interactive fiction, follow a somewhat different logic from action games as they focus more on riddles (Montfort, 2005,15). Even if Western protagonists are not often detective-types, mystery and secrets do feature in Western adventure films. Taking the purely textual adventures one step further, Sierra On-Line, known for its Leisure Suit Larry and various Quest series, used their game engine to create Gold Rush! in 1988, and in 1993 the humorous Freddy Pharkas: The Frontier Pharmacist. Gold Rush! contains direct references to the early Oregon Trail (1982–) series, where the protagonist drives an ox-wagon across the country and is subject to various lethal hazards that bring the game to an abrupt end. Other instances of Western-themed adventures are Lost Dutchman Mine (1989) and the horror game Alone in the Dark 3 (1994). Nowadays, after its heyday in the 1990s, the point-and-click genre has also received nostalgic treatment, as illustrated by the Finnish Fester Mudd: Curse of the Gold (2012), which does not hide its roots in the old Sierra On-Line and LucasArts games (see Kuorikoski 2014, 236).
Figure 4. Compared to contemporary action games, text adventures could offer detailed historical narratives and varied situations. Gold Rush! (1988) and Legend of the Apache Gold (1986).
Nintendo’s electromechanic arcade shooter Wild Gunman (1974) displayed Western-themed film clips using two projectors and paved the way for later digital games with a similar desire for perceived immediacy – “taking the player there” (cf. Bolter and Grusin 2000, 80–81). LaserDisc, dating all the way back to 1978, was an early attempt at using optical media for movies and, eventually, even interactive content. According to our findings, Konami’s Badlands from 1984 is the first Western-themed LaserDisc-based “interactive movie”, not unlike Cinematronics’ well-known Dragon’s Lair (1983) in its presentation: the simple game mechanics consist of watching pre-rendered animation clips and pressing the right button at the right time – nowadays also known as quick time events (see Wolf 2007, 99–102; Donovan 2010, 106–108; Skelly 2012). Mad Dog McCree featured real actors and was originally released in 1990 at the arcades, and later ported to a number of platforms ranging from the Nintendo Wii to Sega CD. Even though LaserDisc itself became obsolete in the course of the 1990s, its legacy lived on in various multimedia CD-ROM-based games that let the user view video clips and, quite mechanistically, select between options that took the story forward.
Figure 5. Western-themed card games. Governor of Poker (2008) and Dead Man’s Hand (2012).
In addition to the main types of Western games, there are others that do not easily fit into any category. In several cases, the Wild West theme has been poured on top of practically unrelated products; among the clearest instances of such branding are various card games that are otherwise normal representatives of their respective genre (Figure 5). On the other hand, card games, most notably the iconic poker, are an integral part of the Western lore and at times incorporated as minigames in, for instance, adventure games.
During the approximately 35 years of Wild West themed games, some genres have disappeared and others have appeared. The changes have, obviously, been largely driven by technological development, but commercial reasons and the general trends of popular culture have affected games equally much. For example, LaserDisc games caught attention with their full-motion video in the 1980s, were remediated to the CD-ROM, and eventually faded into oblivion, as 3D technology matured and the audience became disillusioned with essentially simple multiple choice or reaction games: the last traces of LaserDisc can be found in the republications of old titles on contemporary platforms. Likewise, duel games, popular in the late 1970s and early 1980s, all but disappeared as video game consoles and computers became capable of more advanced formats. Wild West first person shooters can be considered as part of the same continuum; enabled by the increasing computing power and popularized by well-known hit titles. Some subgenres, such as Civil War strategy, are of a more lasting nature and, judging by the last 30 years, will stay with us for years to come.
Archetypes and Stereotypes
The West strongly implies a cast of characters peculiar to the setting, and the question arises how the player and the characters came to be represented in a digital medium. Arcade cabinet visuals and early console game cartridges were bolstered with printed images of cowboys and gunfights, which was also largely the case with the preceding mechanical games. The earliest video games could only depict characters as stick figures with rudimentary cowboy hats and revolvers, in dire contrast to films with their colorful cast of actors. An immediate problem in recreating a Western feel in a digital format was that early visuals needed to be very repetitive due to hardware limits, whereas Western films tend to delight on the raggedness and detail of the era. To illustrate this point, Civil War uniforms in games are usually identical, whereas in films and in reality the clothing was much more disparate and mismatched (Mollo 1983).
Figure 6. “Wanted” posters provide opportunities for closer characterization and mood setting. A poster is used in the attract mode of Wanted (1984), whereas in Wild Bunch (1984) the poster has been integrated as part of the gameplay.
The 1980s’ game platforms could display more visual detail compared to their predecessors, and home computer games could also offer more diverse play settings, not constrained by the requirements of arcade cash flows. This meant that elements that previously had a more superficial role could now be integrated into the gameplay (see Figure 6). More complex Western character depictions would also emerge. Gunfright (1986) features a sheriff, searching the maze-like townscape for the wanted man. The villain is simply a goal to be found and shot down, but the townspeople come in two varieties: a shivering, cowardly townsman who points at the villain’s general direction, and a faceless, gliding long-skirted lady. The former plays a crucial part in facilitating the game aim, but also distills a familiar townsfolk stereotype. Law of the West (1985) for the Commodore 64 presents a first-person static view of a Western town, with a scenario partly derived from the movie High Noon (1952) (Figure 7). The player meets diverse characters: trigger-happy villains, but also a bar singer, a school teacher, town doctor, a child and a reluctant deputy. These confrontations are negotiated through a multiple-choice discussion, which may lead to a reaction-based duel and other outcomes.
Figure 7. Western characters and scenery in the 1980s computer games. Law of the West and Gunfright.
In these early games, a most minimal cast of characters would include the (sheriff) hero and an army of generic hoodlum villains, sometimes Indians. As the example of Gunfright and Law of the West demonstrates, the 1980s computer game could already expand the scope of characters and even suggest their appropriate role in a Western setting, made apparent through the gameplay itself (see Figure 7). The duel and target shooting gameplay elements had at the same time become higher-tension sections rather than main content. Today’s content-heavy games, such as Red Dead Revolver (2004), Helldorado (2007) or Six Guns (2012) can practically refer to every possible – racially inspired – character stereotype and the associated plotlines (Figure 8).
Figure 8. Player characters Pablo Sanchez, Hawkeye and Sam Williams in Helldorado (cf. Figure 6).
In addition to ethnicity, also gender is a defining character of Western game casts: women in general are rare occurrences, and a female protagonist – or a villain – is almost an impossibility (cf. Dickerman, Christensen and Kerl-McClain 2008; Kangasvuo and Meriläinen 2009). These observations do not differ much from those made of video games in general (ibid.), but there seems to be an aversion to using female protagonists even in more recent Western games[vi]. Helldorado, with its multi-character system could cast one woman as a predictable temptress, whereas in the shooter Wild Guns (1994) the player could choose to play either “Clint” or “Annie”. In older games, women appear as side characters in naively depicted roles, either as a sweet innocent girl to be rescued, or a “naughty” saloon singer. The traditional rigid gendering has been questioned and mocked by two recent indie titles, Calamity Annie (2008) and Even Cowgirls Bleed (2013), which both feature homosexual and feminist themes practically never seen in Western-themed games.
At first sight, studying film licenses might appear as an effective route to examining the remediation of the Western subject matter in video games. However, likely due to the general failure of the Western film at the box office in the early 1980s and onwards (McGee 2007, 235), Western film licenses from early video game era are virtually non-existent, and have remained scarce thereafter. Furthermore, the early generations of machines were not very conducive for creating Western worlds. Especially the widespread Atari 2600 platform was notoriously poor for recreating film visuals (Montfort and Bogost 2009, 119–120; Aldred 2012). Later, only a few films, such as Dances with Wolves (1990), have made the blockbuster status in the New Hollywood era (Neale 2003, 52–53), but possibly as a more serious work it was not accompanied with associated video game merchandise.
The first Western licenses do not relate to mainstream movies, but to comics and animation. Comic books, cartoons, and parodies offer a repertoire of condensed themes and exaggerated clichés that would also provide source material for games. In 1987, the sci-fi animation BraveStarr was brought to the computer screen, whereas Coktel Vision adapted French Western comics Lucky Luke: Nitroglycerine and Blueberry the same year. BraveStarr can be described as a generic action game with a bolted-on license, but both Lucky Luke and Blueberry attempted to recreate some aspects of the comic book medium on a computer screen, interpreting that format rather than film. Notably, these two games also both represent and remediate a European interpretation of the West, as opposed to the dominant American one.
Comic book frames, maps, windows, and minigames could be readily utilized on the early interactive platforms where animation and video playback were still limited (see Figure 9). This also meant the actions would be partly narrated instead of involving the player as a more active participant. Apart from licenses and attempts to interpret the medium on the screen, older games have a certain affinity with comic books with their streamlined visuals, switching between static screens and combinations of text and pictures. In contrast to action games, these approaches enable different storytelling devices and detail to the historical scenarios.
Figure 9. Western comic books interpreted on the computer screen: North and South and Blueberry.
Despite the lack of licenses, unofficial references to films were made through borrowing titles. Already pinball machines in the 1950s and 1960s inherited their names from popular TV shows, such as Rawhide (1959–1965), Gunsmoke (1955–1975), Wagon Train (1957–1965), and Bonanza (1959–1973), without any apparent licensing deal or even visual reference to the series. Similarly, the computer games Wild Bunch (1984) and High Noon (1984) had relatively little to do with the respective source material. The High Noon game pits a solitary sheriff against a number of opponents and utilizes the soundtrack, yet plays fast and loose with the scenario, introducing horseback enemies and an overzealous undertaker not seen in the film.
In addition to movie name references, recognizable characters and scenarios have been used in games as well. The black-vested and white-shirted Kane (1986) seems to invoke the famous Gary Cooper figure from the film High Noon (1952), and Spaghetti Western Simulator (1990) brings out a hero called “Clint Westbound”. Sometimes the films are referenced directly: in Six-Gun Shootout (1985), historical and fictional gunfights could be re-enacted as tactical wargame scenarios, which include the famous gunfight at O.K. Corrall, the Jesse James raid at Northfield, and film settings from The Good, Bad and the Ugly (1966) and Rio Bravo (1959) (see Figure 10). Film references in games suggest how the Western theme in video games can rely on a complex external narrative (Juul 2001), not necessarily supplied with the game at all. An understanding of the Western genre and its conventions supports the often rudimentary actual game play experience.
Figure 10. Sixgun Shootout (1985) on the Commodore 64, with a selection of historical and fictional gunfights. Right: The scenario “El Siette Magnifico”.
One alternative to licensing is to use famous figures from the Old West[vii]. All in all, it appears that this route has been used relatively little. There are apparently no major published games about Roy Bean, Doc Holliday, Calamity Jane and “Wild Bill” Hickock, despite their continued presence in films, television series and other Western lore. It is rather more likely that a Western game hero is a recognizable Clint Eastwood lookalike, a testament to the influence of Italian Westerns and the later Eastwood-directed films.
The way video games have tended to simplify and further codify Western themes has also paved way to questionable depictions. The “cowboys vs. injuns” scenario has become separated from any reality, leading to thoughtless depictions of slaughter as in the mid-eighties arcade game Wanted (1984). Likewise, racial tensions and the mistreatment of Native Americans or African slaves are hardly ever brought up in video games, even though they are abundant in cinema. People other than white are rarely ever seen in earlier games with the exception of Indians and the occasional Mexican. Even if led by good intentions, these kinds of representations are devoid of conscious understanding of nativism, a form of emerging American nationalist sentiment to the exclusion of others (e.g. Higham 1977) that might undergird even the most innocent depictions. Through the technically necessary reduction and avoidance of touchy issues, early video games could even be seen as promoting a uniformly white America. Whereas older cinema might have unwittingly forwarded one-dimensional ideas concerning who an American is, for instance Heaven’s Gate (1980) and Gangs of New York (2002) address nativism directly. Positively thinking, the increased capacity to depict a variety of peoples in digital media, although initially in the service of replicating stereotypes, may eventually lead to more critical expression in video games, too.
Constructing a Digital West
An examination of Western video and computer games reveals the ways codified representations found their way into a format that was, in the beginning, very limited. The established cast of characters, objects and scenery that “belong” to the Western theme needed to be culled drastically in order to fit the modest platforms and low production costs. Looking at the transference and remediation of action sequences to games provides ground for further comparison and analysis, whereas the absence of some common narrative elements and representations in most video games raises questions not simply explained with technical limitations. The gradual shift from “engineering bound” to “content bound” game production, as described by O’Donnell (2012), further suggests that same explanations do not hold true across time. The following examination advances through Western video game scenery and objects and moves towards the comparison of broader stylistic subgenres, abstract themes, and their utilization in video games.
In as much as the game scenery could be static images, even the 1980s games were fairly detailed, such as the backgrounds in Law of the West (Figure 7). Already the first duel games’ backgrounds featured protective coverage that was operative in the gameplay. Later games, although not yet immersive simulations, began to build a more complex internal logic consistent with the chosen Western setting. In Gunfright (Figure 7), the play area is framed with visual Western elements: a wanted poster, a section of revolver cylinder chambers and telegram notes. However, the occasional cactus and tumbleweed act not only as support for the Western milieu; they are also deadly obstacles that need to be avoided. Picking up a horse speeds up the travel considerably and protects the sheriff from these hazards.
The panoramic, side-scrolling format was popular in the 1980s Western action games. In contrast to static images, the scrolling terrain and scenery was limited to more selective and repeatable elements such as wooden building facades, barrels, corral fences, Monument Valley Mountains and cacti. Kane (1986) and Outlaws (1985) both include elements of horseback riding, whereas Express Raider (1986) added train assault action more particular to the Western setting. Especially the horseback riding scenarios are reminiscent of filmic chases. Guns are shot from horseback, while dodging enemy bullets and at the same time ensuring the steed can cross obstacles (Figure 11). Iron Horse (1986) is another side-scrolling train assault game, although dispensing with the horseback riding. The scrolling horizontal panorama allowed a broad inclusion of Western-type action, but also a narrative backbone to the games, a beginning and a straightforward progression towards the end. The same could be said of vertically scrolling games, for example Wild Western (1982), but at least in Gun.Smoke (1985) the Western elements are more superficial, as the action is nearly indistinguishable from war games like Commando (1985).
Figure 11. In early games, horseback riding was seen almost exclusively within a Western theme. Outlaws and Express Raider.
The relative lack of commonly seen Western themes in games is noteworthy, as it reveals the way the video game has selectively remediated cinema. In the first instance, there are numerous details and typical scenes present in Western cinema, which have not made a transition to games, especially the early ones. These often relate to “adult” themes of violence, religion, sex and racial tensions. Hanging from the neck, singing a funeral hymn, downing a whiskey, cauterizing a wound with a hot knife, shooting a lame horse and numerous other clichés are present in a number of films, but never made a transition to the early games. Despite being a common theme in films, threats of rape are but only vaguely referred to in some recent games of the 2000s. For example, in the beginning of Six Guns (2012) the player has to protect a woman from villains.
The absence of broader movie styles in video games strikes as curious, too. Certainly Western subgenres such as the Italian Western, revolution “Zapata-Spaghettis” (Frayling 1981, 52), revisionist, acid and horror themes had been explored in film long before the 1980s. Yet, it seems that the esthetics and action in the 1980s games mostly refer to the classic 1950s Westerns, with other influences as a spicing. The exploitation of spaghetti imagery and sounds only truly begun in the 1990s, with Outlaws (1997) as a major milestone, and since then has been on the increase. This may, again, be initially explained through technical platforms: the recreation of Ennio Morricone style atmospheric music requires more nuanced sound capabilities than what was available on the 1970s and early 1980s console and home computer hardware, and exploring film techniques like the Peckinpah-esque slow motion only became sensible in the later 3D games. Some exceptions can be found in arcade games, where productions were larger and platforms technically more capable: Iron Horse from 1986 has Morricone-pastiches in the music and Italian touches in the characters and setting.
When it comes to more abstract motives inherent to the American Western, themes of justice and individual morality rise to the fore, presented as a kind of epic complete with superhuman characters (Bazin 1971, 145–147). Freedom of the individual and the (male) individual’s chance to mold his destiny and the course of history around him are also apparent. This extends to a sympathetic view toward criminals, outlaws, and mountain men, either outside or above the law. In contrast, collective lynch mobs and posses, easily incited to acts of violence, are rarely in the right, as seen in, for example, The Ox-Bow Incident (1943) and The Tin Star (1957). This duality resonates, perhaps unintentionally, with a typical game setting of a powerful single player character pitted against masses of faceless enemies. In early games, the player is explicitly cast in the role of a justified hero, even if the gunning-down of enemies raises questions about game morality to the observer.
Certainly, addressing morality in games has been mostly superficial, as the player can usually detach him- or herself from the gameplay decisions (Sicart 2013). It does not seem, for example, that anything like the code of justified killing presented in films (Falconer 2014) has ever been meaningfully built into games, except as a simple demerit resulting from shooting innocents. It could still be argued that a Western setting provides better source material for exploring morality in games than most other genres. As the Western scenario drives the kind of characters that occupy the game world, and the functions they perform within the game rules, this also becomes a way to introduce moral elements. The West is not only about presenting the player with artificial moral choices, but implying a setting in which frontier justice, technological expansion, the Civil War, and the treatment of Native Americans inherently belong.
Although Western films have frequently been described as political (Frayling 1981; McGee 2007), such themes have been approached warily in video game design. Apart from some isolated examples, social aspects of the frontier have not been utilized in video games. For example, the railroad provides a milieu and action setting for games (Figure 12), but that is the extent of its presence. This can be compared to the nuanced role railroad plays in the film Once upon a Time in the West (1968) (for further analysis, see Frayling 1981, 195). War games and simulations about railroad construction might even be more suggestive in this respect, as the player can explore and become invested through actual gameplay to the contingencies of military conquest and the logic of industrial expansion respectively.
Figure 12. The Western setting calls for an attention to detail. Railroad scenery from Helldorado and Express Raider.
The omissions discussed above point not only to the technical limitations for building narrative content for early game platforms. Rather, they suggest there are underlying motives independent of platform characteristics that have guided the Western remediation to no small degree. This initially points toward the quick financial returns required from the amusement arcade setting, forcing action games into a harmless mold of light entertainment. As the first computer games were mostly made in imitation of arcade games, a radical rethinking of the Western did not immediately take place in that transition, either. There are other equally likely reasons to this evident harmlessness, which we cannot possibly address in depth here: the (at least supposedly) young target audience, combined with limited means of expression, and engineering-oriented production (see O’Donnell 2012) are among the most potential explanations as to why the first games hardly featured any critical reflection on Western clichés and mythology. As a counterexample, recent indie games, as discussed in the previous section, have demonstrated that even highly revisionist takes are possible, especially when commercial constraints are not present.
Figure 13. Games provide plenty of Western equipment to choose from. Wild Bunch and Six Guns.
If the earlier games merely derived from a collective distillation of the Western theme and stereotypes, it is now possible to ask: What has the game medium added to the Western mythos? With video games, the question “What was it like in the West?”, at least implicit in many films, could now be delivered in first-person where a player’s actions have repercussions in the simulated game world. The player can now explore what-if scenarios first hand and even behave in ways unfit for a cinematic Western hero, returning to the straight and narrow via a saved position (Buel 2013). The player is faced with a choice of narrative, action and detailed management of equipment (Figure 13) not explicitly present in a Western film. Special equipment in films is almost inevitably plot- or character-defining, whereas in action and simulation games items are brought in play within the game rules. The player places his or her customized character inside complex gunfight and horse-riding sequences, which are played on a detailed Western terrain. The duel, target and riding elements that previously constituted a full game by themselves, are now only elements of a larger whole, suggestive of a complete Western ecosystem.
Conclusion
We expected the Western thematic to be an easily contained, marginal theme within video games. Even if true in the face of the total volume of published games, the amount of Western games was, nevertheless, surprising. In addition, there are numerous electromechanical, mechanical and pinball machines that we did not even seek to catalog extensively. While compiling the list, we also built a typology of Western games ranging from target shooters to role-playing games. Despite the initial assumptions, the Western theme is not confined to a particular era or country of origin. Our study did not reveal any striking differences between games originating from different countries, except that Civil War games are first and foremost an American phenomenon. Another national tendency is that Japanese game companies started fusing Western together with other themes earlier than elsewhere.
Western video games have been produced since the birth of the medium and are constantly being produced. In spite of their constant presence, they appear to hold a fairly minor position in the history of video games. One direction for further study would be to examine contemporary game literature and press: our current impression is that Western themes rarely made it to the covers of computer and video game magazines or books in the early 1980s, which favored “electronic” and technical themes seen more appropriate for the new medium. Among the most notable chronological observations is how the Western film disappeared from Hollywood’s limelight about the same time as video games emerged as widespread home entertainment. The more timely science fiction and martial arts fads supplied by films further pushed the Western underneath.
Comparing Western video games to cinema reveals certain similarities and differences. Despite some marginal exceptions, Western games did not grow to form a “classical” mainstream and a subversion of that mainstream, as arguably happened with the films. In our examination, we found that the duel and target games fell out of fashion as the sophistication of platforms increased. Early target games clearly evolved in competition or imitation with previous machines, much as fighting games, driving games, and first-person shooters have grown to become well-formed (non-thematic) video game genres. On the whole, there is little evidence of Western-themed video games critically reflecting on their predecessors, even if in most cases they have been obvious clones and follow-ups to previous titles. Novelty and innovation have tended to originate either from other media or another game genre. This could be changing as major releases (e.g. Red Dead Redemption) have set new milestones to which later games will, undoubtedly, be compared.
We found that Western games, too, come with their own fashions and fads. All possible styles provided by movies were not immediately utilized. Most early digital games hark back to the 1950s Western, whereas the visually distinct Italian Western began to have a major influence on games only in the 1990s. Later and current Western games appear to be going through a phase of comparative realism, genre-consciousness, and even “revisionist” themes, but also a fusion of science fiction, fantasy and horror elements – again something that gradually took place in cinema several decades earlier. The “realism” as seen in current-generation games could, therefore, be considered rather as remediation than a genuine attempt to provide a novel take on the frontier life.
Just like cinema, video games had to reinvent and remediate the Western thematic in their own terms. The films accentuate the unique and the improbable: a shot villain can fall a great distance into a water trough or a coffin for dramatic or humorous effect, a hidden gun turns the tables on a mass of enemies, the hero has the ultimate hand in a poker game, leading to accusations of cheating and an inevitable bar room brawl. As a video game relies on repetition and at least a modicum of simulation, these improbable events cannot be replicated multiple times without becoming unsatisfying and even more absurd than in the films. Instead, the players need to occupy themselves with minutiae and events not necessarily dwelled on much in other media, such as developing skills, managing and purchasing equipment, or mundane tasks made interesting, such as shooting rabbits. This kind of realignment brings out yet another potential “revision” of the genre, most likely in a previously unseen form.
References
All links have been checked 10.4.2015.
Aldred, Jessica. 2012. “A Question of Character – Transmediation, Abstraction and Identification in Early Games Licensed from Movies.” In Before the Crash: Early Video Game History, edited by Mark J. P. Wolf, 90–118. Detroit, MI: Wayne State University Press.
Apperley, Thomas. 2006. “Genre and Game Studies: Toward a Critical Approach to Video Game Genres.” Simulation & Gaming 37(1): 6–23.
Arthur, Paul. 2003. “How the West Was Spun: McCabe & Mrs. Miller and Genre Revisionism.” Cineaste 28(3): 18–20.
Baer, Ralph H. 2005. Videogames: In the Beginning. Springfield, NJ: Rolenta Press.
Bazin, André. 1971. What is Cinema? Vol. II. Oakland, CA: University of California.
Bolter, Jay David, and Richard Grusin. 2000. Remediation: Understanding New Media. Cambridge, MA: MIT Press.
Buel, Jason W. 2013. “Playing (with) the Western: Classical Hollywood Genres in Modern Video Games.” In Game on, Hollywood! Essays on the Intersection of Video Games and Cinema, edited by Gretchen Papazian, and Joseph Michael Sommers, 47–57. Jefferson, NC: McFarland.
Clearwater, David. 2011. “What Defines Video Game Genre? Thinking about Genre Study after the Great Divide.” Journal of the Canadian Game Studies Association 5(8): 29–49.
Dickerman, Charles, Jeff Christensen, and Stella Beatríz Kerl-McClain. 2008. “Big Breasts and Bad Guys: Depictions of Gender and Race in Video Games.” Journal of Creativity in Mental Health 3(1): 20–29.
Donovan, Tristan. 2010. Replay: The History of Video Games. Lewes, UK: Yellow Ant.
Frayling, Christopher. 1981. Spaghetti Westerns. Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone. London: Routledge & Kegan Paul.
French, Philip. 1977. Westerns: Aspects of a Movie genre. Cambridge, MA: Oxford University Press.
Hall, Roger A. 2001. Performing the American Frontier, 1870–1906. Cambridge, MA: Cambridge University Press.
Herz, J.C. 1997. Joystick Nation: How Videogames Gobbled Our Money, Won Our Hearts, and Rewired Our Minds. London: Abacus.
Higham, John. 1977. Strangers in the Land. Patterns of American Nativism 1860-1925. New York: Atheneum.
Junnila, Miikka. 2007. Genret ja niiden rikkominen pelisuunnittelussa (Genres and How to Break Them in Game Design). Helsinki: University of Art and Design.
Juul, Jesper. 2001. “Games Telling Stories? A Brief Note on Games and Narratives.” The International Journal of Computer Game Research 1(1). http://www.gamestudies.org/0101/juul-gts/.
Kangasvuo, Jenny, and Jaakko Meriläinen. 2009. “Raiskaus sivuraiteella: RapeLay, etnofetisistinen halu ja torjunta (Rape on the Sidetrack: RapeLay, Etnofetishist Lust and Rejection).” WiderScreen 2/2009.
Kemppainen, Jaakko. 2012. “Genremetsä – peligenrejen käyttö digitaalisissa palveluissa. (Genre Forest – The Use of Game Genres in Digital Services).” In Pelitutkimuksen vuosikirja 2012, edited by Jaakko Suominen, Raine Koskimaa, Frans Mäyrä, and Riikka Turtiainen. Tampere: University of Tampere.
Kuorikoski, Juho. 2014. Sinivalkoinen pelikirja: Suomen pelialan kronikka 1984–2014 (Blue and White Game Book: Chronicles of the Finnish Game Industry 1984–2014). Finland: Fobos.
McGee, Patrick. 2007. From Shane to Kill Bill. Rethinking the Western. Malden, MA: Blackwell.
Mollo, John. 1983. “The American Civil War and After 1860–1914.” In Battledress: The Uniforms of the World’s Great Armies, 1700 to the present, edited by I.T. Schick, 179–200. London: Peerage Books.
Montfort, Nick. 2005. Twisty Little Passages: An Approach to Interactive Fiction. Cambridge, MA: MIT Press.
Montfort, Nick, and Ian Bogost. 2009. Racing the Beam: The Atari Video Computer System. Cambridge, MA: MIT Press.
Neale, Steve. 2003. “Hollywood Blockbusters: Historical Dimensions” In Movie Blockbusters, edited by Julian Stringer, 47–60. London: Routledge
Neale, Steve. 1990. “Questions of Genre.” Screen: The Journal of the Society for Education in Film and Television 31(1): 45–66.
O’Donnell, Casey. 2012. “This Is Not a Software Industry.” In The Video Game Industry: Formation, Present State and Future, edited by Peter Zackariasson, and Timothy L. Wilson, 17–33. London: Routledge.
Rajewsky, Irina. 2005. ”Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality.” Intermediality: History and Theory of the Arts, Literature and Technologies 5: 43–64.
Saarikoski, Petri. 2004. “Villi länsi tietokonepeleissä: huonot, keskinkertaiset ja unohtuneet (Wild West in Video Games: The Bad, the Average and the Forgotten).” Ruudinsavu 2/2004: 17–20.
Schatz, Thomas. 2003. “Stagecoach and Hollywood’s A-Western Renaissance.” In John Ford’s Stagecoach, edited by Barry Keith Grant, 21–47. Cambridge, UK: Cambridge University Press.
Skelly, Tim. 2012. “The Rise and Fall of Cinematronics.” In Before the Crash: Early Video Game History, edited by Mark J. P. Wolf, 138–167. Detroit, MI: Wayne State University Press.
Skerry, Philip. 2009. “Dances with Wolves and Unforgiven: Apocalyptic, Postrevisionist Westerns.” In Beyond the Stars 5: Themes and Ideologies in American Popular Film, edited by Paul Loukides, and Linda K. Fuller, 281–292. Bowling Green, OH: Bowling Green State University Popular Press.
Wolf, Mark J. P. 2007. The Video Game Explosion: A History from Pong to Playstation and Beyond. Santa Barbara, CA: Greenwood Press.
Wood, Robin. 1986. “Ideology, Genre, Auteur.” In Film Genre Reader, edited by Barry Keith Grant, 59–73. Austin, TX: University of Texas.
[i] Hereinafter referred to as video games for the sake of brevity. [ii] For further discussion on the connection between pinball and video games, see DeLeon (2014). [iii] We use the term Indian at places, as opposed to Native American, to be in line with the archaic language used in games and films. [iv] Comparable to ludological genres, but we have avoided the double use of the word “genre” here as it would create unnecessary confusion. [v] For example, SSG’s Decisive Battles of the American Civil War (1987–1988) and TalonSoft’s Battleground (1995–1998, parts 2, 4, 5, 7 and 9). [vi] In comparison, female protagonists in movies are uncommon, but existent: for example Rancho Notorius (1952), Calamity Jane (1953), Johnny Guitar (1954), Cat Ballou (1965), Les Pétroleuses (1972), The Quick and the Dead (1995) and Bandidas (2006). [vii]The Legend of Billy the Kid (1991), Buffalo Bill’s Wild West Circus (1989) and Gunfighter: The Legend of Jesse James (2001).
Delmer Daves ohjasi 1950-luvulla sarjan huolellisesti suunniteltuja lännenelokuvia, jotka olivat myös kaupallisia menestyksiä. Artikkelissa käsitellään miten Daves rakensi oman ikonografiansa ennen kaikkea Arizonan maisemien varaan ja miten hän tehosti kuvastoa omalla persoonallisella visuaalisella tyylillään. Davesin lännenelokuvat ovat rakentaneet kulttuurista muistia myös audiovisuaalisessa mielessä, muovaamalla westernin kuvastoa ja sitä tapaa, jolla lajityyppi itse muistaa omaa menneisyyttään.
“Before it can ever be the repose for the senses, landscape is the work of the mind. Its scenery is built up as much from strata of memory as from layers of rock.”
Simon Schama: Landscape and Memory (1995, 11).
Delmer Daves (1904–1977) teki näyttävän Hollywood-uran, ensin näyttelijänä ja myöhemmin ohjaajana. Häntä ei useinkaan mainita keskeisten westernin tekijöiden joukossa, vaikka hän loi 1950-luvulla sarjan persoonallisia Villin lännen tulkintoja. Davesin kehitystä voi verrata sellaisiin tekijöihin kuin André de Toth ja Rudolph Maté, joiden uralla lännenelokuva merkitsi erityisen intensiivistä jaksoa 1950-luvulla. Kaikki kolme menestyivät 1940-luvun lopulla tiheätunnelmaisten rikoselokuvien ja film noirin taitajina, ja koska he olivat studio-ohjaajia, työtehtävät tulivat sitä mukaa, mihin yleisön kiinnostuksen arveltiin siirtyvän. On arvioitu, että juuri 1950-luku oli erityisen vahva westernin vuosikymmen: peräti neljännes Hollywoodin tuotannosta oli lännenseikkailuja (Manchel 1998, 92). Yleisön intohimoa tyydyttämään tarvittiin uusia tekijöitä, eikä ole ihme, että studioiden kontrolloitu järjestelmä antoi myös luovia vapauksia ja mahdollisti esimerkiksi Budd Boetticherin teosten kaltaiset melkein eksistentialistiset tulkinnat.
Delmer Daves opiskeli alun perin lakia Stanfordin yliopistossa, mutta veri veti näyttämötaiteen pariin. Hän oli jo opiskeluaikana esiintynyt parissakymmenessä näytelmässä ja myös ohjannut esityksiä. Jo 1920-luvun alussa hän pääsi Hollywoodiin tarpeiston hoitajaksi James Cruzen lännenelokuvaan Karavaani (The Covered Wagon, 1923), jossa hän myös näytteli pienen sivuosan, osallistui välitekstien filmaukseen sekä julisteen suunnitteluun (Wicking 1969, 55). Monenlaisten tehtävien jälkeen ohjaajan ura alkoi vuonna 1943 sotaelokuvalla Tavoitteena Tokio (Destination Tokyo). Sodan jälkeen Daves niitti mainetta rikoselokuvilla Punainen talo (Red House, 1947) ja Pimeä käytävä (Dark Passage, 1947), joita pidetään film noirin klassikoina. Tämän jälkeen seurasi kunnianhimoinen sarja lännenelokuvia: Katkaistun nuolen (Broken Arrow, 1950) jälkeen valmistuivat Sotarummut (Drum Beat, 1954), Peloton mies (Jubal, 1956), Erämaan laki (The Last Wagon, 1956), Armoton ase (3:10 to Yuma, 1957), Cowboy (1958) ja Lainsuojattomat (The Badlanders, 1958). Sarja huipentui Gary Cooperin tähdittämään Hirsipuuhun (The Hanging Tree, 1959). Davesin elokuvat menestyivät hyvin, ja yhtiön panostuksesta kertovat korkeat tuotantoarvot.
Davesin lännenelokuvista voi löytää useita yhdistäviä tekijöitä. Useimmat elokuvat kommentoivat etnisiä kysymyksiä, alkuperäisten amerikkalaisten asemaa ja rasismia. Tarinan tasolla niissä on paikoitellen shakespearelaisen tragedian tuntua, varsinkin Katkaistussa nuolessa ja Pelottomassa miehessä. Vahvimmin Davesin westerneistä jäävät kuitenkin mieleen maisemat: sekä ne fyysiset ympäristöt, joihin elokuvat sijoittuvat, että ne kuvitteelliset paikat, joita elokuvat audiovisuaalisin keinoin rakentavat.
Tämä artikkeli pohtii, miten Delmer Daves lännenelokuvissaan rakensi maisemaa ja miten maisema ja muisti niissä yhdistyivät. Näkökulma on perusteltu paitsi Davesin elokuvien ilmeisen visuaalisuuden vuoksi myös siksi, että lännenelokuvaan lajityyppinä liittyy tietynlaista ikonisuutta. Ympäristön merkitys ei rajaudu vain elokuvaan vaan taustalla on laajempi mytologinen kuva Villistä lännestä, jota ennen elävän kuvan aikaa rakennettiin kirjallisuudessa. Henry Nash Smith (1950) korostaa klassisessa teoksessaan Virgin Land ajatusta ”neitseellisen maan” merkitystä amerikkalaiselle itseymmärrykselle ja ekspansiolle kohti länttä. Tämä puolestaan kytkeytyy jo vanhempaan perinteeseen tulkita yhdysvaltalaista identiteettiä rajaseudun kautta. Frederick Jackson Turnerin (1976 [1893], 184–185) kuuluisissa teeseissä rajaseutu oli ”villeyden ja sivilisaation kohtauspaikka”. Kohti länttä etenevän uudisasukkaan oli joko ”hyväksyttävä ympäristön asettamat ehdot tai tuhouduttava”. Erämaan karut näkymät eivät lännenelokuvassa ole vain pintaa: ne viittaavat laajempaan identiteettiä muovaavaan merkitykseen, jossa ympäristö ja toiminta punoutuvat kokonaisuudeksi. Vaikka Yhdysvaltain historiassa maiseman ja identiteetin suhde on, tunnetusti, esitetty tiiviinä, on selvää, että maisemaa ylipäätään on tulkittu kulttuurisena prosessina, jolla on identiteettiä muovaama vaikutus.
Maiseman ja muistin suhde on ollut ihmistieteellisen tutkimuksen kohteena jo vuosikymmenien ajan. Simon Schaman Landscape and Memory (1995) keskittyi fyysisen ympäristön ja kansanomaisen ja myyttisen muistin suhteeseen antiikista 1800-luvulle. Elokuvaa teos ei käsittele, mutta se pyrkii osoittamaan luonnon ja kulttuurin, maiseman ja muistin erottamattoman yhteyden. Toisaalta Yhdysvaltain lännen tutkimuksessa fyysisen ympäristön ja historian suhde on ollut vahva jo Turnerin teesien vaikutuksesta. Uudempaa, maisemaa korostavaa western-tutkimusta edustavat Peter C. Rollinsin ja John E. O’Connorin toimittama Hollywood’s West: The American Frontier in Film, Television & History (2005) ja Deborah A. Carmichaelin The Landscape of Hollywood Westerns: Ecocriticism in an American film genre (2006). Suomessa tilan ja paikan kysymyksiä Yhdysvaltain historian näkökulmasta on tutkinut Riitta Laitinen väitöskirjassaan Lived Land: Identification with Places in Navajo Society 1800–1930 (1999). Yhteistä tälle tutkimukselle on, ettei maisema ole vain se maan pinta ja ne pinnanmuodot, jotka voidaan katseella havaita: sillä on syvällisempi side paikan kokemukseen ja itseymmärryksen rakentumiseen (Schama 1995; Laitinen 1999; Taylor 2008). Delmer Davesin lännenelokuvien kohdalla on tärkeää pitää mielessä Villin lännen tulkintaperinne, mutta yhtä olennaista on miettiä, mitä maiseman rakentaminen 1950-luvun tilanteessa merkitsi. Elokuvien kuvastoa voidaan tulkita tihentymänä, jossa yksilöllinen ja yhteisöllinen, audiovisuaalinen ja kulttuurinen muisti kohtasivat.
Runous ja spektaakkeli – maiseman jäljillä
Christopher Wickingin Screen-lehteen vuonna 1969 tekemässä haastattelussa Delmer Daves kommentoi useaan otteeseen maisemaan liittyviä kysymyksiä, vaikkei Wicking niistä suoraan kysynytkään. Lännenelokuvan lähtökohtiin liittyvä vihje ilmenee kohdassa, jossa Daves viittaa vuonna 1952 valmistuneeseen elokuvaan Teksasilaisen paluu (Return of the Texan, 1952). Daves itse kutsuu teosta westerniksi, mutta tarkkaan ottaen elokuva sijoittuu valmistumisajankohdan todellisuuteen, autojen ja puhelinten aikaan, jossa Villin lännen ympäristöt ovat yhä läsnä. Daves ja käsikirjoittaja Dudley Nichols leikittelivät lajityypillisillä rajoilla, sillä päähenkilöt käyvät kesken kaiken kaupungissa katsomassa lännenelokuvaa – samaan aikaan kun elämä Teksasin perukoilla hengittää yhä rajaseudun tahtiin. Vielä tässä vaiheessa Daves itse ei ollut yksiselitteisesti lännenelokuvien tekijä. Takana oli toki Katkaistu nuoli, mutta myös annos film noiria. Teksasilaisen paluun jälkeen oli vuorossa seikkailuelokuva Kultaisen kondorin aarre (Treasure of the Golden Condor, 1953).
Alun perin Teksasilaisen paluun piti olla Henry Hathawayn projekti, mutta ohjaaja ehti sairastua ennen kuvausten alkua, ja hyvin pikaisella aikataululla Twentieth Century-Foxin Darryl F. Zanuck pestasi Davesin ohjausvastuuseen. Daves kertoo haastattelussa, että hän halusi tehdä elokuvan pienellä budjetilla – toisin kuin ilmeisesti Hathaway, joka tuli myöhemmin tunnetuksi spektaakkelimaisista westerneistä. Daves kävi valmisteluvaiheessa Teksasissa, jonne tarina oli sijoitettu, mutta hänen mukaansa sieltä ei löytynyt mitään erikoista:
”So I went to Texas where the story was laid. It had no pictorial value at all, flat, dull, dusty, nothing country. So I told the producer, it was his first film: ‘I’ll show you Texas, but in Arizona where it’s flat. It has the Texas feeling, but at least we have clouds, at least we have shadows; we haven’t dust that just coats everything.’ So I did. I found a place in Arizona which was the equivalent of the place in Texas.” (Wicking 1969, 63–64.)
Kuvaukset tehtiin siis Arizonassa, tarkemmin ottaen Apachen piirikunnassa sijaitsevassa Springervillen kaupungissa ja sen ympäristössä. Sijainti oli edullinen, sillä se oli lähempänä Hollywoodia, ja pölyä oli vähemmän haittaamassa elokuvan tekemistä. Springerville oli korkeammalla merenpinnasta kuin alun perin kaavaillut teksasilaiset ympäristöt, ja nähtävästi juuri Teksasilaisen paluun kuvauksissa Daves mielistyi olosuhteisiin. Hän toteaa: ”All of my films are done in high desert country, seven or eight thousand feet high. There’s something special about the atmosphere. It’s clean and clear – I love to shoot in the winter time.” (Wicking 1969, 64.) Puhtaalla ilmalla oli epäilemättä merkitystä Davesin myöhemmissä lännenelokuvissa, jotka kuvattiin sekä väreissä että laajakangasmuodossa.
Teksasilaisen paluussa on maiseman näkökulmasta muutakin kiinnostavaa kuin ”Arizonan tasaisuus” ja ilman puhtaus. Tarina kertoo Sam Crockettista (Dale Robertson), joka muuttaa Kansasista Teksasiin kahden poikansa, Yo-Yon ja Steven, sekä isoisänsä Firth Crockettin (Walter Brennan) kanssa. Puoliso on kuollut, ja Sam palaa juurilleen. Isoisä on jääräpäinen mutta hellyttävä; hän ei kykene pitämään metsästysvaistoaan kurissa ja alistumaan piikkilankojen kahlitsemaan maahan, josta erämaan vapaus on kadonnut. Hän on lännenelokuvista tuttu old timer, joka muistaa rajaseudun elämän ankaruuden. Firth Crockettin suhde luontoon kuvataan läheisenä, jopa runollisena. Elokuvan lopussa isoisä johdattaa pojanpoikansa metsään. Rikkinäisen perheen lapset näkevät yhtäkkiä metsän siimeksessä peuraperheen, mikä on kuin hetkellisesti esiin ilmaantunut arkadinen visio tai unelma, ja isä pitää pojanpojilleen puheen rakkaudesta. Sitten hän kellahtaa sydänvaivansa uuvuttamana metsän keskelle lastenlastensa viereen.
Kuva 1. Isoisä ja lapset luonnon keskellä elokuvassa Teksasilaisen paluu (Return of the Texan, 1952).
Teksasilaisen paluun loppukohtaus yhdistää maiseman ja muistin. Isoisän visio ennen kuolemaa on kuin muistuma maailmasta, jota ei enää ole, yhteydestä ihmisen ja luonnon välillä. Se ylittää lännenelokuvan perinteisen vastakkainasettelun villeyteen ja sivistykseen tai erämaahan ja puutarhaan. Pastoraalinen näkymä ei edusta erämaan karuutta mutta ei myöskään ihmisen luomaa puutarhaa. Se on pikemminkin muistuma symbioosista, joka olisi voinut olla ja jonka isoisä haluaa siirtää perillisilleen.
Teksasilaisen paluussa suhde luontoon on runollinen, mutta samalla itse elokuva on mustavalkoisuudessaan vaatimaton – minkä Daves itsekin totesi. Kaksi vuotta aiemmin hän oli kuitenkin ohjannut ensimmäisen lännenelokuvansa Katkaistu nuoli, joka on visuaalisesti näyttävä, kuten moni myöhempikin Davesin western. Katkaistu nuoli merkitsi James Stewartille paluuta lännenelokuvaan vuoden 1939 jälkeen. Tosin ensi-iltaan ehti hieman aiemmin Anthony Mannin Winchester ’73 – kohtalon ase (Winchester ’73, 1950). Katkaistu nuoli alkaa James Stewartin tunnistettavalla äänellä, joka johdattelee paitsi aikaan myös paikkaan:
”This is the story of a land, of the people who lived on it in the year 1870, and of a man whose name was Cochise. He was an Indian – leader of the Chiricahua Apache tribe. I was involved in the story and what I have to tell happened exactly as you’ll see it – the only change will be that when the Apaches speak, they will speak in our language. What took place is part of the history of Arizona and it began for me here where you see me riding.”
Vaikka päähenkilö vakuuttaa kertovansa historiasta mahdollisimman tarkasti, tarina asettuu metatasolle, kun alaviitteenomaisesti kertoja viittaa intiaanien puheeseen, joka tulkitaan ”in our language”. Katkaistu nuoli pohjautuu historiallisiin tapahtumiin, mutta tätä ei erityisesti alleviivata, vaan katsojan täytyy itse tunnistaa, mistä on kyse. Aikalaiskatsojalle se ei ole ollut ongelma, sillä Katkaistu nuoli perustui Elliott Arnoldin vuonna 1947 julkaisemaan romaaniin Blood Brother, jossa käsiteltiin Tom Jeffordsin ja apassipäällikkö Cochisen ystävyyttä. Elokuvan alussa Jeffords (James Stewart) törmää haavoittuneeseen intiaaniin ja auttaa tätä, mitä muut valkoiset pitävät kummallisena, luopiomaisena. Alusta lähtien on selvää, että Katkaistu nuoli käsittelee intiaanien näkökulmaa vahvemmin kuin monet muut aikakauden westernit.
Katkaistun nuolen historiallisena taustana on rauha, jonka Cochise solmi kenraali Oliver O. Howardin kanssa vuonna 1872. Cochise (Jeff Chandler) näyttäytyy Davesin tulkinnassa melkein aatelisena: hän on kunnian mies, joka pitää sanansa kaikissa olosuhteissa. Poliittisen tilanteen kuvaus tuo mieleen monet myöhemmät historian hetket. Kummallakin puolella rintamaa on omiin vakaumuksiinsa pitäytyviä jääräpäitä, jotka käyvät yksinäistä sissisotaansa rauhanpyrkimyksiä vastaan. Daves ei kuvaa kumpaakaan osapuolta puhtoisena, mutta hän antaa sijaa Jeffordsin ja Cochisen syvenevälle ystävyydelle, joka saa kestämään myös oman puolen vääryydet.
Kuva 2. Kaksi maisemaa elokuvasta Katkaistu nuoli (Broken Arrow, 1950): Jeffords näyttää apassipäälliköille karttaa heidän maastaan (vas.), oikealla Jeffords ratsastaa kohti kaukaisuutta.
Katkaistu nuoli ei ole eikä pyri olemaan etnografisen tarkka kuvaus intiaanikulttuureista: rituaalien kuvauksen kautta Daves kuitenkin rakentaa kuvaa toiseudesta, jonka ymmärtämistä Jeffords haluaa yrittää. Silti keskeistä on samanaikainen pyrkimys kuvata maata alkuperäisten amerikkalaisten ympäristönä, ja kaikkea värittää tietoisuus historiasta, maisemaan liittyvästä muistista. Daves totesi itse taustatyön merkityksen:
”I have a great library on Americana at home and each film has been the result of a great deal of research. I’m gradually making a whole composite of the west because some of the films like Broken Arrow, Drum Beat and The Last Wagon portrayed Indian themes. Then we gradually move forward in the west through Cowboy and The HangingTree and the bad-man west, which was 3:10 to Yuma.” (Wicking 1969, 60.)
Olennaista Katkaistussa nuolessa on, että se on spektaakkelinomainen – ja siinä mielessä melko vastakkainen Teksasilaisen paluulle. Elokuva on tehty loisteliaissa väreissä, ja varsinkin hääkohtaus on tietoisen koristeellinen. Samalla elokuva asettaa tapahtumat Arizonan Sedonan jylhiin maisemiin, joita hallitsevat jyrkät kalliorinteet ja vuoret. Maisema on katsojalle tarjottu nähtävyys, attraktio, mutta sillä on myös tehtävänsä. Arizonan maisemat ovat laajempi kehys, joka ylittää yksilöllisen tason ja edustaa siinä mielessä historiallisuutta. Se asettaa yksilöt mittakaavaan, joka ylittää arkisen elämän.
Arizonan Sedona ja lännenelokuvan ikoniset maisemat
Maiseman merkitys on liitetty vahvasti lännenelokuvaan lajityyppinä. Westernille eivät ole tyypillisiä vain revolverit ja lierihatut vaan myös avarat maisemat (Salmi 1985, 54–64). James F. Scott (2009, 103) toteaa, ettei ”missään lajityypissä side paikan ja toiminnan välillä oli niin vahva kuin lännenelokuvassa, jossa ylevät maisemat viittaavat elämää suurempaan käyttäytymiseen ja jossa karjanajajat, lainvartijat ja uudisasukkaat ammentavat sekä henkistä voimaa että poliittista oikeutusta olemassaololleen maasta, jota koskettavat, ja ilmasta, jota hengittävät”. Samaan hengenvetoon Scott toteaa, että lännenelokuvan vastakkainasettelut (puutarha/villeys, uudisasukas/alkuasukas, sheriffi/revolverisankari, vaimo/saluunatyttö) ovat hallinneet western-mielikuvitusta, mutta ne ovat samalla olleet jatkuvan uudelleen tulkinnan kohteena – ja ovat yhä. Vanhemmassa western-tutkimuksessa maisemaa lähestyttiin usein Villin lännen myyttisten vastakkainasettelujen kautta, mutta viimeaikaisessa tutkimuksessa on nostettu esiin myös ekokriittiset näkökulmat (Carmichael 2006).
Kaikkiin lajityyppeihin liittyy kysymys genren sisäisestä muistista. Elokuvissa nähtävät maisemat eivät ole vain suhteessa vallitseviin kulttuurisiin koodeihin vaan elokuvat kierrättävät tietoisesti aiempien teosten ympäristöjä. Elokuvat eivät siis mukauta katsojaa aiempiin konventioihin vain tarinan tasolla vaan myös materiaalisesti, sijoittamalla tapahtumat tuttuihin tai tutun oloisiin ympäristöihin. Syy voi olla käytännöllinen, paikkojen helppo saavutettavuus, johon Daves viittasi Teksasilaisen paluun kohdalla, mutta tärkeämpää on se, miten elokuvan tekijät pitkäjänteisesti rakentavat muistia maiseman kautta ja luovat ja kiinnittävät merkityksiä maisemaan elokuvasta toiseen. Tästä hyvä esimerkki on Monument Valleyn keskeisyys lännenelokuvan kuvastossa. Monument Valley sijaitsee navajoreservaatissa Arizonan ja Utahin rajalla erämaassa, jota hallitsevat eroosion veistämät jylhät kivimuodostelmat. Paikan filmaattisuuteen vaikuttaa rautaoksidin luoma punertava väri, mutta laaksossa on myös mangaanioksidin sävyttämiä tummanharmaita muodostelmia. Navajointiaaneille suhde maisemaan oli uskonnollinen, ja Monument Valley oli pyhä paikka, joka tunnettiin nimellä Tsé Bií Ndzisgaii (Laitinen 1999, 204–205; Olsen 2008, 34). Kirjailija Zane Grey oli sijoittanut western-romaanejaan Monument Valleyyn jo 1910- ja 1920-luvulla, irrottanut ne navajoperinteestä ja suositellut maisemia myös elokuvantekijöille (Harvey 2011, 12, 79–80). Monument Valleyn vahvin mytologisoija oli sittemmin John Ford, joka kuvasi näissä karuissa mutta elämää suuremmissa maisemissa useita elokuviaan, Hyökkäys erämaassa (Stagecoach, 1939), Aavikon laki (My Darling Clementine, 1946), Apassilinnake (Fort Apache, 1948), Keltainen nauha (She Wore a Yellow Ribbon, 1949), Etsijät (The Searchers, 1956), Musta kersantti (Sergeant Rutledge, 1960) ja Cheyenne (Cheyenne Autumn, 1964). Paikassa on sittemmin kuvattu myös monia muita teoksia, road-elokuvista tieteiselokuviin, mutta se on säilynyt western-ympäristönä, mistä kertoo Gore Verbinskin vuonna 2013 valmistunut The Lone Ranger.
Kuva 3. Monument Valley elokuvissa Etsijät (The Searchers, 1956) ja The Lone Ranger (2013).
James F. Scottin (2009, 108) mukaan klassisessa lännenelokuvassa kuvataan usein sitä, miten sankarit hevosineen hallitsevat spektaakkelimaista mutta haastavaa ympäristöä. Usein aloituskuvissa päähenkilö myötäilee maisemaa ja seuraa reittiä taitavasti ikään kuin yksilöä suuremman mittakaavan osana. Näin on Davesin Katkaistun nuolen ensimmäisissä ja viimeisissä kuvissa. Samoin on George Stevensin Etäisten laaksojen miehessä (Shane, 1953), jonka päähenkilö tuntuu melkein vuorten synnyttämältä. Scott (2009, 108) tulkitsee Alan Laddin esittämää Shanea jylhän maiseman voimakkuuden ja vakauden inhimillisenä ilmauksena. Davesin tuotannossa tätä asetelmaa muistuttaa Peloton mies, jonka taustana ovat Wyomingin lumihuippuiset vuoret, tosin Davesin tulkinnassa päähenkilö tuntuu alusta lähtien olevan ristiriidassa ympäristönsä kanssa: Jubal Troop (Glenn Ford) hoipertelee kuvaan ja lopulta vierii jyrkkää rinnettä alas. Pelottomassa miehessä tapahtuu muutos siinä mielessä, että viimeisissä kuvissa Jubal on saavuttanut tasapainon ympäristönsä kanssa.
Kuva 4. Ensimmäinen ja viimeinen kohtaus elokuvassa Peloton mies (Jubal, 1956).
Myös Katkaistun nuolen alun ja lopun voi tulkita muutoksena. Elokuvan alussa Jeffords saapuu tasaista preeriaa kulkien, kun hän lopussa on mukautunut jylhien vuoristojen rytmiin. Elokuvan tapahtumat sijoittuvat Arizonaan, juuri Sedonaan, jossa Daves oli Teksasilaisen paluussa käyttänyt tasaisempia maastoja. Katkaistussa nuolessa ympäristö on kuitenkin täysin toisenlainen: elokuva kertoo rauhanneuvotteluista intiaanien ja valkoisten välillä, mutta samalla rotuvihasta ja sissisodasta, joka uhkaa rauhan mahdollisuutta. Vuoriston vaikeakulkuisuus on kuin viittaus siihen vaivalloiseen polkuun, joka on kuljettava rinnakkaiselon mahdollistamiseksi.
Katkaistu nuoli oli sodanjälkeisessä Hollywoodissa avainelokuvia intiaaninäkökulman esille tuomisessa. Samana vuonna valmistui myös Anthony Mannin Paholaisen portti (Devil’s Doorway, 1950), joka käsitteli myös kriittisesti etnistä kamppailua, mutta se jäi Davesin elokuvan varjoon. Katkaistussa nuolessa ajatus rauhasta emotionalisoituu ja sukupuolittuu siinä mielessä, että Jeffords avioituu apassitytön, Sonseeahrayn (Debra Paget), kanssa. Harmonia ilmenee maiseman ja ihmisen saumattomuutena. Romanssi syttyy idyllisessä järvenrantaympäristössä, joka tuntuu mahdollistavan herkän tunnerekisterin ja samalla kulttuurien välisen kuilun ylittämisen. Jeffordsin ja Sonseeahrayn rakkaus täyttyy jylhien maisemien keskellä, kun rakastavaiset lepäävät järven rannalla ja kamera paljastaa takaa kuuluisan Cathedral Rockin piirteet. Kohtauksen voi toisaalta tulkita myös valloitustarinana, jossa miehen valta ulottuu samalla sekä ympäristöön että naiseen.
Kuva 5. Jeffordsin ja Sonseeahrayn lemmenkohtaus Cathedral Rockin varjossa elokuvassa Katkaistu nuoli (Broken Arrow, 1950).
Kohtauksen taustalla näkyvä Cathedral Rock on Arizonan valokuvatuimpia luonnonnähtävyyksiä, jonka yhdysvaltalainen yleisö on todennäköisesti tunnistanut ensinäkemältä. Kallion huippu kohoaa 1500 metrin korkeuteen Coconinon luonnonpuistossa, ja ferriraudan värjäämä punainen hiekkakivi saa sen erottumaan maisemasta varsinkin aurinkoisella säällä. Vuoren nimi viittaa katedraaliin, mikä johtunee sekä luonnon luomasta ornamentiikasta että muodostelman mittasuhteista. Samalla tuntuu, että Cathedral Rock on vanhastaan ollut kunnioituksen kohde, luoksepääsemätön ja siksi pyhä. Jeffordsin ja Sonseeahrayn suhde saa maiseman kautta symbolisen siunauksensa.
On ilmeisestä, että Delmer Daves lähti Katkaistun nuolen jälkeen tietoisesti rakentamaan Arizonan Sedonasta lännenelokuvan myyttistä maisemaa samaan tapaan kuin John Ford oli tehnyt Monument Valleylle. Arizona oli suhteellisen lähellä Hollywoodia, mutta käytännöllisen selityksen sijaan voi abstraktimmin olettaa, että Daves käytti Cathedral Rockia luodakseen uuden tason westernin ikonografiaan. Cathedral Rock vilahti vuonna 1950 myös John Farrow’n lännenelokuvassa Miehet kuparilaaksossa (Copper Canyon), mutta tämän jälkeen nimenomaan Daves palasi ”katedraalikalliolle” elokuvissaan Sotarummut ja Erämaan laki, joissa Cathedral Rock nähdään jo heti alussa. Katkaistun nuolen ja varsinkin Erämaan lain välillä on merkittävä tulkinnallinen muutos. Kun edellisessä punainen vuori kehystää harmonian ja tasapainon kuvausta, jälkimmäisessä päähenkilö Comanche Todd (Richard Widmark) ampuu kylmäverisesti tuntemattoman miehen. Elokuva alkaa katkeruuden tunnelmissa, ja katsojalle selviää pian, että Erämaan laki käsittelee rasismia Katkaistua nuolta synkemmin. Toddia halveksitaan intiaanina, mutta tämän rinnalle tarina asettaa uudisasukaskaravaanin mukana kulkevat sisarukset: toisen äiti on intiaani, toisen valkoinen. Sisarusten jännite purkautuu elokuvan loppua kohti samalla, kun Todd voittaa nuorten luottamuksen opastaessaan heidät apassialueen halki. Ero Katkaistuun nuoleen on merkittävä, mutta samalla on selvää, että Comanche Todd on sinut ympäristönsä kanssa. Ehkä alun asetelma korostaa, että syrjitty päähenkilö on nimenomaan omalla maallaan, omassa elementissään.
Kuva 6. Cathedral Rock elokuvien Sotarummut (Drum Beat, 1954) ja Erämaan laki (The Last Wagon, 1956) alussa.
Cathedral Rock oli ikonisin Arizonan Sedonan näkymistä, mutta Daves kuvasi toki muuallakin samalla seudulla, Flagstaffista etelään. Tasaisempia maisemia hän hyödynsi elokuvassaan Armoton ase, joka on Davesin lännenelokuvien sarjassa poikkeuksellinen jo siksi, ettei sitä ole kuvattu loisteliaissa väreissä. Lopputulos on tiivistunnelmainen mustavalkoinen draama, joka muistuttaa Fred Zinnemannin Sheriffiä (High Noon, 1952). Sedonan jylhien maisemien sijalla ovat ankeat tasangot. Haastattelussa Daves kertoi kuvanneensa elokuvansa talvella (Wicking 1969, 64). Sedonassa oli toki filmattu lännenelokuvia aiemminkin, ja 1950-luvulla siellä kuvattiin muun muassa Raoul Walshin Kadonnut jälki (Gun Fury, 1953) ja Jacques Tourneur’n Yksinäinen ratsastaja (Stranger on Horseback, 1955). Aineistona voi käyttää Internet Movie Databasen kuvauspaikkatietoja, vaikkakin on todettava, että ne ovat monilta osin puutteellisia. Esimerkiksi Sotarumpuja ei mainita lainkaan Cathedral Rockin kohdalla. Aineistosta kuitenkin ilmenee, että Arizonasta tuli lännenelokuvien tärkeä kuvauspaikka nimenomaan toisen maailmansodan jälkeen. Tämä voi johtua liikenteellisistä yhteyksistä, mutta myös kuvauskalustoa oli helpompi siirtää kuin aiemmin.
Davesin pyrkimys konstruoida näyttävää maisemaa osoittaa tietoisuutta lajityypillisestä muistista, westernin kantamasta kulttuuriperinnöstä, jota hän omilla teoksillaan halusi muovata. Christopher Wickingin Screen-lehteen vuonna 1969 toteuttama haastattelu kielii myös, että Daves hahmotti 1950-luvun lännenelokuvatuotantonsa kokonaisuutena, jolla oli suunta. On selvää, että ohjaaja rakensi omien aiempien tulkintojensa varaan, ja tässä työssä Cathedral Rockin kaltaiset maisemat olivat tärkeä polttopiste.
Ikonisten maisemien käytössä ja rakentamisessa on kiinnostavaa, että tunnistettavat kohteet ovat aina myös kartografisia. Ne kiinnittävät elokuvan niihin paikkoihin, joiden olemassaolosta katsojat ovat tietoisia ja joiden tulkintaperinne elää vahvasti myös elokuvateatterin ulkopuolella. Epäilemättä lännenelokuvassa, niin kuin valkokankaalla yleensäkin, on aina hyödynnetty myös ei-paikkoja, sellaisia ympäristöjä, jotka voisivat olla missä tahansa ja jotka eivät tunnu asettuvan kartografiseen maailmaan. Daves kuvasi Katkaistua nuolta myös Alabama Hillsissä, Lone Pinessa, joka on vain 200 mailin ja kolmen tunnin ajomatkan päässä Hollywoodista. Vaikka maisemat tulivat sittemmin tutuksi western-yleisölle muun muassa André de Tothin ja Budd Boetticherin elokuvista, ja Alabama Hillsin kalliorivit ovat tunnistettavia, seutu on muuntunut sujuvasti raamattuspektaakkelien pyhäksi maaksi, Tarzan-seikkailujen erämaaksi tai Star Trek -elokuvien vieraiksi taivaankappaleiksi. Kuvauspaikat ovat muovattavissa monenlaisiksi maisemiksi.
Kuva 7. Kalifornian Alabama Hills western-näyttämönä Budd Boetticherin elokuvassa Pettämätön pistooli (The Tall T, 1957) ja Henry Kingin elokuvassa Ase kädessä (The Gunfighter, 1950).
Maiseman muisti
Film Comment -lehti julkaisi vuonna 2003 ranskalaisen elokuvaohjaajan Bertrand Tavernier’n artikkelin ”Ethical Romantic”, joka on puolustuspuhe unohdetulle Delmer Davesille. Samalla se on kollegan näkökulma siihen, millaiset tyylilliset ja temaattiset piirteet olivat Davesille ominaisia. Tavernier rakentaa vastakkainasettelua sekä John Fordin ja Davesin että Anthony Mannin ja Davesin välille. Jos Ford pyrki elokuvissaan eeppiseen teatraalisuuteen ja luonnon mytologisointiin, Daves rakentaa yhteyttä ihmisen ja luonnon välille (Tavernier 2003, 44). Vastakkainasettelut tuntuvat olevan western-tutkimukselle luonteenomaisia, sillä Jeanine Basinger (2007, 71) asettaa kirjassaan Anthony Mann kontrastin Davesin Katkaistun nuolen ja Mannin Paholaisen portin välille, jälkimmäisen hyväksi. Basinger korostaa Mannin taitavaa tilankäyttöä, jossa fyysiset ympäristöt reagoivat päähenkilöiden psyykkiseen tilaan. Myös Tavernier (2003, 44) asettaa Mannin ja Davesin kilpailuasetelmaan mutta tulkitsee Mannin tilankäytön perustuvan enemmän oppositioon tai vastaliikkeisiin, kun taas Daves pohjaa integraatioon tai sulauttamiseen siten, että kameranliikkeiden tehtävä on yhdistää päähenkilöitä ympäristöönsä. Tässä työssä Daves käyttää paljon esimerkiksi nosturia ja pitkiä otoksia, tiheän leikkauksen sijaan. Glenn Ford, joka teki kolme lännenelokuvaa Davesin kanssa, vahvistaa näkemyksen siitä, että ohjaaja valmisteli visuaaliset ratkaisunsa äärimmäisen huolellisesti (Joyner 2009, 18). Tavernier’n ajatus sulauttavasta tilan luomisesta on perusteltu, mutta toki Daves myös dramatisoi kerrontaansa viljelemällä tilallisia kontrasteja. Elokuvassa Hirsipuu tapahtumat huipentuvat loppukohtauksessa, jossa päähenkilö Doc Frail (Gary Cooper) pelastuu juuri ja juuri hirsipuusta.
Kuva 8. Kuilun partaalla elokuvissa Erämaan laki (The Last Wagon, 1956) ja Hirsipuu (The Hanging Tree, 1959).
Ohjaajien asettaminen vastakkain, puhumattakaan Basingerin suorasanaisista arvostelmista, ei palvele maiseman ja muistin mekanismien ymmärtämistä. Pikemminkin on niin, että Daves, Ford ja Mann työskentelivät selvästi erilaisin tavoin ja tyylillisin ratkaisuin. Davesin kohdalla kiinnostavaa on se, että estetiikka tukee pyrkimystä korostaa maiseman emotionaalista merkitystä ja henkilökohtaisen ja kulttuurisen muistin yhteenkietoutumista.
Daves totesi haastattelussa, että hän pyrki aina perehtymään mahdollisimman huolellisesti kulloisenkin aiheen historialliseen taustaan (Wicking 1969, 60). Esimerkkinä historiallisuudesta hän mainitsee elokuvan Cowboy (1958), joka perustui Frank Harrisin omaelämäkerralliseen teokseen My Reminiscences as a Cowboy. Nykykatsojasta, joka on nähnyt westernin myöhemmät kehitysvaiheet, elokuva tuo mieleen 1960-luvun barokkiset lännenkomediat. Hyvin 50-lukuhenkisten, graafisten alkutekstien jälkeen katsoja johdatellaan chicagolaiseen loistohotelliin, jossa Frank Harris (Jack Lemmon) työskentelee. Hotellissa majailee meksikolainen perhe, jonka tyttäreen Mariaan (Anna Kashfi) Frank on ihastunut. Yhtäkkiä tärkeitä vieraita on tulossa ja, hämmästyttävää kyllä, tämä ryhmä osoittautuu erämaasta rantautuneeksi cowboy-laumaksi, jota johtaa Tom Reese (Glenn Ford). Cowboyt ovat kuljettaneet karjaa Meksikosta Chicagoon ja elävät herroiksi niin kauan kuin rahaa riittää. Daves korostaa haastattelussaan elokuvan uskollisuutta cowboy-elämän kuvaajana, ja totta onkin, että alun komediallisuuden jälkeen tarina vakavoituu, mutta samalla elokuva on paikoin hyvinkin tyyliteltyä ja vieraannutettua.
Cowboy on kuitenkin Davesin uralla poikkeus siinä mielessä, että useimmissa lännenelokuvissaan hän käsitteli myös oman perhe- ja sukuhistoriansa taustoja. Tätä Daves painottaa jo ensimmäisen lännenelokuvansa Katkaistun nuolen kohdalla:
”Broken Arrow was a dedication to my grandfather and to my father’s family. This is all part and parcel of my heritage. I have my grandfather’s diaries and he crossed the plains twice with the Mormons, went through the ordeals of being on watch and having Indians attack and all that kind of thing. My father’s mother was born in California two months after the covered wagon arrived there and her mother, my greatgrandmother was seven months’ pregnant crossing the Sierra Nevada mountains in a covered wagon.” (Wicking 1969, 59.)
Daves korostaa historian omakohtaisuutta: kuvatut tapahtumat ovat osa hänen perintöään. Samalla hän viittaa isoisänsä päiväkirjoihin, jotka ovat antaneet mahdollisuuden nähdä 1800-luvun lopun länsi yksilön kokemusten kautta. Sitaatissa tulevat esille intiaanit ja uskonto, miehet ja naiset – kaikki relevantteja ohjaajan tuotannon näkökulmasta. Hän luonnehtii elokuvaa ”omistukseksi” menneille sukupolville ja jatkaa:
”Out of respect for these people, you can’t tell stories of the west and have it fake, and that has influenced me in my directing life, in the same sense that watching the British documentaries affected my war films. That’s the reason I think that in most of my Westerns there is a documentary feeling.” (Wicking 1969, 59.)
Daves viittaa siihen, miten hän sai vaikutteita brittiläisestä 1930-luvun dokumentista tehdessään esikoiselokuvaansa Tavoitteena Tokio, mutta on vaikea arvioida, mitä hän tarkoittaa ”dokumentaarisuuden tunnulla”, sillä kaikki 1950-luvun lännenelokuvat ovat ensisijassa näyttäviä fiktioelokuvia, joissa on myös melodramaattisia piirteitä – ajatellaanpa vaikka hänen viimeistä lännenelokuvaansa Hirsipuu (Metz 2003, 214–215). Ajatuksella on kuitenkin kaksi särmää, Davesin tietoinen herkkyys maisemalle ja niille paikoille, jotka olivat historiallisten tapahtumien näyttämönä siitäkin huolimatta, että yhdistellessään erilaisia ympäristöjä elokuva aina luo kuvitteellisen tilan, ja Davesin halu ankkuroida elokuvansa Amerikan Lännen historiallisiin käännekohtiin. Näiden molempien reittien kautta hän oli rakentamassa kulttuurista muistia.
Lopuksi
Delmer Davesin lännenelokuvat syntyivät 1950-luvulla, lajityypin kultakaudella. Ne tulkitsivat uudelleen westernin perinnettä, ja samalla ne laajensivat genren tilallista mielikuvitusta. Daves rakensi oman ikonografiansa ennen kaikkea Arizonan maisemien varaan, ja hän myös tehosti tätä työtään visuaalisella tyylillä, jolle olivat ominaisia hehkuvat värit, pitkät otokset ja nosturin avulla toteutetut kameranliikkeet.
Lännenelokuvaa on toisinaan tulkittu suhteessa poliittisen ilmaston muutoksiin. Useissa 1950-luvun westerneissä kommentoitiin ajankohtaisia kysymyksiä, ajatellaanpa vaikka Alan Dwanin ohjaamaa, mccartyismin ajan vainoharhaisuutta kommentoivaa elokuvaa Ratsastavat hurjat (Silver Lode, 1954). Daves tuntuu kuitenkin kääntävän katseensa historiaan ja sen jännitteiden tulkintaan. Hän yhdisti elokuviinsa oman sukunsa tarinoita ja tavoitteli muistillista yhteyttä Villin lännen maisemiin.
Maiseman ja muistin suhteen Davesin elokuvissa voisi tiivistää viittaamalla saksalaisen egyptologin Jan Assmannin ajatuksiin kommunikatiivisesta ja kulttuurisesta muistista. Kommunikatiivista muistia luonnehtii Assmannin mukaan välittyminen ihmiseltä ihmiselle, vuorovaikutuksen kautta. Se on perheen ja suvun sisällä siirtyvää, arkista muistia, joka ulottuu omaa elämänhistoriaa kauemmas. Kulttuurinen muisti puolestaan on medioitua ja ulottuu toisinaan kauas yksilön oman historiallisen horisontin ulottumattomiin. (Assmann 2008, 109–118.) Davesin vuoropuhelua perheensä ja sukunsa menneisyyden kanssa voi luonnehtia kommunikatiiviseksi, mutta aivan yhtä perustellusti hänen työtään lännenelokuvien ohjaajana voi pitää kulttuurisen muistin rakentamisena, jossa yksilön kokemus integroidaan laajempaan historialliseen kehykseen. Tässä yhdistämisessä maisemalla on avainrooli.
Delmer Davesin lännenelokuvat ovat rakentaneet kulttuurista muistia myös audiovisuaalisessa mielessä, muovaamalla westernin kuvastoa ja sitä tapaa, jolla lajityyppi itse muistaa omaa menneisyyttään. Tässä yhdistelmässä toteutuu Simon Schaman (1995,11) Landscape and Memory –teoksessa toteama ajatus siitä, että maisema on ”mielen tuote”, yhtä paljon muistin kuin geologisten kerrostumien synnyttämä.
Lähteet
Haastattelut
Joyner, C Courtney. 2009. The Westerners: Interviews with Actors, Directors, Writers and Producers. Jefferson, North Carolina: McFarland & Co.
Turner, Frederick Jackson. 1976 (1893). “The Significance of the Frontier in American History.” In A Documentary History of the United States, ed. by Richard D. Heffner, 184–185. New York: New American Library.
Tutkimuskirjallisuus
Assmann, Jan. 2008. ”Communicative and Cultural Memory.” In Cultural Memory Studies: An International and Interdisciplinary Handbook, ed. by Astrid Erll & Ansgar Nünning, 109–118. Berlin & New York: Walter de Gruyter.
Basinger, Jeanine. 2007. Anthony Mann. New and expanded edition. Middletown, CT: Wesleyan University Press.
Carmichael, Deborah A. (ed.). 2006. The Landscape of Hollywood Westerns: Ecocriticism in an American film genre. Salt Lake City: Utah University Press.
Harvey, Thomas J. 2011. Rainbow Bridge to Monument Valley: Making the Modern Old West. Norman, OK: University of Oklahoma Press.
Laitinen, Riitta. 1999. Lived Land: Identification with Places in Navajo Society 1800–1930. PhD thesis, Cultural History. Turku: University of Turku.
Lefebvre, Marin. 2011. “On Landscape in Narrative Cinema.” Canadian Journal of Film Studies / Revue canadienne d’études cinématographiques Vol. 20 No. 1: 61–78.
Manchel, Frank. 1998. “Cultural Confusion: Broken Arrow.” In Hollywood’s Indian: The Portrayal of the Native American in Film, edited by Peter C. Rollins and John E. O’Connor, 91–106. Lexington, Kentucky: The University Press of Kentucky.
Metz, Walter. 2003. ”Have You Written a Ford, Lately? Gender, Genre, and the Film Adaptations of Dorothy Johnson’s Western Literature.” Film Quarterly Vol 31 Issue 3: 209–220.
O’Connor, John E. & Rollins, Peter C. 2005. ”Introduction: The West, Westerns, and American Character.” In Hollywood’s West: The American Frontier in Film, Television & History, edited by Peter C. Rollins and John E. O’Connor, 1–34. Lexington, Kentucky: The University Press of Kentucky.
Olsen, Brad. 2008. Sacred Places North America: 108 Destinations. Consortium of Collective Consciousness: San Francisco.
Seeßlen, Georg & Weil, Claudius. 1979. Western-Kino. Geschichte und Mythologie des Western-Films. Grundlagen des populären Films 1. Hamburg: Verlag B. Roloff.
Schama, Simon. 1995. Landscape and Memory. London: Harper Collins.
Scott, James F. 2009. ”Altered States: Landscape, Genre, and the Burden of Guilt in Clint Eastwood’s Unforgiven.” Proceedings of the Media Ecology Assocation 10: 103–114.
Smith, Henry Nash. 1950. Virgin Land: The American West as Symbol and Myth. Cambridge, Mass.: Harvard University Press.
Taylor, Ken. 2008. ”Landscape and Memory: cultural landscapes, intangible values and some thoughts on Asia.” In Communities and Memories: a global perspective, Australia Memory of the World programme, online:1–6.
In this article we examine the idea of the Frontier as American self-imagination[i]from the 1940s to the 2010s, using a selection of influential classical Western films (Red River, 1948, The Gunfighter, 1950, High Noon, 1952, Shane, 1953, Rio Bravo, 1959) and a group of contemporary TV-series (Jericho, 2006–2008, Falling Skies, 2011–, Terra Nova, 2011) in which the Frontier ‘comes back’ as organized society becomes absent for one reason or another.[ii] As in these Westerns, the Frontier, a liminal phase that falls between modern civilized society and nature (Burchell & Gray 1989, 130–131), works as an etiological apparatus that explains how America was made, in the post-apocalyptic[iii] TV-series The Frontier is re-introduced following a break with the old social order. It becomes thus purification of American-ness and a chance of a new beginning.
Thus, Frontier myth is not used as eschatology, dealing with the end of times, but instead as an etiology, because it occurs after the end of times and is thus a break with the past. We discuss the small community that is based on free enterprise and voluntary co-operation, the focal point of the Frontier located between the nature to be appropriated, and an organized society that is ambivalent in its relationship with the small community. We examine how the Frontier, as an often recurring narrative structure, is used to make claims about ideal, authentic, clean, good American-ness and also its opposites. In this article we first look at the historical formation of this frontier myth, then its well established, prototypical forms in classical Westerns, and finally its recent uses in contemporary post-apocalyptic TV-series.
Introduction: The Frontier Myth
The American historian, Frederick Jackson Turner, wrote in his paper, The Significance of the Frontier in American History, that the ”frontier was the line of most rapid and effective Americanization”, and the producer of ”American, which was an American mind marked by restless, nervous energy” (Turner 1893). However, we are not interested in the Frontier as such or in that specific sense, but rather as a mythical apparatus, which is etiological, as it tells us the origins of the current order, moving from mythical pioneers to the modern federal state. It can be also used for post-apocalyptic and post-eschatological narratives, where the current order is reversed, and mythical times are made to come back.
Turner writes about the actual Frontier, but his writings formed a basis for the later frontier mythology. Thus, while we do not want to make essentialising assertions about American-ness, we do wish to examine the ways in which the Frontier, as an often recurring narrative structure, is used to make claims about ideal, authentic, clean, good American-ness and its opposites.[iv]
Turner, from his own evolutionary perspective, suggested that American development included the ”familiar phenomenon of the evolution of institutions in a limited area […], the progress from primitive industrial society, without division of labor, up to manufacturing civilization […]” on the East Coast, and yet what made American development peculiar was the existence of free land. Such development along the frontier meant that American development was not unilineal, but rather the frontier conditions caused a ”return to primitive conditions on a continually advancing frontier line, and a new development for that area”. (Turner 1893.)
Turner thought that the Frontier was a defining characteristic of American-ness, and he worried about the end of the Frontier. The images of the Frontier have held a strong presence in American culture, and thus, the genre of Western films has also had an enormous impact on these images. Richard Slotkin examines the influence of Frontier myths on American culture and politics and sees Westerns as exceptionally resourceful for studies on the Frontier myths; indeed, at the time the genre was born in the first decades of the 20th century the American West was already deeply mythologized (mainly via dime novels and Wild West shows). The later Westerns built on these beginning, fortifying myths, codes and symbols until the historical Frontier and the Western mythical Frontier were inseparable. Over time, the most memorable images of the historical Frontier were mainly transmitted through the Western mythic landscape. (Slotkin 1995, 231–237.)
According to John G. Cawelti, the West has meant different things to different people, but all the visions ”express two general themes that, as it happens, are in fundamental conflict with each other”. The first theme, which Cawelti calls ”the West as God’s country”, is a place where a new and better society can be constructed without the mistakes of the past. In the second theme the West ”envisions a territory, where one can flee from the constraints and responsibilities of civilization, to become free, savage, and natural”. (Cawelti 2004, 143.) The concept of God’s country was originally introduced by the Puritans with their founding of the Massachusetts Bay colony.[v] According to Cawelti, since that time, the ”hope of founding of a purified religious community in the West has been a continuous thread in [U. S.] history”. The small town embodies this same hope, and according to Cawelti, it is not a coincidence that small frontier settlements remain the most common settings for Westerns. There is an innate promise in them, namely, the promise of each developing in to a purified community, ”if only the forces of disorder and corruption can be purged”. (Cawelti 2004, 143–144.) For Cawelti, there are several counter symbols for this God’s Country, which encompass the Indians, Outlaws, land barons, Mormons, Thoreau’s Walden impulse and Las Vegas (Cawelti 2004, 145–151).
The tension between ”God’s country” and some of its counter symbols (Las Vegas, Outlaws, Land barons) is a tension between civility and overt self-interest, as articulated by the sociologist, Robert N. Bellah, in his book, The Broken Covenant: American Civil Religion in Time of Trial, 1975. Bellah focuses on this tension. In the Frontier there is no enforced law, but rather a righteousness, however, that rises from the ethics of free entrepreneurship. The concept of starting over means also starting over with the appropriation of resources, and it has two phases: First the claim making of the land, or the Lockean appropriation through work, and secondly, a redistribution among society wherein the principles of just ownership are re-negotiated.
The nostalgia for the end of the Frontier can be seen in the novels of James Fenimore Cooper and the Paintings of Thomas Cole. Cooper was worried about the vanishing of the Frontier, and Cole’s paintings describe a ”course of empire”, progressing from savagery to decadence, decay, and death (O´Connor & Rollins 2004, 2–4). Turner saw the Frontier as a safety valve for a growing nation, and was worried about its ending (Turner 1893).
The potency of the Frontier as a concept was also manifested in the New Frontier, an adaptation of Turner’s Frontier ideal and presented by President-to-be John F. Kennedy in his acceptance speech to the Democratic National Convention in 1960. The New Frontier ideology affected American domestic and foreign policies and was manifested especially in politics involving the Third World countries. The phrase, ”New Frontier”, referred to a capitalist economy enjoying continuous expansion and growth not powered any longer by free land, but by the possibilities of a modernized economy. Inspired by its survival from both the Depression and World War II, America’s postwar status was seen as consummate proof of its pioneer status among modern nations. The history of American progress was seen as an ideal model of modernization and thus the active policies concerning Third World countries were justified. (Slotkin 1995, 489–491.) Cawelti speculates that American actions in Vietnam were actually a continuation of the traditional idea of expanding westward and establishing new moral communities that then transcended the errors of old societies (Cawelti 2004, 144).
In his speech Kennedy also referred to ”uncharted areas of science and space, unsolved problems of peace and war, unconquered problems of ignorance and prejudice, unanswered questions of poverty and surplus”. He juxtaposed the security of the past with the struggles to come for democracy. (Kennedy 1960.) In Kennedy’s speech, there are connections to Cole’s ’course of empire’, and to Cawelti’s idea of the West as a place of purification. Security and plenty has caused America to lose its essence, and it now must to be found in these new frontiers.[vi]
The mythology of the New Frontier included the concept of a ”heroic presidency”, further exemplified by Reagan and Bush Senior. The President was presented as a hero acting on behalf of the whole community, an image inspired by the heroes of the Frontier Myth. (Slotkin 1995, 497–499.) Slotkin claims that as Turner’s ”Frontier Thesis” became the basis of the dominant school of American historical interpretation it has provided an important rationale for the ideologies of both Republican progressives and Democratic liberals (Slotkin 1995, 3).
Frontier mythology was de-articulated from its Western context. Somewhat analogically, Robert B. Ray notes that the frontier mythology and other generic features of movie Westerns were transferred to other settings, such as gangster and adventure films and even musicals (Ray 1985, 70–88). The Frontier theme of the classic Westerns and the Frontier in TV-series in the 2000s and 2010s differs from the New Frontier that Kennedy offered by introducing a break between the old order and the new.
New Beginnings
Jericho (2006), Falling Skies (2011–) and Terra Nova (2011) utilize the themes of nuclear war, alien invasion and time travel, all recurrent features of the science fiction iconography. Apocalyptic scenarios are likewise common in science fiction literature and films. (Clute & Nicholls 1995, 15–19; 382–384; 881–882; 1227–1229.) According to Kimmo Ahonen, science fiction films want to depict possible worlds, and that goal distinguishes them from pure fantasy. By creating these ”what if” -type of scenarios, they communicate the threats of a real world. (Ahonen 1999, 296.)
According to Ahonen, the 1960s dystopian scenarios have replaced utopist themes in science fiction films. He points to the new kind of heroic character, a fighter who struggles to survive in a post-apocalyptic world and defends the honor of a family or a community, as exemplified by Mad Max 2 (1981). The destroyed world is used as the setting, wherein the generic conventions and iconographies of the Westerns are easily reused. For Ahonen Waterworld (1995), with its plot structure borrowed from Shane (1953) is an example of the ”New Frontier”, but in reverse form. (Ahonen 1999, 309.) In these dystopian post-apocalyptic scenarios, the Frontier has gone bad.
The Frontier in the narratives on the old West, as well as the new-born Frontier found in the more recent post-apocalyptical narratives is seen as a natural state, existing before the social contract or appearing between social contracts. Political scientist, Claire Curtis, sees post-apocalyptic novels as focusing ”on the very idea and possibility of starting over, with all the potential hope and utopian imaginings that starting over implies” (Curtis 2010, 4). Thus, the end of the world provides needed space for new beginnings. While we agree with this theme, we also would emphasize the purifying function of the apocalypse and the post-apocalyptical condition for American-ness, as instead of starting from nothing, the history that is presented becomes a model for a possible new social contract.
In the comeback narratives of the Frontier, modern society has become absent for reason or another and the established American-ness becomes something to be maintained. Next we discuss the etiological form of the Frontier myth found in classical Westerns, after which we compare that form to the post-apocalyptic version found in modern TV series. In both cases, we pay close attention to the relationships between a hero-protagonist, a small community, and the enemies of that small community, as well as the appropriation and redistribution of resources and the morality emerging from all these settings.
The Frontier of Western films
The 1940s and 1950s are considered the greatest years of the Hollywood Westerns (Buscombe & Pearson 1998, 1–3) and we focus our interest here on certain classic Western films from those two decades. As a genre, the Western films have been divided into several sub-genres at various times, but those divisions are not the center of this particular analysis. Along with their retelling and reforming of the Frontier Myth, Western films have reflected on social and cultural concerns of their own (production) time in many ways. Main lines at the period of our perception are reflections on the loss of individual independence and America’s postwar adjustment in the 1940s that then made way to the Cold War issues that came into sharp focus in the 1950s. (O’Connor & Rollins 2005, 23; McDonough 2005, 111–112.)
John G. Cawelti sees the mythic Western hero as the outcome of a long evolution that includes elements from real historical settlers, hunters and cowboys, and Wild West legends as well as traits drawn from archetypal mythical heroes reformed through the Puritan imagination. For Cawelti, it is essential that a classic Western hero has a certain reluctance to become involved in violent action, a strong personal code of morality and justice, and a desire for individual privacy as this hero often prefers riding away to bragging about his escapades. (Cawelti 2004, 146–147, 178–185.)
These Western film heroes can be distinguishable into several categories. Lonely riders and cowboys are differentiated from more direct advocates of law and delivering legal justice like sheriffs and cavalrymen. Despite the differences between these categories, it is interesting to examine what is common for these hero types. The defining element of the Western film hero seems to be that he defends individual farmers and/or small communities against deprivers. Kathleen A. McDonough notes that in many cases, this kind of delivered benefit to the community is only secondary; the prime motive for the hero’s actions is personal revenge (McDonough 2005, 101). So at the same time as the hero’s individualism is praised, he still becomes the defender of community.
Lonely rider Shane in George Stevens’ Shane (1953) is a classic example of the Western film hero. He defends small individual farmers’ rights against the film’s villain, Rufus Ryker, a cattle baron who wants to maintain his monopoly over almost anything economic seen in the film. Shane’s motives and his willingness to violent action grow, as he becomes more personally and emotionally attached to the individual farmer Joe Starrett, his wife, and child. Shane is continuously presented as a righteous and just man, but for that type of characters to turn to action, he needs s strong personal motives as well. In the end, Shane’s personal attachment combined with the community’s benefit ultimately leads to peace in the rangeland via a violent showdown. Robert B. Ray sees the story of Shane as a typical tale that reinforces the narrative of a civilization’s dependence on its individual heroes (Ray 1985, 73).
A more deviant presentation in the relations between hero and community can be found in Henry King’s The Gunfighter (1950). The film tells the tale of Jimmy Ringo, a famous gunfighter, who tries to reform and start a peaceful life. To this point, the story is quite usual and compares closely to many of the western classics, such as Shane or John Ford’s My Darling Clementine (1946). In The Gunfighter, however, it becomes quickly clear that the threat to the community is caused by Ringo himself. There are vengeance and glory seekers disrupting the peace of the community that Ringo visits in the film, but none of these are presented as main villain. It is the gunfighter himself, or more clearly his violent past that is the villain.
Ringo’s former gunslinger companion, Mark Strett, and Ringo’s wife, Peggy Walsh, have previously successfully blended into this community. They try to help Ringo, but they are not ready to accept him permanently in a community where he has produced such anxiety. Toward the end of the film, it becomes more and more clear that this kind of hero cannot solve the community’s problems in the traditional way as they don’t appreciate his personal intentions of settling down. In the conclusion, Ringo is shot, and indeed, he seems to understand it was inevitable.
Alongside this unconventional main hero are some important and strong supporting roles that appear in The Gunfighter. Mark Strett and Peggy Walsh have successfully become part of the community and attained positions that strengthen it, Strett is Marshal, and Walsh is the town school teacher. Their decisions are appreciated, but even more are the decisions of a briefly appearing Tommy, who used to be a ”rounder” and has now found a woman and started his own individual farm.
As Tommy proudly tells Ringo about all the work it takes to succeed in ranching, that goal is presented also as Ringo’s dream and seems as the film moves forward to be the right way to do things. In this narrative even the Marshal’s and the school teacher’s positions are not seen as being as valued as those of small individual farmers and their families. One point that impacts this order of appreciation is that neither Strett nor Walsh has a real family although Walsh has had a son, Jimmie, with Ringo. This point is further strengthened at the very end of the film when there is a small hint that maybe Strett, Walsh, and Jimmie could become a family as they are seen together at Ringo’s funeral.
Land and Resources
In both of the films examined above, Shane and The Gunfighter, the questions asked about successful and satisfactory living are closely related to landowning and farming. This is a theme that applies to the Frontier of Western films generally. Historically, the possibility of landowning was a major motivation for Western migration, especially after passage of the Homestead Act of 1862.[vii] However it is still notable that other forms of industry (most notably mining) are rarely dealt with in these films despite their great influence on the historical West (Burchell & Gray 1989, 133–136). They are mythically less prominent. Turner (1893) highlights the significance of ”free land” in his Frontier Myth, and the Western films also set forth questions about landowning and individual farmers rights as the very center of many Frontier conflicts.
The fair distribution of land and resources, a crucial question in the Frontier of Western films, is further approached in Howard Hawks’s Red River (1948). Red River is a film about conquering the frontier and founding an empire, a cattle ranch. The film can also be viewed as an allegory about the political and economic problems of nation-building (Springer 2005, 117–119). We see the main character Thomas Dunson taking his acres from Texas although the Mexican Don Diego has already claimed the whole area for at least six hundred kilometers to the south. Dunson’s use of violence is then justified in simple ways, as Dunson’s sidekick Groot says: “That’s too much land for one man. Why it ain’t decent”. This vague concept of ‘decency’ is an interesting one. In the Westerns dealing the era of conquering the West, it can justify overtaking of quite large areas.
However, in the narratives of more progressed times, the theme constantly takes the side of small individual farmers against large ranchers and cattle barons. It seems that the basis of this viewpoint is a question of efficiency. In Red River, the rancher Dunson uses the land more efficiently than Don Diego has. In the already mentioned Shane the small farmers build their farms on the land of the cattle baron Rufus Ryker. The justification of their farming is explained as being more efficient than Ryker’s old ways. Thus, the concept of utilization and free entrepreneurship demand that Ryker must back down. In William Wyler’s The Big Country (1958) the same questions are approached in the struggle over an important water source on the prairie. The hero’s utilitarian solution is the most efficient use of lands resources. He ensures peace by guaranteeing everyone access to the water.
The American philosopher, Robert B. Pippin, sees the founding phase as ethically a quite problematic concept because of its violent nature (Pippin 2010, 29–36). The stories of how land and resources are redistributed from those who took them violently for their own advantage to more efficient, equal and democratic utilization is an attempt to deal with the problems created by the founding itself. The process might again become violent, but that violence is seen now as more righteous. This narrative theme works, therefore, as a justification of contemporary conditions. The problems of conquering the land are less problematized in many Western films that focus on conflicts between the cavalry and Indians. John Ford’s influential ”cavalry trilogy”; Fort Apache (1948), She Wore a Yellow Ribbon (1949) and Rio Grande (1950) tells a story wherein the Indians represent a wild threat to a civilized community and their conquering is justified as the progress of civilization in the spirit of a Manifest Destiny.[viii]
The End of the Hero and Nostalgia for Lost Frontier
For a final view of the Frontier in Western films, we visit the hero’s relationship to community again and bring the aspect of nostalgia into the discussion. Fred Zinneman’s High Noon (1952) is considered a controversial Western film so it is worthwhile to examine alongside its counterpart Howard Hawks’s Rio Bravo (1959). Matthew J. Costello points to High Noon, based on its reception,[ix] as a landmark of self-conscious Westerns that comment on the political culture of the Cold War, a sub-genre often referred as law-and-order Westerns. Typically these Westerns address the role of individual responsibility and power in a community through the tale of a lone lawman. (Costello 2005, 175.) Rio Bravo is part of this continuity (Slotkin 1992, 402–403) although Costello sees the theme as ideologically less charged than the typical law-and-order Westerns do (Costello 2005, 195).
In High Noon, the newlywed marshal Will Kane’s plans of retirement are delayed as a band of outlaws are planning to take revenge on him. We follow a story in which members of the community that Kane used to protect refuse to stand with him against his enemies. Some, like Kane’s new wife, the Quaker Amy Fowler Kane, wants Will Kane just to escape as all the others in town are so nonchalant about his destiny. In the finale, Kane defeats the outlaws with a little help from Amy, who abandons her religious views to protect her husband. After that scene, Kane throws his Marshal’s star irreverently to the ground in front of the people suddenly have gathered and leaves town with his wife.
Rio Bravo is often referred as Director Howard Hawks’s and lead John Wayne’s version of High Noon although the straight intentionality of this explanation is not clear (Slotkin 1992, 391; Costello 2005, 195.), and its themes do come close to those in Zinneman’s film. In Rio Bravo, Sheriff John T. Chance wants Joe Burdette brought to justice for murder, and this goal sets him against Joe’s brother, the rancher Nathan Burdette. The Burdettes keep the small town in their grip with both violence and money. The situation is desperate, but in Rio Bravo, Chance is not left alone. He doesn’t beg for help, as he doesn’t want to put people in danger, and besides his two deputies, he still gets help from many directions. This more positive view of the community and its morality, when compared to that found in High Noon, is strongly highlighted in the film’s end. Chance remains sheriff and gives up his emphasized independency when he confesses his feelings to an outsider woman, Feathers, and persuades her to stay with him. Through this rendering both become even more engaged with the community.
In both High Noon and Rio Bravo, the heroes have a different kind of relationship with their community, but both heroes do end up protecting it. Will Kane’s reasons are more personal, and finally he despises the whole community he has helped. John T. Chance’s actions accentuate a hero’s unselfish seek of righteousness and justice; his personal motives derive from his will to protect the law and his community. That’s why he is not willing to let Joe Burdette loose simply to avoid more conflict. Both heroes are representatives of the law, so there is no strong reluctance by either character to use violence when needed to protect the community.
Turner was worried about the end of the Frontier (Turner 1893). In many Western films the corruption and destruction of the Frontier seemed to be inevitable. The Frontier existed between a wild nature and modern civilization and both are seen as inferior to the Frontier. The nostalgic aspect comes from an appreciation of the hard work, strong men, and interactions between man and nature that were all associated with the conquering of the West. Heroes represented these features and were often seen as men of the past. In the future order with its comforts offered by organized society, men would eventually become both lazy and spiritless. The new threat, corruption from the inside, was unfightable. Shane in Shane rides away, High Noon’s Will Kane leaves with spite for his community, and The Gunfighter’s Jimmy Ringo came from the wrong place in the beginning. The alternative to the hero’s departure is shown in Rio Bravo where John T. Chance becomes even more committed to his community. This commitment required his giving up a personal important mythical feature, total independency, and he does so through commitment to a woman. All in all, these Western heroes become unnecessary as there is no longer a need for strong righteous individuals who will fight for justice in a settled, civilized world.
In summary, it can be said that in the Frontier of the Western films heroes were the protectors of small new communities. John G. Cawelti saw the hope of having a pure community embodied in the small town (Cawelti 2004, 150–151) and it is the purification of those Frontier communities that becomes the main narrative of these Westerns. Often the themes concerning the redistribution of the land and its resources are central to this purification. This focus can also be seen as a justification for the conditions of film production time and the praise of free entrepreneurship. Along with their small communities, the roles of small individual farmers and families are highlighted in these films.
In the Frontier the tension between civility and self-interest is an essential element and solved through the actions of a hero whose personal motives combine with the community benefit. The community’s sense of righteousness cannot be trusted in an unstable Frontier,[x] and in a praise of individualism, it becomes the hero who stabilizes the justice. When this goal is done, the hero becomes unnecessary and must fade. In the iconic end scene of Shane where we see Shane riding away into the sunset, highlighted as but a shadow in the distance. The alternative is the hero’s infiltration into the community through changes in the hero’s character and actions. The modern community after the Frontier has moved onwards and is not a place for strong individuals and thus it leads to the corruption of man as the Frontier dissipates.
The Comeback of The Frontier
The Frontier is that ever transitional state that exists in between nature and organized society. An obvious example of the connections between classical and futuristic Frontier narratives is The Postman (1997), directed and starred in by Kevin Costner, where a clear allegory is offered for the post-apocalyptic reconstruction of society by connecting scattered communities to the mail and similar efforts by the U. S. Post Office in the old frontier west now renewed by a modern apocalypse. That connection might be less obvious in such TV-series as Terra Nova, but we argue, that clear similarities do exist, the most important of which is focusing on a small community, that is trying to make a living in a situation where organized society is now absent (cf. Ahonen 1999, 309).
In Jericho (2006–2008) the small town loses contact with organized society, when atomic bombs explode on the horizon. Later it is revealed that there are two competing U. S. governments trying to claim power, but one is a false government, as it soon becomes evident that it has connections to the nuclear attack and is under the control of a private corporation. In Jericho, the Frontier is used as a tool to examine American-ness in during the War on Terror. The society that must be purified is a corrupt federal state that has connections to monopolistic corporations. In the series, the people of the town of Jericho start a rebellion against the false government, which is then compared to the American War of Independence and the Civil War.
In Falling Skies (2011–) the reason for the collapse of society is an alien invasion, and the Frontier thus becomes a place for resistance. The small community is on the move and tries to evade the attacks of the aliens. The men and some of the women in the community create a military resistance unit that tries to fight the invaders, who have occupied the big cities and try to enslave the children by using a special harness. The remaining human communities become organized as militia units, under a military leadership. The aliens are the deprivers, and the humans are the resource to be appropriated. In Falling Skies, the historical allegories also derive from the War of Independence. The name of the community is ”Second Massachusetts”, the name of a regiment in the Continental Army.
In Terra Nova (2011) the earth in 2149 is overpopulated. A rift in space time allows people to travel back in time 85 million years and do one-way colonization of the past earth. It is seen as a solution to overpopulation (and also a clear allegory for the European migration to America). However, a corporation exists that plans to create a way to take resources to earth in year 2149. The background for Terra Nova is a coming eco-catastrophe, caused by the excessive self-interest of big corporations, who are willing to consume the resources of the past earth as the resources of the present become depleted.
In all these cases, American-ness becomes something that a small community has to maintain. The common denominator for these TV shows is the destruction of organized society and the process of organizing a new society (emphasized in Terra Nova) or maintaining at least some the old organization and its values (both Falling Skies and Jericho). The small community is the place where the struggle occurs and the purification, and marks the quest to maintain the freedom of individuals from oppressors.
Living Together As a Small Community
As in the classical Westerns, the old order the founders support is challenged by the small community, while in the comebacks the issue is usually a maintenance of the old order of the organized society that has been lost, the struggle against outside threats (aliens, zombies, false Americans), and a purification. That is a struggle against inner threats – or finding a way to live the right way as a small community. This theme is reflected specifically in Jericho.
An inhabitant of the town, Stanley Richmond, owns a farm that provides the city with corn. One day he notices that his crops are threatened by vermin. He asks the town’s shopkeeper, Gracie Leigh, the cost of insecticide, who asks for half of the crops in return. Stanley does not take the deal. He asks for help from the town’s Mayor, Johnston Green, who wants Stanley to share the crops with the townspeople. This is not acceptable to Stanley either. Finally Stanley’s girl friend, Mimi Clark (who was originally a tax collector sent to investigate Stanley’s tax issues), organizes the theft of the insecticide without Stanley knowing about it. Stanley gets caught, and returns the insecticide to Gracie. Finally, the townspeople come voluntarily and without any demands to help Stanley with the harvest, Gracie gives the insecticide to Stanley, and the crops are collected before they are consumed by the vermin. A sense of trust is thus created between the townspeople, but without anybody’s right of ownership being questioned. In Jericho, the balance between civility and self-interest means voluntarily co-operating for common goals, not questioning anybody’s right to privileged ownership, and not demanding excessive prices during times of hardship.
In both Terra Nova and Jericho, big corporations are seen as threatening the small community and its rights. In Jericho, the Jennings & Rall Corporation tries to claim supplies from the town with a government mandate, using its sub-company Ravenwood, which specializes in security services. However, the very demand of the fruits of the town’s private enterprise reveals the company does not have any such mandate, and the townspeople start their resistance.
The corporations here can be compared to the Founders who had only self-interest, but not civility. In Falling Skies, the equivalent are the aliens who are seeking to enslave all humans with the help of bio-engineered harnesses that will control the nervous systems of the enslaved and make them feel connected to the community of aliens. A small community forms the basis of the resistance against such overt self-interest. The corporations and aliens have similarities to the old world of the East, which is clearly allegorized in these series.
Heroes and The Right Way
As in the classical Westerns, it is the hero’s inner quest for righteousness that guards community justice, and similarities can be found in the comebacks too. Both in Jericho and Terra Nova, the male protagonist gets a second chance as the old social order becomes lost. In Jericho, the ideal family’s black sheep, Jake Green, returns to his hometown just when the bombs explode. He tries to stay on the right path. In Terra Nova, Jim Shannon tries to find his place in the newly formed frontier society, and as he demonstrates his skills, he is nominated as sheriff. Jack and Tom are outsiders, but their stories are about finding one’s place in a community. There is a similarity in their stories to the stories of the heroes in the Westerns, who give up their mythical qualities when they join the community they have helped.
In both cases, the crime committed by the protagonists is not really a crime. Jake was falsely accused of manslaughter, which led him to acting in bad ways, Jim’s crime was having a third child, forbidden by the authoritarian government, and trying to hide her existence. The real criminal of course is the government, and its disappearance gives the protagonist the chance to start over.
In Falling Skies, the protagonist Tom Mason is a former history teacher who inspires the community with stories from the war of independence. Historical allegories from the War of Independence, the Civil War and World War II are very prominent in Jericho. Settlement of the past earth in Terra Nova is a very clear allegory for the colonization of America, and the corporation from the year 2149 that is trying to exploit the resources is seen as analogous to the British colonial administration. In Jericho, Emily Sullivan, who is a teacher, notices how the false government sponsored by Jennings & Rall tries to rewrite history. Their reason for the nuclear attack and the collapse of United States is a too soft foreign policy. The importance of history for coming social organization is acknowledged.
Often the models for the right protagonist’s choices are found in the American (military) history. One good example is the Rangers. The term of course has many references– park ranger, Texas Rangers, Roger’s Rangers in the War of Independence, the elite infantry unit in WWII and the modern U.S. military, and also the wilderness-wandering rangers found in fantasy literature. In Jericho the inhabitants of the town form their own rangers to defend their town against outside threats. They patrol the outskirts. The rangers protect the citizens, their livelihoods, and the fruits of their work, or in other words, private property. A connection to American military history is created, as it is revealed that the protagonist Jake, who leads the Jericho rangers, had a grandfather and father who were Army rangers in WWII and the Vietnam War.
In a stressful situation, Jake sees his grandfather in a vision. He tells Jake to start a rebellion against the false government. This is a way of redeeming his place in the father-son-continuation and an accepted member of the small-community-as-ideal-America. This example shows the difference between the non-historical heroes of the old Westerns and the new heroes who struggle to redeem their places in the society. These historical models teach about the original heroism and how the good society was once made.
In Falling Skies and Terra Nova the community is organized in a military fashion, and power is centralized and held by military leaders and as in Jericho, leadership is assigned to the mayor, who is chosen by the townspeople. In all three series, there is a tension between the protagonist’s charismatic or exemplary leadership and the community’s leader’s more or less legalistic or authoritarian leadership. The leadership in all cases is reserved for men only. Through leadership, tension of individual freedom and the community’s power over individual is closely examined. Leadership is something that the small community needs, but there is constant negotiation going on about the limits of that power. There are also connections made to the idea of a heroic Presidency, where the leader stands for the whole community (Slotkin 1995, 497–499).
Contrary to the classical Westerns, in all three series, the male protagonists and their family relations are the focus. In Jericho, Jake’s relationship with his mother, father, grandfather and girlfriend are central, as the emphasis in the grandfather-father-son continuum. In the two other series, the protagonists are fathers themselves. In Falling Skies the family is a blended one, as Tom and the community’s doctor, Anne Glass, get together after both learn their spouses are dead. Focusing on the family can be explained by the continuity the family creates. It is a narrative vehicle likely required by the serial format, but the way the family is represented also exemplifies the family values that emphasize the nuclear family with a ”breadwinner husband, full-time mother and homemaker, and their dependent children” (Fogel 2012, 10.) Jennifer M. Fogel writes, that ”the most successful images of family continue to be bound to a performance of familialism that reaffirms the values deeply rooted in the nuclear family” (Fogel 2012, 289).
Even though women’s agency is not limited to the household (in all three series there are female characters, who take part in combat, for example), as spouse of the male heroes women seem to occupy roles that do not require leaving the community too often (Jericho’s Emily Sullivan is a teacher, Terra Nova’s Elisabeth Shannon and Falling Skies’ Anne Glass are doctors). It is also noteworthy that the struggles outside these families rarely affect their family relations. The children are in danger of straying, and the father-hero deals with such issues, and the wife’s supportive role is not questioned.
The Frontier Now and Then
We locate the Frontier in that location where organized society is absent and a small community is struggling for its survival. There are two striking differences between the classical Westerns and the contemporary post-apocalyptic TV-series of the 2000s and the 2010s. The first is the hero’s relationship with the small community and familialism; the second difference is the role of history as a model for the right way of living in a small community.
For Kathleen A. McDonough, the Western hero’s benefit to the community is only secondary to hero’s motive for actions of personal revenge (McDonough 2005, 101); in the TV series the hero’s story is about redeeming his place in the community. To adapt to the small community the contemporary frontier hero does not have to give away any of his mythical features, but instead he must show that the sins committed during the time of the old order will not affect his adaptation to the new society. In Terra Nova, Jim’s crime is having a third child; in Jericho, Jake is falsely accused of manslaughter. In Falling Skies, however, Tom does not have a past that must be redeemed; he is already an exemplary leader.
In Jericho and Falling Skies, history shows the way to right conduct. Such a model is not present in the classical Westerns, except as an idea about the Frontier; in the post-apocalyptic narratives history resurfaces in one way or another. In the post-apocalyptic scenarios the Frontier state reminds one of a Hobbesian state of war, and the new social contract is seen as an improvement to this condition. However, it is not a start from nothing, as the new contract is based on historical models that clearly demonstrate what is worth saving from the established American-ness (cf. Curtis 2010). The return of the Frontier thus works as purification – a filter that lets the best parts of the past come through and be part of the new order.
As the classical Westerns reflected on the loss of an individual’s independence, the post-apocalyptic scenarios of the 2000s and 2010s seem to be more interested in family values and finding a way to live in a small community. The object of such nostalgia is the lost small community. The small community is the keeper of the real American-ness, and it is threatened by the overt self-interest of the big corporations that also threaten the freedom those living in these small communities. However, the Frontier can also become a dystopic critique, as for example, in the contemporary film Winter’s Bone (2010) directed by Debra Granik. Here organized society is absent, and offers no help to the girl who is determined to learn her criminal father’s murderer, and neither does the small community, which protects these murderers.
This case is somewhat similar to High Noon (1952) where Marshal Will Kane confronts his enemies alone when his trusted small community turns its back on him. In this case, the individual is the protector of ideal values, as the small community has lost its right way. The idealized status of the small community is turned upside down, while individual heroism is preserved. Still, what is a hero without a community? Through Frontier American-ness, the idealized American community and the American dream continue to be celebrated, but also criticized by revealing its shadowy darker side.
The ways that organized society ends in the three TV series reflect the fears of the 2000s and 2010s (terrorism, eco-catastrophe, and government corrupted by corporate interests), but the end is also a chance for a new start. What is similar in the Frontiers of the classical Westerns and post-apocalyptic start-overs is the idea of decency as its relationship to resources. Overt self-interest is bad, but the individual right to property is never questioned.
Ahonen, Kimmo. 1999. “Kaunis ja kauhea maailmanloppu.” In Kun aika loppuu. Kuolema historiassa. Turun yliopiston historian laitos * Julkaisuja 52, edited by Eero Kuparinen. Turku: Turun yliopisto, yleinen historia, 289–312. [“Beautiful and Terrifying End of the World.”]
Barthes, Roland. 1972. Mythologies. Annette Lavers (trans.). New York: Wang and Hill.
Bellah, Robert N., 1992 [1975]. The Broken Covenant: American Civil Religion in Time of Trial. Second Edition. Chicago: University of Chicago Press.
Burchell, R. A. & R. J. Gray, 1989. “The Frontier West.” In Introduction to American Studies. Second Edition, edited by Malcolm Bradbury & Howard Temperley. London and New York: Longman, 130–156.
Buscombe Edward & Roberta E. Pearson, 1998. “Introduction.” In Back In the Saddle Again: New Essays on the Western, edited by Edward Buscombe & Roberta E. Pearson. London: British Film Institute, 1–7.
Cawelti, John G., 2004. Mystery, Violence, and Popular Culture. Essays by John G. Cawelti. Madison, WI: The University of Wisconsin Press.
Clute, John & Peter Nicholls, 1995. The Encyclopedia of Science Fiction. New York: St. Martin’s Press.
Costello, Matthew J., 2005. “Rewriting High Noon: Transformations in American Popular Political Culture During the Cold War, 1952–1968.” In Hollywood’s West. The American Frontier in Film, Television, and History, edited by Peter C. Rollins & John E. O’Connor. Lexington, KY: The University Press of Kentucky, 175–197.
Curtis, Claire P., 2010. Postapocalyptic Fiction and The Social Contract. We’ll not go Home Again. Lanham, Maryland: Lexington Books.
Fogel, Jennifer M., 2012. A Modern Family: The Performance of “Family” and Familialism in Contemporary Television Series. University of Michigan.
Liddell, H. G. & Robert Scott, 2010. An Intermediate Greek-English Lexicon. Founded Upon the Seventh Edition of Liddell and Scott’s Greek-English Lexicon. Oxford: Benediction Classics.
Lisboa, Maria Manuel, 2011. End of the World: Apocalypse and Its Aftermath in Western Culture. Cambridge: OpenBook Publishers.
McCutcheon, Russell T., 2000. “Myth.” In the Guide to the Study of Religion, edited by Willi Braun & Russell T. McCutcheon. London, Continuum, 190–208.
McDonough, Kathleen A., 2005. “Wee Willie Winkie Goes West: The Influence of the British Empire Genre on Ford’s Cavalry Trilogy.” In Hollywood’s West. The American Frontier in Film, Television, and History, edited by Peter C. Rollins & John E. O’Connor. Lexington, KY: The University Press of Kentucky, 99–114.
O’Connor, John E. & Peter C. Rollins, 2005. “Introduction. The West, Westerns, and American Character.” In Hollywood’s West. The American Frontier in Film, Television, and History, edited by Peter C. Rollins & John E. O’Connor. Lexington, KY: The University Press of Kentucky, 1–34.
Pippin, Robert B., 2010. Hollywood Westerns and American Myth: The Importance of Howard Hawks and John Ford for Political Philosophy. New Haven: Yale University Press.
Ray, Robert B., 1985. A Certain Tendency of the Hollywood Cinema, 1930–1980. Princeton, NJ: Princeton University Press.
Slotkin, Richard, 1995. Gunfighter Nation: The Myth of the Frontier in Twentieth-Century America. New York: Harper Perennial.
Springer, John Parris, 2005. “Beyond the River: Women and the Role of the Feminine in
Howard Hawks’s Red River.” In Hollywood’s West. The American Frontier in Film, Television, and History, edited by Peter C. Rollins & John E. O’Connor. Lexington, KY: The University Press of Kentucky, 115–125.
[i] This article is based on a paper given at the John Morton Centre Conference “Bridging North America: Connections and Divides”, Turku 29 August 2014. We would like to thank the Editorial Staff of WiderScreen and the two anonymous referees for their very useful comments.
[ii] The selection of 1940s–1950s classical American Westerns is based on the Imdb list of 50 best Western films, which is further based on user reviews (Imdb 2014). Themes that are exemplified by the films presented in this article can be found in the other films as well. The three TV series were chosen because they exemplify similar themes. Falling Skies is running for the fifth and last season, and Terra Nova was cancelled after its first season (BBC News 2012). Jericho was cancelled after its first season, but a fan campaign convinced the network to continue it (TV Guide 2007). It was cancelled again after its second season.
[iii] Apocalypse, from gr. ἀπο-κάλυψις, uncovering, revelation; etiology, from gr. αἰτί-α, responsibility, guilt, blame, credit, expostulation; eschatology, from gr. ἔσχατον, for the last time, and finally, best of all, at the latest (See Liddell & Scott 2010, 24, 99, 319).
We use the term ‘post-apocalyptic’ in a broad sense, namely, to refer to such scenarios where the organized society and technological infrastructure provided by it have become absent due to human actions or external factors. In Terra Nova, the organized society is absent because the people have time travelled to the past, but the reason for that time travel is a natural disaster and poor living conditions. The end of times works also as a prerequisite for the absence of organized society in Terra Nova.
As Maria Manuel Lisboa points out, apocalyptical scenarios are often ‘near misses’, as they are ‘near-universal annihlation[s] with just enough life left intact (at least one human being of each sex, sufficient land, water, and resources) to guarantee a reasonable likelihood of a new beginning’. (Lisboa 2011, xxv).
[iv] We do not use ‘myth’ to refer to transcultural and transhistorical Jungian or Campbellian myths, like John G. Cawelti (2004) does, but like Robert B. Ray (1985, 15) we do wish to emphasize the Barthesian view on myth as a naturalization of the contingent.
To Roland Barthes, myths are not defined by the objects of their messages, but by the way they utter their messages. Myths can be almost anything that can make the historical, or contingent, appear as natural or as necessary. (Barthes 1972, 117, 142.) The Frontier as a mythical narrative technique would then be a way of naturalizing present American-ness by telling us how the old order has been reversed (etiology), or how the times will end (eschatology).
Scholar of religion, Russell T. McCutcheon, points out that myths are entangled with social formation, “as a rhetorical device in social construction and maintenance [myth] makes this rather than that social identity possible” (McCutcheon 2000, 200). Building on Bronislaw Malinowski’s theories, he states that ‘myth is a vehicle whereby any of a variety of possible social charters is rendered exemplary, authoritative, singular, unique, as something that cannot be imagined differently’ (McCutcheon 2000, 200). McCutcheon points us toward looking at identity construction in different social contexts and also the limits in the ways of using The Frontier.
Building on Barthes and McCutcheon, we see myths not as a political substrata for ideology, but as a naturalization of contingent (also by repeating images and narrative structures that are identifiable as ‘archetypal’), and we see them as inherently both political and ideological. They limit the field of imagination and its possibilities. Thus, the study of myths is the studying of what-goes-without-saying and the field of possibilities for imagining America.
[v] Sociologist of religion, Catherine Albanese, sees that Puritanism has had very large impact on American religion and culture. Its central features are the idea of the covenant and millenialism – waiting for the second coming of Jesus, the end of times, and the chance of starting over (Albanese 2013, 94–95, 273–300).
[vi] The mythology of the New Frontier can be found also in the introductory speech of the original Star Trek series (1966–69), uttered by William Shatner: ‘Space: The final frontier. These are the voyages of the starship Enterprise. Its five-year mission: to explore strange new worlds, to seek out new life and new civilizations, to boldly go where no man has gone before.’
[vii] The Homestead Act of 1862, signed by President Abraham Lincoln and the first of several Homestead Acts, enabled landowning to other than wealthy people in the Western territories of United States (The Homestead Act of 1862).
[viii] Ford’s trilogy is heavily influenced by the British pre-war empire genre, and thus besides reflecting on the dreams of America’s postwar adjustment, it also portrays many Imperialist ideals. Besides seeing Indians as a wild threat, the first two parts of the trilogy also illustrate them as honorable fighters and to some extent as victims. (McDonough 2005, 111–113; Slotkin 1995, 334–336.)
[ix]High Noon was a big commercial and critical success. Still, it was somewhat criticized because of its pessimistic views of community and it’s moral. Part of this criticism may have stemmed from the blacklisting of the film’s screenwriter, Carl Foreman. (Slotkin 1992, 391; Costello 2005, 175.)
[x] Community’s misguided sense of justice is perhaps most frankly depicted in William A. Wellman’s The Ox-Bow Incident (1943) where a posse ends up lynching three innocent men.
Kotimaisten lännenelokuvien harvalukuisessa joukossa Kultajuna Fort Montanaan (1985) on lähes unohtunut harvinaisuus. Katsauksessa tarkastellaan länkkärin mielenkiintoisia taustoja, tuotantovaiheita ja vastaanottoa tärkeimpien toimijoiden näkökulmasta.
Lännen elokuvia on aikoinaan kuvattu ympäri maailmaa. Länkkäreitä on tehty niin Italiassa, Ranskassa, Intiassa kuin Japanissa. Jopa rautaesiripun takana Neuvostoliitossa ja Itä-Euroopassa länkkärit olivat suosittuja ja omaa tuotantoa tehtiin tasaiseen tahtiin. Laajemmin kysymys oli populaarikulttuurin amerikanisaatiosta, jonka vaikutus voimistui välittömästi toisen maailmansodan jälkeen. Villin lännen kuvasto näkyi elokuvien rinnalla myös vähän kaikkialla sarjakuvista, televisiosarjoista, lautapeleistä ja kaunokirjallisuudesta alkaen. Yhdysvaltojen ulkopuolella tehdyt elokuvat ovat sikäli kiinnostavia, että ne ovat paikallisten vaikutteiden vuoksi varsin omaleimaisia. Näin voidaan sanoa myös kotimaisista lännenelokuvista, joita ilmestyi hieman laskutavasta ja tulkinnasta riippuen noin puolen tusinaa vuosina 1944–1985.
Varhaisin kotimainen tuotanto oli Jorma Nortimon ohjaama Herra ja ylhäisyys (1944). Meksikoon ja Väli-Amerikkaan sijoittuneen seikkailu- ja komediaelokuvan pääosissa nähtiin Tauno Palo ja Regina Linnanheimo. 1950-luvulta voidaan nostaa esiin Pekka ja Pätkä ketjukolarissa (1957), josta reilut puolet sijoittuu Villiin länteen. Kotimaisen ja amerikkalaisen kulttuurin rajapinnalle tulee myös Aarne Tarkaksen ohjaama ja Suomen Lappiin sijoittuva Villi Pohjola -trilogia (1955, 1963). Pohjoista eksotiikkaa ja mytologiaa yhdistänyt trilogia lähinnä mukaili lännenelokuvien kuvastoa. Myöhemmin lajityypistä kiinnostui myös kotimaisen komedian suurmies Spede Pasanen. Hänen käsikirjoittamansa ja tuottamansa Speedy Gonzales – noin seitsemän veljeksen poika (1970) oli suhteellisen laadukas ja hieman suosittua Bonanza-länkkärisarjaa mukaileva kokonaisuus. Ohjaustyöstä vastasi Ere Kokkonen ja Pasanen veti myös elokuvan pääroolin. Elokuvan vanavedessä ilmestyi toinen Spede Pasasen ja Vesa-Matti Loirin ohjaama, varsin improvisoitu lännenkomedia Hirttämättömät (1971).
Ajallisesti seuraavana ilmestynyt – ja tässä katsauksessa tarkemmin esiteltävä – Kultajuna Fort Montanaan (1985) on viimeisin aito kotimainen lännenelokuva, joka tehtiin poikkeuksellisesti harrastajavoimin. Vaatimattomista lähtökohdista tuotettu ja lähinnä ei-kaupallinen Kultajuna Fort Montanaan on ymmärrettävistä syistä jäänyt varsin vähäiselle huomiolle.
Kultajuna Fort Montanaan nousi nimenä uudelleen esille, kun tähän WiderScreenin teemanumeroon oltiin etsimässä kirjoituksia uusista kiinnostavista aiheista. Kukaan ei ollut nähnyt elokuvaa ja monet eivät olleet edes tietoisia sen olemassaolosta. Yleinen kiinnostus heräsi ja se haluttiin ensin näytille. Tiedustelujen jälkeen selvisi, että elokuvan alkuperäiset U-Matic-kasetit löytyivät arkistoituna Turusta. Kulttuurihistorian professori Hannu Salmen avustamana toimituskunta onnistui saamaan digitoidun version elokuvasta. Tämä katsaus on ensimmäinen aihetta käsittelevä perustutkimus. Mitkä ovat tämän kiinnostavan elokuvan tausta ja tuotantovaiheet? Entä millaisen vastaanoton se aikoinaan sai?
Länkkäri-innostusta Aurajoen rannoilla
Turun yliopiston kupeessa sijaitsevaan Turun ylioppilaskylään oli 1980-luvulla rakennettu oma kaapelitelevisiojärjestelmä. Siitä vastasi häkellyttävän aktiivinen, vuonna 1984 aloittanut Kylä-TV ry, joka tuotti ylioppilaskylän asukkaille viikoittain noin 2 tunnin verran ohjelmaa. Juonnetut lähetykset koostuivat tyypillisesti konserttien ja tapahtumien taltioinneista. Kaapelitelevisio pyöri 15 000 markan vuosibudjetilla ilman mainostuloja. Muualla yliopistokaupungeissa ei vastaavaa toimintaa ollut. Kuvaukset ja leikkaukset tehtiin tuohon aikaan jo vähän vanhentuneella U-Matic Lowband -järjestelmällä, jota ammattilaiset eivät enää käyttäneet.
Vuonna 1985 valmistunut Kultajuna Fort Montanaan oli Kylä-TV:n ylivoimaisesti haastavin hanke. Se oli aikaansa nähden hämmästyttävä suurponnistus amatööreiltä, joilla oli käytettävissään täysin minimaalinen budjetti. Ällistyttävän hankkeen tärkeimpinä organisaattoreina toimivat Veijo O. T. Järvinen ja Rauno Halme.
Kuva 2. ”Tämä on ammattilaisten työtä”. Frank Dillinger (Rauno Halme).
Kultajuna Fort Montanaan on juoneltaan puhdasverinen lännenseikkailu. Keskuspaikkana on 1800-luvun lopun Montanan levoton rajaseutu. Eversti Mortimer MacPattonin (Veijo Järvinen) johtama ratsuväki on komennettu rauhoittamaa seutua. Hän on menossa naimisiin senaattori Rockemüllerin (Pekka Nieminen) tyttären Patrician (Pilvikki Kause) kanssa ja uskoo näin pääsevänsä jatkamaan uraansa Washingtonissa. Senaattori on lähdössä Fort Montanaan tyttärensä häihin ja mukaansa hän ottaa ison kultalastin, joka on tarkoitettu intiaanien maiden pakkolunastukseen. Paikalliset lainsuojattomat saavat kuitenkin vihiä kultalastista. Angelica Smithin (Pia Ojuva) johtama ryöstäjäjoukko onnistuu kaappaamaan lastin ja seuraa huima takaa-ajo läpi erämaiden. Sheriffi John MacPattonin (Veijo Järvinen) ahdistellessa luodit laulavat, dynamiitit paukkuvat ja nyrkit puhuvat – ja samalla viskiä kuluu litratolkulla. Välissä pistäydytään pikavisiitillä päällikkö Standing Hornin (Kari Kinnari) crow-intiaanien kylässä ennen ratsuväen ratkaisevaa hyökkäystä.
Kuva 3. ”Kunpa minulla olisi edes kunnon tiedustelijoita!”. Mortimer MacPatton (Veijo Järvinen).
Veijo Järvisen ja Rauno Halmeen mukaan ajatus täyspitkän lännenelokuvan tekemisestä oli osittain sattumaa. Helmikuussa 1985 Kylä-TV:n aktiivit olivat viettämässä kosteaa ravintolailtaa ja kokoontumisen aikana mietittiin tulevia kuvaushankkeita. Idea lännenelokuvan tekemisestä herätti kiinnostusta ja Rauno Halme suunnitteli alustavan synopsiksen omien sanojensa mukaan ”lautasliinalle”. Harri Mäkinen työsti ohjaajaksi valitun Halmeen tekemästä synopsiksesta käsikirjoituksen rungon. Rauno Halmeen ja Veijo Järvisen mukaan kukaan Kylä-TV-aktiiveista ei ollut intohimoinen lännenelokuvan ystävä, mutta lajityyppi oli tuohon aikaan muuten yleisesti suosittu. Historianopiskelijana Veijo Järvinen oli tosin taustansa vuoksi kiinnostunut Villin lännen ajasta ja lajityypissä tuntui olevan muutenkin potentiaalia:
”Mietittiin että mistä saadaan oikein komea juttu, missä olisi hevosia ja kaikkea. Länkkäristä saadaan ainakin kunnon spektaakkeli ja mä kun tiesin etukäteen, että pystyn järjestämään mitä tahansa minne tahansa halvalla tai ilmaiseksi, niin näistä lähtökohdista oli helppo lähteä liikkeelle”.
Halmeen mukaan: ”tunnelmaa käsikirjoitukseen otettiin 1950-luvun länkkäreistä, mutta mitään yksittäistä elokuvaa ei valittu esikuvaksi”. Järvinen on tosin muistellut, että lännentelevisiosarja Alias Smith and Jones (1971–1973) olisi ainakin osittain vaikuttanut roolihahmojen suunnitteluun. Hankkeen toteuttaminen tiedettiin haasteellisiksi, mutta ohjaaja Halmeen mukaan ”asetimme tavoitteemme sellaisiksi, että olisimme parempia kuin Spede Pasanen. Lähtökohtana oli, että tekisimme oikean, täysverisen Suomi-länkkärin”. Harri Mäkinen vahvistaa myös tämän: ”Kyllä siinä alusta lähtien tehtiin ihan vakavissaan hommia”.
Ensimmäisessä ideointikokouksessa ja heti sen jälkeen Veijo Järvinen alkoi miettiä sopivia kuvauskohteita ja rahoitusta. Budjettiin saatiin raavittua kasaan 12 000 markkaa eri lähteistä. Suurin yksittäinen apuraha myönnettiin Turun kaupungin kulttuuritoimelta, jonne Järvisellä oli yhteyksiä.
Elokuvan näyttelijät ja muut työntekijät rekrytoitiin lähipiiristä, suuri osa pääsi mukaan vain ilmoittautumalla vapaaehtoiseksi. Joukossa oli paljon nuoria yliopisto-opiskelijoita, joilla vain muutamalla oli kokemusta näyttelemisestä ylioppilasteatterin puolelta. Ainoa ammattilainen oli tuolloin Riihimäen teatterissa toiminut Kari Kinnari, joka nähtiin intiaanipäällikkö Standing Hornin roolissa. Kultajuna Fort Montanaan -elokuvan erikoisempia piirteitä on, että pääosaa esittävä rosvojoukko koostuu naisnäyttelijöistä (Pia Ojuva, Virpi Nieminen ja Pia Florin). Ratkaisulla ei ollut kuitenkaan mitään revisionistisia päämääriä. ”Naiset jouduttiin pistämään roistojen rooleihin, koska tiedettiin jo etukäteen he olivat ainoita, jotka osasivat ratsastaa”, Veijo Järvinen muistelee. Kuriositeettina mainittakoon, että lyhytaikaisena äänimiehenä toimi Petri Pykälä, joka nykyään tunnetaan paremmin nimellä Ilkka Remes.
Kuva 4. ”Voi olla etten viihdy täällä [vankisellissä] kovinkaan kauaa”. Angelica Smith (Pia Ojuva).
Kuvaukset tapahtuivat kesäloma-aikaan. Harri Mäkinen lähetti aina käsikirjoituksen uudet repliikit ennakkoon ja kuvaukset suoritettiin viikonloppuisin porukalla suunnitellun juonirungon mukaan. Käsikirjoittaja Harri Mäkisen mukaan ”mitään yhtenäistä, yksityiskohtaista käsikirjoitusta ei ollut missään vaiheessa. Tilanne eli aina sen mukaan missä satuttiin kuvaamaan”. Turun, Kaarinan, Vehmaan ja Liedon ohella elokuvaa kuvattiin erityisesti Jokioisten museorautatiellä ja Ypäjän hevostalleilla. Intiaanikyläkohtaus kuvattiin Tampereen Ukkoskarhun intiaanileirillä Maisansalossa, ja kaukaisin kohde oli Ruotsin Enhörnassa sijainnut Villin lännen kaupunki Fort Apache. Tuotannossa apua tarjosivat myös Suomen puolustusvoimat ja Museorautatieyhdistys. Käytössä olleet aseet lainattiin keräilijöiltä, ratsuväen siniset univormut saatiin ilmavoimilta – keltaiset raidat ratsuväen univormujen housuihin tosin jouduttiin ompelemaan erikseen käsin. Ratsastuskohtauksiin antoivat apua myös Valtion ratsastusopiston kouluratsastuskurssin oppilaat sekä Satakunnan tykistörykmentin perinneyhdistys, joka tarjosi käyttöön myös vanhat tykkivaljakot. Yhdysvaltojen lippu lainattiin suurlähetystöstä, josta Veijo Järvisen mukaan vähän kyseltiin, että ”eihän tässä tehdä sitten pilkkaa Yhdysvalloista tai muusta?”. Tekijät vakuuttivat, että elokuvassa kyllä vähän juopotellaan ”mutta ei siinä sen pahempaa näy”.
Paikan päällä kuvausten organisoiminen vaativat huomattavia taitoja, koska aikaa oli hyvin niukasti käytettävissä päivää kohti. Veijon mukaan: ”Tavallisesti sovittiin kuvauspaikalla kunnan päättäjien kanssa, että saatiin joku koulurakennus käyttöön. Patjat vaan laitettiin lattialle, neuvoteltiin jonkun ruokapaikan kanssa ruokailut ja sitten lähdettiin kuvaamaan.” Jokioisissa museorautatiellä kuvattiin kahteen kertaan. Yllättävien hankaluuksien ilmetessä jouduttiin turvautumaan jopa raakaan lihasvoimaan:
”Jokioisissa vanhaa höyryjunaa lämmitettiin ja silloin huomasimme, että raiteilla oli junanvaunu ja vielä ylämäessä. Kalkuloin nopeasti, että päivän kuvaukset menevät pieleen kun ei saada resiinaa käyttöön. Totesin vaan siinä kuvausporukalle, että nyt ei auta muuta kuin mennä työntämään junanvaunu asemalle, jotta resiina saadaan nostettua raiteille ja 15 hengen porukassa näin myös tehtiin. Melkoinen voimainponnistus se oli.”
Kuvauspaikkojen haasteellisuutta lisäsi modernin asuinympäristön rajaaminen pois kuvista (missä ei aina onnistuttu), ja aidon länkkäritunnelman löytäminen maisemasta, joka koostui enimmäkseen kotimaisesta mäntymetsästä ja pusikosta. ”Emme kuitenkaan halunneet mennä Yyterin dyyneille hakemaan lännenelokuville tyypillistä aavikkomaisemaa. Annettiin vaan mennä, koska kysymys oli kuitenkin Suomi-länkkäristä”, Halme on muistellut.
Aluksi tuotantotiimi ja näyttelijät olivat sopineet tiukasta työnjaosta: ohjaaja ohjaa, tuottaja tuottaa ja näyttelijät näyttelevät. Tästä sinällään varsin järkevästä periaatteesta oli kuitenkin pakko luopua. Esimerkiksi Veijo Järvinen joutui puuttumaan ohjaukseen, leikkaukseen ja näyttelemään kahdessa roolissa. U-Matic-kalustolla filmin kuvanlaatu oli parhaimmillaankin kohtuullinen, mutta äänitykset tuottivat valtavasti ongelmia ja laitteet olivat jatkuvasti kovilla. Nauhalle tuli paikoin liikaa hälyääniä ja näyttelijöiden puhetta ei tahtonut välillä erottaa. Halmeen mukaan tästä syystä osa kuvatuista kohtauksista jälkiäänitettiin ja jälki oli usein ”aika pökkelöä”. ”Horror, horror”, Veijo Järvinen on muistellut (Francis Ford Coppolan Ilmestyskirja. Nyt -elokuvan kaoottisiin kuvausolosuhteisiin viitaten) stressaavaa työilmapiiriä, joka korostui erityisesti hankkeen loppuvaiheessa.
Vaikeuksista huolimatta filmi saatiin lopulta purkkiin 12 täyden kuvauspäivän jälkeen. Leikkausvaiheessa syntyi vielä vääntöä siitä, kuinka pitkään elokuvaan oikein tähdättiin. Rauno Halme kannatti lyhennettyä ja jäsennellympää versiota, mutta Veijo Järvisen päätöksellä pituudeksi tuli lopulta lähes kaksi tuntia. Lopputulokseen Veijo Järvinen oli kuitenkin hyvin tyytyväinen:
”Kohtalaisen hyvin lennätetään pääjuonta eli junaryöstöä ja ratsuväki ja intiaanit toimivat ikään kuin sivujuonena. Olin ihan ylpeä siitä, miten nerokkaasti kaikki toimi. Kultajuna ei ollut mikään Speden hiekkakuoppajuttu, vaan tässä oli ihan oikeasti mietitty asioita”.
Kultajuna Fort Montanaan sai ensiesityksensä marraskuussa 1985 Turun yliopiston Hammaslääketieteen suuressa auditoriossa. Harri Mäkinen on muistellut, että ”tekijäporukkaa jännitti hirveästi ennen esitystä… tulisiko porukkaa paikalle ja millainen olisi vastaanotto?” Elokuvaprojektin maine oli kuitenkin tuossa vaiheessa kiirinyt pitkin kampusta, ja tekijät olivat hämmästyneitä, kun sadoittain katsojia pyrki ensi-iltaan. Lopulta järjestäjät joutuivat rikkomaan jopa paloturvallisuusmääräyksiä. Halmeen mukaan ”auditorion istumapaikat tulivat aivan täyteen ja loput seisoivat käytävillä”. Esityksen käynnistyttyä tekijät pistivät lähetyskopissa aluksi tyytyväisenä merkille, että auditorio alkoi täyttyä hilpeästä naurunremakasta. Elokuvahan näytti toimivan! Hetken päästä innostunut tunnelma hieman laski. Veijo Järvinen on arvioinut tilannetta: ”Huomasimme pian, että ’nynne saatanat nauraa puoliksi myös tahattomalle huumorille ja mokille’ kunnes päädyimme olemaan yhtä mieltä siitä, että mitäpä väliä sillä on – kunhan nyt nauravat…”
Kasarikauden Star Wreck
Lähes kolmekymmentä vuotta ensi-iltansa jälkeen katsojien reaktioita on helppo ymmärtää. Länkkärikokemuksena Kultajuna Fort Montanaan on hieman ristiriitainen. Paikoin juoni kulkee mallikkaasti ja varsinkin junakohtaukset ovat näyttäviä, mutta muuten amatöörimäisyys hallitsee. Erityisesti pitkät dialogit ovat hapuilevia ja sanojakin tuntuu välillä unohtuvan. Pitkä juoni kursitaan kasaan usein melko irrallisilla ja epäuskottavilla käänteillä. Yksityiskohdat ovat täynnä pieniä mokia. Taistelukohtauksissa cowboyt ammuskelevat päättömästi ja ratsuväki hukkaa hattuja rynnäköissä. Omana pikanttina yksityiskohtanaan mainittakoon lännenmiesten huulille pikaliimatut viiksentapaiset. Musiikkikin koostuu lähinnä spagettiwesterneistä lainatuista klassikkopätkistä – erityisesti Morriconea on käytetty ahkerasti.
Kuva 7. Pyssytaistelua Fort Apachessa.
Kunnianhimon puutteesta sen sijaan ei tekijöitä voida syyttää. Niukoista resursseista huolimatta jäljestä näkee selvästi, että tekijöillä on ollut aidosti ”tekemisen meininkiä” ja hankkeesta on oltu innoissaan. Haasteita ja ongelmia on kierretty luovalla hulluudella. Rauno Halmeen mukaan tästä oli todellakin kysymys: ”Kaikista vaikeuksista huolimatta sitä oli hauska tehdä.” Harri Mäkinen vahvistaa tämän: ”Hauskaa elokuvan tekoahan se oli… sattui ja tapahtui koko ajan… hyvät muistot jäi kesästä 1985”.
Elokuva on vahvan humoristinen – osittain amatöörimäisyytensä vuoksi – mutta parodiaa viljellään myös täysin tietoisesti. Välillä huumori osuu maaliin ja välillä mennään päin hevostallin seinää. Yliopistolliseen tyyliin mukaan on istutettu pieniä historiallisia vitsejä. ”En tule laittamaan ratsupiiskaani tuppeen ennen kuin A-komppanian alipäällystö ryhtyy käyttäytymään minun mielihalujeni mukaisesti”, toteaa eversti Mortimer MacPatton (Veijo Järvinen) läksytettyään alaistaan (viittaus Mannerheimin kuuluisaan ”miekantuppipäiväkäskyyn”). Vastaavasti, kun lehtimies Stanley ilmoittaa everstille lähtevänsä Afrikkaan hän miettii huoneesta poistuessaan mitä sanoisi tohtori Livingstonelle. Sivuhenkilöiden nimissä on myös hauskoja viittauksia 1980-luvun populaarikulttuuriin: Bobby Ewing (Dallas-televisiosarjasta), Dirty Harry (Clint Eastwoodin näyttelemä Likainen Harry) ja Mike Monroe (rock-yhtye Hanoi Rocksin laulaja).
Rauno Halmeen mukaan parodia on elokuvan väistämätön elementti, koska ”siinähän puhutaan suomea, ei se muuta tarvitse”. Parodia on ylipäätään ollut hyvin tärkeä elementti harvalukuisissa Suomi-länkkäreissä, mutta yleensä sitä on toteutettu lajityyppiuskollisesti. Ruudinsavu-lehden päätoimittaja Juri Nummelin on todennut, että suomilänkkäreitä yhdistävä ”parodia on merkki rakkaudesta ja Suomessa on aina rakastettu länkkäreitä”. Tekijöiden lajityyppiuskollisuus on myös pistetty merkille. Nummelin korostaakin, että ”Kultajuna Fort Montanaan saattaa kaikesta huolimatta olla uskollisin Suomessa tehty lännenelokuva”.
Ensiesityksensä jälkeen elokuvaa näytettiin aluksi Turun ylioppilaskylässä ja myöhemmin suurten kaupunkien kaapelikanavilla – tosin Helsinki-TV:llä elokuvaa ei nähty. Tekijöiden rahat olivat loppu ja laajempaan levitykseen ei ollut enää varaa.
Kultajunan näki kaapelikanavalta myös ohjaaja Edvin Laine, joka vaikuttui näkemästään siinä määrin, että pestasi Järvisen seuraavana kesänä klaffipojaksi ja apulaisjärjestäjäksi Akallisen miehen (1986) kuvauksiin. Laine oli sanonut Veijo Järviselle, että hän piti Kultajunassa erityisesti siitä, miten äärimmäisen niukat resurssit oli käytetty hyväksi. Muutkin ammattilaiset noteerasivat elokuvan ja myönteisiä arvioita saatiin myös Spede Pasaselta ja Lauri Törhöseltä.
Huonon U-Matic-tekniikan vuoksi elokuvaa ei ollut mahdollista tarjota valtakunnallisiin televisiolähetyksiin. Veijo Järvisen mukaan Yleisradio oli kuitenkin alustavasti kiinnostunut tarjoamaan resursseja, jos elokuva olisi kuvattu uudelleen tarpeeksi hyvällä kalustolla. Järvinen tarttui haasteeseen ja pyöritteli päivitettyä käsikirjoitusta puolen vuoden ajan uudella ”Nebraska”-työnimellä. Riittävää rahoitusta ei kuitenkaan saatu kasaan ja vähitellen hanke kuihtui kasaan.
Kultajunan esityskierroksen jälkeen tekijäporukalla riitti vielä innostusta jatkaa toimintaa. Seuraavana vuonna valmistui vielä kieltolain aikaan sijoittuva ja Elina Jalkasen ohjaama elokuva Viskibisnes (1986), jonka Veijo Järvinen tuotti ja Harri Mäkinen käsikirjoitti. Viskibisneksen jälkeen nuoret toimijat hajaantuivat kuka minnekin. Monet jatkoivat opiskelua ja jotkut heistä työllistyivät myöhemmin media-alalle. Valitettavasti Kylä-TV:n oma toiminta hiipui. Lopullisen kuolinisku tuli, kun Turun korkeakoulujen ylioppilaskunnat päättivät vetää rahoituksensa pois. Rahaa tarvittiin muualle ja oman televisiotoiminnan ylläpitäminen todettiin liian kalliiksi. Kylä-TV:n aktiivinen porukka oli syystäkin ”käärmeissään” tapahtuneesta. Samoihin aikoihin lännenelokuva oli muutenkin ajautunut kriisiin. Veijo Järvisen mukaan Kultajunan ilmestyessä lajityypillä oli meneillään ”kaikkein syvin aallonpohja jollon uskottiin, ettei ikinä enää tulla tekemään lännenelokuvia, se on loppu nyt”.
1980-luvun jälkeen Kultajuna Fort Montanaan vajosi käytännössä unohduksiin, vaikka Turussa alan tutkijat ja elokuvaentusiastit toki muistivat sen vielä vuosien päästä. Kiinnostus lajityyppiä kohtaan kuitenkin vähitellen elpyi ja sen myötä Suomi-länkkärit noteerattiin taas uudelleen. Lähes kolmenkymmenen vuoden tauon jälkeen Kultajuna Fort Montanaan esitettiin julkisesti valkokankaalla Suomalaisen elokuvan festivaaleilla Turussa vuonna 2013. Festivaalilla näytettiin samassa yhteydessä muita Suomi-länkkäreitä ja lisäksi järjestettiin aihetta käsitellyt seminaari, johon Veijo Järvinen osallistui. Vanhoja näyttelijöitä näkyi myös yleisön joukossa. Festivaalin ansiosta ”paikallisesta elokuvaharvinaisuudesta” kirjoitettiin myös jonkin verran paikallislehdistössä.
Kultajuna Fort Montanaan on Suomen elokuvahistorian unohdettu merkkipaalu, sillä sen jälkeen ei Suomessa ole enää tehty vastaavanlaista täyspitkää lännenelokuvaa. Se on tällä hetkellä edelleen lajityyppinsä viimeisin puhdasverinen edustaja. Kultajuna Fort Montanaan on monessa suhteessa oman aikansa Star Wreck: In the Pirkinning (2005). Amatöörihankkeena toteutettu täyspitkä scifiparodia Star Wreck, jota edelsi kokonainen sarja harrastajaelokuvia, saatiin aikoinaan kasaan käytännössä talkootyöllä ja sen edetessä selvitettiin vaikeuksia, joiden edessä monet ammattilaisetkin olisivat nostaneet kätensä pystyyn. Motivoituneet harrastajat tarttuivat käsillä olevaan uuteen teknologiaan ja loivat omintakeisen elokuvateoksen. Veijo Järvinen näkee myös sosiaalisen yhteyden näiden kahden elokuvaprojektien välillä: ”Kaikki onnistuu jos on riittävästi ystäviä ja on riittävän nuori. Ei siinä suuria budjetteja vaadita.”
Vertailut Kultajunan ja Star Wreckin välillä osoittavat miten täyspitkän elokuvan tekeminen kengännauhabudjetilla ja vähäisillä resursseilla on mahdollista, jos tekijöiden asenne on kunnossa. Erotuksena tietenkin on, että Kultajunan aikaan tekijöillä ei ollut käytettävissä digitaalitekniikan ja Internetin tarjoamia mahdollisuuksia. Ajat ja elokuvatuotannon tavat ovat radikaalisti muuttuneet, mutta rakkaus lajityyppiin ja harrastajien innostuneisuus eivät ilmiöinä ole kadonnut minnekään.
Kirjoittaja haluaa kiittää Museorautatieyhdistys ry:tä kuvamateriaalista ja välittää lukijoille samalla yhdistyksen terveiset: ”Kultajunan tunnelmaan pääsee edelleen Jokioisten Museorautatiellä kesäsunnuntaisin. Tervetuloa!”
Kultajuna Fort Montanaan (1985). Tuotanto: KYLÄ-TV r.y. / BY-TV r.f. Tuottaja: Veijo O. T. Järvinen. Ohjaus: Rauno Halme & Veijo O.T. Järvinen. Käsikirjoitus: Rauno Halme ja Harri Mäkinen. Kuvaus: Jukka Somela, Juha Kaitanen. Äänitys: Teuvo Virtanen, Matti Kajala. Leikkaus: Veijo O. T. Järvinen. Kuvaussihteeri: Jorma Kemppainen. Kamera-assistentti: Sirkka Somela. Miksaus ja jälkiäänitys: Petri Pykälä. Pukusuunnittelija: Kari Päiviö. Puvustaja: Elina Jalkanen. Maskeeraus: Erja Tossavainen. Aseet, äänitehosteet: Esa Peltonen, Kari Päiviö. Pyrotekniikka: Mika Virtanen. Tekstit ja musiikkivalinnat: Veijo O.T. Järvinen. Näyttelijät: Pia Ojuva (Angelica Smith), Virpi Nieminen (Barbara Jones), Pia Florin (Maria Gonzalez), Veijo O. T. Järvinen (sheriffi John MacPatton, eversti Mortimer MacPatton), Rauno Halme (Frank Dillinger), Harri Mäkinen (Bobby Ewing), Kari Päiviö (kapteeni Schultz), Pilvikki Kause (Patricia Rockemüller), Pekka Nieminen (senaattori Rockemüller), Eero Lounela (isä Carillo), Jorma Kemppainen (Henry Morton Stanley, lehtimies), Kari Kinnari (Standing Horn, crow-päällikkö), Markku Vähäsalo (Little Big Horn, päällikön poika), Matti Kajala (Wounded Head, poppamies), Elina Jalkanen (Little Big Hornin äiti), Esa Peltonen (Reno, armeijan tiedustelija), Risto Holma (kapteeni Kaltenbrunner, Schreyvogel, best man), Olli-Pekka Kallio (Abe O’Malley), Olli Kingelin (David Flanagan), Ari Leino (Jim, senaattorin palvelija), Jouni Nurmi (apulaissheriffi), Ari Virta (Yuman vankilan vartija). Pituus: 112 min.
Luomme tässä katsauksessa kokonaiskuvaa suomalaisesta Villin lännen musiikista 1920-luvulta näihin päiviin saakka. Vaikka lännenelokuvan, -kirjallisuuden ja -sarjakuvien suosio onkin vuosien saatossa vaihdellut, eivät kappaleet rajoitu mihinkään tiettyyn ajanjaksoon, vaan niitä on tehty jokseenkin tasaisesti jo lähes sadan vuoden ajan. Useat kymmenet taiteilijat ovat hyödyntäneet western-tematiikkaa eri tavoin oman aikansa asenteiden, muodin ja soveliaisuussääntöjen puitteissa. Nostamme videoiden kautta esiin tyypillisiä, mielenkiintoisia sekä kummallisiakin esimerkkejä siitä, millaisia kuvauksia ja tulkintoja Amerikan pioneeriajasta on täällä tehty. Katsaus on osa meneillään olevaa tutkimusta suomalaisesta lännenmusiikista.
Balladien tenhoa ja kuplettihassuttelua
Varhaisimmat suomalaiset lännenlaulut, karkeasti ottaen 1920-luvulta 1950-luvun loppuun, olivat tunnelmallisia balladeja, joissa näyttäytyi kanoninen western-kuvasto preerioineen, karjapaimenineen ja hevosineen. Video 1 on esimerkki romanttisesta kansansävelmään perustuvasta balladista vuodelta 1955: Olavi Virran ja Harmony Sistersin levyttämä Preerian keltainen ruusu (Yellow Rose of Texas, n. 1800-luvun puoliväli). Olavi Virta lukeutuu ahkerimpiin kotimaisiin lännenlaulajiin, jonka muita esityksiä ovat mm. murhatarina Tom Dooley (1959/1929) ja kaihoisa Kotilaaksomme (Red River Valley, 1959/1800-luvun loppu). Toinen saman aikakauden kestosuosikki, Tapio Rautavaara, esitti hänkin useita vastaavia laulelmia (video 2).
Video 1. Preerian keltainen ruusu (1955). Suomeksi sanoittanut Sauvo ”Saukki” Puhtila.
Video 2. Viisi veljestä (Five Brothers, 1961/1960). Sävellys Tompall Glaser, Suomalaiset sanat Erkki Ainamo.
Lännenkomedia on tyylilajina lähes yhtä vanha kuin western itsekin, ja aikanaan suosittuja humoristisia kupletteja tehtiin myös lännenteemalla. Reino Helismaata voidaan perustellusti pitää tämän alagenren suomalaisena pioneerina; hän sävelsi ja sanoitti 1940- ja 1950-luvulla lukuisia lännenlauluja kupleteista vakavampiinkin kappaleisiin[i]. Tunnetuin näistä lienee Helismaan suomeksi sanoittama ja esittämä Meksikon pikajuna (Orient Express, 1949/1933), joka nähdään videossa 3. Muuten elokuvamaiseen junaryöstöön on yhdistetty kupletin tavanomaisesta kuvastosta lemmekäs vanhapiika, jonka raju lähentely saa rosvot kauhun valtaan. Huomattakoon, että Gerhard Mohrin alkuperäisessä saksankielisessä sanoituksessa kerrottiin Idän pikajunasta, joten tarinan sijoittaminen Meksikoon on ollut puhtaasti kotimainen muokkaus. Helismaan muista käännöksistä mainittakoon tässä klassikkoelokuva Johnny Guitarin (1954) nimikkokappale, jonka suomalaiseksi nimeksi tuli Surujen kitara.
Video 3. Meksikon pikajuna (1949).
Varhaisten kotimaisten lännenlaulujen kuvaukset pohjautuivat jo tuolloin hyvin tunnettuihin kliseisiin ja toisaalta suorien käännösten kautta amerikkalaiseen traditioon (vrt. Jalkanen ja Kuusela 2003, 440–446, 536–538). Erityisesti radio työllisti cowboy-laulajia 1920–1930 lukujen Yhdysvalloissa, jolloin myös haluttiin vaalia vähintään mielikuvaa materiaalin ja laulajien autenttisuudesta (esim. White 1975). Kansanperinteen kokoajat lisäsivät 1900-luvun alussa perinteisten kansanlaulujen joukkoon toistuvasti myös omia teoksiaan tai muuta aikalaismusiikkia (Logsdon 1995, 323–328), kun taas todellisista karjapaimenten lauluista lakaistiin helposti maton alle kaikkein ruokottomin materiaali (Logsdon 1995; vrt. Kurkela 1989, 191–199). Niinpä kysymys ”autenttisesta” lännenlauluista on jo lähtömaassa sekoittunut radion ja elokuvateollisuuden tuottamaan uuteen musiikkiin ja sopivaisuuskäsityksiin. Osa suomalaisista kappaleista on toki aidosti peräisin 1800-luvun Yhdysvalloista, mutta kaikkiaan tässä käsitellyt kappaleet edustavat pikemminkin suositun lännenkuvaston toisintoa kuin kansanmusiikin käännöstyötä.
Suomalaisissa käännöskappaleissa on vain harvoin poikettu alkuperäissanoituksen viitoittamalta tieltä; kurjimus Tom Dooley päätyi hirteen niin meillä kuin Yhdysvalloissakin ja vankkurit vierivät samaan suuntaan kappaleessa Länteenpäin vaunut (Westward Ho, the Wagons, 1957/1956). Käännösten kultakausi loppui 1970-luvun kuluessa: myöhemmät ulkomaiset kappaleet ovat olleet joko instrumentaaleja tai ne on laulettu alkuperäiskielellä – takavuosien tunnettuja lauluja levytetään toki edelleen. Tämä muutos myötäilee samalla laajempaa kehityskulkua, jonka myötä kotimainen populaarimusiikki asteittain monipuolistui, itsenäistyi sekä etääntyi käännösiskelmien tehtailusta (Jalkanen ja Kurkela 2003, 603).
Elokuvamusiikkia meiltä ja muualta
Monet englannista käännetyistä kappaleista ovat alkujaan peräisin amerikkalaisista elokuvista ja musikaaleista. Lännenkirjallisuuden ohella elokuvat tekivät lajityypin kaavat tutuiksi suomalaiselle yleisölle jo varhain. Aikansa merkittävimpiä lännenelokuvia esitettiin kotimaisissa elokuvateattereissa yleisesti aina 1920-luvulta alkaen. (Seppälä 2012, 177–183.) Valkokankaalta tutut kappaleet siirtyivät luontevasti radiosoittoon ja äänitteiksi, eikä suomalainenkaan musiikkiteollisuus juuri viivytellyt tämän kaupallisen potentiaalin hyödyntämisessä. Sheriffin (High Noon, 1952) ikoninen tunnuskappale levytettiin täällä heti samana vuonna (video 4). Lukuisista artisteista ensimmäisenä ehätti Rolf Sandqvist; alla oleva versio on vuotta myöhempi Olavi Virran esitys.
Video 4. Mua älä hylkää (1953). Suomalaiset sanat Kullervo Lahtinen.
Alkuperäisteos, The Ballad of High Noon, on kuuluisan elokuvasäveltäjä Dimitri Tiomkinin teos, joka nivoutuu kiinteästi Sheriffin juonenkäänteisiin. Tiomkinin laajasta tuotannosta on käännetty lisäksi ainakin Rawhide-sarjan tunnusmusiikki, suomeksi Lännen tie (1966/1958), sekä John Waynen tähdittämästä Alamosta (1960) tuttu melankolinen Green Leaves of Summer, jonka täkäläiseksi nimeksi tuli Kesän vihreät lehvät (1961). Molemmissa tapauksissa sanoittajana toimi lukuisia käännöksiä kynäillyt Sauvo ”Saukki” Puhtila. Spagettiwesternien maestron Ennio Morriconen kappaleet olivat tyypillisesti instrumentaaleja, mikä ei kuitenkaan estänyt Junnu Vainiota, ja 1968 kuultiin Vain muutaman dollarin tähden -elokuvan (For a Few Dollars More, 1965) tunnussävelmästä laulettu versio Arosusi (video 5). Matti Heinivahon Lännen tiellä -kokoelma (1971) sisältää tämänkin kuriositeetin.
Video 5. Arosusi (1968). Esittäjä Matti Heinivaho.
Harvalukuisiksi jääneet suomiwesternit eivät juuri muusikkoja työllistäneet, mutta joitakin kappaleita niissäkin sentään oli. Molemmissa Spede-tuotannoissa, Speedy Gonzales – noin seitsemän veljeksen poika (1970) ja Hirttämättömät (1971), kuultiin Jaakko Salon Morricone-vaikutteista musiikkia, josta nostettakoon tässä esiin Speden itsensä laulama Haaskalinnut saalistaa (1970) (video 6). Samaisessa Speedy Gonzalesissa esiintynyt Hämeen hitain sai hänkin nimikkokappaleensa samana vuonna, roolissa olleen Simo Salmisen esittämänä. Hieman aiemmin, vuonna 1969 ilmestynyt Näköradiomiehen ihmeelliset siekailut ennakoi jo tulevia elokuvia: Salon säveltämän ja Jukka Virtasen sanoittaman Jos kuusi kertaa sun pyssys laukeaa esitti Tamara Lund (video 7).
Video 6. Haaskalinnut saalistaa (1970). Sanoittaja Jukka Virtanen.
Video 7. Jos kuusi kertaa sun pyssys laukeaa (1969). Kohtaus jatkuu luontevasti joukkotappelulla.
Lundin näyttelemä viettelevä saluunan laulajatar on westernien perinteistä peruskuvastoa, jota toistettiin uskollisesti täälläkin. Fiktiiviseen Lappiin sijoittuvassa, varsin lännenelokuvamaisessa Villin Pohjolan kullassa (1963) laulajattarena nähtiin Rose-Marie Precht ja Pekka ja Pätkä ketjukolarissa -komedian (1957) pitkässä western-osuudessa puolestaan Vieno Kekkonen. Hassutteluun sopivasti jälkimmäisessä lauluna oli Piippolan vaari (Old MacDonald Had a Farm, vuosi tuntematon).
Lasten länsi
Villi länsi on kiehtonut lastenkin mielikuvitusta pitkälti toista sataa vuotta. Edward Ellisin ja Karl Mayn seikkailukirjat ovat kuluneet usean sukupolven käsissä, siinä missä Mark Twain toi esille pilkahduksen yhteiskunnallista realismia. Suomessa kirjailijana kunnostautui Heikki Jylhä intiaanikertomuksellaan Delawaren Pojat (1938). Kotipihojen ”inkkarit ja länkkärit” -leikkien lisäksi innostus valjastettiin nopeasti myös kaupallisten intressien käyttöön. Esimerkiksi Intiaanin sotahuuto (1955) on jo tunnistettavasti lapsille suunnattu laulu, jonka ovat alkuperäisen Heikki Juhanin jälkeen levyttäneet niin Pelle Miljoona kuin Hevisauruskin. Alkuperäisen Intiaanin sotahuudon pääset kuuntelemaan täältä.
Eräs kotimaisen lännenmusiikin kiintoisimpia fuusioita nähtiin vuonna 1977, kun Irwin Goodman levytti Inkkareita ja länkkäreitä -albumin, jonka kahdessatoista kappaleessa seikkailevat mm. Buffalo Bill, Jesse James (video 8) ja Istuva härkä (”Istuva härkä / takapuoli märkä”). Sävellyksistä vastasi nimimerkki Rudolf Holtz[ii] ja sanoituksista Veikko ”Vexi” Salmi, kuten monissa muissakin Irwinin kappaleissa. Vaikka kyseessä on nimellisesti lastenlevy, on lyriikoissa mukana runsaasti esittäjän muista lauluista tuttua sarkasmia (ks. myös Rautiainen 2001, 262–280; Mäkelä 2008). Humoristiset protestilaulut sijoittuvat samaan historialliseen jatkumoon kuin edellä mainitut kupletit, joita puolestaan edelsivät ronskit kansanlaulut (ks. Kurkela 1989, 191–199).
Video 8. Jesse James (1977).
Toinen lastenlaulujen – tai pikemminkin ”lastenlaulujen” – kummajainen on Muksisryhmän Minä näin kerran -levy (1972), jolla edistetään neljän kantaaottavan lännenlaulun voimin rauhanaatetta ja surkutellaan intiaanien kovaa kohtaloa. Albumin 1970-lukulaisesta poliittisuudesta ei jääne epäilystä, sillä mukana on myös mm. Kymmenen vuotiaan vietnamilaistytön laulu (vrt. Mäkelä 2008; Reunanen ja Heikkinen 2014).
Villi länsi on soinut lastenlauluissa tasaisesti näihin päiviin saakka. Monet lapsille suunnatuista tallenteista ovat kuorojen ja musiikkiluokkien omakustanteita, jotka ovat jääneet pienen yleisön huviksi, mutta samaan aikaan myös tunnetut brändit, kuten Fröbelin palikat (Sadetanssi, 1994), Ti-Ti Nalle (Aavekaupunki, 1998) ja jo yllä mainittu Hevisaurus, ovat tuoneet lännenteemaa yhä uusien sukupolvien kuultavaksi. Voisikin sanoa, että siinä missä länsi vakavampana romantiikan, eksotiikan ja ihmiskohtaloiden näyttämönä on käynyt jossain määrin epämuodikkaaksi, on se silti trivialisoituna sopinut edelleen lastenlaulujen aiheeksi; yksinkertaiset intiaani- ja cowboykuvaukset eivät juuri edellytä kuulijalta historian- tai paikantajua.
Rokkia ja sukupolvikapinaa
Rock-musiikki ei ole mikään poikkeus tässä käsittelemiemme tyylilajien joukossa: lännen tiellä ovat ratsastaneet niin rautalankayhtyeet, punkkarit kuin hevaritkin. Lännentunnelman vahvistamiseksi rockia on usein maustettu country-vaikutteilla[iii]. Ensimmäisiin levytyksiin lukeutuu videolla 9 nähtävä, Pärre Förarsin 1962 esittämä Hiiri Gonzales, jonka sanat teki jälleen Saukki. Alkuperäinen kappale, David Hessin, Buddy Kayen ja Ethel Leen Speedy Gonzales (1961) viittaa sekin Warner Brosin samannimiseen animaatiohahmoon, nopeasti juoksevaan meksikolaiseen hiireen. Myöhemmin Speedystä ovat laulaneet, joskin hieman aikuisemmalla sanoituksella ja alkuperäisellä nimellä, mm. Johnny sekä Heinäsirkka.
Video 9. Hiiri Gonzales (1962).
Kummajaisten luetteloon lisättäköön rautalankarockia edustava Apassi, jonka Laila Kinnunen esitti suomeksi 1961 (video 10). Alkuperäinen kappale oli brittiläisen The Shadowsin suosittu instrumentaali Apache (1960). Muuten tavanomaisesta Saukin sanoituksesta merkittävän tekee melankolia intiaanien katoamisesta: moista revisionismia ei vanhemmissa, varsin kritiikittömissä kappaleissa oltu vielä kuultu.
Video 10. Apassi (1961).
Varsin erilaista tulkintaa rajaseudun elämästä tarjoilivat 1970-luvun lopun ja 1980-luvun uuden aallon yhtyeet. Heille Villi länsi näyttäytyi nimen omaan villinä vaihtoehtotodellisuutena vailla yhteiskunnan kahleita. Videolla 11 esiintyvän Keban Intiaanit ratsastaa (1985) sisältää periaatteessa tuttuja lännenteemoja vankkurikaravaanista kulta-aarteeseen, mutta samalla niihin suhtaudutaan huolettomasti ja ironisesti. Samanlaista irtiottoa edustavat Kanoottilaulu (My Paddle’s Keen and Bright, 1976/1918) Sielun veljien 1985 versiona sekä Tumppi Varonen & Problemsin kepeä Lännen mies (1980).
Video 11. Intiaanit ratsastaa (1985). Sävellys ja sanoitus Aarno Alikoski.
Video 12. Balladi kaiken turhuudesta (1983). Sävellys Mikko ”Pantse” Syrjä, sanoitus Martti Syrjä.
1980-luvulle tultaessa lännenelokuvat katosivat Hollywoodin valokeilasta ja sitä myöten valtavirran elokuvateattereista, mutta suomalainen rakkaus lajityyppiin vaikuttaa olleen pysyvämpää laatua. Eppu Normaalin Balladi kaiken turhuudesta (1983) rakentui aidossa western-hengessä kohtalokkaan kaksintaistelun ympärille; vertauskuvien kautta kerrottiin samalla väkivallan turhuudesta [iv]. Itse kappaleen lisäksi julkaistiin harvinaislaatuinen musiikkivideo, jossa studioon on lavastettu saluunan baaritiski ja aavikkonäkymä (video 12).
Toteemi, mystinen intiaani ja muita symboleita
Kun aikamatkalla saavutaan lähemmäs nykypäivää, korostuu selkeästi se, kuinka Villin lännen tematiikkaa on ryhdytty yhä enenevässä määrin käyttämään muuhun kuin sen alkuperäisiin tarkoituksiin. Lähes tyylilajista riippumatta intiaanit, karjapaimenet ja preeria toimivat nykyään lähinnä vahvoina symboleina ja vertauskuvina, joiden kautta käsitellään tutumpia arkisia teemoja. Tämän suuntauksen edelläkävijöihin lukeutuu Tuomari Nurmio, jonka Aavaa preeriaa (1979) rinnasti työmiesten kovat olot lännen rajaseutuun (video 13). Hetkellisen vapahduksen arjesta suo uni, jossa intiaanit yhä ratsastavat vapaana preerialla.
Video 13. Aavaa preeriaa (1979). Tuomari Nurmio ja Köyhien ystävät, sävellys ja sanoitus Tuomari Nurmio.
Intiaanit ovat pysyvimpiä aiheita sekä lapsille että aikuisille suunnatussa lännenmusiikissa. Teeman käsittely sanoituksissa on tosin muuttunut ajan saatossa paljonkin. Vanhoissa kappaleissa intiaanit ovat uhkaavia punanahkoja ja ”jaloja villejä”, jotka hallitsevat sotataitoja ja jäljittämistä. Näissä kuvauksissa korostuvat stereotyyppiselle intiaanihahmolle kuuluvat välineet ja tavat: kanootilla soutaminen, savumerkit, sotahuudot, kirveet ja toteemit. Uudemmissa sanoituksissa intiaanit ovat pikemminkin henkisiä hahmoja, joiden fyysinen ulkomuoto jää tarkemmin kuvaamatta. He edustavat modernista yhteiskunnasta luopumista, uhriutta tai ”takaisin luontoon” -mentaliteettia, kuten Kikka Laitisen esittämässä kappaleessa Intiaani (1999), jossa alkuperäiskansan edustaja ymmärtää elämää ja kunnioittaa Äiti Maata (video 14).
Video 14. Intiaani (1999). Sävellys Mikko Löytty, sanoitus Kikka Laitinen.
Cowboyt ovat muuttuneet rehdeistä, laulu- ja soittotaitoisista tyttöjen ihanteista symboleiksi, joihin voi peilata mieskuvaa suomalaisessa nykyarjessa. Timo Kiiskisen Lännenmiehen (2002) tehtävä ei olekaan kaupungin puhdistaminen, vaan roskiksen vieminen. Freud, Marx, Engels & Jungin kappaleessa Isätön cowboy (2002) ilmeisesti avioeroaan puiva ”perinteinen mies” toivoo poikansa sentään vielä saavan olla cowboy. Jos intiaanit ovat vuosien varrella saaneet lähinnä myönteisiä ja ajattomia piirteitä, saatetaan cowboy nyttemmin esittää aikansa eläneenä ja jopa ei-toivottuna hahmona.
2000-luvun lännenmaisema on luonteeltaan fragmentoitunut ja pitää sisällään lähinnä irtonaisia viittauksia, kuten Zen Cafén rinnassa roiskuva ja roihuava Metallinen sheriffintähti (2006) tai Tero Vesterisen taivaalle lentävät, kaikista maallisista ominaisuuksista riisutut Intiaanit (2012). Omanlaistaan väsymystäkin voi aistia, kun Kari Tapiiri laulaa monotonisessa Länkkärissä (2012): ”Jippijaijee, pumpum / Ratsastaa joku vitun hevonen / Ei ketään enää kiinnosta länkkärit.” Kaikki on jo sanottu ja kuultu niin moneen kertaan vuosikymmenten kuluessa, että ainoa jäljelle jäänyt ilmaisukeino on enää menneisyyden hylkäävä, välinpitämätön sarkasmi.
Lopuksi
Suomalainen lännenmusiikki on pieni palanen eurooppalaisten lännentulkintojen monimuotoista historiaa, johon kuuluvat niin Karl May, Lucky Luke kuin spagettiwesternitkin. Täkäläiset laulut ovat olleet kautta aikain pääosin kepeää viihdemusiikkia, mihin liittyy kiinteästi westernien pitkällinen leimautuminen matalan profiilin populaarikulttuuriksi. Suomalaiset lännen uudelleentulkinnat ovat olleet etäältä tehtyjä, elokuvien ja kirjallisuuden kuvastoon nojaavia. Konkreettisiakin kytköksiä, kuten Amerikkaan suuntautunut siirtolaisuus, olisi ollut tarjolla, mutta teemaa ei ole täällä näkyvästi juuri Hiski Salomaan Lännen Lokarin (1930) ja J. Karjalaisen Lännen-Jukan (2006) lisäksi hyödynnetty. Muutamaa traagista kappaletta lukuun ottamatta cowboy- ja intiaaniteemoja on vain harvoin käsitelty kriittisesti tai vakavasti, kun taas kliseitä on hyödynnetty jo alusta pitäen tietoisesti ja sarjakuvamaisen lennokkaasti.
Ajan myötä lännenlaulut ja -teemat eivät ole suinkaan kadonneet, mutta niiden esitystavat ovat muuttuneet. Villin lännen käsittely seikkailun ja eksotiikan tyyssijana ei enää vaikuta uskottavalta aikuisille suunnatussa valtavirran musiikissa, vaan länttä tuodaan kappaleiden sanoituksiin mukaan pikemminkin tehokeinona tai parodisessa hengessä. Sheriffit, karjapaimenet, intiaanit ja aava erämaa ovat kyllin tuttuja ja toisaalta riittävän joustavia mielikuvia, että niiden käyttökelpoisuus – vähintäänkin pinnallisina – symboleina on ilmeisen pysyvää laatua.
Olemme keskittyneet tässä tutkimuskatsauksessa tuomaan esille suomalaisen lännenmusiikin mittavaa historiaa ja kirjoa. Kytkökset elokuviin ja kirjallisuuten ovat monimuotoisia ja niiden jäljittäminen vaatii edelleen jatkotyötä. Kappaleita on tarpeen peilata myös aikansa muoti-ilmiöihin: paitsi lännenelokuvien ja -kirjallisuuden suosio, myös eri aikojen yleisempi amerikkamyönteisyys tai -vastaisuus heijastunee kappaleissa syvemmin kuin mitä olemme tässä voineet tuoda esille. Lännenkuvaston käsittely nuorisokulttuurien muutoksien kourissa sekä rock- ja punk-musiikin nousu, joita tässä on nopeasti sivuttu, tarjoaisivat jo itsessään kiinnostavaa tarttumapintaa. Kronologisen tarkastelun lisäksi paneudumme tutkimuksen seuraavassa vaiheessa itse sanoituksiin, joiden kautta avaamme lännenmusiikissa käytettyjä esitystapoja.
Lähteet
Henriksson, Laura. 2012. “Helsingin herrain salongissa. Stabiili ja karnevalistinen kritiikki J. Alfred Tannerin, Matti Jurvan, Reino Helismaan, Veikko Lavin ja Juha Vainion herrateemaa ilmentävillä kuplettiäänitteillä.” Teoksessa Etnomusikologian vuosikirja 2012, toimittaneet Tarja Rautiainen-Keskustalo ja Maija Kontukoski, 67–96. Helsinki: Suomen etnomusikologinen seura.
Jalkanen, Pekka ja Vesa Kurkela. 2003. Suomen musiikin historia: populaarimusiikki. Helsinki: WSOY.
Kurkela, Vesa. 1989. Musiikkifolklorismi ja järjestökulttuuri. Kansanmusiikin ideologinen ja taiteellinen hyödyntäminen suomalaisissa musiikki- ja nuorisojärjestöissä. Helsinki: Suomen etnomusikologinen seura.
Logsdon, Guy. 1995. The Whorehouse Bells Were Ringing and Other Songs Cowboys Sing. Urbana: Illinoisin yliopisto.
Mäkelä, Janne. 2008. ”Suomalaisen populaarimusiikin uusin historia -aikajana.” http://www.jazzpoparkisto.net/aikajana.php.
Rautiainen, Tarja. 2001. Pop, protesti, laulu: korkean ja matalan murroksia 1960-luvun suomalaisessa populaarimusiikissa. Tampere: Tampereen yliopisto.
Reunanen, Markku ja Tero Heikkinen. 2014. ”Jokohaman Jennystä Ladyboyhin. Kaukoidän kuvia suomalaisessa populaarimusiikissa 1900-luvun alusta 2000-luvulle.” Teoksessa Etnomusikologian vuosikirja 2014, toimittaneet Saijaleena Rantanen ja Meri Kytö, 130–160. Helsinki: Suomen etnomusikologinen seura.
Seppälä, Jaakko. 2012. Hollywood tulee Suomeen. Yhdysvaltalaisten elokuvien maahantuonti ja vastaanotto kaksikymmentäluvun Suomessa. Helsinki: Helsingin yliopisto.
White, John Irwin. 1975. Git Along, Little Dogies: Songs and Songmakers of the American West. Urbana: Illinoisin yliopisto.
Viitteet
[i] Kupleteista tarkemmin esim. Jalkanen ja Kurkela (2003, 220–226) ja Henriksson (2012).
[ii] Salanimen takana olivat sekä Irwin Goodman että Paul Fagerlund.
[iii] Suomi-country, ”kantri”, ei ole mitenkään tuntematon ilmiö, joskin sitä esitetään usein englanniksi, eikä kaikki country välttämättä sijoitu Villin lännen kehykseen.
[iv] Martti Syrjän sodanvastaisia näkemyksiä kuullaan myös esim. Kaurismäen veljesten ohjaamassa Saimaa-ilmiössä (1981).
Intiaanitaistelija on Villin lännen ja westernin kuvastojen elinvoimaisimpia ja muuntautumiskykyisimpiä hahmoja. Lajityyppirajoja rikkova hahmo elää nykyäänkin pienoista kukoistuskautta ja Yhdysvaltain erikoisjoukot ovat saaneet julkisuutta tasaisen epäsäännölliseen tahtiin.
”Mutta Camelotin loistokas ruhtinas oli itse antanut hyväksymisensä uudelle opille lähettämällä ensimmäiset erikoisjoukkojen yksiköt Vietnamiin, ja ne olivat vaikuttava ilmestys, miehet vihreine baretteineen ja laskuvarjojääkärin saappaineen.” Philip Caputo, Pelätä ja tappaa (A Rumor of War 1977, suom. 1978).
Yhdysvalloissa erikoisjoukot ovat olleet erikoisasemassa presidentti Kennedyn päivistä asti ja ovat tasaisesti vaikuttaneet myös amerikkalaisessa populaarikulttuurissa, niin myös elokuvassa. Kun Vietnamin sota (1955–1975) oli yhdysvaltalaisten erikoisjoukkojen ensimmäinen varsinainen näyttämö, myös Vietnamin sota -elokuvat olivat niiden tähtiesiintymisiä viihteen näyttämöillä. Kun pohdin modernin intiaanitaistelijan myytin läsnäoloa amerikkalaisessa elokuvassa, tarkoitan erikoisjoukoilla nimenomaan vain ja ainoastaan yhdysvaltalaisia erikoisjoukkoja, joiden kaikupohja on heidän oman maansa historiassa.
Intiaanitaistelijan myytti syntyi intiaanisodista (Indian Wars, 1624–1924). Termi on melko kömpelö ja vaikeasti rajattavissa, koska kahakoita eurooppalaisperäisen väestön ja Pohjois-Amerikan intiaanien välillä tapahtui useamman vuosisadan ajan. Suuret intiaanisodat käytiin 1800-luvun loppupuoliskolla, jonne asettuu käsittelemäni populaarielokuvan myytti valkoisista intiaanitaistelijoista.
Myös intiaanitaistelijan termi on väljästi käytetty ja itse tarkoitan sitä kuvaamaan lähinnä tiedustelu- ja kaukopartiotoimintaa harjoittaneita valkoihoisia, jotka työskentelivät Yhdysvaltain armeijalle – monet palkkasotureina rahan perässä – ja olivat selviytymis-, metsästys- ja jäljitystaidoiltaan samanveroisia kuin Pohjois-Amerikan alkuperäisasukkaat. Heillä oli monesti apunaan valkoisten leiriin loikanneita intiaaneja, joiden kanssa intiaanitaistelijat tekivät tiedusteluretkiä syvälle ”intiaanimaahan”, jota terminä myös Vietnamissa käytettiin vaarallisesta, vihollisen hallitsemasta alueesta.
Joka tapauksessa elämään jäi siis intiaanitaistelijoiden maine myyttisinä, kaikkea paitsi tavanomaista toimintaa harjoittavina sotureina, jotka olivat omaksuneet vihollisen vahvimmat ominaisuudet ja jotka monesti myös väheksyivät ja jopa halveksivat tavanomaista armeijaa ja sodankäynnin tapoja. Tämä piirre on läpitunkeva myös monissa westerneissä, joissa intiaanitaistelijoiden omalaatuinen elämännäkemys oli usein ristiriidassa vakinaisen armeijan edustajien intressien kanssa. Tämä piirre on myös hyvin tuttu erikoisjoukkojen kuvauksissa amerikkalaisessa populaarikulttuurissa.
Tarkasteltaessa intiaanitaistelijan perintöä amerikkalaisessa elokuvassa mielenkiintoisen aikaumpion luo toinen maailmansota, joka karkeasti yleistäen synnytti omat myyttinsä ja taistelijan arkkityyppinsä populaarikulttuurissa ja etenkin elokuvassa. Tässä kokonaan uudessa genressä ja kontekstissa Villin lännen valloitus ja rajaseutuseikkailut korvautuivat globaalilla sodalla ja yhteisvastuulla. Sodalla, joka oli ”hyvä sota” ja jossa yhdysvaltalaiset puolustivat vapautta. Tätä taas Vietnamin sota ei enää ollut, vaikka poliittisessa retoriikassa vapauden puolustamisen periaatteita korostettiin.
Vietnamissa mentiin jälleen syvemmille vesille. Puitteisiin, joita oli vaikea ymmärtää. Siksi amerikkalaisen elokuvan Vietnam-kuvauksissa onkin pääsääntöisesti tartuttu myytteihin ja yksi olennainen sellainen oli intiaanitaistelijan myytti, joka syntyi presidentti Kennedyn vahvalla panoksella luoda modernit intiaanitaistelijat, jotka olivat kiehtova sekoitus vanhaa ja uutta rajaseutusankaria. Yhdysvaltain armeijan Vihreät baretit ja laivaston Navy SEAL -joukot imivät intiaanitaistelijan myyttisen perinteen – halusivat tai eivät – sekä huipputeknologian ja -koulutuksen.
Ymmärrettävien puitteiden mahdottomuus
Ei mikään ihme, että John Waynen ja Ray Kelloggin Vihreät baretit (The Green Berets, 1968) alkaa oppitunnilla, jonka aikana selvitetään ”puitteet, jotka kaikki ymmärtävät”. Erikoisjoukkojen karski kersantti briiffaa toimittajia kuvailevin vertauksin siitä, mitä tapahtuisi Yhdysvalloissa, jos Etelä-Vietnamissa koettu väkivalta ja terrori ottaisivat vallan. Vietkongin sissien ja pohjoisvietnamilaisten murhanhimo saa suoran historiallisen viitteen intiaanien raakalaisuuteen, jolla pönkitettiin aikoinaan lännen valloitusta, poljettiin intiaanien ihmisarvoa ja korostettiin pyhää rajaseututehtävää.
Elokuvan viesti on selvä: onneksi on olemassa ryhmä erikoiskoulutettuja ammattisotilaita, jotka kykenevät lyömään armottoman vihollisen heidän omassa pelissään kuitenkin suoraselkäisyytensä, oikeudenmukaisuutensa ja pyyteettömyytensä säilyttäen.
Video 1. Vihreiden barettien (1968) teatteritraileri.
John Waynelle jutun juoni oli tuttua tutumpi westernin suurimpana ikonina: hänen intiaanisodista kertovat elokuvansa esittivät Villin lännen puitteissa, jotka kaikki ymmärtävät. Mutta sekä Villin lännen valloitus ja Vietnamin sota tapahtuivat puitteissa, joita oli hyvin vaikea – käytännössä mahdotonta – ymmärtää. Ne olivat kaikkea muuta kuin ylistyslaulua ihmisyydelle, Yhdysvaltain likaista historiaa. Itse pidän fiktion puitteissa rehellisimpänä Villin lännen kuvauksena Cormac McCarthyn romaania Veren ääriin – eli lännen punainen ilta (Blood Meridian: Or the Evening Redness in the West 1985, suom. 2012), josta en edes halua nähdä rehellistä elokuvaversiota.
Sama pätee Vietnamiin, josta televisioaikakaudella ryöpytettiin kyllääntymiseen asti ihmisten olohuoneisiin pöyristyttäviä tuokiokuvia modernin sodankäynnin helvetistä, mikä vaikutti myös siihen, että sodan vastustaminen voimistui, koska ymmärrettäviä puitteita ei todellakaan ollut. Siksi pidänkin etenkin lännenelokuvan ja Vietnamin sota -elokuvan kohdalla historiallisuutta, todenmukaisuutta, realismia, rehellisyyttä ja muita vastaavia käsitteitä epämielekkäinä tutkimisen lähtökohtina elokuvissa, jotka liikkuvat myyttimaailmassa, irti historiasta, vaikka siitä periaatteessa ponnistavatkin.
Vihreät baretit oli harvoja populaarielokuvan tuotoksia Vietnamin sodasta itse sodan aikana. Modernin intiaanitaistelijan myytin kuvauksena se oli merkittävä aloitus, jonka tapahtumia ei ole vaikea kuvitella westerniin Monument Valleyn maisemiin. Vasta 1970-luvun jälkipuoliskolla Vietnamin sota valloitti valkokankaat uudelleen ja vihreät baretit astuivat näyttämölle vieläkin voimallisemmin.
Vihreä heimopäällikkö
Michael Ciminon ohjaaman Kauriinmetsästäjän (The Deer Hunter, 1978) pitkässä hääjaksossa on merkittävä avainkohtaus, jossa juhliin saapuva vihreä baretti parkkeeraa itsensä baaritiskin perimmäiselle pallille ja vastaa sodasta utelijoille karusti: ”Vitut siitä!”.
Video 2. Viisi Oscar-palkintoa voittaneen Kauriinmetsästäjän (1978) elokuvatraileri.
Uudella rajaseudulla käynyt moderni intiaanitaistelija tiivistää kokemuksena rujoon repliikkiin, joka alleviivaa totuuden, totuuden siitä, että totuutta ei voi ymmärtää. Ei hänellä yksinkertaisesti ole tarjota puitteita, jotka kaikki ymmärtävät. Ei kenelläkään ole. Tämän jälkeen elokuvan onkin pakko tukeutua painavaan vertauskuvallisuuteen. Vertauskuvallisuuteen turvataan myös vuotta myöhemmin ensi-iltansa saaneessa Francis Ford Coppolan Ilmestyskirja. Nyt -elokuvassa (Apocalypse Now, 1979), joka kuitenkin kaikkein kunnianhimoisimmin on yrittänyt sukeltaa puitteisiin, joita ei voi ymmärtää.
Conradilainen valkoisen miehen hulluus taustavaikuttimenaan Ilmestyskirja. Nyt fokusoi intiaanitaistelijan myytin menneen niin pitkälle, että erikoisjoukkojen eversti Kurtzista (Marlon Brando) on tullut paha heimopäällikkö, jonka salamurha annetaan toisen vihreän baretin, kapteeni Willardin (Martin Sheen) tehtäväksi.
Kuten Kauriinmetsästäjässä, myös Ilmestyskirjan alussa on pieni, mutta merkittävä avainkohtaus. Kun armeijan lähetit tuovat kapteeni Willardille uutta komennusta, tämä ei edes vaivaudu ottamaan selvää siitä, millä asialla lähetit ovat, vaan hän kysyy tylysti: ”Mitkä ovat syytteet?” Lyhyt kohtaus ehtii betonoimaan moraalisen maaperän: sitä ei ole.
Intiaanitaistelijan myytin tarkastelussa elokuvan kiinnostavin hahmo on luonnollisesti eversti Kurtz, joka ei ole loikannut vihollisen puolelle, vaan perustanut oman heimonsa, mikä on armeijan mielestä vielä pahempaa. Moderni instituutio ei voi hyväksyä heimopäälliköitä, jotka ovat tehneet itselleen ymmärrettäviksi puitteet, joita muut eivät osaa ymmärtää.
Lienee käsikirjoittajan John Miliuksen aikaansaannosta, että elokuva itse asiassa myötäilee koko ajan eversti Kurtzia. Se ei ilmene vain siinä, että Willard alkaa jopa ihailla Kurtzia, vaan myös ohikiitävissä kohtauksissa, kuten Wagnerin tahdittamassa, kuuluisassa helikopterihyökkäyksessä, jonka tuoksinassa rynnäkköä johtava ja perinteistä sodankäyntiä edustava everstiluutnantti Killgore (Robert Duvall) solvaa sissejä ”vitun villeiksi”, kun taas eversti Kurtz on vihreänä barettina löytänyt vihollisistaan lopulliset ihanteensa.
Kysymys kuuluukin: onko Kurtz tulkittavissa uuden rajaseutusankarin vääristymänä vai onko hän modernin intiaanitaistelijan täydellistymä? Niin tai näin, 1980-luvulla intiaanitaistelijan myytti ponnahti Hollywoodissa aluksi supersankaritasolle, palatakseen sen jälkeen realismihakuisempaan kerrontaan.
Vihreästä baretista veteraanikansan edustaja
John Rambon ensituleminen elokuvassa Taistelija (First Blood, 1982) oli suora takaa-ajowestern, jonka jälkeen ei ollut pienintäkään epäilystä modernin intiaanitaistelijan erinomaisuudesta, vaikka hän olikin pelkkä pohjamutiin poljettu veteraani. Kuitenkin vasta elokuvasarjan toisessa osassa Rambo – Taistelija 2 (Rambo: First Blood Part II, 1985) lyödään lopullinen niitti myytille, kun paljastetaan, että Rambo on syntyperältään osittain intiaani.
Merkille pantavaa on se, että erikoisjoukkojen sotilas nostetaan toisessa Rambossa lopulta kansakunnan populistiselle alttarille edustamaan Vietnamin sodan veteraaneja, vaikka käärmeensyöjät edustivat ja edustavat edelleen mammuttimaisessa sotakoneistossa vain pientä, tiivistä eliittiä, jolla on tyystin oma agendansa ja joka ei ole koskaan halunnut itseään verrattavan keskivertosotilaisiin. Rambon nostaminen veteraanien symboliksi tarjosi puitteet, jotka olivat helpompi ymmärtää.
Yhdysvaltalaiset rakastavat erikoisjoukkojaan, joiden ympärillä pyörivä ja populaarikulttuurin voimakkaasti ruokkima mystisyys tuskin tulee hiipumaan. Tuosta mielikuvitusta kiehtovasta salamyhkäisyydestä kertoo myös Mark Bowdenin luonnehdinta erikoisjoukoista moderneina, köyhinä pyhiinvaellusritareina kirjassaan Isku Mogadishuun – kertomus nykyajan sodasta (Black Hawk Down: A Story of Modern War, 1999, suom. 2002). Kirjan perusteella tehdyssä, Ridley Scottiin ohjaamassa samannimisessä elokuvassa (2001) pyhiinvaellusideologia ja veljeskuntamystiikka tulivat vielä korostuneemmin esille.
Tästä saadaankin rakennettua silta ensimmäiseen – ainakin isolla rahalla tehtyyn – realismihakuiseen Vietnam-kuvaukseen eli Oliver Stonen Platoon – nuoriin sotilaisiin (Platoon, 1986), joka palautti Hollywoodin Vietnam-kuvauksen myös Oscar-podiumille.
Kahden kauppa
Perusjalkaväen kuvauksena Platoon ei kerro mitään erikoisjoukkojen edesottamuksista, mutta sen kuvaaman rykmentin juuret ovat Pohjois-Amerikan intiaanisodissa. Intiaanitaistelijan myytin etsinnässä elokuvan mielenkiintoisimmat hahmot ovat kaksi lopulta toisiaan vastaan kohtalokkaasti kääntyvää, kokenutta kersanttia, jotka ovat muihin verrattuna monta astetta kovempia jermuja ja ainoat oikeat modernit intiaanitaistelijat.
Merkille pantavaa on taas pieni avainkohtaus, jossa institutionaalisempi kersantti Barnes (Tom Berenger) herjaa häntä paljon idealistisempaa ja vapaamielisempää kersantti Eliasta (Willem Dafoe) ristiretkeläiseksi tämän kuoleman jälkeen. Realismihakuisuudesta ja ohjaajan omasta sotakokemuksesta huolimatta myös Platoon turvautuu vahvaan vertauskuvallisuuteen. Päähenkilön kehitystarinaa paljon kiinnostavampi on modernin intiaanitaistelijan luonteen kaksijakoinen tarkastelu, joka pakottaa valintaan – imperatiivi, joka on tuttu lukemattomista westerneistä.
Tuo kiinnostavuus on paradoksaalista jo sinänsä, sillä kahden kersantin hahmot ovat elokuvassa täysin staattisia. Hahmot eivät kehity mihinkään vaan ne ovat kuin kiveen hakattuja monumentteja, jotka edustavat jotain perustavanlaatuista, vanhempaa arvomaailmaa, jota katsojan on helpompi ymmärtää. Joka tapauksessa kahden erilaisen modernin intiaanitaistelijan vastakkainasettelun voisi muitta mutkitta kääntää lännenelokuvan kuvastoon erittäin perinteisenä moraalitarinana.
Erikoisjoukkojen elokuvallisissa ja pitkälti Vietnamin sotaan keskittyvissä kuvauksissa Vihreät baretit ovat dominoineet amerikkalaista valtaelokuvaa, vaikka tosielämässä tulikasteen heidän laillaan Vietnamissa saivat muun muassa Yhdysvaltain laivaston Navy SEAL -joukot, jotka ovat päässeet valkokankaille vankemmin vasta terrorismin vastaisen sodan myötä. 1990-luvun tuuliajon jälkeen Yhdysvallat sai vuonna 2001 syyskuun yhdennentoista iskuissa kunnon rytinällä pahat heimopäällikkönsä, joiden päänahkoja jahtaamaan se lähetti parhaat intiaanitaistelijansa.
Terrorismin vastaisen sodan ihmismetsästys sai symbolisen kliimaksinsa, kun vuosikymmenen ajan jäljitetty isoin ja pahin heimopäällikkö Osama bin Laden tapettiin pakistanilaisessa Abbottabadin kaupungissa varhain eräänä pimeänä aamuyönä toukokuussa vuonna 2011. Pitkään ja huolellisesti suunnitellun tappotyön toteuttivat Yhdysvaltain laivaston erikoisjoukkojen kokenein kerma eli SEAL Team Six (virallisesti DEVGRU), jonka perustan loi SEAL-veteraani Richard Marcinko 1980-luvun alussa katastrofaalisesti epäonnistuneen Operaatio Kotkankynnen jälkimainingeissa.
Hampaansa Marcinko oli asiaankuuluvasti katkaissut Vietnamissa. Hän on ollut voimakas epäkonventionaalisen sodankäynnin puolestapuhuja, jonka oppien mukaan operaattoreiden pitää hiipiä takaovesta sisään, tuhota viholliset antamatta heille pienintäkään mahdollisuutta ja luikkia pakoon ennen kuin kukaan on edes huomannut, että jotain on tapahtunut. Juuri näin modernit intiaanitaistelijat tekivät monta vuosikymmentä myöhemmin antaen suurimman vihollisensa maistaa omaa lääkettään.
Koko Osama bin Laden -jahdin finaali on niin elokuvallinen, että se tuntuu epätodelliselta. Intiaanitaistelijoiden parhaista parhaimmat ratsastavat modernilla kalustolla paikalle, selviävät ja sopeutuvat dramaattisen helikopterin putoamisenkin jälkeen, kunnes pimeyden röyhkeinä herroina hiipivät kuolettavasti pahoista pahimman heimopäällikön pyhimpään vailla omia uhreja. Lopulta ”onnellisena loppuna” presidentti Barack Obama sai päänahan, jota kelpasi heilutella syvässä etelässäkin.
Video 3. Elokuvan Zero Dark Thirty (2012) loppukohtaus.
Kun sekä todellisuudessa että Kathryn Bigelow’n elokuvassa Zero Dark Thirty (2012), SEAL-joukkojen kenttäkomentaja toteaa bin Ladenin tapon varmistuttua lakonisesti yhteiseen radioverkkoon koodinimen ”Geronimo”, lyhyt avainkohtaus sulkee melkoisen ympyrän intiaanitaistelijan myytin ja rajaseutuväkivallan noidankehän historiaa.
Ainakin hetkeksi.
Kuva 5. “Bin Laden Ain’t No Geronimo”. Yhdysvaltojen intiaaniväestölle ihaillun apassi-päällikön vertaaminen Osama bin Ladeniin oli järkytys.
Näin totesi tunnettu ”yhteiskuntafilosofi” ja ajattelija Al Bundy Pulmusten toisen tuotantokauden jaksossa vuonna 1989, jolloin Peggy-vaimon vierailevat sukulaiset saattoivat vaaraan Alin aikomuksen nähdä John Waynen Hondo – yksinäisen vaeltajan (Hondo, 1953) tuikiharvinaisen televisioesityksen. Al ei tietenkään tässä ponnistelussaan onnistunut. Bundylla taisi muutenkin olla logiikka hukuksissa, mutta tällä kertaa tämä pienen ihmisen väsymätön puolestapuhuja taisi osua asian ytimeen.
Kun Waynen tuotantoyhtiö Batjac julkaisi Hondon lopulta dvd-versiona vuonna 2005, se myi saman tien yli miljoona kappaletta. Seitsemän vuotta myöhemmin julkaistu supertarkka Blu-ray -versio oli myös menestys. Kaupallisista VHS-Hondo -julkaisuista ei puolestaan ole juurikaan havaintoja. Vaikka Batjac restauroi Hondon alun perin jo 1980-luvulla, sitä ei nähty Yhdysvaltojen valtakunnankanavilla vuoden 1991 erityistä 3D-laseja vaatinutta hyväntekeväisyysnäytöstä lukuun ottamatta. Mistä ihmeestä Pulmusten käsikirjoittajat tämänkin asian olivat tienneet ja esiin kaivaneet?
Rajallisen levikin vuoksi Hondoa ei ole koskaan pidetty Waynen loisteliaan, mutta myös epätasaisen uran merkkipaaluna. Nyt on aika muuttaa tämä käsitys. Se oli kuitenkin Yhdysvaltojen 16. katsotuin elokuva ilmestyessään vuonna 1953 ja se oli tuolloin aikaansa edellä mm. suhtautumisessaan Yhdysvaltain intiaaniväestöön – ainakin Wayne-katalogin mittakaavassa. Hänen esittämänsä Hondo on itsekin osittain intiaani. Lisäksi elokuvan alkukohtaus, jossa Wayne kävelee erämaasta kameraa kohti Sam-koiransa kanssa satulalaukut olallaan puettuna samanlaiseen buckskin-asuun kuin aikoinaan nuorena poikana läpimurtoelokuvassaan Suuri lännen tie (The Big Trail, 1930), on eräs Wayne-mytologian kuuluisimpia. Tämän kirjoittajan mieltymyksissä Hondo nousee ilman muuta kaikkien aikojen Top 20 -westernien joukkoon kokoelmassa, johon kuuluu nelisensataa länkkäriä.
Kuva 1. Otos Hondon kuuluisasta alkukohtauksesta.
Batjacin helmiä
Hondo oli Waynen 1950-luvun alussa perustaman oman Batjac-tuotantoyhtiön ensimmäisiä elokuvia – ihan ensimmäinen oli vuoden 1952 antikommunistinen ja huonomaineinen Salahanke Havaijilla (Big Jim McLain). Vuosien mittaan Batjac kasvoi huomattavaksi yksityiseksi tuotantoyhtiöksi, joka ei rajoittunut tuottamaan pelkästään Waynen omia elokuvia, kuten Alamo (1960) ja Vihreät Baretit (The Green Berets, 1968), vaan sai tuotantojensa pääosiin mm. Glenn Fordin, Robert Mitchumin, Victor Maturen ja Pat O’Brienin kaltaisia isoja nimiä. 1970-luvun alkupuolelta lähtien Batjac on kuitenkin keskittynyt pitämään huolta siihen asti kertyneestä tuotannostaan ja sen uudelleenjulkaisuista. Yhtiö on edelleen Waynen suvun hallussa.
Hondo perustui alun perin tuolloin kovassa suosiossa olleen lännenkirjailija Louis L’Amourin novelliin The Gift of Cochise (1952), jossa hylätty perheenäiti lapsineen kohtasi apassien sotajoukon. Novelli oli kovin lyhyt, mutta L’Amourin loistavien miljöökuvaustaitojen vuoksi se taipui oivasti täyspitkäksi elokuvaksi. L’Amour rahasti tarinallaan vielä elokuvan julkaisun jälkeenkin kirjoittamalla sen uudelleen bestselleriksi elokuvan juonta mukaillen.
Mutkia menestyksen matkassa
Wayne ja hänen tuottajakumppaninsa Robert Fellows halusivat alusta lähtien kuvata Hondon 3D-muodossa, mikä nosti tuotantokustannuksia ja jähmetti kohtausten suunnittelua painavine kameroineen. Ratkaisua voi pitää melko omituisena, sillä kolmiulotteisen elokuvan hieman aiemmin alkanut suosio alkoi vuoden 1953 aikoihin jo himmetä teattereiden todettua niihin tarvittavan teknologian olevan liian kallista. Useiden Wayne-elämäkertojen mukaan ohjaaja John Farrow’lla oli myös vaikeuksia oppia soveltamaan uudenlaista tekniikkaa käytäntöön.
Tuotantoyhtiö Warner Brothers piti kuitenkin kiinni elokuvan formaatista loppuun asti ja Hondon ensi-ilta oli 27.11.1953 kaikkialla kolmiulotteisena – ja menestyi tästä huolimatta. Meksikon ja Utahin kuvauspaikat loistivat täydellisen värisinä 3D-muodossa. Lisäksi Wayne oli nimenomaan 1950-luvulla ehdottomasti uransa huipulla kaupallisesti, mutta varsinkin taiteellisesti, vaikka jatkuvasti töitä tekevänä selviä hutejakin hänelle tuolloin mahtui joukkoon. Näitä olivat ainakin Tšingis-kaani -elokuva Valloittaja (The Conqueror, 1956), edellä mainittu Salahanke Havaijilla -raina sekä tahattoman lystikäs Barbaari ja geisha (The Barbarian and the Geisha, 1958).
Toisaalta Hondon kaksiulotteista katselua helpottaa, ettei elokuvassa käytetty alkutekstien lisäksi suoraa 3D-tyyliä kuin muutamassa yksittäisessä otoksessa (kiväärillä ammutaan ja veitsellä lyödään kohti kameraa tms.), joten syvyyden puuttuminen ei sinänsä haittaa.
Roolivalinnat mietityttivät
Geraldine Pagen esittämä Angie Lowe elää poikansa Johnnyn (Lee Aaker) kanssa farmillaan odottaen hulttiomiehensä (Leo Gordon) palaavan omilta retkiltään. Erämaasta kävelee voipunut mies koiransa ja satulalaukkujensa kanssa todeten olevansa Hondo Lane ja intiaanien tappaneen hänen hevosensa. Mies menee suoraan asiaan ja kysyy mm. Angien siviilisäädystä. Angien aviomiehen Hondo tapaa elokuvan aikana kolmesti, jokaisella kerralla epämiellyttävissä merkeissä, viimeisen kohtaamisen ollessa lopulta kohtalokas.
Apassipäällikkö Vittorio (Michael Pate) ja hänen sotaneuvostonsa ovat jatkuvasti läsnä, vähintään uhkan muodossa, eikä Angie tunnu ymmärtävän tätä. Hondo tietää paremmin, koska oli asunut apassien kanssa viitisen vuotta. Elokuva huipentuu hienosti kuvattuun taisteluun uudisasukkaiden ja intiaanien välillä. Loppukohtauksen kuvasi legendaarinen John Ford Farrow’n lähdettyä aikataulusyistä tekemään toista elokuvaa.
Naispääosan valinta oli lähtökohdiltaan hyvin ongelmallinen. Ei ole tarkkaa tietoa, miksi Wayne halusi yksinhuoltajaäidin rooliin Broadway-näyttelijä Geraldine Pagen, jolla ei ollut juuri mitään kokemusta filmin puolelta, lännenelokuvista nyt puhumattakaan. Waynen rinnalla esiintyi kuitenkin kamerasta välittämätön, luonteva ja minimaalisesti näyttelevä ammattilainen, joka saalisti Hondolla uransa ensimmäisen Oscar-ehdokkuuden keräten niitä lopulta yhteensä kahdeksan ja voittaen viimein vuoden 1985 ehdokkuuden road trip-kuvauksesta Matka unelmiin (The Trip to Bountiful). Wayne ja Fellows taisivat nähdä jotakin, mitä muut eivät vielä tuolloin havainneet.
Pagen ja Waynen luontevasta yhteisnäyttelemisestä tulivat mieleen jopa miehen yhteiset elokuvat suosikkivastanäyttelijänsä, kovin nuorena viinaan kuolleen Gail Russellin kanssa. Varsinkin Hondon uimaanopettelukohtaus on tässä mielessä erinomaisen kuvaava. Lisäksi elokuvan viimeisten 20 minuutin aikana Pagen valinnan erinomaisuus varmistuu. Hänen Angiensa on vahva, järkevä ja loogisesti ajatteleva, jopa ollessaan Hondon pauloissa.
John Fordin panos elokuvan tuotannossa tarjoaa oman mielenkiintoisen sivupolkunsa. Kaikki Fordin elokuvista kiinnostuneet tietävät, että hänellä oli tapana käyttää hyvin usein samoja näyttelijöitä läpi vuosikymmenten. John Wayne kuului luonnollisesti tähän porukkaan aina Hyökkäys erämaassa -elokuvasta (Stagecoach, 1939) lähtien. Niin kuului myös äänekäs, brutaali ja legendaarinen Ward Bond, joka oli tosin ainoa Fordin edellä mainitun stock companyn jäsenistä, joka Hondossa on mukana. Mielenkiintoista sinänsä, mutta luultavasti esimerkiksi Ben Johnson, Woody Strode ja Harry Carey, Jr. olivat yksinkertaisesti vain kiinni muissa produktioissa.
Syvyyttä tekemiseen
On sanottu, että John Wayne näytteli elokuvissaan lähinnä itseään ja tämä lienee ollut pääsyy hänen kansansuosionsa pitkäikäisyyteen. Hän nautti 25 vuoden putken Yhdysvaltojen kymmenen suosituimman filminäyttelijän joukossa 1949–1974. Hondo on tästä normaalitilasta kuitenkin piristävä poikkeus samaan tapaan kuin Iwo Jima (Sands of Iwo Jima, 1949) tai Etsijät (The Searchers, 1956). Hondo Lanen hahmo on syvällisempi ja paljon kokenut. Hän on lisäksi ollut avioliitossa apassinaisen kanssa. Hän näyttää kuuluvan luontevasti apassierämaan maisemapanoraamaan ja ajattelevan itsekin intiaanien tavoin.
Hondon kuvausten aikana Wayne ei ollut tehnyt lännenelokuvaa kolmeen vuoteen, mikä saattaa olla selityksenä sille, miksi hän paneutui hyvin intensiivisesti rooliinsa. Hänen edellisensä, John Fordin komean ratsuväkitrilogian päättänyt Rio Grande (1950) oli tietenkin asettanut riman verrattain korkealle. Kun hän oli vielä edellisvuonna esiintynyt Fordin suurklassikossa Hiljainen mies (The Quiet Man, 1952), halu näyttää mentorilleen vastaavaa jälkeä oli varmasti melkoinen. Wayne pyysi Fordin myös mukaan Hondon tuotantoon, kuten ylempänä mainittiin.
Valmistuttuaan Hondo ei ollut kuin 81 minuuttia pitkä, ja tästä huolimatta elokuvassa on väliaika 41 minuutin kohdalla, mitä voi pitää eriskummallisena. Hondon vahvuus on kuitenkin juuri sen kestossa. Arvostetun käsikirjoittajan James Edward Grantin (mm. Enkeli ja lainsuojaton [Angel and the Badman, 1947], ja edellä mainitut Iwo Jima ja Alamo) tekstissä ei aikailla, vaan elokuvan 20 ensimmäisen minuutin aikana kerrotaan kaikki oleellinen Hondosta, Angiesta ja elokuvan koko kontekstista ilman mielikuvaa halpuudesta tai B-elokuvista. Hondo oli ison budjetin tuotanto.
1950-luku toi lännenelokuviin uudenlaista realismia, joka lopulta kulminoitui 1970-luvun kantaa ottavaan muotoon, kuten amerikkalainen elokuva tuolloin muutenkin. Perinteisiä asioita, kuten lähiyhteisön automaattista tukea kriisitilanteissa – esimerkiksi elokuvissa Sheriffi (High Noon, 1952) tai Hopeatähti (The Tin Star, 1957) – tai ihmismielen todellista väkivaltaisuutta (Etäisten laaksojen mies, Shane, 1953) alettiin jo kyseenalaistaa. Hondon ansio tähän alkavaan muutokseen on rotukysymyksen asiallinen ja kiihkoton esiintuominen kaikenlaisen, myöhemmille ajoille niin tunnusomaisen alleviivailun ja osoittelun täysin puuttuessa.
Hondo – yksinäinen vaeltaja (1953). Ohjaaja: John Farrow. Pääosissa: Geraldine Page, John Wayne, Lee Aker, Michael Pate, Ward Bond. Käsikirjoitus: James Edward Grant. Kesto: 83. BR: 2013 (Warner Bros.).
Keskellä erämaata, tasalakisten pöytävuorten ja vuolaasti virtaavan joen syleilyssä, suuren maantien varrella lepää pieni kylä. Kaupungintalo, ei juuri muuta. Kuin sattumalta osuu valkohattu-cowboy paikalle juuri kun nousukasmainen, tummahattuinen öljypohatta joukkoineen yrittää vallata paikan. Tätä satunnainen sankarimme ei voi suvaita. Lyhyen taistelun jälkeen lännenmiehemme päättää jäädä avustamaan kylän puolustajaksi paljastunutta kiväärineitosta.
Kuva 1. McLaaman kaupungissa on jo puolustustorneja ja linnake.
Suomessa tehty Compass Point: West (Next Games, 2015) on western-genren elementtejä hyvin vapaasti sekoittava kaupunginrakennus- ja lännenvalloituspeli. Ansaintamalliltaan se on muodikas mikromaksupeli, eli pelaaminen on ilmaista, mutta oikealla rahalla saa nopeutettua esimerkiksi rakennusten päivittymistä ja omien joukkojen parantumista taistelun jälkeen. Peliä ei voi varsinaisesti koskaan pelata läpi, vaan tavoitteena on kehittää omaa kaupunkia aina vain suuremmaksi ja suuremmaksi. Pikaisen alun jälkeen nämä tarinat jäävät pyörimään ikuista ympyrää draaman keskikohtaan, pääsemättä koskaan loppuun.
Peli muistuttaa hyvin paljon mobiilimaailman rahakoneiksi muodostuneita strategiapelejä, joissa oman kaupungin rakentelun ja puolustamisen lisäksi tehdään ryöstöretkiä muiden pelaajien kaupunkeihin. Massasta Compass Point: West erottuu yksinkertaisen keräilykorttimekanisminsa ansiosta. Sen sijaan, että pelaajan rakennukset tuottaisivat uusia armeijoita taistelujen tykinruoaksi, pelaaja vierailee saluunassa availemassa korttipakkoja. Villin lännen teemoihin kohtalaisesti sopiva korttien vetäminen ei kuitenkaan ole mitään pokeria, vaan parin tunnin välein mahdollistuvaa arvontaa. Erilaisia kortteja on kirjoitushetkellä vain toistakymmentä, joskin jokaista voi päivittää paremmaksi yhdistämällä neljä alemman tason korttia.
Kuva 2. Taistelussa käytettävän hahmokaartin kortisto.
Lännen miehet – ja naiset
Pelin hahmokaarti on pirteästi pelillistettyä lännenelokuvien vakiokalustoa. Pistoolisankari on perushahmo, mutta oman kaupungin ulkopuolella käytettäviin joukkoihin kuuluvat myös muun muassa dynamiitteja heittelevä kaheli mainari, hitaasti liikkuva Gatling-konekivääri ja peltimies, joka muistuttaa enemmän Ozin ihmemaan peltimiestä kuin uuninluukulla suojautunutta Clint Eastwoodia. Myöhemmin peliin avautuu vielä ainakin alkuperäisasukkaiden hevosmiehiä, shamaani ja Annie Oakleytä tuuraava tarkka-ampuja Natalie.
Omaa kaupunkia puolustamaan voi palkata esimerkiksi vartiotorneissaan seisoskelevia apulaisseriffejä tai ritsalla dynamiittia ampuvan T.N.T. Sallyn sekä muita perinteisiä länkkärihahmoja. Taistelussa loukkaantuneista sankareista (kukaan ei kuole tai katoa) huolehtii kaupunkiin pysyvästi pesiytynyt käärmeöljykauppias vankkureineen. Uusia alueita saa tutkittua Pony Expressin ratsukoita käskemällä. Intiaaneista ei ensimmäisen peliviikon aikana näkynyt kuin kaupungin läheisellä pöytävuorella huojunut asumaton leiripaikka, joskin pelin kotisivu kertoo pelistä löytyvän taisteluyksikköinä myös intiaanien shamaani ja ratsumies.
Suuri osa pelin hahmoista istuu varsin hyvin perinteiseen lännenkaanoniin. Niiden pelilliset merkitykset on myös toteutettu oivaltavasti. Jokainen hahmo tuntuu omanlaiseltaan ja kaikilla on tehtävänsä pelissä. Vapautussodassa käytettäviä hahmoja ei voi hankkia rahalla, vaan ne voitetaan saluunasta ja aluevalloituksista – siis tilojen vapauttamisesta – saatavista korteista. Lisää kortteja voi myös tienata pari kertaa päivässä ohitustien varteen pysähtyvässä ihmevaunussa, joka näyttää liikkuvia kuvia kaukaisista maista (siis mainoksia).
Taistelut ovat omassa genressään jopa yllättävän antoisia. Pelaaja voi vaikuttaa siihen, millaisia joukkoja hän taistelukentälle lähettää ja missä vaiheessa. Peltimies juoskoon kirveensä kanssa edellä, kimmotellen vihollisen luodit taivaalle. Perään pistoolisankari ja Gatling. Hännänhuippuna tulkoot mainarit pitkälle lentävine dynamiitteineen. Kun pelaaja onnistuu tuhoamaan vihollisen rakennuksia, hän voi lähettää taistelukentälle lisää joukkoja. Muutaman kerran taistelussa pelaaja voi ohjata joukkojaan heittämällä kartalle lipun, jonka lähistöllä olevia kohteita vastaan joukot pyrkivät hyökkäämään hetken. Kun hahmoilta loppuu elinvoima, ne jäävät istuskelemaan paikalleen odottaen kotiinpaluuta.
Kuva 3. Tiedustelutoimintaa toisen pelaajan tontilla. Hyökkäys aloitetaan aina tieltä.
Epätavallista elämää
Lännenteemansa puolesta Compass Point: West on jonkinasteista sukua Seitsemälle rohkealle miehelle (Magnificent Seven, 1960), Suurelle lännen tielle (The Big Trail, 1930) ja lukemattomille ratsuväkielokuville. Uudisraivaajien tutkimusmatkat pala palalta avattavalla kartalla, öljynetsijöiden ja paikallisten ristiriidat, ulkopuolisen tahon halu puolustaa altavastaajia ja hyökkäykset naapurikansoja (siis muita pelaajia, ei intiaaneja) vastaan ovat temaattisesti läsnä. Peli on kuitenkin rakennettu pelimekaniikkojen ja ansaintamallin ehdoilla, joten lännenteema on läsnä ennemmin audiovisuaalisena kuin narratiivisena ulottuvuutena.
Tämä käy ilmi varsinkin kaupunkien ja tilojen rakennetta tarkasteltaessa. Leveään tiehen rajoittuvan kaupungin aitojen sisään rakennetaan vieri viereen paitsi pankki tai kaksi, saluuna ja Pony Expressin toimisto, myös maatilat, mainareiden mökit ja paaluvarustettu linnake. Kaupunkeihin kohdistuvat hyökkäykset alkavat aina tieltä, joten satunnainen matkailija näkee kylästä ensimmäisenä puolustusrakennelmat, ja vasta maatilojen ja kaivosmökkien ohi käveltyään pääsee perinteiselle kylänraitille. Ainakaan julkaisuviikolla kaupungissa ei vielä nähty seppää eikä haudankaivajaa. Nykyaikaisen ”pelit palveluina” -ajattelumallin mukaan peliin on luultavasti tulossa laajennuksia säännöllisin väliajoin, joten ajat saattavat muuttua ja sisältö kehittyä.
Kuva 4. Kartalla näkyvissä sekä vapautettuja, että edelleen öljypohatta Orville Drillerin hallussa olevia tiloja ja mainarimökkejä.
Elinkaarensa alkuvaiheessa pelissä ei myöskään ole sen kummempaa juonta. Lyhyen intron aikana pelaajalle esitellään kaupunkia puolustanut neiti sekä jykeväleukainen öljypohatta-vastustaja. Alun tarina kerrataan myös pelin kotisivulta löytyvässä sarjakuvassa. Tästä eteenpäin pelissä nähdään muita hahmoja hyvin harvoin, eikä juoni varsinaisesti etene rakentelua ja taistelua pidemmälle. Tämä ei ole tavatonta pelimekaniikkaan vahvasti nojaavissa strategiapeleissä, mutta elokuvien ja muun median luomaan western-genreen pelin paperinohut narratiivi sopii heikosti. Ehkä tulevaisuudessa näemme myös postivaunujen takaa-ajoja, kaksintaisteluita kylänraitilla ja kunnon kapakkatappeluita.
Pelin pelaaminen muistuttaa tahdiltaan ja toiminnaltaan todennäköisesti enemmän oikeaa uudisraivaajien elämää kuin elokuvien meille kertomaa fantasiaa. Muutaman kerran päivässä pelaaja voi käydä keräämässä maatilojen tuottamat tarvikkeet ja mainareiden kaivamat kullat. Kaupungin rakentelu etenee verkkaisesti, koska puuseppiä on vain yksi eikä pyssysankari sahaan koske. Toisinaan ilkeät rosvojoukot käyvät ryöstämässä kaupungin rahat ja tarvikkeet, mutta pelaajan palatessa peliin kaupunki on jälleen ehjä. Testijakson aikana vapautettavien tilojen ja toisten pelaajien kimppuun pystyi hyökkäämän noin 10–15 minuutin välein, koska käärmeöljy ei ole mikään minuutissa tehoava ihmerohto.
Suomi-länkkärit
Jostain syystä lännenteema ei ole ollut erityisen suosittu suomalaisessa pelituotannossa. Sinivalkoisesta pelikirjasta (Kuorikoski, 2014) löytyy vain muutama maininta erityisesti villin lännen elämää käsittelevistä peleistä. Kultakuume (1986, Triosoft, Marko Aho & Kari Aaltonen) on tekstiseikkailu, jossa pelaaja lähtee suuren kultaryntäyksen houkuttelemana Kaliforniaan onneaan kokeilemaan. Fester Mudd: Curse of the Gold (2013, Prank Ltd) vaikuttaisi olevan toistaiseksi uskottavin suomalainen villiin länteen sijoittuva interaktiivinen tarina. 1990-luvun peliestetiikkaa ja vielä vanhempia ”osoita-ja-klikkaa” -seikkailupelimekaniikkoja hyödyntävä peli on ilmeisen hyvin onnistunut villin lännen keskeisten elementtien vangitsemisessa pelilliseen muotoon.
Audiovisuaalisia vaikutteita länkkärit ovat lisäksi antaneet ainakin Trials Frontieriin (Red Lynx, 2013), jonka maailma on eksoottinen sekoitus villin lännen rakennuksia ja huimapäistä moottoripyöräilyä. Pelin audiovisuaalinen puoli on – nimeä myöten – hyvin länkkärivetoista, mutta pelaajan toiminta taitomoottoripyöräilijänä, vastassaan esimerkiksi televisiopäinen robotti, ei istu perinteiseen länkkärimuottiin. Yhtä löyhästi ja hyvin samankaltaisesti villiin länteen sitoutuu Wild West 3D Rollercoaster Rush (Digital Chocolate, 2010), jossa pelaaja kaahaa tyypillisiin lännenmaisemiin rakennetuilla vuoristoradoilla. Perinteisessä pelimuodossa ohjattava juna on teemaan sopivasti höyryveturivetoinen, mutta pelaaja voi myös valita pelaavansa turvakaarin varustetulla huippunopealla kaivoskärryllä.
Dogs of Bone Valley (2005, Eitbit) antaa pelaajan ”lassota” koiranluita piirtämällä niiden ympäri kehiä. Yksinkertaiseen mekaniikkaan perustuvassa pelissä lännenteema on lähinnä viitteellinen. Vielä löyhemmin villiin länteen sijoittuu Johnny Crash Does Texas (Digital Chocolate, 2005), jossa pelaaja lentää stetson päässään tykinsuusta yli Texasilaisten maisemien. Moderniin aikaan sijoittuvasta pelistä löytyy lännenelokuvista tuttua kuvastoa korppikotkista öljynporaustorneihin.
Tässä harvalukuisessa kotimaisten lännenpelien joukossa Compass Point: West paitsi erottuu edukseen, on myös yksi ensimmäisiä tiennäyttäjiä. Ehkä nykyinen pelintekijäsukupolvi on imenyt kulttuurilliset vaikutteensa muista genreistä lännenelokuvien 1990-luvun laman aikana, kun pinnalla oli post-apokalyptiset visiot, hirviökauhu ja futuristiset robottifantasiat. Niitä sisältäviä pelejä kun löytyy suomituotannosta paljon lännenpelejä enemmän.
Helsingin Sanomien kriitikko Pertti Avola kirjoitti taannoin Tommy Lee Jonesin uudesta elokuvasta The Homesman (2014), jota oli esitetty Cannesin elokuvafestivaalilla. Juttu alkoi kliseellä, jonka mukaan lännenelokuva on kuollut.
Miten se voi olla kuollut, jos kerran Tommy Lee Jonesin kaltainen tähti on sellaisen tehnyt – ja se esitetään Cannesin elokuvafestivaalilla? Elokuva on vieläpä hänen kolmas länkkärinsä! Aiemmat sijoittuivat nykyaikaan, mutta olivat silti ihan aitoja länkkäreitä: Elmer Keltonin romaaniin perustuva tv-elokuva Kunnon miehet eli The Good Old Boys (1995) sekä Kolmesti kuopattu eli The Three Burials of Melquiades Estrada (2005).
Lisäksi Suomessa Yleisradio esitti talvella myös History Channelin suursatsausta, muun muassa Kevin Costnerin ja Powers Boothen tähdittämää sarjaa Hatfields & McCoys (2012), joka kertoo kahden suvun verisestä vihanpidosta villissä lännessä. Samalla voisi huomauttaa, että elokuvalehti Episodin toimittajat ja avustajat valitsivat viime vuoden parhaaksi dvd-julkaisuksi Meek’s Cutoffin, Kelly Reichardtin tyhjyydellään kiehtovan taidelänkkärin.
Ei kai tässä oikeasti voi puhua lännenelokuvan kuolemasta? Varsinkin kun 2000-luvulla on nähty Meek’s Cutoffin ohella useita kiinnostavia ja taiteellisia lännenelokuvia: John Hillcoatin The Proposition (2005), Andrew Dominikin Jesse Jamesin salamurha pelkuri Robert Fordin toimesta (2007), Quentin Tarantinon Django Unchained (2012), Coen-veljesten Menetetty maa (2007) sekä Kova kuin kivi (2010), Paul Thomas Andersonin There Will Be Blood (2007).
Lisäksi on sellaisia elokuvia kuin Kevin Costnerin Armoton maa, Mateo Gilin Blackthorn, Ron Howardin Kadoksissa ja Ed Harrisin Appaloosa: toimintaelokuvan perinteitä kunnioittavia elokuvia, joissa länkkärien kliseet saavat rakastavan, joskus raikkaankin käsittelyn. Joukkoon mahtuu tietysti myös epäonnistuneita sekasikiöitä kuten ufolänkkäri Cowboys & Aliens (2011), mutta sellaisia oli jo länkkärien kulta-aikaan, 1950-luvulla. Esimerkkinä Curse of the Undead (1959), jossa vampyyri seikkailee villissä lännessä.
Televisiossa länkkäri elää ja voi hyvin: HBO:n Deadwood (2004-2006), Gayton-veljesten Hell on Wheels (2011-), Steven Spielbergin Into the West (2005), Elmore Leonardin romaaniin perustuva Justified (2010-) sekä Craig Johnsoniin teoksiin perustuva Longmire (2012-2014) ovat kaikki kunnianhimoista ja kiinnostavaa nykylänkkäriä. Animaatioissakin on nähty lännentarinoita, kuten Johnny Deppin äänitähdittämä Rango (2011). Sen viittaussuhteet tosin ovat enemmänkin 1960-luvun spagettielokuviin kuin klassisiin länkkäreihin.
Voiko itse asiassa jopa sanoa, että elämme ennennäkemättömän länkkärirenessanssin aikaa? Viime aikoina on nähty enemmän ja parempia elokuvia kuin 1990-luvun renessanssissa, jonka lähtökohtana on usein pidetty Clint Eastwoodin Armotonta (1992).
Lännenelokuvalla on siis vielä jotain tarjottavaa katsojille ja katsojat ovat siitä kiinnostuneita. Sama koskee tuottajia. Elokuvia tehdään länkkärimäisiksi, vaikka niiden ei sitä välttämättä tarvitsisi olla. Paul Thomas Andersonin There Will Be Blood perustuu Upton Sinclairin romaaniin Öljyä! (1927, ensimmäinen osa suom. 1951), jossa ei ole länkkärimäisiä aineksia lainkaan. Koska lännenelokuvat selvästi vetoavat katsojakuntaan, elokuvaan lisättiin lännenelokuvamaisia aineksia, kuten ratsastamista ja pyssyillä ampumista. Ennen kaikkea elokuva sijoittuu lännenelokuvien riisuttuun maisemaan, jossa Daniel Day-Lewisin ankara hahmo kamppailee öljylähteiden omistuksesta.
Länkkärikiinnostuksen syitä voi olla monta. Lännenelokuva voi tarjota jotain uutta ja raikasta jopa kaiken nähneelle heavy userille. Spagettilänkkärien ja klassisten Hollywood-länkkärienkin muoto- ja kuvakielestä voi aina oppia uutta. Perinteisiin vetoaminen taas voi 2010-luvun rajusti muuttuvassa maailmassa tuntua turvalliselta, jopa lohduttavalta. 2010-luvun suuria trendejä on vahvan heteromieheyden haikailu, yritys palauttaa mies takaisin sille paikalle, jossa se vielä Villin lännen aikaan oli.
Toisaalta uudetkin länkkärit kertovat samasta asiasta kuin klassisetkin länkkärit, joita Robert Warshow vuonna 1954 analysoi esseessään Lännen mies:
”Totuus on, että Lännen mies yltää vakavasti otettavan taiteen tanhuville vain siinä tapauksessa, että hänen maailmankatsomuksensa, vääjäämättömyydestä tinkimättä, esitetään myös haavoittuvaksi. Parhaimmillaan Lännen miehestä houkuu moraalista hämmennystä, niin että hänen kuvansa samenee ja hän itse välttää naurettavuuden hetteet. Tämä hämmennys nousee tietoisuudesta, että olkoot hänen tarkoitteensa miten puhtaat tahansa, ihmisiä hän tappaa yhtä kaikki.” (Suom. Juhani Koskinen)
Eikö tämä kuvaus ole edelleen yleispätevä, kaikista ikonoklastisista spagettilänkkäreistä tai Robert Altmanin McCabe ja Mrs Milleristä (1971) riippumatta? 2000- ja 2010-luvun lännenelokuvat ja tv-sarjat kuvaavat aivan yhtä paljon moraalista hämmennystä kuin toisen maailmansodan jälkeiset länkkäritkin, joita Warshow analysoi.
Ehkä se kertoo jotain 2010-luvusta ja hämmennyksestä, jonka vallassa elämme. Lännenelokuva on tyhjänä tauluna, tabula rasana, erinomainen alusta, jonka avulla voidaan edelleen kertoa vaikka minkälaisia tarinoita. Siksi se ei todennäköisesti kuole aivan lähivuosikymmeninä, vaikka jotkut kriitikot niin väittäisivätkin.
Ruudinsavu-lehti käsittelee kaikkea länkkäreihin liittyvää: sarjakuvia, elokuvia, tv-sarjoja, kirjallisuutta, tietokonepelejä, kuvataidetta. Yhteystiedot: http://lankkariseura.blogspot.fi/
![Kuva 4. ”Voi olla etten viihdy täällä [vankisellissä] kovinkaan kauaa”. Angelica Smith (Pia Ojuva).](http://widerscreen.fi/assets/Pia-Ojuva1.jpg)
