Kategoria: Numerot

crackers, cultural identity, Europe, modem, software piracy, United States

Patryk Wasiak
patrykwasiak [a] gmail.com
Dr., Researcher
Institute for Cultural Studies, University of Wroclaw, Poland

Viittaaminen / How to cite: Wasiak, Patryk. 2014. ”’Amis and Euros.’ Software Import and Contacts Between European and American Cracking Scenes”. WiderScreen 17 (1-2). http://widerscreen.fi/numerot/2014-1-2/amis-euros-software-import-contacts-european-american-cracking-scenes/

Printable PDF version

This article explores the practices of so-called “software import” between Europe and the US by the Commodore 64 cracking scene and reflects on how it was related to the establishment
and expression of cultural identities of its members. While discussing the establishment of computer games’ transatlantic routes of distribution with Bulletin Board System (BBS) boards, I will explore how this phenomenon, providing the sceners with new challenges and, subsequently, new roles such as importer, modem trader or NTSC-fixer, influenced the rise of new cultural identities within the cracking scene. Furthermore, I will analyze how the import of software and the new scene roles influenced the expression of cultural distinction between American and European sceners, referred to as “Euros” and “Amis” on the scene forum.

Introduction

The aim of this article is to provide a historical inquiry into cultural practices related to the so called “software import” between Europe and the US, within the framework of the Commodore 64 cracking scene. In the mid-1980s several crackers from European countries and the US established direct and regular contacts with the computer modem Bulletin Board System (BBS) boards. In the existing studies the cracking scene is considered primarily as a social world of crackers (Vuorinen 2007), a particular form of hacker culture (Thomas 2003; Sterling 1992). This study intends to broaden the existing academic work by considering how the transatlantic circulation of cracked software and its appropriation influenced the establishment of cultural identities. For the sake of this article, I will consider the transatlantic software import as a form of “circulation of commodities in social life” within the cracking scene (Appadurai 1986, 8). While doing so, I will explore two interdependent aspects of such social life related to the transatlantic import of software considered as a primary “commodity”. The first one is the emergence of the new cracking scene roles such as importers, modem traders, BBS sysops (Bulletin Board System board administrators), and TV signal fixers known as PAL- (Phase Alternating Line) and NTSC (National Television System Committee)-fixers. The second aspect of the cracking scene’s social life that I will further analyze is manifestation of the belonging to the European or American scenes on the scene forum.

Security gaps which came up after the AT&T divestiture in 1984 enabled American “phreaks” (Lapsey 2013) who were experimenting with obtaining free access to telephone lines to establish frequent connections with European crackers. Members of cracking scenes from both regions established “import groups” aimed at importing software from the other side of the Atlantic. Software artifacts circulated by import groups were not only made physically available but were also adapted to the local TV signal system with “PAL“ or “NTSC fix” Software import also influenced contacts between two different hacker cultures: the consolidated European cracking scene of the 1980s and the heterogenous American hacker cultures with both cracking and hacking/phreaking (H/P) scenes.

The practice of cracking, that is the appropriation of a software object and transforming it into a scene artifact (Vuorinen 2007), can be considered as an instance of “commoditization” (Kopytoff 1986) in which a generic object becomes a commodity with some new values relevant for the particular community. For the members of the scene, software import between the US and Europe was a further step in the commoditization. It meant that software had to be physically moved across the Atlantic with a modem and adapted to local TV signal systems. Such processes of commoditization became practices and further challenges. Rehn (2004) explained the mechanism of competition and challenge as a social structure that defines the internet warez scene, but his analysis is also relevant for the pre-internet cracking scene:

The scene is through this permanently engaged in a circle of challenges, a tournament where the reputation/honor of the participants is tied to their ability of keeping up with the competition. Consequently, participants are continuously recounting their history of releasing (i.e. participation), and working hard to maintain status. (Rehn 2004, 366.)

I will show below how the expansion of such logic of tournaments shaped the transatlantic software trade. The establishment of import groups was influenced by the prestige competition within the cracking scene, in which both the import and sending of cracked software outside the local milieus were considered as a significant merit. Such contacts also made the crackers express their opinions on other members of the exchange network through numerous articles in scene disk magazines. While reading sources produced by crackers themselves, I was struck by the frequent use of the word “European,” often abbreviated as “Euro”, used in relation to a member of a cracking scene from one of the European countries. The study of relations between “Amis” and “Euros” helps us to understand how members of the cracking scene shaped their cultural identities with reference to some broader values related to American or European culture.

This article is divided in three parts. In the first part I will discuss historical trajectory of the rise and demise of the transatlantic software import. I will also explore how the possibilities and constraints of information and communication technologies of the 1980s influenced the establishment of transatlantic software import. The second part covers the establishment of several new scene roles and cultural identities due to challenges related to the software import and fixing. The third part reflects on the role that the software import played in the shaping of cultural identities of the members of hacker cultures from the US and European countries. Discussions in crackers’ disk magazines concerning the practices of software cracking, import and calling the other side of Atlantic show how young computer users conceptualized the identities of “Europeans” and “Americans”. My historical inquiry includes content analysis of disk magazines, personal testimonies and interviews, as well as analysis of imported software artifacts. However, any study of American hacker culture of the 1980s encounters a serious difficulty. The forum of the European cracking scene were disk magazines which are carefully preserved in several online collections. The American scene included mostly BBS electronic communities (Sterling 1992). Documents circulated on BBS boards were ephemeral and are scarcely preserved. Only very limited number of BBS sources are preserved as “textfiles” archive (http://textfiles.com/). While writing this article, I studied the available crack intros released by American groups and very scarce American diskmags. Still, due to the vast availability of European sources compared to very limited number of American sources, this essay may seem to be one-sided.

Establishment and Demise of Transatlantic Import Routes

To understand the development of software import groups within the framework of the C-64 cracking scene, it is necessary to take under consideration a broader perspective of the home computer market of the 1980s. The C-64 introduced in 1982 was the first affordable home computer which became a market success in both the US and numerous countries in Western Europe (Bagnall 2011). Other hardware platforms were popular in specific countries or regions. For instance, the Apple II became a success only in the US while the ZX Spectrum only in the UK and in some countries of continental Europe. The popularity of the C-64 caused a quick growth of the software industry dedicated to this platform. The general context of the rise of recreational software market in that time was discussed by Martin Campbell-Kelly (2003, 269-301). In the 1980s home computer software industry, which was mostly publishing games, primarily included small companies with limited organizational and financial capacities not only related to conducting overseas marketing campaigns but even production of material copies of software. The growth of large software publishers began only in the next decade. In the early 1980s small companies had simply not enough resources and funds to enter foreign markets. In the US C-64 games were published by US Gold, Ocean, Electronic Arts (a small company at that time) and Microprose. In the UK games were published by Codemasters, Mastertronic and Virgin Games. Aside from the UK market, those companies distributed games in few other European countries only. According to some crackers, not only different games were published in the two regions, but European games had a different style. As Mitch from Eagle Soft Inc. (ESI), the most significant US import group (Figure 1), claimed: “What the Europeans got out of the SID and VIC-II (C-64 sound and graphics chips) […] some amazing demos, some amazing graphics. American games always had better game play […] but Euro games looked cool.” (Interview with Mitch in Jazzcat 2006.)

There was a significant technical constraint which influenced the lack of overseas marketing strategies. American C-64 was provided with a graphic chipset with an output display in NTSC television system standard, and the one available in Europe was adapted to PAL system, which differs from NTSC in the amount of displayed horizontal lines and television signal frequency. Computer games which extensively used advanced graphic display capacities of the C-64 were written for a specific display output. To run a game designed for a particular signal system on a TV set based on the other system, some extensive and time-consuming modifications were required. The lack of interest of software companies in foreign market as well as PAL-NTSC differences will have serious side-effects for the further competition in PAL and NTSC game fixing among crackers.

From the early 1980s the cracking scenes in Europe and the US were growing separately. European cracking scene is currently extensively documented by the Demoscene Research project, while American cracking scene is scarcely documented (Polgár 2008, 116-128). The only critical volume on American hacker culture (Thomas 2003) covers only hacking/phreaking (H/P) scene. As the memoir of Rob O’Hara (2011) shows, cracking and H/P scenes were overlapping, since the members of both cultures appropriated the BBS system as a basic infrastructure for information and software circulation, whereas in Europe snail mail was used by crackers until the late 1980s.

Contacts between crackers from Europe and the US were established in 1984-1985 when it became possible to phreak international calls after the AT&T divestiture in 1984 (Henck and Strassburg 1988; Mercer 2006, 95-103). The Commodore Scene Database (CSDb, http://csdb.dk/) data show the beginning and the quick growth of both import groups as well as NTSC-PAL fixing in 1985. The CSDb data show that during the 1980s in the US there were at least 168 import groups of which the essential activity would be importing pirate software from Europe. The most important American import groups were the ESI and the North East Crackers. It was common that such groups had well-thought-out names, with references to American culture or parodying corporate names, for instance: Supreme Importers Incorporated, Rowdy American Distributors, United Network of International Exchange, Kentucky Fried Importerz, Looney Tunes Importers, Hot Importing Team or Major Imports of America. It is difficult to estimate the number of such groups in European countries since, for example, a German import group might be importing software from the US or from the UK. According to the CSDb, games published by US companies were often distributed by European cracking scene groups shortly after the official release date in the US. In an interview, Jon, an American importer, talked about the volume of software imported by this exchange network.

I think we brought over more, by volume, from Europe. Import groups would often release 3-4 games per day. However, I think that US releases were brought over multiple times by Europeans. Sometimes ESI (Eagle Soft Inc.) games would be brought over multiple times by several European groups. (E-mail interview with Jon, Feb. 1, 2014.)

In the late 1980s several European high profile cracking groups used American BBS boards as the so called “group HQ (Headquaters) BBS” – a board where released crack was uploaded and further circulated among other groups. European elite groups such as Ikari + Talent used popular board Warez Castle established in 1987 (Interview with Wares King, Sex’n’Crime, Issue 13, 1990). Such boards were used to spread cracks much faster via snail mail, so such distribution provided the group with an advantage in the scene’s prestige game. After 1990, when American telecommunication companies started the “hacker crackdown” (Sterling 1992) and blocked the most exploited security gaps, some phreaking techniques were developed in Europe^[1]. At the same time, the whole phenomenon of C-64 import groups started to disappear along with the demise of the hardware platform and the appropriation of the Amiga (Maher 2012) as the main platform for the scene activities. Transatlantic software trade within the framework of the cracking scene lasted for about seven years. Arguably, it was the most sophisticated and widespread system of grass-roots circulation of software with the use of information and communication technologies before the dissemination of the Internet-based platforms and the rise of the Internet warez scene (Rehn 2004).

Import Groups and New Scene Roles

CSDb together with crackers list other scene roles such as importer, modem trader, sysop, PAL and NTSC fixer. All aforementioned roles became considered within the scene as separate tournaments with relevant sections in the form of “charts” published regularly in disk magazines. While discussing “imagined communities” Benedict Anderson excellently pointed out the essence of belonging to an imagined community:

An American will never meet, or even know the names of more than a handful of his fellow Americans. He has no idea of what they are up to at any one time. But he has complete confidence in their steady, anonymous, simultaneous activity. (Anderson 1991, 31.)

To paraphrase this sentence, the belonging to an imagined community of “import groups” was based on the confidence that there is an ongoing competition within the import scene and one has to provide steady software import and fix new software releases as fast as possible. Rehn discussed how the imagined scene with constant competition with other groups provides a framework and a point of reference for its members.

The individual releases gain their symbolic values by being part of a group’s total releasing as compared to the actions of other groups […] and it is the valuation of the total releasing prowess of a group that establishes their social standing. (Rehn 2004, 368.)

In the late 1980s “releasing prowess” was related not only to cracking but also to several practices related to software import. The software itself was a commodity which was supposed to be manipulated in order to be accessed by others on BBSes, thus counted as “import release”. Jon explained that the quality of games didn’t really matter since it was merely a commodity, and a group would get a score not for the quality of the game itself but rather for the number of imported software.

I preferred American wares. Some of the games coming out of Europe were really quite good…. I could list off a lot of European games that I enjoyed, but there was a lot of garbage coming in as well. Our importers were dragging everything from Europe over here. …. There were a lot of budget titles as well. For every Ikari Warriors, there were two or three Intergalactic Cage Matches. Some of them were so laughably bad that I was amazed when I discovered that they were actually commercially released…. But for the most part, wares were wares. (E-mail interview with Jon, Feb. 1, 2014.)

All manipulations, such as fast import, NTSC or PAL fixing and providing access to it on a HQ BBS run by a group, were defined by the scene as activities with a socially relevant value. The logic of the scene – a community for which the competition was the core value – caused that every activity related to the software circulation could be considered as a challenge. A memoir of a Swedish scener shows how the rise of import groups in the late 1980s was a strategy aimed to “differentiate” from already established pan-European system of software circulation.

The only question that was left how can we get faster than before? Sending envelopes across Europe and typing cool greeting-lists is good but how can we further differentiate? Some of the groups were looking over the great ocean at the land of opportunities: the USA. The USA was an untapped market that was missing out on most of the releases. I remembered swapping with people in the US back in 1985, sending games they’d never see. NTSC-fixing was not part of releasing back then, so I never understood how they could enjoy some of the games I sent them. The USA also had a software-scene, with several releases coming out from giant companies. You all know them. The Activisions, the Microproses and the Cinemawares, bringing out giant games …. These were all great, groundbreaking games that needed to find a European haven, just like the European games needed to find an American one. In short the scene was up for a new conquest establishing fast, solid distribution-channels across the Atlantic. … There was no BBS’es initially so it was one-on-one trading, then the leaving it up to the American swappers or European swappers to secure proper distribution. (Newscopy 2006.)

For American sysops who were running their own BBSes, becoming a HQ for European group was apparently also the “to differentiate” strategy. O’Hara in his memoirs showed how important among American BBS scene was to have some contacts outside local area code (O’Hara 2011, 49-59). American scene was divided into such local BBS area code communities because of the prohibitive costs of long distance calls and modem connections. O’Hara clearly showed how prestigious was to have some contacts outside, which meant having an access to games unavailable locally. In such context sysops looked for an opportunity to establish contacts with European groups also to obtain European games, to have users from Europe and to gain prestige as “Euro hotspot”. Wares King, the Wares Castle BBS sysop in an interview emphasized his interest in running BBS for high profile European groups.

Q: When I read the user-list of your board I can see that there are sooo many Europeans! Can you explain why?

A: Yes, it’s the Euro hotspot… And most of these Euros call because I have been HQ for so many good Euro groups. (Interview with Wares King, 1990.)

In the late 1980s import became recognized as one of the “tournaments of value” on the scene (Rehn, 2004). Firstly, the imported games were provided with a second “import intro” including the date of importing software along with the original crack release date. Both the name of the group which provided import and the one who fixed it were included there. Moreover, several European diskmags, such as Mamba, included new rankings related to import in “charts” section such as “best euro-importers” and “best u.s.bbs’s” (Mamba, Issue 8, 1990). As magazine editors claimed, they were publishing “the all-american-charts from point of view by the europeans (top 10)” (Mamba, issue 9, 1990). Unfortunately, there are no records which could indicate that Americans were making any similar judgments on the European crackers and importers.

The practice of software importing became included in the scene’s competition for the quickest crack release. In a cracked and imported game, both dates of crack and import were given as the date of game release. Moreover, such game was provided with both an original crack intro and an import intro added later on. One of such import intros included not only “Euro greets” but also a world map with flashing points in the US and in Northwestern Europe, which shows a spatial location of American and European groups’ contacts (see Figure 2).

In some sources I have found statements claiming that in the time of American HQ BBSes for European groups, the day when the game was uploaded was considered the scene as the crack release. As Mamba editors stated: “the first 100% crack in the states counts, if a game need some days to be fixed, i count the first version sent by modem to the u.s. !” (Mamba, Issue 7, 1990). However, it is difficult to confirm if such rule was generally accepted among the whole cracking scene. The complexity of distribution and import of cracked software caused a problem from the point of view of the scene’s cultural values. The guide on crack scoring system in the Mamba magazine, which tried to provide crackers with a clear set of rules for its chart, gives us an excellent picture of such confusion.

note that the euro-crack and the ami-import will be treated as ’one thing’, that means the european group has to suffer if the importer group messes the release up, and the other way round. that also means that the american group and the european group will get 3 points for a proper release each, 2 points for a second fixed release etc, indifferent whose fault it was or why… (Mamba, Issue 20, 1991.)

The spread of the software import apparently caused a confusion. Who should gain more prestige from software commoditization? The one who cracked a game? Or rather the one who successfully managed to import a game through transatlantic route? On the one hand, it shows that importing became a part of the scene’s prestige game and importers and fixers became recognized as equal to crackers members of the scene. On the other hand, it shows that the scene constantly negotiated its rules of the “tournaments of value”.

“Euros” and “Amis”

As it was mentioned in the previous chapter, software was primarily considered as a commodity of which an exchange permitted a member of the exchange network to gain prestige in his own milieu. But how the establishment of the contacts between European American scenes influenced mutual perception of both communities? The case of software import touches the more general issue of interdependence of American and European computer cultures. In his recent paper, Frank Veraart (2014) discusses the impact of American hobby computing culture on the activities of the Dutch Hobby Computer Club. The case of the software import shows different trajectory of the development of contacts between Europe and the US. In the mid-1980s crackers from several countries of Northwestern Europe established a common cultural space and “the scene” referred to as a pan-European social structure. One of the most striking instances of such community is the appearance of “eurochart” – a ranking of crackers from the whole region. If the scene was defined by the eurocharts, then how the practices of American crackers could be incorporated into it? While browsing several disk magazines I have found that only Mamba regularly published both eurocharts and rankings of the American scene. However, in Issue 5 even Mamba editors claimed that they cease publishing American charts due to the lack of votes. There are no instances of high profile magazines which would publish a single chart in which members of both scenes would be mentioned together.

Transatlantic software exchange was commented in several European diskmags. From the point of view of a cracking scene’s researcher, such discussions provide an interesting testimony on the rise of self-consciousness of the European scene of which the members, while expressing their opinions on Americans, juxtapose them with the “Euroscene” – an imagined community with several positive features. In the late 1980s several diskmags included short stories on the American scene and interviews with American crackers with a typical set of questions on differences between the States and Europe. Unfortunately, it is impossible to find any records of discussions on this matter on American BBS boards. Scarce American diskmags included few sections with “euro update”. However, this section was rather ephemeral. Editor of Insight disk magazine explained why it disappeared from the magazine in Issue 2: “If you don’t see the euro update selection on the menu anymore, it is because we are not receiving enough info to put it on” (Insight, Issue 2, 1991). Another American cracker in his short article in European CCCP paper magazine on the currents in the US desperately asked for feedback: “So, what’s the European trading scene like? […] what else goes on? And whats your ranking for Usa groups? Write2me?” (Vision (JAY), The American scene, CCCP, Issue 5, 1989, 2).

When members of the European scene were commenting on Americans in diskmags, it was usually a list of complaints. Apparently, the aim of such elaborate complaints was to demonstrate the cultural capital of European crackers juxtaposed with inferior Americans who were not only unable to appreciate high quality cracks, but also lacked social skills while calling to Europe. Highly influential Illegal paper magazine included several elaborate claims on American cultural inferiority.

AMERICANS, only mentioning their names make me shiver, they’re the loudest, most waste people in the world, they think EUROPEANS still are around in animal-skins and live in tents. They used to be such a boy to get on the phone, they could arrange conferences… but when you think of it, you only spoke to your European friends which you had your American slave to call. Nowadays American groups consider themselves to be one of the world’s top 20 if they import a game every day. GIVE ME A BREAK! Nothing is so easy, as to receive something through a modem and put an intro on it […] they have completely spoiled our 64 scene, now THANX to the YANKS everybody wants the game super-fast, they don’t even look at the game, they just bang their intro on it […]. They have changed the way we EUROPEANS think, nowadays a lot of groups (no names) just make a fast low-quality crack just to send it to the states. (MAD ALL, I HATE AMERICANS!, Illegal, Issue 29, 1988.)

Similar statements were published in Illegal and other high profile journals several times. Discussing the differences between the sophisticated rules of the European scene and Americans who only want to get new software as soon as possible, played a role of expression of cultural distinction (Bourdieu 1984) for the European scene members. Typical disk magazine interviews with sceners would include a question on contacts between Europe and the US. Below are two examples of interviews from the same issue of Mamba.

Q: what do u think about americanos?

A: most americans are right assholes! (Interview with bod/ikari & talent, Mamba, Issue 6, 1990.)

Q: what do you think about americanos/euros ?

A: i heard that most amis aren’t able to fix euro-games, in europe are more capable people ! (Interview with chrysagon/x-ray, Mamba, Issue 6, 1990.)

Dozens of interviews from that time include similar statements. It is possible to conclude that this question and its predictable answer became a part of the scene’s ritual of manifestation of cultural distinction based on the belonging to European scene. Another scener recalled this as a general attitude towards American sceners at that time.

I must admit I kept the usual European arrogant attitude, which means, I couldn’t care less about the importers and the BBS’s except perhaps a very, very, very few. Many other Europeans just felt the same way about Americans in general. (Interview with Antitrack, 2006.)

Below is a claim from a memoir of another scener with a clearly expressed crucial distinction between imagined Americans who cared only about the speed, not the quality, and Europeans who respected the rules of “quality releases”.

Q: What do you think is the biggest difference between an American scener and a European scener?

A: An American scener cares about boards and first releases and doesn’t care about quality versions. A European scener cares more about getting a good version of the game that works and got a lot of trainers. Also they are known for having a lot of mail contacts. (Interview with Mason, 2002, Vandalism News, Issue 39.)

This explicit comparison between quality juxtaposed with quantity and fastness, has to be put in broader cultural contexts. As Victoria de Grazia showed in Irresistible Empire (2005) there was a unique Hass/Liebe relationship between the US and European countries in the the 20th century. The aforementioned juxtaposition excellently fits into the notion of difference between American culture of Taylorist production and fast-foods, and European tradition of paying attention to the quality, in this case to “quality releases”.

Remarkably, there are no similar derogative and generalized statements on the sceners from particular European countries. Crackers from Europe’s peripheries who actively tried to establish some contacts with high profile groups from Western Europe by asking to send them new releases without offering anything in exchange, were referred to as “lamers”. However, there are no statements that there are “Italian” or “Hungarian” lamers. They were mostly criticized as individuals since the scene’s understanding of “lamer” concerns some personal traits, not a national stereotype. Americans, as we have seen above, were mostly criticized in a different way, as an imagined community juxtaposed with the imagined, self-conscious community of “Euro” sceners.

Conclusion

In this article I discussed how the C-64 users from the cracking scene established transatlantic software import routes and how this phenomenon influenced cultural identities of the sceners. Considering the practices of the cracking scene as a form of commoditization and asking what cultural values were related to the particular commoditization stages, we can understand better how the scene was determined by a constant struggle for new challenges and “tournaments”. In the mid-1980s cracking scene, which included members from several countries of Northwestern Europe, managed “to differentiate”. This article showed how the stages coming after cracking – importing and fixing – provided members of the scene with the possibilities of new cultural identities by participating in relevant imagined communities. Charts from disk magazines provide interesting accounts on the scene’s cultural history, in which new scene roles were put into separate charts but always labelled European either American.

The circulation of cracked software was expanded to the US to seek both new sources of software and new partners for the reception of the software from Europe. This expansion caused the rise of a new category of “import groups” which became a significant part of the scene’s landscape of the late 1980s. This case shows that the exploration of possible channels for distribution of cracked software and obtaining software unavailable locally was a crucial factor in the geographical spread of the scene in the whole Northwestern Europe and other European regions, and further in the US.

Taking into consideration the relations between European and American crackers we can better understand how the cracking scene formed the imagined “Euroscene”. Numerous claims on the cultural capital of crackers from Europe and the lack of thereof among Americans provide us with unique accounts of a European-wide cultural community built rather from the bottom than as a result of top political agendas of the European Economic Community states.

Acknowledgements

I would like to express my gratitude to an anonymous reviewer, Markku Reunanen and Antti Silvast for comments that helped me to significantly revise and improve my article. Preliminary research output of this study was presented with a paper “Hacking Across the Atlantic: How Young Hackers ‘Phreaked’ Transatlantic Telephone Cables“ at the Society for the History of Technology Annual Meeting in Cleveland on November 4, 2011. This presentation was made possible by a fellowship and travel grant from the Andrew W. Mellon Foundation provided by the Netherlands Institute for Advanced Study and a travel grant from the SHOT.

References

Primary Sources

Insight, Issue 2, 1991. http://csdb.dk/.

Interview with Antitrack. 2006. Recollection, Issue 2. http://www.atlantis-prophecy.org/.

Interview with bod/ikari & talent. 1990. Mamba, Issue 6. http://csdb.dk/.

Interview with chrysagon / x-ray. 1990. Mamba, Issue 6. http://csdb.dk/.

Interview with Mason. 2002. Valdalism News, Issue 39. Republished on http://www.atlantis-prophecy.org/.

Interview with Mitch in Jazzcat. 2006. “The Eagle Has Landed.” Recollection, Issue 2. http://www.atlantis-prophecy.org/.

Interview with Wares King. 1990. Sex’n’Crime, Issue 13. http://csdb.dk/.

MAD ALL. 1988. “I HATE AMERICANS!” Illegal, Issue 29. http://www.triad.se/articles.

Mamba, Issue 7, 1990. http://csdb.dk/.

Mamba, Issue 14, 1990. http://csdb.dk/.

Mamba, Issue 20, 1991. http://csdb.dk/.

Newscopy. 2006. “Scenetown”. Recollection, Issue 1. http://www.atlantis-prophecy.org/.

“The Real Info`s About Blue Boxing in Europe & Other Countries!,” 1991. http://www.textfiles.com/phreak/BLUEBOXING/eurobbox.txt.

R-Type import intro, United Software Association (USA) 03, 1988, http://intros.c64.org/.

Shark. 2006. “May You Pirate In Interesting Times: A Peek into the North American C64 Scene (circa 1983-1990)“. Recollection, Issue 1. http://www.atlantis-prophecy.org/.

Vision (JAY) 1989. “The American scene,” CCCP, Issue 5: 2. http://csdb.dk/.

Literature

Alberts, Gerard, and Oldenziel, Ruth. 2014. Hacking Europe. From Computer Cultures to Demoscenes. London: Springer.

Anderson, Benedict. 1991 [1983]. Imagined communities: reflections on the origin and spread of nationalism. London: Verso.

Appadurai, Arjun (ed.). 1986. The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective. Cambridge: Cambridge University Press.

Bagnall, Brian. 2011. Commodore: A Company on the Edge. Variant Press, Kindle Edition.

Bourdieu, Pierre. 1984. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. Cambridge: Harvard University Press.

Campbell-Kelly, Martin. 2003. From Airline Reservations to Sonic the Hedgehog. A History of the Software Industry. Cambridge and London: MIT Press.

De Grazia, Victoria. 2005. Irresistible Empire: America’s Advance through Twentieth-Century Europe. Cambridge and London: Harvard University Press.

Henck, Fred, and Strassburg, Bernard. 1988. A Slippery Slope: The Long Road to the Breakup of AT&T. Westport and London: Greenwood Press.

Kopytoff, Igor. 1986. “The Cultural Biography of Things: Commoditization as Process”. In The social life of things: commodities in cultural perspective, edited by Arjun Appadurai. Cambridge: Cambridge University Press.

Lapsey, Phil. 2013. Exploding the Phone: The Untold Story of the Teenagers and Outlaws who Hacked Ma Bell. New York: Grove Press.

Maher, Jimmy. 2012. The Future Was Here: The Commodore Amiga. Cambridge and London: MIT Press.

Mercer, David. 2006. The Telephone. The Life of a Technology. Westport and London: Greenwood Press.

O’Hara, Rob. 2011. Commodork: Sordid Tales from a BBS Junkie. lulu.com.

Polgár, Tamas. 2008. The Brief History of the Computer Demoscene. Berlin: CSW Verlag.

Rehn, Alf. 2004. “The Politics of Contraband. The Honor Economies of the Warez Scene.” Journal of Socio-Economics 33:359-374.

Thomas, Douglas. 2003. Hacker Culture. Minneapolis and London: University of Minnesota Press.

Sterling, Bruce. 1992. The Hacker Crackdown: Law and Disorder on the Electronic Frontier. New York: Bantam Books, http://www.mit.edu/hacker/hacker.html.

Veraart, Frank. 2014. Transnational (dis)connection in localizing personal computing in the Netherlands, 1975-1990. In Hacking Europe. From Computer Cultures to Demoscenes, edited by Gerard Alberts, and Ruth Oldenziel. London: Springer.

Vuorinen, Jukka. 2007. “Ethical Codes in the Digital World: Comparisons of the Proprietary, the Open/Free and the Cracker System.” Ethics and Information Technology 9:27–38.

Notes

1. For an overview of European phreaking, see The Real Info`s About Blue Boxing in Europe & Other Countries!, 1991, http://www.textfiles.com/phreak/BLUEBOXING/eurobbox.txt.

crackers, demoscene, home computers, software piracy

Markku Reunanen
markku.reunanen [a] aalto.fi
Lecturer
Aalto University School of Arts and Design

Viittaaminen / How to cite: Reunanen, Markku. 2014. ”How Those Crackers Became Us Demosceners”. WiderScreen 17 (1-2). http://widerscreen.fi/numerot/2014-1-2/crackers-became-us-demosceners/

Printable PDF version

Numerous authors ranging from hobbyists to researchers have tried to explain the roots of the demoscene in their texts. Most often such histories have been brief and almost identical to each other: first appeared crackers with their crack intros, which then evolved into the demoscene during the late 1980s. In this article, I shall reiterate the canonical story and offer new perspectives to the events that led to the purported separation of the two communities. I approach the topic by looking at it from three different angles: first by dissecting the canonical story, then through the recollections of early hobbyists, and finally by comparing the two to the discussions found in contemporary texts. Based on the findings, the divergence between the two scenes was the outcome of a number of parallel developments, and was neither as clear-cut nor rapid as often portrayed.

Introduction

The history of the community known as the demoscene dates back to the mid-1980s when the first groups started to appear, and the first crack intros, shown at the beginning of a cracked game, were released. Here, “cracking” refers to the removal and circumvention of copy protection schemes that game companies tried to employ in order to stop users from duplicating the game media, such as tapes and floppies. The intros were preceded by simpler static screens that served the same purpose of telling the world who was behind the release. Later on, the early scene diverged, when some of the hobbyists became increasingly interested in just the intros, leaving software piracy and related activities aside.

Above, we have an example of a story that has been repeated and canonized numerous times in various publications ranging from disk magazines to academic papers (for example Leonard 1994; Gruetzmacher 2003; Saarikoski 2004, 191–192; Tasajärvi et al. 2004, 12–15). Most of the authors who have written on the topic were not part of the original scene themselves, so they have had to rely on second-hand sources where conflicting details have already been left out. My aim in this paper is to trace the origins of the story and offer a new perspective to the various reasons that led to the gradual separation of the two scenes.

As a matter of fact, even the too evident assumption that there ever was such a split should be brought into question, as several groups started with cracking and retained legal and illegal activities side by side for quite a while (Kauppinen 1991; Polgar 2005, 99–101). As another counterexample, during the last few years the demoscene has started coming into terms with its roots, and crack intros made by legal demo groups have started appearing again – although they should be considered more as nostalgic or ironic references to the wild past rather than to the realities of contemporary software piracy (see The Commodore 64 Scene Database (CSDb) for recent examples). Nowadays, one of the most active all-platform demo websites, Pouet.net, also features crack intros as one of its numerous production categories.

The concept of a “scene” requires some attention before moving any further. In this article, I shall use the word scene as an umbrella term that encompasses all the related activity and refer to specialized communities as the demoscene and the cracker scene (also known as the warez or illegal scene, among other names) for the sake of clarity. Arguably, the distinction is somewhat artificial, as the members of both have simply considered themselves to be in the scene. In other contexts, many other communities have been referred to as scenes, such as the graffiti scene, clubbing scene, or punk scene (for example, Straw 1991; Hitzler & Niederbacher 2010). Sociologist Michaela Pfadenhauer provides the following general definition for a scene in her article Ethnography of Scenes (2005):

Thus we refer to a thematically focussed cultural network of people who share certain material and/or mental forms of collective self-stylisation and who stabilise and develop these similarities at typical locations at typical times as a scene.

When applied to the demo and cracker scenes, Pfadenhauer’s definition raises some relevant questions: for example, what are “self-stylization” and “typical locations” in the case of networks that are largely virtual by nature? There is hardly any demoscene attire that would instantly reveal the identity of its members to others, unlike in many other scenes that are outwardly more pronounced. Therefore, the self-stylization must be mostly mental – which it is. As to the typical locations, virtual spaces, such as online discussion forums, need to be considered in addition to physical spaces. The flip-side of similarities inside a scene is that there must also be differences to other scenes that ultimately set them apart.

The demoscene has, at times, been discussed in terms of a subculture (for example Roininen 1998, 69–79; Saarikoski 2001). Omitting the elusive definitions of parent, counter-, and subcultures here, it is still evident as to how subcultural studies are a valuable frame of reference when discussing scenes, since the two concepts (i.e. scene, subculture) are so clearly related and, at times, even used interchangeably (cf. Pfadenhauer 2005). As a well-known example, Dick Hebdige, in his book Subculture: The Meaning of Style (2010/1979), traces the genealogy of British subcultures ranging from teddy boys to punks, and shows how they have preceded and influenced each other. Even though British subcultures seem spectacular and deviant when compared to demo and cracker scenes, the idea of evolution and lineage are equally applicable – scenes, subcultures and communities do not appear out of nowhere.

David Muggleton (2004/2002) has criticized the work of Hebdige and his peers^[1], stating that they fail at understanding the indigenous viewpoints of actual subculture members (3). Valuable points made by Muggleton are that a subculture should not be seen only as a response to economic and social changes, as many earlier studies tended to view them (9–10), and that the role of an individual in a subculture may be fluid and fragmented (107–128). Both Hebdige (2010/1979, 92–99) and Muggleton (2004/2002, 131–154) recognize the importance of incorporation, where deviant subcultures are defined, trivialized, and turned into commodities by the parent culture in order to render them harmless. In the case of the demo and cracker scenes, such trivialization has frequently occurred in, for instance, newspaper articles dealing with demo parties^[2]. However, Douglas Thomas (2002, 148–160) states that hacker culture has proven to be largely resistant to incorporation due to its technical nature and existence in a highly fluid electronic medium. Neither Hebdige’s nor Muggleton’s case studies included digital subcultures, so they do not mention technological change as something that affects subcultures, but in this study its role, quite obviously, cannot be omitted.

When thinking of the motivation behind the scene activities, Sarah Thornton’s Bourdieu-inspired concept of subcultural capital offers a useful theoretical frame of reference. According to her definition, subcultural capital defines an individual’s status in the eyes of the other members and can be earned through different means, such as attire, ownership of valued artifacts, subcultural knowledge and “cool” behavior (Thornton 2005/1995). Similar traits have been observed in studies dealing with digital culture, for example in Alf Rehn’s (2004) article, where he discusses the practices of the warez scene and refers to them as “honor economies”. Meritocracy is also heavily present in the related cracker culture (Vuorinen 2007) and the demoscene (Reunanen 2010, 33–35).

In the following sections I will explore the shared history of the two scenes from three different angles. First, the focus is on the origins and forms of the canonical story, which highlights how the scene has seen itself, presented itself to outsiders, and how outsiders, in turn, have interpreted the history. The second set of source material, consisting of interviews of first-generation sceners, brings forth rich details that have been lost in the standard story. Lastly, I will look at contemporary texts of the late 1980s and the early 1990s in order to illustrate how people experienced the ongoing developments, in contrast to later recollections that can easily be colored by nostalgia or belittling^[3].

Reading the Story

The scene started to document its roots early on, when the first histories and personal recollections were published on diskmags (disk magazines) in the early 1990s, and a few years later on the World Wide Web. One of the best-known descriptions can be found in the PC Demoscene FAQ, originally written by Thomas “Tomaes” Gruetzmacher in 2003. Section 2.3 “Where does the demoscene come from?” starts with crack intros and software piracy, after which follows a description of the divergence:

In the late 1980s the legal part of the cracking and warez scene slowly drifted away from the illegal part. Intros became more advanced, (mega-)demos (several advanced intros linked together) appeared. The demoscene was born… sort of. A few individuals are still active in both, demoscene and warez/cracking scene.

The cracker scene is seen as the predecessor of the modern demoscene and, somewhat exceptionally, even the remaining link between the two is mentioned. There is no clear explanation as to why the two communities started drifting apart exactly, but the illegality of the warez scene is mentioned twice, which hints at one possible reason. According to the description, the demoscene “was born” and took the trade forward, which creates a distinction between old and new: crackers are portrayed as aging forefathers who are still alive but, at the same time, passé. Another similar account was provided by a long-standing demoscene activist, Jim “Trixter” Leonard, in PC Demos Explained (1994), where he wrote as follows:

Around this time, a gradual shift occurred, from people cracking games to writing graphic/sound demonstrations that showed off the computer they had just learned to program. Sure, cracking games was still popular, but some people decided that learning about the machine and using it as a tool for creativity was cooler” than cracking one dime-store game after another.

In this case, the legality of the hobby is not seen as an important factor. Instead, Leonard emphasizes the creative nature of demo programming as opposed to the repetitive cracking of low-quality games. Compared to the PC Demoscene FAQ, Leonard’s text is significantly earlier – the first version appeared already in 1994 and was updated until 1998. In the early 1990s the self-awareness of the demoscene was on the rise, which could be observed, among other things, in its attitudes towards computer games (Reunanen 2010, 29–30, 77). Early on, games were a natural part of scene activities, but became a taboo when the community started defining its borders and aggressively distancing itself from other communities occupying the same computer hobbyist domain (ibid.). In this light, the older description of the events resonates well with other sentiments of the time, whereas in 2003 there was already less need to emphasize the uniqueness of a firmly established community.

Several authors of demoscene-related articles and books have included a variant of the canonical story in their texts, which has further strengthened its status. When comparing the versions provided in four different publications (Roininen 1998, 30–31; Burger, Paulovic & Hasan 2002; Saarikoski 2004, 191–192; Tasajärvi et al. 2004, 12–15) it becomes evident how similarly the roots of the demoscene are described: first there were crackers with their intros that later – somehow, and we are never told exactly how – evolved into demos. The authors have not invented the histories; instead, they are based on first- or second-hand accounts provided by demoscene members themselves, which goes on to illustrate how deeply the community itself has adopted the standard story. Between the lines one can also sense nostalgia that colors the recollections^[4].

There are two notable works that describe the early days of cracking and software swapping in detail. The first description can be found in Freax: The Brief History of the Demoscene by Tamas Polgar (2005, 40–62). Even if Polgar’s approach is rather informal, it provides relevant insight into the practices of the early hobbyists, such as copyparties, international swapping, and cracker magazines. According to an interview with Grendel^[5], the separation of the demo and cracker scenes started as early as 1988–1989 and became stronger during the following two years (ibid., 57). The other notable peek into the history was written by Patryk Wasiak, whose Illegal Guys (2012) documents the rise and fall of what he called “the illegal scene”. Wasiak links the increased interest in legal demos directly to the West German police raids of the late 1980s, where illegal software collections got confiscated^[6].

Owing to their common origin, early crackers and demosceners shared many traits, such as groups, handles, tools, parties, and communication channels. Therefore, it is easier to look at the differences between the two rather than the similarities. One deciding factor, indeed, is the relationship to law enforcement that started interfering with software piracy in the early 1990s, when copyright legislation started catching up with digital products (Saarikoski 2004, 319–337; Wasiak 2012). Such negative publicity and the fear of sanctions (Zine #2 and #3) can be seen as two probable reasons as to why the demoscene has emphasized its creative aspect and, at the same time, distanced itself from software piracy.

According to Vuorinen (2007), the cracker system can be seen as an offspring and a mirror image of the commercial model, clearly different to the open source movement that has its roots in the original hackers of the 1950s and 1960s (cf. Levy 1984). The cracker economy, in its purest form, is inherently linked to the commercial world, since it needs a constant influx of commercial software in order to function, whereas the demoscene is more self-sustained by nature because it produces its own artifacts: demos. Even though the modern warez scene, as described by Rehn (2004), differs from the pirates of the 1980s, the two can still be considered as parts of the same continuum.

First-Hand Accounts

As the second part of the study, I conducted six interviews with long-standing scene members who had started their career in the 1980s on the Commodore 64. It turned out somewhat difficult to recruit interviewees, as many of the pioneers are hard to locate after almost thirty years, and because there still seems to exist a certain veil of secrecy that makes it hard for an outsider to ask around. My own role as a demoscener and researcher – reflected on the title of the article, too – created a setting where I was regarded as an outsider by some representatives of the early cracker circles. The insider–outsider issue has been further elaborated by Rhoda MacRae (2007), who divides researchers’ approaches into three basic categories: outsider-in, outsider-out, and insider-in (see also Hodkinson 2005). Hebdige (2010/1979, 139), too, noted how subculture members were often opposed to any attempts to formally define them.

The interviews took place online, some by email and some on Internet Relay Chat (IRC). The respondents represented four different nationalities: two Finns^[7], two Swedes, one German, and one U.S. scener who could provide a rare view to the otherwise chiefly Eurocentric scene. The personal recollections of O’Hara (2006) and Savetz (2012) shed some further light on the American BBS and pirate scenes, while most other authors appear to have focused on the hacker culture (cf. Levy 1984; Taylor 1999; Thomas 2002).

When compiling a typology of the answers, it soon became evident that the Eurosceners’ answers were mostly similar to each other, whereas Jon, the American interviewee, had rather different views on the events altogether. One notable difference was how software piracy went online in the U.S. earlier than in Europe, where mail-based swapping of floppies was still relevant in the early 1990s (cf. O’Hara 2006; Savetz 2012). Jon’s low interest in demos is in line with the common notion of the demoscene being a mostly European phenomenon. As another example of national differences, the small size and geographical fragmentation of the Finnish Commodore 64 scene was emphasized by both Finns, Grue and Micron. The search function of CSDb finds 188 Finnish groups which, indeed, looks like a modest figure in comparison to Sweden (571) and Germany (1,493).

Jon’s recollections go back as far as 1984, when the Commodore 64 scene was only starting to take shape. As a curious detail, he mentioned how his first group, Apple Commodore Connection (ACC), was modeled after some earlier Apple II crews. Apple II crack screens (see Figure 1 for an example), which could be described as messages and defaced title screens attached to pirated games, started appearing around 1981, and can be regarded as predecessors of later flashy crack intros. A large collection of the first screens can be viewed online at Jason Scott’s collection Apple II Crack Screens.

The interviewees described the 1980s scene as active, colorful, competitive and elitist. According to Grue, after the turn of the next decade, the community started becoming more organized, and small meetings grew into large parties. There was a constant influx of new people, and at the same time some first generation sceners already started to retire due to work, studies, family, and loss of interest – some even left after getting busted. As an external factor, the Commodore 64 was starting to disappear from the market towards the end of the 1980s and was getting replaced by the Commodore Amiga and IBM PC Compatibles, which affected the scene, too: all of the respondents recalled people migrating to another platform, mostly to the Amiga (cf. Saarikoski 2004, 134–140, 389; Polgar 2005, 99–111; Botz 2011, 107–114). Comparable migrations (Amiga–PC, MS-DOS–Windows) have repeatedly taken place ever since. What might appear as a simple case of purchasing a new computer is in reality a complex negotiation process that affects individuals and the community at large in multiple ways. Even though new hardware is “better” in absolute terms, it needs to be appropriated before it can be accepted. (Reunanen & Silvast 2009.)

Based on the interviews, there were no sharp borders between different activities before the 1990s: cracking, swapping, intro coding and demos coexisted side by side. While some programmers were involved with all of the above, it was also common to specialize in, for instance, cracking only. Thus, intros could be created by another specialist, not the cracker himself, which provides an interesting comparison point to the canonical story: sceners did not somehow “become” interested in pure audiovisual programming, as there were such people right from the beginning. The early 1990s saw the rise of legal demo-oriented groups and sections, but there had been such groups and individuals even earlier (cf. Polgar 2005, 57). Of my interviewees, Bacchus mentioned two groups, Horizon and Ian & Mic, as examples that were not involved in cracking, whereas Bitbreaker stated that he was not interested in the illegal side, and Grue told that his group at the time (Beyond Force) started focusing solely on demos towards the end of the 1980s.

Swapping was an integral part of the early scene and all of the respondents had, at least initially, been involved in it. So far, scene histories have mostly focused on the three main roles involved in demo creation: coders, graphic artists (“graphicians”) and musicians. The often overlooked role of active swappers in the success of a group was much more pronounced in these interviews:

There were a lot of us, and I would argue that we were the grease in the scene. (Jon)

The swappers role was really important back then (alltho it felt they didnt get the thanks they deserved). (Pantaloon)

The impression conveyed by these responses is that swapping, too, was a highly competitive trade where speed, quality, and the number of connections were essential if one wanted to gain recognition. Grue, who, according to his statement, did not even have a significant number of connections still stated that he had to spend “a terrible amount of time” to keep up-to-date. Likewise, Micron recollected sending a copy of the same floppy to around a hundred other swappers, and how some BBS traders eventually burned out and quit the scene altogether. Sceners involved in more creative activities did not necessarily regard swapping highly, as illustrated in the quote above and a statement by Micron, where he claimed that among artists swappers were “of course not appreciated”. The same schism still popped up in 1993 in R.A.W. #5, where Vastor lamented the situation in his article Are swappers lame? The reason for this disparity is most likely that a successful swapper could only demonstrate social instead of technical skills^[8].

Police raids were already mentioned in the previous section, but the police was not the only institution that cast its shadow on swappers. As mentioned by Bitbreaker and Micron, it was a common practice for mail traders to “fake” (reuse) stamps for saving on postage, which could lead to trouble from the postal service. The busting of high-profile or close connections would send a shockwave throughout the community, as in the following cases:

These are sort of stupid to think about now, but there was always rumors of guys getting busted, phreakers ratting out other phreakers, or software houses demanding user lists from BBSes and all sorts of nonsense that a 14 or 15 year old would easily believe. So I would put my codebooks and warez collection up in my ceiling tiles “just in case.” (Jon)

But I happened to be a user at the JRC, so when it got busted I got the creeps. I hid all my floppies for a couple of months. (Micron)

The wealth of detail revealed in the personal reflections proves that there is still plenty that has escaped demoscene historians so far. In particular, the formation of the early illegal scene is little known, as well as the links between the U.S. and Europe. Another issue that is highlighted by the interviews is how sceners tend to focus on visible figures, such as well-known coders or swappers, and omit less central scene members, such as hangarounds (cf. Muggleton 2004/2000, 82–104). Scene researchers have often inherited the same practice from their interviewees and textual sources, and the less known borders of the community have, thus, remained largely unexplored.

Contemporary Discussions

One more way to go back in time to the late 1980s and early 1990s is to read contemporary discussions of the period. Probably the best source for them is disk magazines (diskmags for short) that could be described as scene journalism. Together with the scroll texts found on demos and intros, there is practically no other surviving and as easily accessible collection of contemporary thoughts. I have already used diskmags as a valuable source in earlier studies dealing with the adoption of different computing platforms by the demoscene (Reunanen & Silvast 2009; Silvast & Reunanen 2014). Similar, although paper-based, zines have been common among several subcultures, where they have served various purposes ranging from self-expression to social networking (see Duncombe 2005/1997).

By reading two of the earliest diskmags, Sex’n’Crime (for Commodore 64, see Figure 2) and Zine (for the Commodore Amiga) it again becomes clear how games, piracy and demos initially co-existed side by side in the scene circles. Both of these mags originated in Germany, which was the center of the Euro scene at the time. Sex’n’Crime served the cracker scene and frequently featured game reviews, top cracker charts written by the editors, plus plenty of heated scene rumors. In Sex’n’Crime #3 from 1989 there is an interesting statement by OMG, well in line with the discussions of the previous sections:

A lot moved to the Amiga and the others stopped cracking as the police was cleaning Germany. So, many people started coding demos or they just decided to be legal forever and coded a few games.

Moving from cracking to demos, as seen from his perspective, was more of a necessity to avoid sanctions than strive for self-expression. Another possible coping strategy was to move into game programming, which I will shortly return to. Police raids and the busting of high-profile pirates were frequent topics also in Zine, which published several articles on the legal status of software piracy in different European countries^[9] (see Zine #2 and #3). While Sex’n’Crime was mostly an illegal magazine, Zine represents a transitional diskmag where the shifting focus from cracking to demos can be observed. Already in 1990 and 1991 there were commentaries that would have seemed out of place only a couple of years earlier:

Very soon there won’t be any coders who are coding games, no software-companies who sell games on AMIGA, because it’s not worth selling them because none is going to buy them and so companies and coders don’t get enough money to continue their job. (Action, Zine #7)

Powerful Amiga-scene is the only thing that can ”cure” Amiga’s reputation and amount of programs. You should reduce (or stop) cracking programs. (Pasi Kovanen, Zine #11)

R.A.W. (for the Amiga, see Figure 3) and Imphobia (for the IBM PC compatibles) can be considered as two representatives of prime demoscene-oriented diskmags that were published just before the discussions started moving to the Internet in the latter half of the 1990s. Imphobia started as a mixed publication, but became demo-only by 1993. The increasing divergence between demosceners and crackers was aptly captured in the interview of Tom Jansen in Imphobia #4 (1992), where he stated: “I have no favorite crack groups, I dislike all of them.” A figurative generation gap was opening in the scene, when newcomers joined in and did not subscribe to the values of the pioneers^[10]:

Newcomers are disease in the scene. They don’t know anything about the past, give a strange look if you say Pure Byte, Warriors Of Darkness, Megaforce, Fusion, Ikari or Ackerlight. They don’t respect the old guys or old groups. But…. The Scene would also wither without them.^[11] (Grendel, Maggy #10)

The above disdain is clearly linked to two things: power and recognition. Even though the writer laconically acknowledged that the scene would not survive without new members, at the same time it was evident that they should respect the first generation for their accomplishments. Thornton’s (2005/1995) concept of subcultural capital is easily applicable here: the ongoing changes threatened to diminish the value of the capital acquired with hard work and years of participation. To despise something as seminal as cracking can be seen as an approach that let newcomers omit the existing “economy” and define one on their own.

One more notable change, also related to the generation gap, is how in the mid-1990s’ demoscene mags computer games were an almost unacceptable topic. The demoscene had become increasingly self-conscious and independent, and drew the line between itself and other hobbyists. (Reunanen 2010, 29–30, 77.) In contrast, game development was a theme that did receive attention, as a number of demo authors started viewing it as a possible profession that would let them utilize their skills in the working life, which they had to face sooner or later (for example, R.A.W. #5). On the Commodore 64 the threshold to move into game programming had not also been high (Sex’n’Crime #5, #11). Many of the 1990s game companies do, indeed, have their roots in the demoscene (Saarikoski 2004, 205; Sandqvist 2012). Demosceners getting employed by and founding game companies was – humorously – even lamented, since many of them ceased their demo-related activities shortly thereafter (R.A.W. #9).

Moving from the scene to the working life can be considered as a form of incorporation. Applying the skills acquired as a cracker or demo coder in the IT industry renders underground activities harmless and comprehensible from the society’s point-of-view and returns them back to the mainstream. A deviant, or at least unknown, lifestyle is trivialized into a sort of pre-school leading to an honorable career. From a subcultural capital perspective, the currency gained in one context is turned into real money in another. The two are more closely related than what it might appear at first: Thornton (2005/1995) observed a similar conversion of subcultural capital into economic capital in her study; several people made their living out of the club culture as DJs, club organizers and clothes designers.

Based on the diskmag articles, it would seem that the demoscene had practically departed from its illegal roots by 1993. However, reading the contact/swapping ads found in their own section paints a somewhat different picture. Among other ads there are references to “hot stuff” or more directly to warez and illegal swapping (R.A.W. #5, #6). There were good reasons to not advertise illegal content publicly, especially if you provided your full contact information, but according to the interviews with former swappers, it was very common that the same people distributed both demos and warez at the same time. For some of the respondents even the whole concept of a legal swapping seemed contradictory^[12]. As Bacchus put it in his interview: “Never heard of [a] legal swapper.”

The developments that took place between 1988 and 1995 are clearly reflected on the pages of the diskmags, even if in a condensed and edited form. The gradual emergence of a purely demo-centered community during the early 1990s is most evident in Zine and Imphobia, that both changed their orientation during the period. As a counterexample, swappers seem to have acted as nodes that linked the illegal and legal sides together at least until the middle of the decade.

Conclusion

I started by re-examining the canonical birth story of the demoscene and now, at the end, I shall conclude that it should be considered as a constructed narrative that ultimately serves purposes other than historical accuracy. Especially during the interviews it became clear that the purported split is a question of perspective: early cracker/pirate sceners perceived demos as a natural continuation of their early endeavors, whereas demosceners felt a need to distance themselves from the first generation.

Internal and external factors involved in the divergence are numerous, and no single one of them can explain the course of the events alone. Firstly, the market share of a computer or software platform is a strong external factor that cannot be controlled to any significant degree by the community, but needs to be reacted upon one way or another. The commercial demise of a loved platform, such as the Commodore 64, creates a junction point where an individual has to either stay aligned with the aging computer, or move over to another system and learn new skills – or even drop the hobby altogether. Crackers and swappers, in particular, were directly affected by the disappearance of new software and, thus, needed to reiterate their position. Another external factor is the tightening of the previously loose copyright legislation, which exerted pressure on software piracy that started becoming illegal in many European countries in the late 1980s and the early 1990s. On the other hand, as can be seen in the previous sections, wide-spread alarmism, coupled with unsettling news and rumors, probably had more effect on the community than the actual laws themselves.

The demoscene has often emphasized its creative nature; the best programmers, graphic artists and musicians have been held in high respect by the community. Seen in this light, it is hardly surprising that an increasing interest on creative endeavors has been proposed as a major reason for the split. It seems, indeed, valid to talk about generations here, since the newcomers of the 1990s did not necessarily share the same history with the 1980s pioneers, who often did not extend their scene career beyond a few active years. Real-life pressures and “growing up” popped up frequently as reasons for leaving the circles.

The rotation can be considered as an indigenous reason that explains why the practices of the community were in constant flux. For some, the changes appeared unwelcome or even threatening, since newcomers were not equally impressed by old fame – in other words, the existing subcultural capital. The split has been emphasized by demoscene members as part of a quiet power struggle over who gets to define the scene and decide what is valuable. One example of reiterating the practices is how “pure gaming”^[13] started increasingly turning into a despised hobby in the early 1990s’ demoscene discourse, in dire contrast to the first generation, whose activities were inherently tied to computer games.

The pirate–demoscene split illustrates the complex mechanisms of how a community is born out of another, establishes its own practices and repurposes the existing ones. Having said that, it is also evident as to how such a separation is not a binary one: there have been links between the two communities as long as they have existed, and by time divergence can even turn back into convergence. Moreover, the fluidity of sceners’ identities lets willing members cross the border between different cliques and generations, and thus identify with more than just one group.

Acknowledgements

I would like to thank the Kone Foundation for supporting the Kotitietokoneiden aika ja teknologisen harrastuskulttuurin perintö (Home Computer Era and the Heritage of Technological Hobbyist Culture) project, as well as Yrjö Fager, Tero Heikkinen, Petri Saarikoski, and Antti Silvast for their helpful comments.

References

Interviews

Bacchus, e-mail interview, December 31, 2013.

Bitbreaker, e-mail interview, December 31, 2013.

Grue, online interview, December 17, 2013.

Jon, e-mail interview, December 30, 2013.

Micron, online interview, December 17, 2013.

Pantaloon, e-mail interview, December 31, 2013.

Disk Magazines

Imphobia #4 (1992)

Maggy #10 (1991), #11 (1991)

R.A.W. #1 (1991), #5 (1993), #6 (1993), #9 (1995)

Sex’n’Crime #3 (1989), #5 (1989), #11 (1990)

Zine #2 (1989), #3 (1990), #7 (1990), #11 (1991)

Web Pages

Gruetzmacher, Thomas. 2003. “PC Demoscene FAQ.” Last modified June 26 2012. http://tomaes.32x.de/text/faq.php, 2003/2012.

Kauppinen, Jukka O. 1991. “Finnish Scene-history, 1986 to 1991.” Last modified 1996. http://www.byterapers.scene.org/scene-sfscene86-91.htm.

Leonard, Jim. 1994. “PC Demos Explained.” Last modified September 29 1998. http://www.oldskool.org/demos/explained/demos.html.

Pouet.net, http://www.pouet.net/.

Scott, Jason. 2003. “Apple II Crack Screens.” Last modified December 11 2013. http://artscene.textfiles.com/intros/APPLEII/.

Taloussanomat Digitoday. 2013. “Nörttien pyhä messu alkoi Areenassa (The Nerd Mass Started at [Hartwall] Arena).” Published August 1 2013. http://www.digitoday.fi/viihde/2013/08/01/norttien-pyha-messu-alkoi-areenassa/201310707/66.

The Commodore 64 Scene Database, http://csdb.dk/.

Yle.fi. 2012. “Hassuista nörteistä pelialan ydin (Funny Nerds Turned into the Core of the Game Industry).” Published August 5 2012. http://yle.fi/uutiset/hassuista_norteista_pelialan_ydin/6243488.

Literature

Botz, Daniel. 2011. Kunst, Code und Maschine – Die Ästhetik der Computer-Demoszene (Art, Code and Machine – The Aesthetics of the Computer Demoscene). Bielefeld: Transcript Verlag.

Burger, Boris, Ondrej Paulovic, and Milos Hasan. 2002. “Realtime Visualization Methods in the Demoscene.” In Proceedings of the Central European Seminar on Computer Graphics 2002, 205–218. Vienna: Vienna University of Technology.

Clarke, Gary. 2005/1981. “Defending Ski-Jumpers: A Critique of Theories of Youth Subcultures.” In The Subcultures Reader, edited by Ken Gelder, 169–174. London: Routledge. 2nd edition.

Duncombe, Stephen. 2005/1997. “Community: The Zine Scene.” In The Subcultures Reader, edited by Ken Gelder, 530–540. London: Routledge. 2nd edition.

Gelder, Ken, ed. 2005/1997. The Subcultures Reader. London: Routledge. 2nd edition.

Hebdige, Dick. 2010/1979. Subculture: The Meaning of Style. London: Routledge.

Hitzler, Ronald, and Niederbacher, Arne. 2010. Lieben in Szenen. Formen juveniler Vergemeinschaftung heute (Life in the Scenes. Forms of Youth Culture Today). Wiesbaden: VS Verlag.

Hodkinson, Paul. 2005. “‘Insider Research’ in the Study of Youth Cultures.” Journal of Youth Studies 8(2), 131–149.

Levy, Steven. 1984. Hackers. New York: Anchor Press/Doubleday.

MacRae, Rhoda. 2007. “‘Insider’ and ‘Outsider’ Issues in Youth Research.” In Youth Cultures: Scenes, Subcultures and Tribes, edited by Paul Hodkinson, and Wolfgang Deicke, 51–61. London: Routledge.

Muggleton, David. 2004/2000. Inside Subculture: The Postmodern Meaning of Style. Oxford: Berg. Paperback edition.

O’Hara, Rob. 2006. Commodork: Sordid Tales from a BBS Junkie. La Vergne: Rob O’Hara.

Pfadenhauer, Michaela. 2005. “Ethnography of Scenes: Towards a Sociological Life-world Analysis of (Post-traditional) Community-building.” Forum: Qualitative Social Research 6(3).

Polgar, Tamas. 2005. Freax: The Brief History of the Demoscene. Volume 1. Winnenden: CSW Verlag.

Rehn, Alf. 2004. “The Politics of Contraband – The Honor Economies of the Warez Scene.” Journal of Socio-Economics 33(3), 359–374.

Reunanen, Markku, and Silvast, Antti. 2009. “Demoscene Platforms: A Case Study on the Adoption of Home Computers.” In History of Nordic Computing 2, edited by John Impagliazzo, Timo Järvi, and Petri Paju, 289–301. Berlin: Springer.

Reunanen, Markku. 2010. Computer Demos – What Makes Them Tick? Lic. thesis, Aalto University School of Science and Technology.

Roininen, Tarja. 1998. Demoscene: että tietyt aineettomat arvot ja tavat yhdistävät joukkoa ihmisiä (Demoscene: That Certain Immaterial Values and Customs Unite a Group of People). MA thesis, University of Lapland.

Saarikoski, Petri. 2001. “Valtavirtaa vastaan – Demoscene suomalaisen kotimikroilun historiassa (Against the Mainstream – Demoscene in the Finnish Home Computer History).” Lähikuva 3/2001, 54–65.

Saarikoski, Petri. 2004. Koneen lumo: mikrotietokoneharrastus Suomessa 1970-luvulta 1990-luvun puoliväliin (The Lure of the Machine: The Personal Computer Interest in Finland from the 1970s to the mid-1990s). Nykykulttuurin tutkimuskeskuksen julkaisuja 83. Jyväskylä: University of Jyväskylä.

Sandqvist, Ulf. 2012. “The Development of the Swedish Game Industry: A True Success Story?” In The Video Game Industry: Formation, Present State, and Future, edited by Peter Zackariasson, and Timothy L. Wilson, 134–153. New York: Routledge.

Savetz, Kevin. 2012. Terrible Nerd. Portland: Savetz Publishing.

Silvast, Antti, and Reunanen, Markku. 2014 (in press). “Multiple Users, Diverse Users: Demoscene and the Appropriation of the Personal Computer by Demoscene Hackers.” In Hacking Europe – From Computer Cultures to Demoscenes, edited by Gerard Alberts, and Ruth Oldenziel. Berlin: Springer.

Straw, Will. 1991. “Systems of Articulation, Logics of Change: Scenes and Communities in Popular Music.” Cultural Studies 5(3), 361–375.

Tasajärvi, Lassi, Stamnes, Bent, and Schustin, Mikael. 2004. Demoscene: the Art of Real-Time. Helsinki: Even Lake Studios & katastro.fi.

Taylor, Paul A. 1999. Hackers: Crime in the Digital Sublime. London: Routledge.

Thomas, Douglas. 2002. Hacker Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Thornton, Sarah, 2005/1995. “The Social Logic of Subcultural Capital.” In The Subcultures Reader, edited by Ken Gelder, 184–192. London: Routledge. 2nd edition.

Turkle, Sherry. 1984. The Second Self – Computers and the Human Spirit. New York: Simon & Schuster.

Vuorinen, Jukka. 2007. “Ethical codes in the digital world: comparisons of the proprietary, the open/free and the cracker system.” Ethics and Information Technology 9(1), 27–38.

Wasiak, Patryk. 2012. “‘Illegal Guys’. A History of Digital Subcultures in Europe during the 1980s.” Zeithistorische Forschungen/Studies in Contemporary History 2/2012.

Notes

1. Hebdige represents the Birmingham Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS). According to Ken Gelder (2005/1997, 81–85), CCCS studies were founded on Marxist theories and tended to focus especially on working-class subcultures. See Clarke (2005/1981) for more discussion on their approach.
2. Demo parties are typically described by the press, somewhat condescendingly, using expressions such as “the nerd heaven”. For some examples, see Yle.fi 2012; Taloussanomat Digitoday 2013.
3. In my own fieldwork, I have frequently noted that former sceners are not always willing to discuss their past, which they may consider embarrassing or something that is best kept secret.
4. For examples of early scene nostalgia, see Maggy #10, #11 and R.A.W. #1.
5. Jukka O. Kauppinen, also known for his work in the Finnish computer press, especially the MikroBitti magazine.
6. In Finland, similar procedures started in the 1990s and were targeted mostly at pirate BBSs (Saarikoski 2004, 330–335).
7. The interviews with Finns were conducted in Finnish. Translation of the quotes by MR.
8. Technical skill was highly appreciated already by the early hackers (Levy 1984). Another point of comparison is the concept of “hard mastery”, which, according to Sherry Turkle (1984, 101–115) is more typical for male than female programmers.
9. The legal status of software piracy varied among different European countries. The reports found in Zine were often alarmist and speculative with plenty of uncertainty about legislation and its upcoming development.
10. This kind of disdain is nothing new: for instance, Hebdige (2010/1979) mentions how newcomers were accused of trivializing the original mod style.
11. A follow-up and a longer statement on newcomers can be found in Maggy #11.
12. For an example of the hardships of legal swapping, see Maggy #11 and “How to Be Completely Legal” by Obligator.
13. Note how the concept of “pure gaming” still leaves open the possibility that even the most devoted demoscener could play games at times, but doing only that would be considered inappropriate.

aesthetics, animation, CGI, community, demoscene, real-time, scene ethics, scene internal discussions, tradition

Doreen Hartmann
doreen [a] alterpolis.net
University of Paderborn
Faculty of Arts and Humanities
Department of Media Studies

Viittaaminen / How to cite: Hartmann, Doreen. 2014. ”Animation in the Demoscene. From Obfuscation to Category (Or: How to Demonstrate Skills without Adhering to the Real-Time Principle).”. WiderScreen 17 (1-2). http://widerscreen.fi/numerot/2014-1-2/animation-demoscene-obfuscation-category-demonstrate-skills-without-adhering-real-time-principle/

Printable PDF version

Animation is not described as a dichotomy, but as an essential part of demoscene practices and productions. Focusing on the stand-alone animation category and the related scene-internal discussions, the article will shed light on the status of animation and animation artists within the scene. As a starting point, I will have a look at some general definitions of animation as a term and a technique in order to show some parallels and differences between demoscene productions and other forms of animation. The following sections will shed light on the altered usage of the term animation in scene-internal text through the ages and trace back how animation developed into a stand-alone category. Based on these analyses, some conclusions about the role of animation artists for today’s demoscene can be drawn. Finally, I will connect animation-related demoscene productions to more general criterion of demoscene’s practices and attitudes.

Introductory Statement

This article aims to clarify the emergence of animation in the context of the demoscene, both as a term, technique and aesthetic artefact through the ages. Such an effort requires us to consider different data and material. Previous demoscene research on its technological history can explain which role animation played in the scene and why it was deprecated at times. But in order to understand the social circumstances and aesthetical development of demoscene animation, it is necessary to dig deep into the scene-internal discussions on the topic. Hence, these texts are used both as data and as a theoretical resource. However, this is well-founded in the fact that most of the demoscene research originates from demosceners themselves. Additionally, the related artefacts themselves, their rating, and the altered structure of the demoparties have to be taken into account.

Defining ‘Animation’

Most of the portrayals of the demoscene focus mainly on one of the aesthetic artefacts the scene produces, namely the demo itself. Public attention to the demoscene is connected to these “[e]xecutable programs which produce, in real time, engaging computer graphics and music”, as Vincent Scheib puts it as an answer to the question “What are Demos?” in his much-quoted Five Ws article (Scheib n.d.). As a matter of fact, the scene does not only produce demos, but also stand-alone graphics, music, diskmags and animations. This paper puts a spotlight on the different forms of animation produced by the scene both as part of the real-time executables and as stand-alone category.

‘Animation’ is an umbrella term for different kinds of imagery that are generated out of single pictures and played back at an adequate speed in order to make them move for the human perception. One of the simplest forms of animated images is the flip-book. The etymological roots of animation stem from the Latin word ‘animare’ meaning ‘to enliven’ and – closely connected – from the Latin ‘anima’ meaning ‘soul’.

Both traditional animation techniques and computer generated animation (CGI) follow the aim to entertain the audience, to make them laugh, cry and feel (cf. Lasseter 1987), mainly by focussing on the credibility of the animated characters. Thus, animators try to breathe life into the lifeless, giving characters empathy and emotion, for example, via facial expression (cf. Buchanan 2007). Demos, on the contrary, do not try to animate characters, but most often show abstract graphic effects and more-or-less lifeless material. Narration and realistic character design are not a primary intention of demoscene productions. Whether or not this is due to limited personal and temporal resources, this characteristic may count as valid to differentiate between demos and (pre-rendered) CGI animation or real-time tech demos.

Furthermore, in the CGI context the term ‘animation’ has an additional meaning. In the current academic discourse on digital filmmaking, it becomes obvious, that definitions of animation are often based on technical distinctions and thus are somehow tautological. Lev Manovich stated that “digital cinema is a particular case of animation which uses live action footage as one of its many elements” (Manovich 2001, 302). Accepting this statement means: “Animation is all film – since everything is technically possible in digital film, so all digital film is technically animation”, as Caroline Parsons pointed out (Parsons 2013). Demos, by definition, are not filmed; they show digitally generated moving images, animation if you will. In the context of the demoscene there seem to be some differences.

Thus, another definition may be instructive that is based on content rather than on technical distinctions. Philip Denslow asks “What is animation if not the desire to make real that which exists in the imagination?” (Denslow 1997, 4). Here, animation is neither seen as a technique nor as a narrative charged with emotions, but “a specific genre that privileges the unique characteristics of animated storytelling, for example metamorphosis, [or] the transgression of physical laws” (Parsons 2013).

Having these definitions in mind, I will take a closer look at the occurrence of animation in the demoscene and especially on the connections between real-time and pre-rendered animation in order to clarify the emergence of animation as a term, technique and (aesthetic) artefact in the context of the scene.

‘Animation’ in the Context of the Demoscene

It becomes apparent that a lot of the authors writing about the demoscene avoid using the term ‘animation’, when they are defining what demos are. Instead, demos are circumscribed as “real-time generated audiovisual works” (Carlsson 2009, 16), “real-time multimedia presentations” (Reunanen 2010, 46) or as “a small file that executes” (Montfort 2012). The reason for this is not only that these descriptions focus on the real-time demo artefacts (not on pure animations works), but – as I assume – that the term ‘animation’ has a somehow pejorative meaning in the context of the scene.

When explaining the term ‘executable programs’ of his aforementioned definition, Scheib states: “A program is different than just an animation. An animation is simply a pre-recorded set of images played back for you.” (Scheib n.d.) Animation in this sense indicates pre-recorded or pre-rendered images with real-time generated graphics as a counterpart. Evidently, most of the definitions strictly avoid to identify connections between real-time and pre-rendered animation. Lassi Tasajärvi points out: “It’s important to understand how demos differ from videos or 3D-animations. In a demo, the objects and effects you see on screen are created in real-time, calculated and generated by the computer as you watch.” (Tasajärvi 2004, 17). More recent descriptions do not adhere so rigidly to this ‘splitting of terms’, as the definition of demos as “real-time audiovisual animation[s]” (Hastik and Steinmetz 2012, 43) exemplifies.

The origins of this divide between pre-rendered, animated and real-time sequences date back to the early demoscene’s usage of 8-bit machines, which weren’t capable of handling animated sequences due to, for example, their limited memory size and processing power, as well as the fairly simple graphics chips, and small and slow mass storage. Real-time was considered the only option to bring moving objects onto the computer screen. Tasajärvi emphasizes this tight connection between real-time and the limited technological resources as characteristic for the production methods of the early demoscene: “The memories of the first home computers were laughably small. […] Besides, the same memory has to also have room for the code and the music. For this reason, anything with any degree of complexity to it had to be realized via code and in real-time” (Tasajärvi 2004, 17). Thus, the difference between the two is an ontological one: real-time demos are live, they are generated anew every time they are executed, whereas pre-rendered animations are just played back.

While it is import to draw this ontological distinction, it does not explain why the demoscene keeps it up so rigidly. One main reason may be that with today’s significant enhancements in hardware and programming interfaces, handling complex graphics animation in real-time became possible for the demoscene as well as for the professional CGI industry. The latter gratefully integrated real-time 3D animation into their production processes, whereas the demoscene adheres to their principle of minimizing the amount of animated sequences. Based on their surface, the artefacts may not be told apart and, thus, the viewer has to be made aware of the different kinds of production modes. Demoscener’s careful usage of the terms probably adheres to this concern.

Connections between Animation and Real-Time Presentations in the Demoscene

Knowing about these technological and historical circumstances, one could assume that the demoscene’s real-time principle excludes animation. But this is not the case: Animation is part of the demoscene almost since its beginning and it has appeared in different kind of forms, as previous demoscene research has already pointed out. For instance, early demosceners already cheated their audience with animated graphics that were pre-calculated in the background while other effects were shown (cf. Reunanen 2010, 47 and Leonard 2006) or with effects that were calculated only once and then played back as animations. Especially on the Amiga 500/OCS in the late 1980s and early 1990s this cyclic structure was commonly used without being disapproved by the scene (cf. Botz 2011, 293).

Because of the minimal RAM of the Commodore 64, animations initially did not seem possible on this platform. Daniel Botz pointed out that less spectacular text/logo animations can already be found in the cracktros of the late 1980s (Botz 2011, 110–111). However, it was not before the second half of the 1990s, when demosceners managed to realize fluid and thus plausible animations on the C64 with the help of mathematically complex compression and vector-based techniques (cf. Botz 2011, 291 and 301–302). At large, animation was used to show astonishing effects which the hardware system couldn’t handle in real-time. So, real-time and animation cannot be seen as a dichotomy, but as necessarily connected – at least for the early scene productions.

According to Tasajärvi, the “cheats and ‘magic tricks’” (Tasajärvi 2004, 25) were accepted as long as they were obfuscated for at least some time. This is why programmers are occasionally compared to magicians: both trick their audience, which in turn evaluates the magician by his/her skills in cheating and hiding his/her tricks for a maximal duration (cf. Botz 2011, 291). The aim of the magician as well as the programmer is to astonish their audience. In return, the spectators like to reveal how these effects are made. Therefore, Botz describes watching demos as a perpetual process of seduction and unravelment (cf. Botz 2011, 293).

Furthermore, the animations had to be combined with programming skills in order to be accepted. Tasajärvi writes: “By combining a suitable number of magic tricks and true programming prowess, you can generate controversy while remaining credible.” (Tasajärvi 2004, 25–26; cf. Botz 2011, 292–295). A well known example are the works of the Norwegian group Spaceballs. For their demo State of the Art (1992) they used pictures that were remixed on the basis of film or video material. These “3d vector graphics are fake – just an animation”, as Jim Leonard aka trixter put it (Leonard 2006). The video sequences were extensively edited in order to get this two-dimensional silhouette look. All pictures were laboriously vectorized by hand, which means that each single video frame was traced; one second of animation meant one hour of drawing (cf. Leonard 2006).

The demo led to controversial discussions. The main reproach against this production was that not enough programming work had been done. But this critique is not really valid. Although the pictures and animations were not computer-generated in itself, creating this demo meant digging deep into the platform specifics. Spaceballs had to hack the Amiga’s chip architecture in order to use the processing power of the hardware to full capacity. The demo used memory of an additional extension port rather than request memory from the original Amiga 500 platform (cf. Steapleton 2008, 77).

Additionally, State of the Art has to be seen as a pilot scheme to a huge programming project that the group started for their following demo, 9 Fingers (1993). The programmers of Spaceballs developed a vector drawing application that automatically vectorized the outlines out of the digitised video material. It is important to point out again, that these animations could only be produced with the help of elaborate programming techniques and thus, necessarily needed to be evaluated in relation to the technological restrictions of the hardware they were made for (cf. Botz 2011, 303). Regardless of that, the opinions oscillated between the positions ‘real classic’ and ‘no demo’ (cf. Pouet 2000–2013).

Animation as a Stand-Alone Category

Parallel to the pre-rendered add-ons to real-time generated demos, animation has developed into a stand-alone category. “Since the emergence of so-called wild compos (competitions with flexible rules) at parties the demoscene has increasingly produced video clips, with 3D animations and amateur short films being among the most common types.” (Reunanen 2010, 78). In the first years after their emergence (foremost at the Assembly demoparty in 1995), these ‘pure’ animation videos were released in the combined competitions which were called ‘wild’ or ‘animation’. This led to the following situation: A wide range of works were positioned next to each other.

Real-time demos on extraordinary platforms (e.g. gaming consoles, mobile phones, old home computers, LCD displays, cash machines etc.) were put right beside digital films with different degrees of post production, or fully animated works. So it came to pass that real-time productions, that did not fit into another competition and were shown in video format (only due to the lack of the specific hardware needed for running the real-time executable), had to be compared and voted for or against funny reports of the party events, traditional stop motion animations or digital generated imagery.

Demoparty organizers became aware of the situation and successively changed the competition categories and rules. First of all, the Assembly split up their ‘animation’-compo into two separate competitions. While it comprised pre-rendered animation as well as ‘wild’ platform demos before, these entries were separated into ‘animation’ and ‘wild demo’ in 1998. Surprisingly, they re-combined the compos (tagged ‘shortfilm compo’) again in 2004. In 2008 (until today) they returned to their split compo model for either ‘shortfilm’ or ‘wild demo’.

Nowadays, many demoparties maintain separate non-real-time animation competitions.^[1] For instance, the German Demoparty Evoke (taking place in Cologne every August) separated the ‘animation compo’ from the ‘wild compo’ in 2005. Demodays (formely Buenzli, taking place in Olten/Switzerland) host a ‘Mini-Animation’ as well as a ‘Non-real-time’ compo since 2011. According to their rules, the entries have to be pre-rendered and non-interactive. In their compo descriptions the Demodays organizers stated whom they want to address with these categories: “You might have a whole story line for a demo in your mind, but you’re no programmer? Get your animation software started and create that production anyway” (Echtzeit n.d.). Based on this statement, one could ask if animation videos have become kind of storyboards for real-time demos. Probably the answer has to be ‘no’. But the scene is interdisciplinary, and two main activities involved in being part of the scene are contributing to its cultural archive of (aesthetic) artefacts and gaining reputation for their productions. Therefore, it was just a matter of time – or rather of technological enhancements – that animation artists started to release their solo works in addition to their participation in real-time demo releases; among graphicians (graphic artists) and musicians this was common practice for a long time already.

So, animation has its place in the demoscene today – not only as an obfuscated part in real-time demos but as well as a stand-alone competition category with a notable amount of releases. Hence, it seems interesting to have a look at how the demoscene’s perspective on the topic of animation has changed since its beginnings.

Altering Opinions throughout the Years

In August 2012, there was a discussion on the demoscene forum Pouet.net about the question “How about adding an ‘Animation’ Genre here?” (daXX 2012). The thread dealt with the problematic situation of the wild category mentioned above and its transfer into the patterns of the digital archive. The question was, if the non-real-time category ‘wild’ should be split up into (a) pre-rendered computer animated productions done with 3D tools and (b) digitally filmed productions made with a camera and different degrees of post production.

Concerning the available categories for the uploads on Pouet.net, the discussion does not seem to be so necessary, since there are already possibilities for separating the productions: pure pre-rendered animation videos can be grouped as type ‘wild’ and platform ‘wild’ and a demo coded on an extraordinary platform can be categorized as type ‘demo’ and platform ‘wild’.^[2] However, apart from the remotely relevant question regarding the possibilities the archive offers, it is pretty insightful to have a closer look at this online discussion in order to get an idea of the current state of opinions on animation in the demoscene.

Do the animation-related discussions within the scene still oscillate between affirmation and rejection? Most of the sceners nowadays endorse good stand-alone animation pieces. There are only few demosceners arguing against animation.

Rudi B. Stranden (in the scene also known as rudi), one of the anti-animation-advocates, posted the following comment: “the point of real-time would be meaningless if pre rendered animation existed (as an important platform)” (Stranden 2012a). Further down he states: “doing things in real-time is such a big thing in the demoscene for it to take animation too seriously” (Stranden 2012b). Unsurprisingly, these arguments met opposition from most of the other sceners. The author of the PC Demoscene FAQ, Thomas Gruetzmacher, was right on target in answering: “Just because there’s cinema, doesn’t mean live theater is dead. Different mediums will always be complementary and coexist” (Gruetzmacher 2012a).

The dispute between the opponents and the advocates of animation is one of fairness of comparison. The demoscene is interdisciplinary and integrates a lot of disciplines which all have to cope with different limitations and challenges. The discussion quoted above put focus on the necessity to set up precise rules for any form and to steadily realise the distinctions of the creations. The point is not that some form will replace the other only because of technological developments. Both may coexist within the demoscene, but need to be judged differently in order to fit the scene’s competitive nature.

Maybe this criticism towards the narrow skills of the animators can be explained historically and again in connection to the demoscene’s real-time principle. In explaining the specific features of demos, Lassi Tasajärvi once stated that “[t]he viewer has to have an understanding of the real-time nature of the works, otherwise the viewer may demand the same things from a demo that they do from a video or animation” (Tasajärvi 2004, 20). Turning this statement upside down can give a hint on how some demosceners judge pure animation works. It could be that some expect non-real-time animations to show more complex and elaborate audiovisual quality, since they do not generate effects in real-time, as demos do, and thus have to consider fewer challenges.^[3]

Obviously, there is a clash of opinions on the assumption, that animation is a possibility for people with less skill to participate in the demoscene. In the above-mentioned Pouet-discussion on demoscene animation, Thomas Gruetzmacher stated: “Learning to code is not in any way more expensive or time consuming than learning to properly use a 3d animation package […] there’s no reason to not take it [non-real-time animation] seriously or dismiss it, because ‘democoders are not into it’.” (Gruetzmacher 2012b). Actually, it is not very prudent to make generalizations about who has to be more skillful, since the works created are pretty diverse. More proper would be to say that both face different problems and do require different skills.

Oliver Borgardts, the creator of the non-real-time CGI animation The Lacquerer (2011) posted a quite long statement in the thread, which can give a first-hand insight, not just on the issue of skills, but as well into the working process and the status of animation artists in the demoscene. Borgardts states:

it was a one man production and – trust me – really hard work to do […] the techniques / principles of animation – the knowledge you need to create something like that – in real-time or rendered – are the same. please don’t get me wrong. i have the deepest respect of the coders and groups doing the greatest stuff in real-time. but… doing quality stuff prerendered […] is not less valuable than doing stuff in real-time. so show some more respect please – or you’ll end up without good gfx artists and welcome back to coder colors ;) (Borgardts 2012)

Disregarding the somehow abrasive undertone in his defense, Borgardts touches a central issue in his closing sentences: the important role that animation artists (and new sceners in general, who do not have a coder background) played for the development of demo design.^[4]

On Some Peculiarities of the Demoscene’s Artefacts and Practices

At a first glance, the design of demoscene animations does not seem to vary so much in form, style, design, content or function compared to other CGI. Concerning the fully pre-rendered computer-generated animation works (and leaving out filmed party reports and the like), there are a lot of visual references to digital productions from outside of the scene that can hardly be told apart from each other.

Borgardts’ The Lacquerer has tight visual reference to Chris Cunnigham’s music video flex (2000) as well as to the morphing scenes of the character Mystique in the movie X-Men (2000). A lot of demos – due to their technological basis – do not distinguish from cutscenes or the game engine aesthetic of machinima films (see Dead on Que’s Fake Science (2002) or Tomislav Bezmalinovics Engine (2005)). And obviously, there are tight connections to the renowned CGI company Pixar, that is a sponsor of the scene’s server Scene.org. The people at Pixar Animation Studios do appreciate the work of the demoscene: they invited demosceners to visit the company in 2007, which is why demosceners gave the company’s mascot Luxo Jr. a ‘real-time life’ and brought it as a special gift. Finally, the visuals of the demo Elevated (2009) convinced Pixar to hire its programmer Iñigo Quilez for becoming ‘their gardener’, developing the scenery for the CGI movie Brave (2012).

As the references (may) illustrate, the skills of a demoscener are not only appraised and voted for inside of the scene but as well from the outside creative industries. This observation is accompanied by the conclusion that there is no aesthetic principle that counts as valid for the scene only and in its entirety. The demoscene is much too diverse and their productions are influenced by a whole lot of things. However, there are examples from the demoscene’s subcategory of animation that can unearth some general aspect of demoscene artefacts and practices.

Experimenting with geometric, abstract forms or typography and the physical (mis-)behaviour of these elements seem to be an essential ingredient in a lot of demoscene animations. Many demoscene animations make use of classic demo effects in order to ‘win the hearts’ of their audience, as e.g. the stop-motion works of Gaspode can illustrate.^[5] In his productions, he uses demo effects as a topic by analogously re-building them (see Noodles (2010) or Sugar Shock (2013)). These productions are very popular within the scene, certainly for reasons of self-perception.^[6] On the contrary, non-demoscenish computer-generated works and digital film productions put focus upon storytelling.

Nevertheless, this is not to say that a canonical set of effects has necessarily to be shown in demoscene-related animations in order to be appraised by scene members. The beforehand mentioned The Lacquerer, for instance, does not show demo effects but is without exception voted with ‘thumbs up’.^[7] Rather, another aspect of successful demoscene animations seems to be operative in this case: synchronisation between audio and visual effects. This is perhaps the most central criterion for appraisal, which is hardly surprising since it is a main aspect of real-time demos as well. JCO’s animation work Visual Approach to the Aesthetics of Sampling (2013) may serve as an example here.

Another characteristic trait is non-commerciality and that animations have to be done for the scene only – thereby animations follow the overall demoscene ‘ethic’. This, too, marks a main difference to other CGI festivals (such as the Ars Electronica Animation Festival), where commercial pieces are voted side-by-side to amateur works. The problem, though, is not that demoscene productions cannot compete with professional works; albeit such an approach is somehow untenable. Instead, the social context of the community and the non-commercial DIY production method play a central role in the demoscene. Perhaps this is a central reason, as to why some CGI artists decide to release their animation videos in the demoscene and not elsewhere. The aim not to be subsumed by other real-time 3D animation scenes may count as valid for the animation antagonists as well. From their point of view, the wish to maintain the purity/clarity of the demoscene can be better achieved by sticking to the social circle/structure of the scene, than by fulfilling the historically necessitated aesthetic principles.

Summing It up

Real-time in itself is an important attribute for executable demos and intros, but – concerning the context of the scene – cannot count as an all-dominant criterion labelling the demoscene in its entirety. More than that, the eponymous demonstration seems to be the aim in effect here. All the demoscene works exemplarily show how the scene’s urge to continually outdo each other is constituted by at least three factors of demonstrating: demonstration of the maker’s technical skills, of their innovative concepts, and of exploiting the technological possibilities up to levels never seen before. Additionally, sceners like to see some ‘scene tradition’, for instance, canonical effects or insider stories or jokes. These are the things that demosceners appraise and that count in the positive or negative voting of a production – be it a pre-rendered or a real-time animation work. These are the parameters that serve as the demarcation of demoscene-related productions from other forms of digital animation.

References

Borgardts, Olli (aka cosmicollie). 2012, August 15, 4:11 p.m., comment on daXX 2012.

Botz, Daniel. 2011. Kunst, Code und Maschine: Die Ästhetik der Computer-Demoszene. Bielefeld: Transcript.

Buchanan, Andrew. 2007. “Facial Expressions for Empathic Communication of Emotion in Animated Characters.” Accessed November 31, 2013. http://journal.animationstudies.org/wp-content/uploads/2009/07/ASADArt10ABuchanan.pdf.

Carlsson, Anders. 2009. “The Forgotten Pioneers of Creative Hacking and Social Networking – Introducing the Demoscene.” In Re:live: Media Art Histories 2009. Refereed Conference Proceedings, edited by Sean Cubitt, and Paul Thomas, 16–20. Melbourne: University of Melbourne, and Victorian College of the Arts and Music.

daXX. 2012, August 13. “How about adding an ‘Animation’ Genre here?”, http://www.pouet.net/topic.php?which=8956&page=1.

Echtzeit – Digitale Kultur. n.d. “Competitions.” Accessed November 31, 2013. http://demodays.org/en/competitions .

Gruetzmacher, Thomas (aka tomaes). 2012a (August 14, 8:35 p.m.), comment on daXX 2012.

Gruetzmacher, Thomas (aka tomaes). 2012b (August 15, 7:36 a.m.), comment on daXX 2012.

Hastik, Canan, and Steinmetz, Arnd. 2012. “Demoscene Computer Artists and Community.” In Proceedings of Collaborative European Research Conference 2012, edited by Patrick Bours, Bernhard Humm, Robert Loew, Ingo Stengel, and Paul Walsh, 43–48. Darmstadt. Accessed November 31, 2013. http://canan.hastik.de/science/cerc2012.pdf.

Lasseter, John. 1987. “Principles of Traditional Animation Applied to 3D Computer Animation”. ACM SIGGRAPH Computer Graphics 21(4), 35–44.

Leonard, Jim (aka Trixter). 2006. Audio comment on Voyage by Razor 1911. In Mindcandy Vol. 2: Amiga Demos. DVD, Fusecon.

Manovich, Lev. 2001. The Language of New Media. Cambridge (MA): MIT Press.

Montfort, Nick. 2012. “Programming for Fun, Together.” Accessed November 31, 2013. http://elmcip.net/sites/default/files/files/attachments/criticalwriting/montfort_programming.pdf.

Parsons, Caroline. 2013, July 22. “Why we need a new language of cinema.” Accessed November 31, 2013. http://blog.animationstudies.org/?p=397.

Pouet. 2000–2013. Comments on “State of the Art by Spaceballs.”.Accessed November 31, 2013. http://www.pouet.net/prod.php?which=99.

Reunanen, Markku. 2010. Computer Demos – What Makes Them Tick? (Licentiate Thesis). Accessed November 31, 2013. http://www.kameli.net/demoresearch2/reunanen-licthesis.pdf.

Scheib, Vincent. n.d. “Demos Explained; What are Demos? What is a Demo?” Accessed November 31, 2013. http://www.scheib.net/play/demos/what.

Steapleton, Carl. 2008. “The Art of Demos.“ In ApoV – Amiga Point of View, edited by Adrian Simpson, No. 3, 74–85.

Stranden, Rudi B. (aka rudi). 2012a (August 14, 4:22 p.m.), comment on daXX 2012.

Stranden, Rudi B. (aka rudi). 2012b (August 15, 0:08 a.m.), comment on daXX 2012.

Tasajärvi, Lassi (ed.). 2004. DEMOSCENE: the art of real-time. Helsinki: Even Lake Studios and katastro.fi.

Notes

1. Whereas the Scene.org Awards dropped this category.
2. Matt Westcott aka gasman, one of the makers of the new platform http://demozoo.org, said that they implemented an even better categorization ontology (in daXX 2012, August 14, 01:49 p.m.).
3. In any case, this should not be mistaken as an apology for worse quality productions as – for example – the early machinima community argued.
4. The same thing can be said about/on the influence that musicians have on scene productions.
5. Interestingly, this even works the other way around: When 3D artists (by using tools as 3ds Max or After Effects) show visual effects similar to the kinds of demoscene effects, there is a good chance that sceners will like it (e.g. see the videos of Korean artist Ishu Yoon). Another example is the ‘import’ of works from fractalforums.com to the Evoke 2013 compo timeline.
6. Party reports, that are as well released in the animation-category, are appraised for exactly this same reason.
7. Voting behaviour at parties as well as the difference with regard to the forum could be a topic for a whole article, though I do not dare to say too much about it here.

automated image analysis, cultural analytics, demoscene, visual effects

Canan Hastik
canan [a] hastik.de
Researcher
University of Applied Sciences Darmstadt

Viittaaminen / How to cite: Hastik, Canan. 2014. ”Demo Age: New Views”. WiderScreen 17 (1-2). http://widerscreen.fi/numerot/2014-1-2/demo-age-new-views/

Printable PDF version

How would you explain demoscene artworks? One way is an euphoric individual statement, a personal story linked to a demo art production with an enormous amount of detailed technical background information. Another way is to browse through pouet.net or demozoo.org and show some representative works. For a clearer understanding of demo artworks both are necessary: the overview with as much contextual information as possible and some explicit details. This is how demoscene material should be accessible and explorable: in different levels of detail and through different views. The MEGA Demoage Project is dedicated to providing as many views as possible on the scene, to make the sociological and technological aspects as well as the artworks themselves searchable and comprehensible. This article wants to present some new distant as well as close views on demo art material to support communication about demoscene phenomena. Focusing on the aesthetic aspects of demos, a qualitative analysis has been done by examining visual effects, sequences, composition, and scene changes as well as other attributes like brightness and colour usage in demos.

Intro

The demoscene is a historically grown digital sub-cultural art scene producing highly elaborated real-time computer generated applications along with music and graphics. Demoscene productions can be seen as computer generated audiovisual media art. Today there are over 53.452 known demoscene productions (status 30th of December 2013), according to Pouet.net. The original source code of demoscene artworks is rarely available. Instead, different versions can be downloaded as executable binary or video files based on different compression algorithms. Particularly the demoscene is an example of networked collaborative artistic creation processes on the Internet taking advantage of technological opportunities, constantly producing new genres and promoting the development of trends. There are different types of demos. These types correspond to a sub-classification and represent specific characteristics of a demo like hardware platform characteristics, size and aesthetics.

Demos are representative for scene specific aesthetics, technical culture and the diverse usage of platforms, and they rarely communicate stories or messages (Reunanen 2010). The almost overwhelming variety of demo artworks illustrates the evolution of design principles and techniques. Until now demo artworks have not been thematically classified yet. It can be determined that demo productions are often inspired by science fiction, fantasy and comics (Borzyskowski 2000). Especially visual effects together with music shape the aesthetics of demo artworks (Botz 2011). The development of new elaborate visually and technically impressive effects depends on the underlying hardware and is one important technique for sceners. As a scene expert you have to know as many demos as possible and know at least the most important demos to get a feeling about the development of styles and aesthetics in the past.

There is no effect database you can access, and communication about demo effects is not simple. The term “effect” is used arbitrarily and a comprehensive definition of the term “demo effect” is still missing. One reason might be that digital art is still a young field and any effort to define terminology that is used within this discipline risks rapid obsolescence, is rather ambiguous or context dependent due to the fact that digital art is a mesh of many different disciplines like traditional animation, computer animation, image processing, photography, computer science, electronics, physics just to name few (Brinkmann, 1999). Another reason might be that certain technical platforms have their specific aesthetic dimensions (Monfort and Bogost 2009) which need to be opened up. It is well known that when artists develop their ideas further current definitions are often being replaced (Berger 1987), but the recognition of the particular structure of objects in visual arts is of fundamental importance. So how could someone, for example, find a certain effect in demos?

The research presented here contributes to the development of a multifaceted access to domain knowledge about the demoscene. Therefore a classical approach for generating access to content has been used and tested on demos. The goal is to develop an automated or semi-automated subject analysis methodology for demos to make scene knowledge easily accessible in the future.

Manual Subject Analysis

The classic method for generating a close view on the content of any media is manual subject analysis. The transcription in form of a protocol to transfer audiovisual content in a textual form is also necessary in film analysis. In particular, the listing of film sequences based on a timeline is used to describe the structure of a film (Faulstich 2004). Media objects are described or classified by representative terms or short annotations. These key terms form a controlled vocabulary for use in bibliographic records. For demoscene effects a collection of index terms exists (Reunanen 2010). In the field of digital composition a glossary is also available (Brinkmann 1999). With these terms typical notions of demos can be explained and described. Manual subject analysis needs to be done either by experts or professionals in the field of new media production. Ideally, artists index their demoscene productions themselves.

Within a sample case study a selection of 26 demos has been manually analysed and indexed by scene experts and games & animation students (Table 1). The visual effects of six Atari VCS demos have been identified by two sceners. The other fourteen Atari VCS demos have been analysed by students. Furthermore, six demos on different platforms have been described by students. In combination with an index term a screenshot and the exact timestamp have been documented.

Expert or Professional	Demo
Svolly	doctor, tom/jones, Minute and a Bit, Sicktro
JAC!	BeamRacer, ISO
Students	hectoByte, Saigon, Tricade, Trilobit, 2600, Noice, core, Reunaviiva, Lasertime, drip.bin, Bell hopper, Sphaera Stellarum, Stella Lives!
Human Traffic, Batman Forver, Chaos Theory, numb res, MGC 2011, Uncovering Static

Table 1. Selection of demos analysed by experts and professionals.

This case study shows diverse, heterogeneous and partially incorrect results. Some demos were analysed frame by frame instead of based on the individual runtime. Particularly the students’ results do not include appropriate index terms used to describe effects and effect compositions. Nevertheless, this case study shows three levels of how effects can and should be described. Integrating screenshots of effects exemplifies the technical term or description and supports comprehension. The time-exact definition of terms and screenshots is a major aspect in indexing demos. The underlying idea is to guarantee direct access to the designated effect. Therefore, the resource needs to be clearly identifiable and thus be archived because for example a single time shift in relation to wrong frame rates and runtime will result in incorrect indexes. In Figure 1 the screenshot shows one demo effect routine which can be described using one single term.

Several effects are often combined like in Figure 2. In this case, more than one key term is necessary to describe a certain effect composition.

For more complex effect compositions a short annotation is necessary in order to describe demo graphics like in Figure 3.

Manual subject analysis offers a close view on demoscene material. The subject terms are technical terms used in contemporary media art production. This makes these terms not generally understandable. Short annotations are useful to describe complex demo effects. Sound and music, too, should be considered in textual descriptions because only the combination of visual effects and music shapes the overall atmosphere of a demo. Unfortunately, this method is much too extensive when we think about retrospectively analysing all demos published so far. Experts or, ideally, producers need to support this approach to enable access to demos especially regarding the effects used. Maybe a crowd sourcing project like Metadata Games (Metadata 2014) could be an option, but how can this elaborate process be accelerated, simplified and maybe even automated?

Automatic Indexing

Automatic indexing of large scale born-digital material, especially images, audiovisual collections or user-generated content, has emerged as a new field of study, and is now predominantly occupied by commercial companies, such as Google (Lazer 2009). Primary sources are provided in research infrastructures for exploratory analysis and empirical research of multimedia, complex and user-generated content, dialogues and interpretations (Prescott 2012). The vast amount of cultural content like conversations, opinions and other cultural activities offer new opportunities towards a better understanding of cultural processes, models and the past. Therefore, traditional paradigms need to be expanded to make new approaches (Berry 2011). But there is still no solution to the automated indexing of computer-generated art like demo artwork.

Visualisation takes a key role in accessing big cultural data and helps to question specific cultural phenomena. There are already techniques to analyse massive visual collections of still or moving images. Especially the time-lapse technique for still images, first developed by Georges Méliés in 1897, and the concept of slow motion for moving images, invented by August Musger in 1904, are indispensable. Both techniques are changing the time scale of the underlying material and result in storytelling of another dimension (Becker 2012). While time-lapse offers new perspectives through a series of still images and makes slow changes, variations and modifications visible by increasing the frequency of images, slow motion is used for fast moving images to recapture key moments or to make certain phenomena visible and document them. As slow motion makes imperceptible changes visible the method can be described as a microscopic examination of time (Storfer 1911). It seems reasonable to convert demo videos into single images to make those short audiovisual effect sequences easier to process.

Certain tools for the exploratory analysis of massive cultural datasets have been developed since 2007 by Software Studies Initiative (Lab 2007), with example projects in the field of Manga books, painting or user-created art. So why not use the software ImageJ/ImagePlot by Lev Manovich to visualize demos and generate new views for finding basic approaches to the automated analysis of demos in the future? The analysis of digital images by Lev Manovich (Manovich 2007) provides possibilities to analyse different images and image sequences. Image sequences in the form of videos need to be stripped down into single images.

Demos are generally based on different frame rates (fps), such as 25 fps, 30 fps, 50 fps or even 60 fps. Therefore, each demo needs to be processed individually to ensure that the frame count of the resource is the same as the volume of all single images. As sources, if available, youtube videos published by the original authors and alternatively emulator recordings were used. Commercial software like Adobe After Effects CS6 (Adobe 2014) and free tools like VLC media player (VideoLan 2014) or FFmpeg (ffmpeg 2014) allow to convert video files into a sequence of single images or key frames. Key frames are images within a video stream that exist as a whole instead of a delta (changed areas only) of the last image and help to identify scenes within a movie. The rate of key frames within a video stream depends on the codec, bitrate of the stream, and other factors.

For complete image sequences, the higher the frame rate of a demo is, the more single images have been extracted. In this process some demos consist of several thousand images. These single images were reduced to a manageable size considering the original aspect ratio and have been imported into ImageJ. In the following process montages, orthographic projections and histograms were generated using ImageJ and ImagePlot.

Montage

ImageJ provides different possibilities to analyse images. One basic way for an analysis is to create montages of the image sequence. Each frame can be arranged in a chronologic order. The montage of a demo resembles a storyboard that displays the general composition of each demo. Instead of having access to 35 manually indexed or annotated screenshots, these montages make it is possible to capture hundreds or thousands single images of the demo at once.

The example in Figure 4 shows a montage of the Atari VCS demo Doctor. This montage allows identifying different sections, such as text scenes, used pictures and effects. The montage clearly shows the overall usage of shapes as well as colour settings. Breaks are represented by black images. In addition, the montage gives an overview of the demo concept and the time used for credits and greetings in relation to the total runtime. It can be seen how often certain scenes have been reused.

The montage of Stella Lives!, presented in Figure 5, shows how colourful this demo is. The saturation and colour gradients are changing over the total length of the demo. Especially the yellow-brown tone present in almost every picture is obvious. It also becomes clear that there are different sections in the beginning, which are introduced or separated by text scenes, and in the end there are different effects directly after each other as in a show reel. The relative length of the scenes and the transitions between scenes are recognizable.

Another montage view of Stella Lives!, as shown in Figure 6, displays only the key frames of the different scenes within the demo. The montage is reduced to a minimum of relevant frames. The composition of the demo gets transparent and understandable at a glance. The repetitions of scenes are getting clear. In addition, the arrangement consisting of effect scenes mostly followed by a textual or credit screen becomes obvious.

The montage of Beam Racer in Figure 7 shows no certain pattern of composition compared to Stella Lives! It is recognizable that the demo is based on one single scene with a series of similar effects. The demo shows a massive presence of so-called “coder colours”, meaning the programmer of the demo probably chose the colour scheme and visuals himself instead of relying on a graphics artist. This often results in very colourful screens using the whole RGB spectrum. Most of the textual statements displayed in the demo can also be captured from the montage.

The montage of Saigon, as presented in Figure 8, includes 3540 images. It illustrates how the screen animations are changing frame by frame. Slow animations with little movement are hardly traceable in this montage, whereas fast animations are clearly noticeable. Also text, blending effects and repeats become visible. It can be recognized that this demo is more monochromatic than, for example, Beam Racer. All the scenes, transitions and effects seem well balanced colour-wise while not appearing too colourful. The scenes are well determinable.

The montage of drip.bin in Figure 9 represents the individual atmosphere of the demo. Fast movements, turnarounds and gradient changes of the cascading graphical elements increase the psychedelic atmosphere of the demo. In the middle of the demo the interval of colour changes is shorter and the gradient changes up to 90 degrees. The montage is like a rainbow-coloured kaleidoscopic mosaic. Repeating sinus lines within an always similar colour space can be noticed. The whole demo is based on frequent and iterative use of different colours. It seems that the same program code runs in a permanent loop with just a slight colour shift. At the beginning and the end the composition changes slightly.

Through the montage of Human Traffic, shown in Figure 10, a total of ten different scenes can be identified. Blue is the dominating colour in this demo, and there are only one red and two yellow-green scenes in addition. The montage indicates that the demo is quite sequential and follows a fixed rhythm. There are no big variations to the screen action.

In summary, it can be said that the montage of a demo image sequence shows the general composition of the demo artwork. Patterns, such as scenes, text, blending effects, saturation, colour gradient and changes as well as graphical elements (e.g. sinus lines) and pictures can be identified and analysed in detail by zooming into the montage. Differences and variations can be noticed easily.

Orthographic Projection

Much more detail about the spatial relationships among objects within scenes can be extracted by visualizing demo material as sliced frames, which are then put together in an orthogonal XZ- or YZ-projection view. At first glance, this visualisation seems to be confusing. Orthographic projections are mainly used to represent three-dimensional objects in two dimensions and are useful for identifying how objects are building up and moving horizontally and vertically. An orthogonal projection gives an interesting perspective of the demo as you can clearly see changes of settings and transformations in relation to time and space. The orthogonal XZ-view uses one horizontal (X) slice from the centre of each image and adds every line underneath the last one in a chronological order along the Y-axis (Z). The YZ-view uses vertical lines (Y) from the source images to display the time (Z) along the X-axis.

The orthogonal XZ-view of Human Traffic, as presented in Figure 11, gives a good impression of each section of the demo. Again, each scene becomes clearly identifiable. It is traceable how the pictures within a demo are building up horizontally line by line. In addition, with the orthogonal XZ-view, the scrolling of 2D images can be identified.

Figure 12 pictures the orthogonal XZ-view of numb res. The projection shows how particle elements are moved over the screen and then disappear. Especially the transitions of the organic objects become visible in this view. It becomes very obvious that the whole demo consists of particle effects. The movement of the particles along the X-axis can be recognized, but it is not possible to identify text or objects.

The orthogonal YZ-projection, shown in Figure 13, reveals how long each scene takes. White particles on a black background a building up to images and text. Moreover, the text is clearly readable and the images are recognizable. This indicates that objects are built-up in a horizontal way.

In summary, the orthogonal views give an interesting distant view of the demo composition. Scrolling through time also reveals the changes in the different settings at different points of the picture. With these views, demos can be analysed from a distance without watching the whole demo over and over again. Patterns, particular characteristics, styles and other technical features are recognizable.

The special Z-Projection Sum Slice function shows which areas of the screen are mainly used for the demo. In the example case, Saigon, the centre of the screen is used most frequently. The scrolling text element uses the entire width of the screen. In particular, the lettering catches the eye. It is repeatedly used in the demo and functions as a watermark across the entire presentation (Figure 14).

Other Measurements

Besides methods, such as montage and projection, which are proven to be quite useful for a visualisation of demo features, there are much more possibilities which can be reasonable for individual analyses. Some functions calculate numeric results on properties, such as brightness or colour changes, or give values for the complexity of an image. These numeric results can be used to calculate and display colour density or grayscale calibration of demos in histograms.

Colour histograms visualize the used colour spectrum and settings within a demo. With the median function the average brightness and contrast values can be determined. In live mode, for example, the demo can be interactively analysed in several dimensions and with regards to motion.

Analysing Human Traffic regarding the brightness over time, as shown in Figure 15, indicates an organic gradient of colour and brightness with smooth transformations. Some scene changes are very dark. The highlights of the demo composition and the density of used effects become clearly visible with this view.

Summary and Results

Manual subject analyses of demo effects, based on a predefined corpus of descriptors using time stamps and screenshots, are a common method to enable access to media content and to support communication about media objects. It has to be pointed out that meaningful results are caused by the combination of controlled terminology with time-exact images. Descriptions vary between one or more key terms and short annotations explaining compositions. One advantage is that sound can be included in the analysis. A disadvantage is that the analysis is reduced to the perception and knowledge of the analyst. This can lead to misinterpretations and deficits. Furthermore, this method is far too time-consuming and should only be executed by experts.

At the moment there is no way to automatically analyse, extract, annotate and describe relevant features from demos. But automated image montage tools, such as ImageJ, offer promising functions to analyse demos frame by frame with regard to time, motion, composition, colour and more. Visualising these aspects provides a good overview about the general characteristics of a demo.

To sum it up, demos can be accessed quite efficiently by using automated image analysis. When analysing sequences of effects used in demos the most helpful functions of ImageJ are montage, orthogonal projection and a gradient histogram of colour and brightness. It is no longer necessary to watch the demo or video again and again to capture as much information as possible. The automated visualisation shows key frames, coherence, repetitions and sequences explicitly. Especially for longer demos, these functions are meaningful.

However, there are a number of issues when dealing with huge amounts of images. First of all, the process needs more preparation, because it is not possible to import video material directly into ImageJ and sound cannot be processed at all. Secondly, even if demos usually have a runtime of approximately three minutes, large amounts of data must be managed. Similar to the problem that the eye has limits when viewing video sequences over time, there are also restrictions in the perception of single images. As shown in the case of demos that feature light effects and smooth transitions, the montage visualization does not work very well. In particular, small objects as well as slight and irregular movements become better visible when watching video sequences.

Still, to understand these complex visualisations some context information as well as knowledge about the technical aspects of a demo and the underlying data is necessary. In addition to the form or visual characteristics, as Lev Manovich’s concept of automatic image analysis does, the production and presentation practices as well as the socio-cultural context of demoscene artwork are also relevant.

In conclusion, it can be said both approaches provide only conditionally meaningful results by generating distant and close views on demos. But both methods can complement each other perfectly. One possible use case could be to analyse scenes in demos and extract key frames automatically and then manually describe these key frames using index terms.

Anyhow, the visualisation of massive cultural data sets provides a general overview about the underlying material and presents new views which help us to question cultural phenomena. Manual subject analyses can be seen as high quality annotation of specific material and offers the possibility to research and compare demos regarding defined aesthetic aspects. Experimenting with automatic frame-based analyses is important for finding attributes and algorithms to support the development of future fully-automated analysis tools.

Still, neither of these methods is able to carry the whole atmosphere contained in a demo. To get the right impression which is mainly based on sound and tempo of a demo it is essential to watch that demo, preferably on the original hardware, not as a video.

Future Work

This paper is the first attempt at using ImageJ for the automated analysis of demos. It should be inspiring for others, from artists to analysts. A more elaborate analysis on the results will follow soon – there is plenty more that can be said about the projections.

In the context of the MEGA Demoage Project an ontology describing the production and presentation practices as well as socio-cultural structures of the demoscene culture has been developed (Hastik 2013). This model functions as a metadata schema for integrating and merging different heterogeneous sources which are relevant for the demoscene. It offers detailed terminology and can be extended with other glossaries or classifications. Furthermore, all objects within this ontology can be described in detail including demo effects, either processed with ImageJ or annotated manually.

Acknowledgements

I would like to express my special thanks to the games and animation students at University of Applied Sciences Darmstadt from the Technology and Society practical seminar in summer term 2013: Björn Biling, Stefan Horn, Pascal Bogensprenger, Lars Möller, Jörn Dürig, Sarah Schaack, Nicola Sebastian Pirker, Hendrik Großkurth, Felica Handelmann, Bianca Galloy, and the Atari sceners Svolli and Jac! who participated in this analysis.

References

Adobe After Effects. 2014. “Animation Software.” Accessed March 06, 2014. http://www.adobe.com/de/products/aftereffects.html.

Berger, René. 1987. “Der Künstler und die Maschine: Technologischer Wandel und neue ästhetische Dimension.” In Synthesis. Visual Arts in the Electronic Culture. Offenbach: Hochschule für Gestaltung.

Berry, David M. 2011. “The Computational Turn: Thinking About the Digital Humanities.” Culture Machine. The Digital Humanities: Beyond Computing 2, pp. 1–22. Accessed March 05, 2014. http://www.culturemachine.net/index.php/cm/article/view/440/470.

Borzyskowski, George. 2000. ”The Hacker Demo Scene and Its Cultural Artifacts.” Accessed March 05, 2014. http://www.scheib.net/play/demos/what/borzyskowski.

Botz, Daniel. 2011. Kunst, Code und Maschine: Die Ästhetik der Computer-Demoszene. Bielefeld: Transcript Verlag.

Brinkmann, Ron. 1999. The Art and Sciecne of Digital Compositing. San Francisco: Morgan Kaufmann.

demozoo.org. 2013. “The new demoscene archive.” Accessed March 05, 2014. http://www.demozoo.org.

Faulstich, Werner. 2004. Einführung in die Filmanalyse. Tübingen: G. Narr-Verlag.

ffmpeg 2014. “Cross-platform solution to record, convert and stream audio and video.” Accessed March 05, 2014. http://www.ffmpeg.org.

Hastik, Canan, Steinmetz, Arnd, and Thull, Bernhard. 2013. “Ontology based Framework for Real-Time Audiovisual Art.” In 79th IFLA World Library and Information Congress, Singapore. Accessed March 06, 2014. http://library.ifla.org/87.

Lab. Software Studies Initiative. 2007. “Software Studies is a new research paradigm in the humanities and media studies.” Accessed March 05, 2014. http://softwarestudies.com.

Lazer, David, Pentland, Alex, Adamic, Lada, Aral, Sinan, Barabási, Albert-László, Brewer, Devon, Christakis, Nicholas, Contractor, Noshir, Fowler, James, Gutmann, Myron, Jebara, Tony, King, Gary, Macy, Michael, Roy, Deb, and van Alstyne, Marshall. 2009. “Computational Social Science.” Science Magazine 323(5915), pp. 721–723. DOI: 10.1126/science.1167742.

Manovich, Lev. 2007. “Founder of Software Studies Initiative.” Accessed March 05, 2014. http://www.manovich.net/index.php.

MEGA e.V. 2012. “MEGA Museum of Electronic Games & Art.” Accessed March 05, 2014. http://www.m-e-g-a.org.

Metadata Games. 2014. “A digital gaming platform for gathering data on photo, audio, and moving image artifacts.” Accessed March 05, 2014. http://www.metadatagames.org.

Monfort, Nick, and Bogost, Ian. 2009. Racing the Beam: The Atari Video Computer System. Cambridge (MA): MIT Press.

Pouet.net. 2000. “Your online demoscene resource.” Accessed March 05, 2014. http://www.pouet.net.

Prescott, Andrew. 2012. “Consumers, Creators or Commentators? Problems of Audience and Mission in the Digital Humanities.” Arts and Humanities in Higher Education: An International Journal of Theory, Research and Practice 11(1–2), pp. 61–75. Accessed March 05, 2014. doi: 10.1177/1474022211428215.

Reunanen, Markku. 2010. Computer Demos – What Makes Them Tick? Espoo: Aalto University.

Storfer, Adolf Josef. 1911. “Die Microskopierung der Zeit.” Der Kinematograph 242, p. 5.

VideoLan. 2014. “Cross-platform media player and streaming media server.” Accessed March 05, 2014. http://www.videolan.org/vlc.

authenticity, chipmusic, chipscene, ethnography, fakebit

Marilou Polymeropoulou
marilou.polymeropoulou [a] music.ox.ac.uk
State Scholarship Foundation (Greece) Scholar
St. Peter’s College, Faculty of Music,  University of Oxford

Viittaaminen / How to cite: Polymeropoulou, Marilou. 2014. ”Chipmusic, Fakebit and the Discourse of Authenticity in the Chipscene”. WiderScreen 17 (1-2). http://widerscreen.fi/numerot/2014-1-2/chipmusic-fakebit-discourse-authenticity-chipscene/

Printable PDF version

This article deals with chipmusic from an ethnographic perspective, regarding music as a socially meaningful activity whose significance extends beyond music itself. The aim of this paper is to communicate chipmusicians’ narrative(s) on aesthetic concepts related to the act of chipmusic creation. More precisely, the perception of authenticity is the focal point, a matter of great significance and ambivalence in the chipscene, embodied in the subgenre of fakebit. The findings presented in this study are based on digital and physical, multi-sited ethnographic fieldwork, which took place during 2011-2013, among the ‘networked peoples’ of the chipscene. This article is a juxtaposition of the diverse evaluation systems found within the chipscene based on three generations populating and subdividing the scene. This complex system reflects values and beliefs shared within the chipscene.

Introduction

In October 2011 while I was conducting fieldwork in the chipmusic^[1] community, or chipscene as it is referred to as, I had a conversation with a chipmusic event organiser about the status of chipmusic in Europe. During our productive discussion I felt the urge to ask about a topic that I had the impression it was almost like a taboo regarding authenticity in chipmusic: Fakebit. The response was immediately unenthusiastic, and as the organiser informed me, this was one of the main reasons he decided to quit ‘the scene’^[2]. As he explained, he felt that chipscene was in a process of constant decay since the popularisation of chipmusic in the early 2000s. As a result, chipmusic has become a bricolage of commercialised retro sound elements reminiscing video games. He stressed that chipmusicians who are responsible for this ideological decline aim at attracting a wider, uninformed audience. As the organiser concluded, it is impossible to conceptualise chipmusic without the actual hardware; it would be like performing folk music without any folk musical instruments.

Following his thought-provoking arguments, I approached other chipmusicians in order to understand more about what can be conceptualised as chipscene ideology^[3], as well as about the debate on fakebit, and furthermore, what is considered to be authentic chipmusic. The response was certainly interesting; some of my informants did not want to discuss this at all as it was a trivial subject, others were keen on defending fakebit whereas there was also a group of people sharing the event organiser’s perspective.

This article centres on chipmusic, fakebit, and the chipscene. In popular culture, chipmusic is mostly experienced as videogame music. It represents the muzak of 1980s videogames, as it was performed on gaming consoles. People who grew up in the 1980s may have recollections of the Nintendo Game Boy and its occasional bad loads followed by the need to blow on the inserted cartridge to make it work. In the last thirty years of popular music, 1980s platforms have occasionally been used for music-making. One such example is the synthpop band Welle:Erdball, whose members manipulated the Commodore 64 soundchip that brands their sound.

Chipmusic sound is characterised by square wave ‘bleeps’ which are often left unnoticed in television commercials, as for example, in Cathedral Chedds advertisement campaign^[4] (2011). Structural elements and timbres of chipmusic are also found in pop songs, such as Black Eyed Peas’s The Time (Dirty Bit) (2010). In mainstream popular music, chipmusic’s stylistic elements are predominantly used to enrich the sound palette of a musical piece. It is a means of ‘funking-it-up’, making it more hip. For the informed audience, however, chipmusic has an entirely different meaning, extending beyond these practices.

Fakebit has been previously defined as “music which used the sound of 1980s chipmusic but is completely produced with regular modern samplers, synthesizers and sequencer programs” (Pasdzierny 2012, 180). In a sense, fakebit is seen as faking 8-bit music by using modern technology to emulate obsolete, 8-bit sounds, which, according to the previous definition, is a descriptive nomenclature. However, the suffix “fake-“ in fakebit bears derogatory meaning, embodying the decline of chipmusic ideology and thus, authenticity, an argument endorsed by my informant and shared by a number of chipmusicians.

In this article I attempt to find the distinction between fakebit and chipmusic by scrutinising diverse discourses related to chipmusic values as nuanced in the chipscene. Is fakebit considered to be chipmusic? What is ‘authenticity’ in chipmusic and how is it expressed? And how does ideology in the chipscene influence values related to fakebit and chipmusic authenticity? These are some of the key questions that will be answered in this article.

Methodological Note

Previous research reveals that there are local chipscenes in a number of countries around the world (Carlsson 2008, 160; Pasdzierny 2012, 173). In my doctoral research I have experienced the chipscene as a transnational collective of people whose practices extend beyond national boundaries (Polymeropoulou 2014). This group of people primarily interact on the Internet via online communities and social media^[5].

I use anthropological tools with an emphasis on ethnographic methods in order to study chipmusic and the chipscene; ethnography is a useful tool to understand similarities and dissimilarities in a wide cultural context (Boellstorff et al. 2012). The purpose of anthropology and its sub-discipline, ethnomusicology, is the analysis of everyday behaviour, ceremonials, rituals, and economic, kinship, and other relations, engaging with the music phenomena and the elements that surround and contextualise music. Qualitative internet research methods^[6] are also employed for the study of multiple meanings of chipmusic online. My task as an ethnographer was to inquire chipmusic meaning in chipscene discourse and explore its significance.

The findings of this article are derived from my doctoral research which is based on digital and physical, multi-sited ethnographic fieldwork conducted in the chipscene during the period 2011-2013. During fieldwork I realised that the chipscene consists of a number of internet-supported networks that are structured at an individual and collective level. For example, the Italian chipscene comprises one collective, national network, but an Italian chipmusician’s individual network may extend beyond Italian boundaries. Thus, the Italian chipmusician can be connected with people from other networks, for example Japan, England, France, or other places, a connection which can be maintained through online communities and social media.

The structure as well as the dynamic character of networks makes chipmusic research rather challenging, and more demanding; in order to understand the social organisation of chipscene, one needs to follow as many networks as possible, whilst realising their fragility: some networks can be long lasting, others ephemeral, and in both cases, networks can be easily altered on an hourly basis^[7]. To transcend such challenges I opted for multi-sited fieldwork, which is predicated on “multiple sites of observation and participation that cross-cut dichotomies such as the ‘local’ and the ‘global’, the ‘life-world’ and the ‘system’” (Marcus 1995, 95). Hence, I attempted to scrutinise multiple layers of cultural formulations in chipmusic as they are experienced in networks consisting of multiple digital and physical locations.

In this article, ethnomusicological as well as popular music perspectives^[8] (for example, Merriam 1964, 7; Stokes 1994; Frith 1988, 249) are central to understanding chipmusic and the chipscene. Chipmusic is studied within its social-behavioural context examining practices, processes, and mediated politics that are culturally nuanced in chipmusic. Additionally, chipmusic is understood as a socially meaningful activity whose meaning extends beyond music itself. For example, meaning can be entrenched in the relationship between chipmusicians and their musical instruments used for chipmusic-making. Furthermore, meaning is thought of as an unheard^[9] attribute of chipmusic that is found in the discursive context of the chipscene.

Chipmusic and Fakebit Representation Online

The above Google TouchGraph visualization represents web clusters of activity based on keywords ‘8(-)bit’, ‘chiptune(s)’, ‘chipmusic’, ‘micromusic’, and ‘fakebit’ (figure 1). As Hine explains, Google TouchGraph provides a visualisation of the “related” facility in Google (Hine 2007, 626). The “related” sites on the Graph are those that share keywords and are also inter-connected by third party sites (hence the emergence of YouTube et al. as primary hubs of activity). This visualization is not entirely representative, as firstly, it gathers information only from the Google search engine, and secondly, suggests that most chipscene activity is focused on YouTube, Twitter, and Last.fm. All in all, the figure offers us a relative but insightful perspective on how is fakebit connected to chipmusic and other terms online, as well as which sources Internet users find when searching for the term ‘fakebit’.

Websites connected to fakebit activity are YouTube, Last.fm, and SoundCloud. According to Google Statistics, users viewed MisfitChris’s Fake Bit Much video (July 2012), which was released by DataAirlines netlabel – also the see edge on the visualisation. There are fakebit groups attracting visitors on Last.fm (music tagged as fakebit, including artists Big Giant Circles, Lifeformed, Ato Kaihaku, Diode Milliampere, Fubuki, and others) and SoundCloud (a group of 145 members and 516 recordings, which include “[s]ongs that sound like or pay hommage (sic) to 8 bit music, but have not been created with original 8-bit hardware”). Tumblr also collects a number of posts that are tagged as fakebit.

Fakebit activity is also located on online communities such as chipmusic.org and noisechannel.org, where there are posts and threads on this sub-genre. Additionally, Ubiktune netlabel and its release Fakebit 2010 (2012) composed by Maxo, as well as Fakebit Polytechnic, a fakebit band, attract a number of fakebit enthusiasts. Finally, Internet users are directed to chipmusician Adventure Kid’s website where he has included a definition of fakebit as well as a statement about his music: “I don’t really care what I am but yeah I’m probably fakebit. I like pretending.”

Defining Discourses of Ideology and Authenticity in Chipscene

The definition of chipmusic and fakebit is a challenging task due to the diversity of people involved in the chipscene. The chipscene is nuanced by several competing and contradictory discourses as explained in the introduction. These discourses primarily embody chipmusic ideology i.e. what is chipmusic and how it should be composed. One generally undeniable characteristic of chipmusic is that it is culturally influenced; this can be achieved, for example, by employing diverse cultural characteristics in musical pieces, as demonstrated in Omodaka’s Plum song (2009) in which the lyrics of a traditional Japanese song are used (Ume Wa Saitaka, 梅は咲いたか) combined with reggaeton rhythmic patterns.

Similarly, chipmusic is influenced by other cultural contexts, not necessarily related to national elements as in the example outlined above. Chipmusicians are connected to cultures in the geographical sense, but at the same time, they are linked to other cultural forms such as punk, videogaming, or the demoscene, sharing ideology, customs and social behaviour shaped by the specific culture. As a result, chipmusicians embed some elements of these diverse ideologies in their music. Understanding how chipmusic ideology is nuanced, and thus, what consists authentic chipmusic, can also reveal significant findings about defining fakebit and understanding its meaning.

Other studies have noted (Pasdzierny 2012; Nova 2014) that the chipscene is divided to generations according to chipmusicians’ ideology. The remainder of my article follows this premise. Like any heuristic, the chipscene generations are abstractions and others may divide them differently^[10]. Nonetheless, in the present context, the fundamental difference of these generations is the way chipmusic meaning is constructed and understood. The categorisation according to generation reflects the plurality of discourses as well as a set of values and beliefs related to what constitutes acceptable ways of making chipmusic. In anthropology it has been traditionally argued that one generation lasts for thirty years (Lisón-Tolosana 1966). In the chipscene, the generations have intricate relation with computer technology and its evolution, hence it can be assumed the generational timespan is limited roughly to one decade. Every generation stands as a knowledge-belief database for newcomers in the chipscene. For this reason, generation values are transferred to new people entering the chipscene. In the following sections, I explain how the chipscene is divided in three generations and how chipmusicians develop a different understanding of chipmusic and fakebit authenticity in them.

Demoscene, Chipmusic Ideology, and Fakebit Criticism in the First Chipscene Generation

The first generation is considered to be rather purist (Pasdzierny 2012, 179) as it is directly linked to the demoscene (Tomczak 2011; Carlsson 2008, 162; Pasdzierny 2012; Nova 2014). Demoscene is a computer subculture that emerged in the 1980s. The aim of demosceners was to push the technological limitations of 1980s computer platforms and demonstrate their coding skills by creating short audio-visual, non-interactive presentations called ‘demos’ (Reunanen and Silvast 2009; Tasajärvi 2004). As Menotti Gonring argues, “[e]ven today, such works [demos] are appraised not only by their plastic beauty, but also by their algorithmic elegance – which can be evaluated by their size in bytes. Upon creating a demo, the filmmaker does not only aim for the equilibrium of compositing and montage, but also for the efficacy of the subjacent code.” (Menotti Gonring 2009, 111.) Thus, evaluation of demos depended on aesthetic criteria tied to the technological aspects both of the demo and the platform.

Carlsson suggests that demosceners consigned to the concept of originality when it came to building a demo without borrowing another demoscener’s work:

Generally it was ‘better’ to do everything yourself, from scratch. Even if some people used parts of other demoscene works, they ran the risk of being called lame instead of elite. The romantic notion of the isolated author-genius was thus highly present in the demoscene. […] The practice of absolute measurements of quality dates back to cracking, as does the related distinction between the elite and the lamers. If you were elite you knew how to behave, how to talk (elite = eL17E), and how to produce (from scratch). (Carlsson 2009, 19.)

In principle, the concept of the elite genius as outlined above was a powerful attribute that a demoscener could possess.

According to the previous accounts, authenticity in demoscene was defined by technological and ownership criteria i.e. coding skills on limited platforms and original code. As previously stated, the first chipmusicians were demosceners who decided to focus on the musical aspect of their work. It is only natural then that such beliefs were passed on to first generation ideology in relation to chipmusic-making: the use of limited technology is fundamental, and one should aim at being an elite, using original elements. This originality could be translated in numerous ways: firstly, by avoiding musical plagiarism (an activity which is still denounced in chipmusic^[11]); secondly, by using original platforms.

The principal problem of authenticity^[12] is that it is a dynamic concept and its definition differs according to the specific cultural context it is found (Auslander 1998, Cogan and Cogan 2008, 70). Cogan and Cogan (2008) further this statement:

Musical authenticity may seem neutral, but the questions of who gets to define it and who gets to apply that definition are ideological ones that depend on the social position, and gender, of the person doing the defining (Cogan and Cogan 2008, 70).

As Stokes has also observed, authenticity is not an embedded property of music, musicians and their relations to an audience, rather, it offers a way of distinguishing one’s music (Stokes 1994, 6-7, perspective also shared by Frith 1988, 71 and Auslander 1998). As Frith (1988) underlines, authenticity is a social context wrapped around music properties, which is the result of prior musical or extra-musical knowledge and beliefs.

While in the field, I was interested to understand criteria as well as the music evaluation process when accepting and releasing a chipmusic album on a netlabel run by people who share first generation concepts on authenticity. The netlabel representative told me he releases anything that he finds pleasant (interview, 2011). In that particular context I was told that they release anything that is “good” chipmusic, and as they explained, as “good” qualifies anything that is composed on the original computers and not on sound chip emulators. Selection process based on personal criteria however, did not please chipmusicians. On the occasion of micromusic.net, some chipmusicians were dissatisfied that their compositions had to undergo approval prior to being published – a process which was nuanced by the owner’s aesthetic criteria. As a result, chipsceners searched for alternative online places where they could upload their music without any aesthetic filtering. And they found this in 8bitcollective.org (8bc) where anyone could have their music online in minutes. It is likely that the popularity of 8bc was attributed to this feature.

As a result, the first generation of chipmusicians who are the highly-positioned agents of authenticity in chipmusic, consider fakebit to be inauthentic as it fails to comply to any of the requirements: fakebit is not composed with the aid of limited technology (although there are some chipmusicians that would argue that any technology is limited in a sense), and certainly, original computer platforms are not used. As Tomczak argues, “‘authentic’ hardware plays an important role within the chiptune genre” (Tomczak 2008,) As he continues, chipmusic is related to a kind of intellectual challenge, an attribute borrowed from the demoscene (ibid). Consequently, fakebit is not regarded as chipmusic for the first generation.

Embracing Fakebit: Mobility, Imitation and Emulation in the Second and Third Chipscene Generations

As reflected in relevant literature, chipmusicians of the second generation are more open to conventions and communities of popular music (Pasdzierny 2012, 179; see also Dittbrenner 2007 and Yabsley 2007). The second generation of chipmusicians think of themselves as artists, rather than coders or gamers (Pasdzierny 2012, 180). In a sense, they redefine chipmusic aesthetics, as set by first generation’s cold, technological criteria (idea also endorsed in Nova 2014, 57-58). Second generation chipmusicians introduced the quick and efficient mediation of chipmusic in two ways: by the regular use of the Internet to communicate and exchange music, and by introducing mobility.

During the 2000s, chipmusic online communities thrived. After the emergence of micromusic.net in 1997, and the establishment of 8bitcollective.org in 2004, a number of online communities and netlabels appeared. During that period, Nanoloop, the software cartridge that turned the portable 8-bit gaming console, the Nintendo Game Boy in a musical instrument, was developed and released (1998). In the early 2000s, Little Sound DJ (LSDJ), followed on the same console. Mobility as mediated through the use of Nanoloop and LSDJ transformed the way chipmusic was composed. With a Game Boy and a software cartridge, one had the opportunity to compose and perform their music anywhere. As Sycamore Drive, a chipmusician based in Scotland, reminisces:

As a student, I spent about three hours a day on public transport and I always wanted to find new ways to use that time effectively. Chiptune has always been a shortcut, I didn’t need to sit and think about instruments, levels, microphone placement, etc. I could just sit down and write a song. That’s exactly what I needed. (Interview at noisechannel.org, June 2012.)

Music-making on Game Boy was indeed simpler and more straight-forward in relation to trackers^[13], the specialised music-making software recognized especially by demosceners and game developers during the 1980s and 1990s. During the first decade of 2000, chipmusic was popularised (Carlsson 2008), and it became more available: firstly, Game Boy consoles were affordable and obtainable online and offline, secondly, they were easier to manipulate, and thirdly, they supported mobility. Chipmusicians could perform anywhere, and it was during the 2000s that even open street chipmusic performances (see Pasdzierny 2012) became popular – in some places, for example Indonesia, UK and, US more increasingly than others, for example Malaysia where legislation regarding public performances is strict.

As a result of the popularisation of chipmusic, several people became interested in chipmusic-making. The main source for someone who wanted to learn how to compose chiptunes was (and still is) the Internet. A variety of documents and video tutorials are available online: chipmusicians upload their own software tutorials (for example Sabrepulse’s LSDJ tutorial which is available on YouTube and on the Web in the text form), documents and discussion threads explaining how to compose chipmusic at several online communities (for example noisechannel.org, or chipmusic.org), and as recently Danimal Cannon pointed out at his talk at TedxBuffalo (2013), a number of workshops which aim at chipmusic education, are organized globally, where people can learn how to compose chipmusic. During my own private lessons kindly offered by Morusque at workshop in Paris, I learnt how to compose chipmusic on LSDJ using a Nintendo Game Boy. The learning process follows a specific pattern: one needs to copy^[14] the tutor’s steps in order to learn how to manipulate software and then use their own musical ideas.

Copying – or rather, imitating – became an intrinsic characteristic of second generation chipmusicians. Chipsceners who were initially interested in composing chipmusic rather than programming and experimenting on software are found in this generation. Seeing creation as a process of imitation produces an interesting paradox. As Hallam and Ingold (2007, 5) observe, to create a cultural artefact means to produce something new, which did not previously exist. Every creation is bound to a previously existed ideology. If the outcome is new then it is creative according to the initial argument. The logical paradox would suggest that whatever is a copy, or an imitation, cannot be new, and as a result it is not creative. A possible interpretation of this paradox in chipmusic could be seen as follows: To a certain extent, the first chipscene generation instinctively attempt to avoid this paradox from happening by using original platforms and composing chipmusic from scratch. However, it seems that the second generation accepts this paradox (again, instinctively), embracing the concept of imitation as part of the creative process^[15].

Second generation of chipmusicians are most known for establishing global festivals (for example, Blip Festival, Eindbaas, Micromusic parties) and also popularising chipmusic by sampling its aesthetic characteristics in popular culture (using audio samples in popular music, pixelating pictures and so forth). In this chipscene generation, information and communication technologies are adopted as methods of production and promotion. For example, crowdsourcing is a relatively new way of raising funds to support the organisation of events as well as music and video releases in the chipscene, by means of asking for financial support online addressed to Internet users. One such example is the documentary that overviewed the chipscene in Europe entitled Europe in 8 bits, whose director, Javier Polo, begun a crowdsourcing campaign on Verkami^[16] raising more than 5,000€.

In popular music due to its volatile character, “sooner or later redundancy sets in, […] followed by bending or even breaking the rules” (Toynbee 2012, 168). The ideology of the first generation started to fade out following chipmusic’s popularity boost in the 2000s. More specifically, fakebit-making software for modern computers developed, in order to assist and encourage chipmusic enthusiasts to create chiptunes. This software primarily consists of emulators of 8-bit sounds. An emulator, to put it rather simply, is an imitator of low, 8-bit technology, on a modern computer environment (see Carlsson 2010; Nova 2014, 58). As Chip Sounds, an emulator advertisement suggests, “you DON’T need to deal with a small and hard to read interface”, “you can CHOOSE to be limited in terms of pitch and polyphony OR NOT”, and “you DON’T need to spend years hunting garage sales […] to gather a collection such as this one. We have done it for you :)” (Original emphasis). The use of mobile consoles and 8-bit emulators suggest that after the second generation, there was a turn towards the simplification of chipmusic-making. Simplification then, becomes a characteristic of chipmusic authenticity in this generation (see also Pasdzierny 2012, 181).

According to the third generation, the second generation has formed the characteristics of what they consider “original chiptune artists”. The third generation represents the newest chipsceners, who seem to subscribe to hipness ideology. This group of people is often humorously called ‘chipsters’ and adopts several hip behavioural patterns in the chipscene. In Dig: Sound and Music in Hip Culture (2013), Phil Ford outlines the characteristics of hipness as expressed in North America, tracing its history as early as the 1930s. I find three characteristics of hipness similar in the context of chipsters: a) the trickster character, or ‘trolling’, in Internet terms, b) post-modern unconventional ideology, and c) co-optation of chipmusic and fakebit.

The first hipsters, or tricksters as they were called, performed several manifestations of irony in their attempt to mislead. In the chipscene particularly, trolling is a form of hip tricking. As Donath (1999, 45) suggests, trolling is “a game about identity deception”. Originally it was a practice shared by Usenet users who wanted to deceive outsiders and newbies, or “noobs” as new members are commonly referred to as among online users. Chipsters find different ways to troll about in the chipscene: lying about their location online and setting it to the Antarctica and other unpopulated areas (example demonstrated on micromusic.net map, see Polymeropoulou 2014), mocking publicly mainstream media, or even trolling just for the sake of it.

One of the most prominent examples of chipness expression I encountered during fieldwork was the case of a fake tattoo that a chipmusician pretended he got. On April 24, 2013, Je deviens DJ en 3 jours shared a photo on his Facebook Page picturing a tattoo of the name of the largest monthly chipmusic festival in Europe, that he was about to have done, prior to his planned performance there. In the picture and caption, he appeared to have misspelt “Eindbaas” for “Eindbass”. When his mistake was pointed out, he appeared shocked and overwhelmed, and soon people started comforting him. To the online world, he was devastated.

The following day, and after hundreds of comforting comments on Facebook, JDDE3J published a YouTube video, revealing his completed “Eindbass” tattoo. The thirty-second video, featured him unwrapping his arm properly, as if he had a real tattoo done and covered with cling film, sonically framed by his music playing in the background. The revelation after a short countdown during which music became louder and gradually higher in pitch, was the scribble “IDIOTEN!” which was clearly written with black marker pen. The end of the video was an advertisement of his forthcoming Eindbaas performance. This trolling incident represents a marketing technique widely used in the digital domain, adopting do-it-yourself ideology (which is yet another attribute of the chipscene), the use of a brand (Eindbaas festival), tangled nicely with the music commodity (JDDE3J’s background music), aiming to advertise his forthcoming performance.

Chipsters also find themselves supporting unconventional beliefs. Once something is established, it needs to be changed. For example, first generation purists suggest that chipmusic should only be composed on 8-bit computer platforms, which are technologically limited, and thus, require more effort and tinkering. Complexity in programming is sought. However, for the chipster generation, purist ideology is conventional and thus, not appealing. Chipsters compose chipmusic – and of course, fakebit – on a variety of platforms, including modern computers, applying different criteria, based on popular music aesthetics rather than materialist approaches. Thus, cultural co-optation is the third characteristic found among chipsters. For Ford, co-optation “is a story that keeps us on the hook, looking for fresher and more appealing kinds of rebellion” (Ford 2013, 38). Chipsters find creative ways combining avant-garde and subcultural elements in order to break through to mainstream audiences, a practice which is criticised by purists.

The primary difference between second and third generation is that the latter combine acoustic instruments, hardware (either obsolete or modern) and computer software (Nova 2014, 59) without being concerned about technological limitations and purist criteria. This suggests another turn in chipmusic, towards more liberal characteristics.

Following the discussion with the chipmusic event organiser I mentioned in the beginning of this article, I asked one of my key informants (anonymised here as Informant 1) about his perspective on fakebit.

Informant 1: [responding at a previous question] I’m not really familiar with the sound synthesis formats on Amiga (so called real chiptunes) – I’m mostly a fakebit, remember?

Me: Where do your samples come from?

Informant 1: I’ve used a lot of drum samples that originate from Commodore 64. So they are sampled versions of chip-generated sounds. I think it’s just a big grey area.

Me: Tell me about the so-called “fakebit”.

Informant 1: Is there any relevant musical difference between chipmusic and fakebit? If music is taken structurally, there is no difference. It’s absurd to think of a music genre in terms of technical restrictions. “This is fake because it wasn’t produced with the same superfluous restrictions that I choose every time I compose” and it’s relatively easy to fake the restrictions. But then, why bother. […] In the beginning, technical restrictions were the norm, because of the machinery the music was produced with. There was no way to choose anything outside the restrictions (if you wanted to make music with computers that is). Nobody called it chipmusic though. (Synchronous chat discussion online, 2013.)

Summing up my informant’s key points, the issue arises from the definition of chipmusic. As previously explained, according to first generation chipmusicians, using others’ samples, even if they are composed on 8-bit computers and consoles, is not chipmusic. From this perspective, every sample needs to be made from scratch, by the composers themselves. However, second and third generation accounts on what constitutes a chipmusician suggest that the use of 8-bit platforms is sufficient – without clarifying any information about samples’ origin. One of my informants characteristically told me he did not see himself as a true chipmusician, because he started off with fakebit. He also claimed he was in process of learning how to use trackers on Atari.

During fieldwork, Roger Cruz, who runs Chip-Con International stressed that most people that become interested in fakebit come from video game communities such as OCRemix (interview, 2013).

Me: Is OCRemix retro-oriented?

Roger: Yeah, but it’s just old soundtracks made into more modern music. That’s not what chiptune is about, but we are getting a ton of people from that community, thanks to Chiptunes=Win and DJ Cutman, who came from there. As long as there’s some chiptune involved, it’s considered chiptune – doesn’t matter if it’s fake or not, the audience doesn’t care either, but there’s a preference for pure chip a lot more than mixed stuff. (E-mail interview, 2013.)

I asked Roger if he could distinguish the sounds of fakebit and other chipmusic. His response was that fakebit has a more “over-produced” sound, so if a chiptune sounds more polished, then it is most probably fakebit (asynchronous e-mail discussion, 2013). This is due to the use of high-end technology in contrast to low-level, 8-bit consoles. Roger suggested that such concrete examples of fakebit are found in Indonesian chiptunes, as the infrastructure of the local scene had the funds to invest on music production.

In terms of distinguishing fakebit from 8-bit generated chipmusic, one of my key informants (anonymised as informant 2) focused on the imperfections of a particular emulation of the soundchip^[17] found in the Commodore 64: “As far as I’m concerned, the SID [C64 soundchip] is not properly emulated still. It doesn’t sound the same. And that’s even when the emu-nerds have spent sooooo much effort in trying to do it. I don’t know why they can’t do it perfect” (Informant 2, asynchronous e-mail discussion, 2012).

Following his suggestion, I contacted the High Voltage SID Collection (HVSC) team, who are specialists in relation to the SID soundchip and its emulations, to inquire further. Their representative commented on the digital and analog aspects that comprise the SID soundchip (in other words, he described it as a mixed mode chip with digital and analog logic parts). He argued that:

I believe that the digital side emulation is currently extremely close to correct, though there may be hitherto undiscovered interactions which nobody is aware of, and which may therefore be incorrectly modelled as well. […]The emulation of the analog side is arguably imperfect. What we have is something that sounds alright for the vast majority of the music, and we can reproduce a wide range of chip types by adjusting some of the electrical parameters of the simulation. (HVSC representative, e-mail communication, December 2013.)

Additionally, it seems possible to distinguish chiptunes composed on Nintendo Game Boy, using Nanoloop software cartridge, as I was told by a chipmusic event organiser, because the built-in tempo in Nanoloop slightly differs than tempo signature on any digital audio workstation (interview, 2012). Overall, it appears that if one were to analyse sound specifications of fakebit and chipmusic, they would find differences – although I may suggest, that such differences may not be easily distinguished by ear.

Looking deeper into the roots of the need for authenticity, I turned to informant 2, where I received an unexpected opinion.

Me: What about chipmusic originality?

Informant 2: Originality […] I think that chipmusic always (since the 80s) had this urge to be taken seriously by others. A …minority complex, towards whatever field you want to be accepted in. I suppose for the chipscene this was either pop or dance music and the art world. Originality was also quite important in the demoscene, but also in pop culture in general. Make something new and fresh! For chipmusic I guess this became as big also as an anti-thesis to the whole nostalgia discussion. “OK so perhaps I use old stuff but I make something new, God dammit!”

Me: Why is the use of 8-bit technology so important?

Informant 2: With 8-bit technology there are unquestionable qualities as well, which modern machines do not have. Control is one thing. The user has a sense of control, because the technology is simple and direct. It is easier to immerse into the tech. There are less options, so you actually grasp all the options, and you can also control them. There are not all these “layers of secrecy” (Kittler) that obscure the interaction between the bare metal, and the user. A user can control up 100% of the options that we know of. In a modern computer perhaps you can only control 10%, because it’s impossible to grasp all the features, or it’s illegal/very difficult, to get passed all the bullshit :-)

In informant 2’s account, using 8-bit technology transcends the problem of opaque technologies (for more on the subject, see Turkle 1995) as it gives the user full control, a need shared by most avant-garde composers who wished to push the barriers of limitations further (for example, The Futurists’, Edgar Varèse, Stockhausen, IRCAM-based composers). More importantly, however, informant 2 touches upon a sensitive but somehow truthful topic: that perhaps, first generation chipmusicians are being defensive about their music as a result of a minority complex, or the urge to be taken seriously^[18].

Conclusions

In this article chipmusic and fakebit authenticity were examined through the perspective of the three generations found in the chipscene. Ideologies, values, and social-behaviours of all three generations were outlined. The complex system of evaluation, which differs accordingly by chipmusicians’ generational ideology, sets the limitations of what kind of chipmusic is considered to be authentic or not. As concluded, the first generation of chipmusicians does not recognise fakebit as a kind of chipmusic. With the most purist criteria, chipmusic authenticity is mediated in 8-bit platforms; from this standpoint, 8-bit technology and the challenges indicated by its technological limitations consist the raw, authentic sound of chipmusic. In contrast, chipmusic composed on modern computers with the use of emulators does not match the above aesthetic criteria, and hence is considered to be unoriginal or in derogatory terms, fakebit.

The second and third generations were found to be more open to seeing fakebit as a subgenre in chipmusic. In this particular context, authenticity is seen through the perspective of an artist, rather than a programmer: what matters is musical forms, melodies, music aesthetics, and non-technological criteria. The third generation of chipmusicians extrapolates the chipmusic horizon to more genres, styles, and techniques.

However, composing fakebit is often understood as shameful activity – belief which has been imposed by first generation purist criteria. The feeling of shame lingers in discussions on fakebit (like the example of my informant who confessed he is not a real chipmusician, but is trying to make up for it by learning how to use trackers). However, composing chipmusic using original platforms is considered by first generation chipmusicians – and others who subscribe to this belief – as an elite, appraised, and honourable activity, to juxtapose the example of shame with honour, as it is commonly found in the anthropological tradition.

Although the idea of technology shaping aesthetics is not new (Katz 2004; Collins 2008; Théberge 1997), the example of chipmusic and fakebit provides interesting insight into creative new ways of thinking about authenticity in digital music. To a certain extent, technology and chipmusic hardware are fetishized reminding us of Nettl’s observation: “The concept of the ‘authentic’ for a long time dominated collecting activities became mixed with ‘old’ and ‘exotic’ and synonymous with ‘good’” (Nettl 2005, 372).

While browsing chipmusic.org I read an interesting perspective on chipmusic and fakebit. This argument was a response to a thread entitled “GOOD INNOVATIVE FA—“MODERN-DAW-BASED” CHIPMUSIC” (note the avoidance of writing “Fakebit” in the title by the original poster): “Secondly, the limitation with chipmusic doesn’t lie with the software and hardware limitations per-se. The most striking limitation of chiptune, and the one that gives it its identity in my view, is timbre. When you write chiptune, “fake” and “pure” alike, you restrict yourself to basic waveforms – usually square, triangle, noise, maybe others […]. That is the main limitation in my eyes.” (Chipmusic.org member, November 2013.)

Judging from an overview of discussions on online chipmusic communities, it seems that the debate on fakebit and chipmusic authenticity slowly becomes a phenomenon belonging in the past. Chipmusic in the second decade of 2000s is defined by 8-bit timbre, regardless of the medium, and fakebit comprises a subgenre of chipmusic that is composed using modern computers and other digital equipment. Perhaps, as one of my informants suggested (e-mail interview 2014), the fakebit debate ended with MisfitChris’s song Fake bit much (2010):

Activating fakebit mode
Loading phony square synthesis
Loading stereotypical hipster house bass line
Loading terrible SID Chip Sound font
Fakebit initiated
All systems go
Fake bit mode
What are you doing to me?
CPR

Fakebit could potentially be a way of reviving or, refreshing chipmusic. As Microman and Buskerdroid suggest in their Europe in 8 bits interview from 2012: “the person sets their own limits” and “you always discover new things and it never ends; that is beautiful”.

References

Auslander, Philip. 1998. “Seeing is believing: Live performance and the discourse of authenticity in rock culture.” Literature and Psychology 44:1-26.

Barker, Hugh, and Yuval Taylor. 2007. Faking It: The Quest for Authenticity in Popular Music. London: Faber.

Blacking, John. 1967. Venda Children’s Songs: A Study in Ethnomusicological Analysis. Chicago: University of Chicago Press.

Boellstorff, Tom, Bonnie Nardi, Celia Pearce, and T. L. Taylor. 2012. Ethnography and Virtual Worlds: A Handbook of Method. Princeton: Princeton University Press.

Carlsson, Anders. 2008. “Chip Music: Low-tech Data Music Sharing.” In From Pac-Man to Pop Music: Interactive Audio in Games and New Media, edited by Karen Collins, 153-62. Aldershot: Ashgate.

Carlsson, Anders. 2009. “The Forgotten Pioneers of Creative Hacking and Social Networking – Introducing the Demoscene.” In Re:live: Media Art Histories 2009 Conference Proceedings, edited by Sean Cubitt, and Paul Thomas, 16-20. University of Melbourne & Victorian College of the Arts and Music.

Carlsson, Anders. 2010. Power Users and Retro Puppets: A Critical Study of the Methods and Motivations in Chipmusic. Master’s thesis. Lund: Lund University.

Cogan, Brian, and Gina Cogan. 2006. “Gender and Authenticity in Japanese Popular Music: 1980−2000.” Popular Music and Society 29:69-90.

Collins, Karen. 2008 “In the Loop: Creativity and Constraint in 8-bit Video Game Audio.” Twentieth-century music 4:209-27.

Cottrell, Stephen. 2007. “Local Bimusicality among London’s Freelance Musicians.” Ethnomusicology 51:85-105.

Dittbrenner, Nils. 2007. Soundchip-Musik. Computer- und Videospielmusik von 1977-1994, Osnabrück: Electronic Publishing Osnabrück.

Donath, Judith. 1999. “Identity and Deception in the Virtual Community.” In Communities in Cyberspace, edited by Marc A. Smith, and Peter Kollock. London & New York: Routledge.

Driscoll, Kevin, and Joshua Diaz. 2009. “Endless loop: A brief history of chiptunes.” Transformative Works and Cultures 2.

Fillitz, Thomas, and Jamie A. Saris (eds). 2013. Debating Authenticity: Concepts of Modernity in Anthropological Perspective. New York: Berghan Books.

Ford, Phil. 2013. Dig: Sound and Music in Hip Culture. Oxford: Oxford University Press.

Frith, Simon. 1988. Performing Rites: On the Value of Popular Music. New York: Oxford University Press.

Graham, Gordon. 2002. Genes: A Philosophical Inquiry. New York: Routledge.

Grant, Elizabeth K. 2004. Unseen, Unheard, Unspoken: Exploring the Relationship between Aboriginal Spirituality and Community Development. Dissertation. Adelaide-Whyalla-Mount Gambier: University of South Australia.

Hallam, Elizabeth, and Tim Ingold (eds). 2007. Creativity and Cultural Improvisation, ASA Monographs 44. Oxford: Berg.

Hine, Christine. 2007. “Connective Ethnography for the Exploration of e-Science.” Journal of Computer-Mediated Communication 12:619-34.

Hood, Mantle. 1960. “The Challenge of Bi-Musicality.” Ethnomusicology 4:55-9.

Katz, Mark. 2004. Capturing Sound: How Technology Has Changed Music. Berkeley: University of California Press.

Khoo, Suet Leng, Ling Ta Tiun, and Lay Wah Lee. 2013. “Unseen Challenges, Unheard Voices, Unspoken Desires: Experiences of Employment by Malayisians with Physical Disabilities.” Majian Malaysia 31:37-55.

Lindholm, Charles. 2008. Culture and Authenticity. Malden: Blackwell Publishing

Lisón-Tolosana, Carmelo. 1966. Belmonte De Los Caballeros: Anthropology and History in an Aragonese Community. Princeton: Princeton University Press, 1983 edition.

Looseley, David. 2003. Popular Music in Contemporary France: Authenticity, Politics, Debate. Oxford: Berg.

Marcus, George. 1995. “Ethnography in/of the world system: the emergence of multi-sited ethnography.” Annual Review in Anthropology 24:95-117.

Menotti Gonring, Gabriel. 2009. “Executable Cinema: Demos, Screensavers and Videogames as Audiovisual Formats.” In Re:live: Media Art Histories 2009 Conference Proceedings, edited by Sean Cubitt, and Paul Thomas, 109-13. University of Melbourne & Victorian College of the Arts and Music.

Merriam, Allan, P. 1964. The Anthropology of Music. Illinois: Northwestern University Press

Nettl, Bruno. 2005. The Study of Ethnomusicology: Thirty-one Issues and Concepts. Champaign: University of Illinois Press, second edition.

Orgad, Shani. 2009. “Question Two: How can researchers make sense of the issues involved in collecting and interpreting online and offline data?” In Conversations about Method: Internet Inquiry, edited by Annette Markham, and Nancy Baym. Sage Publications.

Pasdzierny, Matthias. 2012. “Geeks on Stage? Investigations in the World of (Live) Chipmusic.” in Music and Game. Perspectives on a Popular Alliance, edited by Peter Moormann. Wiesbaden: Springer VS.

Polymeropoulou, Marilou. 2014. Creativity in Networked Digital Music: an Ethnography of Chipmusic and the Chipscene. University of Oxford: Dissertation Manuscript.

Reunanen, Markku, and Antti Silvast. 2009. “Demoscene Platforms: A Case Study on the Adoption of Home Computers.” In History of Nordic Computing 2, edited by John Impagliazzo, Timo Järvi, and Petri Paju, 289-301. Berlin: Springer.

Shifman, Limor. 2013. Memes in Digital Culture. Cambridge: MIT Press.

Stevens, Carolyn S. 2008. Japanese Popular Music: Culture, Authenticity and Power. Abingdon: Routledge.

Stokes, Martin (ed.). 1994. Ethnicity, Identity and Music: The Musical Construction of Place. Oxford: Berg Publishers.

Tasajärvi, Lassi (ed.), Bent Stamnes, and Mikael Schustin. 2004. Demoscene: the Art of Real-Time. Helsinki: Even Lake Studios & katastro.fi.

Théberge, Paul. 1997. Any Sound You can Imagine: Making Music/Consuming Technology. New England, Hanover: Wesleyan University Press.

Theodossopoulos, Dimitrios. 2013. “Laying Claim to Authenticity: Five Anthropological Dilemmas.” Anthropological Quarterly 86: 337-60

Tomczak, Sebastian. 2011. On the Development of an Interface Framework in Chipmusic: Theoretical Context, Case Studies and Creative Outcomes. Unpublished dissertation. Elder Conservatorium of Music, University of Adelaide.

Tomczak, Sebastian. 2008. “Authenticity and Emulation: Chiptune in the Early Twenty-First Century.” Conference Paper at the International Computer Music Conference, 24-29 August, 2008.

Toynbee, Jason. 2012. “Music, Culture, and Creativity.” In The Cultural Study of Music: A Critical Introduction, edited by Richard Middleton, Trevor Herbert, and Martin Clayton. London: Routledge

Turkle, Sherry. 1995. Life on the Screen: Identity in the Age of the Internet. New York: Simon & Schuster Inc.

Yabsley, Alex. 2007. The Sound of Playing: A Study into the Music and Culture of Chiptunes’. Unpublished dissertation. Queensland Conservatorium, Griffith University

Notes

1. Chipmusic is a kind of digital music characteristic of 8-bit sounds (see further in the article for a detailed definition). ‘Bit’ is a contraction of ‘binary digit’, and it represents the smallest unit of digital data (see further on 8-bit technology in Collins, 2008). An 8-bit home computer or an 8-bit console (a platform without a keyboard and meant to play video games) is built to process simultaneously eight bits of data. Platforms associated with chipmusic were primarily released worldwide in the 1980s. Some examples include the Atari ST, Commodore 64, Amiga, Famicom (NES), and the Nintendo Game Boy. Although ‘chipmusic’ is a term widely used in academic papers, one will also come across the terms ‘chiptune(s)’, ‘8-bit music’, and ‘micromusic’ that are all used to describe the same digital music category.
2. The informant referred to the chipscene as ‘the scene’.
3. I use the term “ideology” as is understood from an ethnomusicological perspective. The term primarily refers to musical ideology. As Nettl outlines, in order to organise the study of musical culture, one needs to extrapolate their research in “fundamental values or ideology” that are shared in a culture, as they provide the research with the opportunity to sensitize to relationships between music, society, culture, concepts, and behaviour (Nettl 2005, 226). In ethnomusicology, ideology refers to a set of values and beliefs that is shared among a musical culture. See also endnote 8 on definition on the anthropology of music.
4. New Chedds TV advert (Statues) 2011, video, Cathedral Chedds, 30 August, http://www.youtube.com/watch?v=TruHBpRIAow.
5. Some of the most notable online communities of chipmusic are micromusic.net, chipmusic.org, noisechannel.org, and μCollective.org. It is also important to mention 8bitcollective.org, which shut down in November 2011, but it was the largest ever documented online community with 33,936 registered members (this number is according to the last registered count in March 2011, but the founder, Jose Torres, told me that there were more than 50,000 registered members by the time 8bc was shut down). Facebook, Twitter, and Tumblr are some of the social media chipmusicians use to interact on a daily basis.
6. For discussion of qualitative internet methods see Orgad 2008.
7. Networks that are internet-enabled, such as online communities, are subject to constant changes, for example, addition of members, enrichment of available material, updates, and so forth. In certain cases, an entire online community can vanish, as happened with 8bitcollective.org, resulting in the loss of all information. However, backups of some 8bc.org-published material are available in the Internet Archive (http://archive.org/web/).
8. Following Merriam’s argument, “[m]usic is a product of man and has structure, but its structure cannot have an existence of its own divorced from the behaviour which produces it. In order to understand why a music structure exists as it does, we must also understand how and why the behaviour that produces it is as it is, and how and why the concepts that underlie that behaviour are ordered in such a way as to produce the particularly desired form of organised sound” (Merriam 1964, 7).
9. I consider that meaning is unheard in the same way that anthropologists suggest that meaning is often found in unseen, unspoken, and unheard patterns. For such studies see for example, Grant 2004 and Khoo et al. 2013.
10. For instance, Nova (2014) describes five generations dating since the beginning of video game music. However, it seems plausible that only the last three generations are directly related to the chipscene.
11. For the issue of intellectual property theft, see for example the list in http://chipflip.wordpress.com/plagiarism.
12. Cultural issues of authenticity and inauthenticity are often discussed in anthropology (Theodossopoulos 2013; Fillitz and Saris 2013; Lindholm 2008). In musicological discourse, authenticity is predominantly an engaging topic in the fields of popular music and ethnomusicology, as well as their intersection (for some examples see Stevens 2008; Nettl 2005; Cogan and Cogan 2006; Stokes 1994; Auslander 1998; Frith 1988; Barker and Taylor, 2007; Looseley 2003). More specifically, in anthropology, Demian and Wastell suggest that creativity and authenticity are not so far apart, with creativity being “an inherent process of authentication against the threat of mass production” (Demian and Wastell 2007, 121). This property of authenticity is also found in the ethnographic study of music, particularly in the work of Cogan and Cogan (2006, 70) who see commodification and consumerism as negative elements attached to authenticity. From a different perspective, Stevens (2008) finds that Karaoke consumers in Japan evaluate musicians and music genres on how ‘authentic’ they are; the more authentic a musician or genre is, the better their quality.
13. Trackers allowed visualisation and playback of music composition in an environment functionally similar to digital audio workstations. As described in the manual of maxYMiser, an Atari-based tracker, “a song is made up from patterns, and a pattern is a sequence of notes and commands”. Notes are coded in letters and octaves (e.g. C-4, C#4) and commands in hexadecimal systems, which use both numbers and letters (e.g. F05, A0F). The notes are represented in a sequencer where music melodies are organised in patterns that run vertically in the same fashion that code is written and read. In contrast, harmonic structures are realised horizontally. Trackers rely on the looping function (Driscoll and Diaz 2009) – a practice well-established in 8-bit music to save computer memory and “often a result of technological constraint” according to Collins (2008, 218). However, looping also serves to create sequences that allow melodies to play indefinitely and arguably, with 16-bit platforms and beyond, it is no longer solely motivated by technological limitations like lacking memory.
14. The process of learning in several cultures is done by copying – or even more appropriately, by reproducing – actions that are experienced within the particular group. As Hood explains, “[i]n the early phase of training, traditional methods of imitation and role learning are far more rewarding in both time and retention than the usage of notation” (Hood 1960, 56). This is also observed by other ethnomusicologists (see for example Blacking 1967, 33; Cottrell 2007, 87) and anthropologists (Hallam and Ingold 2007, 6). Some anthropologists share the perspective that cultural development is shaped by biologically embedded imitation techniques. In 1976 Richard Dawkins introduced the term ‘meme’, modelled on ‘gene’, to describe small units of culture that spread from person to person by copying or imitation (Shifman 2013). As Graham explains, “[a] meme acts as a unit for carrying cultural ideas, symbols, or practices that can be transmitted from one mind to another through writing, speech, gestures, rituals, or other imitable phenomena” (Graham 2002, 192). Thus, copying the tutor aims at becoming like them in terms of achievement and knowledge.
15. I do not assert that this is the case, nor I structure my argument upon this basis – rather, I suggest this as a possible interpretation.
16. Europe in 8 bits campaign on Verkami, http://www.verkami.com/projects/1530-europe-in-8-bits.
17. A soundchip is an electronic device found in computer platforms which handles sound properties.
18. Pasdzierny also argues that second generation chipmusicians attempt establish Game Boy as a musical instrument rather than a handheld toy (Pasdzierny 2012, 182).

Digitaalinen kulttuuri, tieteenalatraditiot

Jaakko Suominen
professori
Digitaalinen kulttuuri
Turun yliopisto

Viittaaminen / How to cite: Suominen, Jaakko. 2013. ”Kieltäydyn määrittelemästä digitaalista kulttuuria – eli miten muuttuvalle tutkimuskohteelle ja tieteenalalle luodaan jatkuvuutta”. WiderScreen 16 (2-3). http://widerscreen.fi/numerot/2013-2-3/kieltaydyn-maarittelemasta-digitaalista-kulttuuria/

Tulostettava pdf-versio

Artikkeli käsittelee digitaalista kulttuuria tieteenalana ja toimintana. Se valottaa tapoja ja käytänteitä, joilla digitaalista kulttuuria määritellään ja joissa keskeistä on traditioiden luominen: kuka määrittelee digitaalisen kulttuurin ja missä tilanteissa? Miten määrittelyjen tekeminen on yhteydessä tieteenalatraditioiden käyttöön? Miten oppiala muuttaa muotoaan ajan kuluessa ja määrittää suhdettaan teknologisiin uutuuksiin? Tekstin keskeisin tieteellinen kontribuutio on viiden jatkuvuuden korostuksen lajin tunnistaminen ja niiden peilaaminen digitaalisen kulttuurin tutkimukseen. Artikkeli tarkastelee digitaalista kulttuuria erityisesti Turun yliopiston digitaalisen kulttuurin oppiaineen positiosta.

Kieltäydyn määrittelemästä digitaalista kulttuuria. Tai kieltäydyn ja kieltäydyn. Miten voisin kieltäytyä? Digitaalisen kulttuurin professorilla on puhevaltaa ja määrittelyvaltaa, joka on sisäänkirjoitettu hänen asemaansa. Professori edustaa oppiainetta, joka on perustettu vuonna 2001 osaksi Turun yliopiston kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen koulutusohjelmaa. Koulutusohjelma toimii nykyään Porin yliopistokeskuksessa.^[1] Opiskelijoiden, kollegoiden, yhteistyökumppanien, toimittajien ja muiden katseet kääntyvät digitaalisen kulttuurin professoriin, kun he aprikoivat, mitä digitaalinen kulttuuri on.

Määrittelyvalta ilmenee joukkona toisiinsa limittyviä kielellisiä tekoja. Valta artikuloituu esittely- ja johdantoluennoilla, opetusnäytteissä ja virkaanastujaisluennoilla (Suominen 2008), perusoppikirjoissa, opinto-oppaiden ja nettisivujen oppiainekuvauksissa, haastatteluissa ja jopa opiskelijamarkkinointivideoissa.

Valta tulee esille aina silloin, kun läsnä on joukko vieraita, joille yliopistollisen laitoksen tai oppiaineen toimintoja esitellään. Näissä tilanteissa professorin pitäisi sanoa, miten asiat ovat. Jos hänellä on edeltäjiä, hän voi kerrata näiden määritelmät ja lisätä niiden ketjuun omansa (vrt. esim. kulttuurihistorian määritelmät, Immonen 2001, erit. 16–19).

Joskus digiprofessorin yleisöllä lyö tyhjää digitaalisen kulttuurin kohdalla. Yleisöllä ei ole haaleinta aavistusta, mitä yliopistolla puuhataan nollia ja ykkösiä ja inhimillistä toimintaa yhteen liittävän sanaparin takana. Digitaalisuus on sana, joka hämää ja hämmentää niitä, jotka kokevat olevansa kartalla kulttuurin kanssa – tai toisin päin. Vaikka digitaaliset koneet, jotka käsittelevät, tallentavat, muokkaavat ja siirtävät koodattua informaatiota, ovat tuttuja, ei ole selvää, mitä niitä koskevat puhe- ja käyttötavat, käyttäjäyhteisöt ja päätöksenteko ovat.

Yleensä määrittelyä odottavalla väellä on kuitenkin jonkinlainen esiymmärrys ja kuvitelma digitaalisen kulttuurin luonteesta. Vuosituhannen vaihteen tienoilla käsitys oli usein sellainen, että digitaalisen kulttuurin kuviteltiin tieteenalana tarkoittavan muualla tuotetun ”kulttuurisisällön” teknistä muuntamista digitaalisiksi tuotteiksi: alkuvuosina multimediaksi ja verkkosivuiksi, myöhemmin myös peleiksi, paikannuspalveluiksi ja milloin miksikin. (Ks. myös Suominen 2009.) Ulkopuolinen tarkastelija tai jonkun toisen oppiaineen edustaja saattoi käsittää digitaalisen kulttuurin tietokoneilla operoivaksi aputieteeksi, jonka kanssa tehtävä yhteistyö tapahtui muodossa ”Heil koneet, meil sisältö.” Ajattelutapa nostaa vieläkin välillä päätään.

Tietyssä mielessä varhainen Turun yliopiston digitaalisen kulttuurin opintosuunnitelma tuki ajatusta formaattimuunnoksia tekevästä aputieteestä ^[2], vaikka tavoitteet olivat paljon kunnianhimoisemmat. Aputieteen oli määrä pelastaa humanistit tietokoneiden, verkkojen ja multimedian aikakaudelle ja työelämään. Ensimmäisissä opetussuunnitelmissa kurssit jakautuivat teoreettisiin opintojaksoihin ja käytännöllisempiin tuotantokursseihin, jotka oli jaoteltu ajan tavan mukaan mediamuotokohtaisiin osiin: kuvankäsittelyyn, äänitekniikkaan, verkkosivujen tekemiseen, multimediaohjelmointiin, videokuvaamiseen ja niin edelleen. Digitaalinen kulttuuri koostui palasista, joiden hallitsijasta tuli fantasioissa laaja-alainen moniosaaja, uusmediateollisuuden ja muun työelämän kaipaama tekijä.^[3] Samoilla apajilla liikkuivat myös muut koulutuksen tarjoajat yliopistoissa ja etenkin ammattikorkeakouluissa.^[4]

Moniosaajasloganeja on täytynyt välillä monottaa. Digitaalisen kulttuurin professori on käyttänyt jatkuvasti määrittelyvaltaansa raivatessaan digitaaliselle kulttuurille itsenäistä teoreettis-metodologista tilaa ihmistieteiden joukossa. Hän on raivannut tilaa tieteelle, jonka alaan kuuluvat erityiset tutkimuskohteet, teoriat ja metodologiat.^[5] Hän on tehnyt niin siksi, että hänen oma käsityksensä digitaalisesta kulttuurista on ollut ristiriidassa joidenkin vallitsevien käsitysten, toiveiden ja ennakkoluulojen kanssa. Hän on saanut onneksi paljon tukea myös kollegoiltaan.^[6]

Digitaalisen kulttuurin tai kyberkulttuurin tai uusmediatieteen – tai millä nimellä sitä halutaankaan kutsua^[7] – määrittely tapahtuu yksittäisten ihmisten puheenvuorojen lisäksi useiden institutionaalisten rakenteiden kautta.^[8] Puhe- ja määrittelyvalta kytkeytyy niiden välityksellä useisiin aineellisiin ja organisatorisiin elementteihin. Professori ei saa aikaan käsitysten muutosta yksin meuhkaamalla. Hänen on puhumisen lisäksi tehtävä töitä ja hankittava inhimillisiä ja rakenteellisia liittolaisia.^[9]

David Silver (2004, 55–56) kutsuu kyberkulttuurista tutkimusalaa metakentäksi (meta-field). Hän on jaotellut digitaalisen kulttuurin ja lähialojen institutionaaliset rakenteet uusiin virtuaalisiin ja fyysisissä paikoissa toimiviin laitoksiin ja organisaatioihin, jäsenjärjestöjen sponsoroimiin konferensseihin, akateemisiin julkaisuihin sekä vakiintuneisiin yliopistoihin, jotka järjestävät digitaalisen kulttuurin alan koulutusta ja myöntävät tutkintoja. Näiden lisäksi Silver mainitsee vaikutusvaltaisia teoreetikoita sekä yksittäisiä tieteellisiä teoksia nettitutkimuksen, kyberkulttuurin ja digitaalisen kulttuurin määrittelijöinä. Silverin mukaan tutkijat ja teokset legitimoivat, määrittävät ja rakentavat tiedettä.^[10]

Yhteyksistä eroihin – eli miksi siis en läänittäisi oppiaineelle tonttia

Oppialan määrittely on tasapainoilua eron tekemisen ja yhteyksien luomisen välillä.^[11] Ero toisiin tieteenaloihin on tehtävä, jos haluaa luoda ja myöhemmin säilyttää itsenäisen aseman. Erott(aut)uminen on todennäköistä siitäkin huolimatta, että muun muassa kulttuurintutkimuksen gurut Raymond Williams ja Lawrence Grossberg ovat kritisoineet eristämisen ja sulkeuman tekniikoita, joiden avulla myös kulttuurisia tutkimuksia (cultural studies) kangistetaan ja naulataan paikalleen (Grossberg 2007, 304). Digitaalista kulttuuria on monesti tarkasteltu nimenomaan cultural studies -viitekehyksessä, vaikka toki myös muissa viitekehyksissä, kuten teknologian kulttuurisen ja yhteiskunnallisen tutkimuksen, verkkotutkimuksen ja mediatutkimuksen kehyksissä (ks. esim. Fornäs 1999; Järvinen & Mäyrä 1999; Silver & Massanari 2006).^[12]

Eron ja erityisyyden paaluttamisessa on kyse tiedepoliittisista operaatioista yksittäisen yliopiston sisällä, kansallisella ja kansainvälisellä tasolla. Digitaalisen kulttuurin osalta eron tekeminen on tarkoittanut muun muassa oppialan rajan vetämistä media- ja viestintätieteisiin, informaatiotutkimukseen ja tietojenkäsittelytieteisiin. Eroa tehdään tutkimuskohteiden, teorioiden ja perusmenetelmien määrittelyllä.^[13]

Uusilla tieteenaloilla oma tontti rajataan nykyään tyypillisesti jonnekin vanhojen tieteenalojen välimaastoon. Uusi oppiala on monitieteinen, tieteidenvälinen tai poikkitieteinen.^[14] Se on sulauma, joka esittää olevansa enemmän kuin osiensa summa.^[15]Kyse on myös siitä, että maailma on muuttunut. On syntynyt uusia ilmiöitä tai vaikkapa teknologioita tai medioita, joita vanhat tieteenalat eivät kata, mutta niitä on lähestyttävä yhden sijasta monesta suunnasta. ^[16]

Kun uusi ala korostaa uutuutta, moninäkökulmaisuutta ja rajoilla olemista, se ottaa kantaa siis myös yleiseen tiedepoliittiseen keskusteluun. Tieteellisten rajapintojen innovatiivisuuden korostus on ollut yksi viimeisen vuosikymmenen vallitsevista tiedepoliittisista trendeistä (ks. esim. Bruun ym. 2005). Tämä ei ole kuitenkaan vain tiedepoliittinen iskusana. Alojen välimaastojen hedelmällisyydestä kirjoittanut Frans Johansson on muun muassa todennut, että parhaiten välimaastoon pääsee rakenteeltaan kirjava tutkimusryhmä (vaihtelevat taustat, kansallisuudet, kulttuurit, eri-ikäisiä, miehiä ja naisia jne.), joka tuottaa paljon ideoita ja joka pystyy rikkomaan vakiintuneita ajattelun assosiaatioketjuja (Johansson 2005; Ks. myös Multisilta, Seppä & Suominen 2007, 26–28). Aiemmin mainittu moniosaaminen ei siis tarkoita pelkästään eri välineitä ja niiden rajoja ylittävää asiantuntemusta. Se viittaa myös tieteellisen työn teoreettis-metodologiseen laaja-alaisuuteen.

Keksimme ja tuomme traditiot

Mutta kaikki ei voi olla uutta ja erilaista. Kaikki ei ole toisin, vaikka digitaalisen kulttuurin määrittelyissä on monesti lähdetty liikkeelle uuden teknologian myötävaikuttamasta vallankumouksellisesta muutoksesta (Negroponte 1996, 11; Deuze 2006). Jatkuvuuden korostukset liittyvät digitaaliseen kulttuuriin sekä tieteenalana että toimintana. Jatkuvuuden korostukset toimivat perusteluina sille, miksi digitaalinen kulttuuri -nimistä tieteenalaa tarvitaan.

Tieteenalan traditio on luotava – tai keksittävä (vrt. Hobsbawn 2000).^[17] Uuden alan on ilmaistava, että se perustuu laaja-alaiseen kokemukseen ja ymmärrykseen hötkyilemättömästä tieteen tekemisestä. Sen on todistettava uskottavuutensa suhteessa hitaammin muuttuviin tieteen tekemisen perusteisiin ja vakiintuneiden tieteenalojen traditiodiskursseihin. Sen on kiivettävä kohti korkeuksia toisten kupeilta ja olkapäiltä ponnistaen, joskus tukivarttaan väkivaltaisesti polkien.

Uuden oppialan edustaja rakentaa traditiota vetoamalla omaan tieteenalataustaansa, jossa on saanut peruskoulutuksensa. Se on se pohja, joka osoittaa hänen tieteellisen kompetenssinsa. Näin minäkin teen. Totean, että olen peruskoulutukseltani kulttuurihistorioitsija: ”sieltä” maisteriksi valmistunut ja siellä tohtoriksi väitellyt. Sen tieteenalatraditioon ja tradition määrittelytraditioon olen sosiaalistunut. Ja kun haluan korostaa laaja-alaisempaa osaamista, luettelen sivuaineopintoja Suomen historiasta sosiologiaan, uskontotieteestä tiedotusoppiin ja tietojenkäsittelyyn. Laaja-alaisuus tukee monitieteisyyden ja tieteidenvälisyyden diskurssia, joka kuitenkin tukeutuu yhden vahvan perustukijalan, minun tapauksessani historian, varaan. Tukijalan ja osaamisalueen korostaminen tärkeää, koska usein monitieteistä ja tieteidenvälistä tutkimusta kritisoidaan siitä, että monitieteisessä toimintaympäristössä ei osata kunnolla yhdenkään tieteenalan perusteita. Tutkijat saattavat liukua takaisin perustieteisiin, jos kohtaavat arvostelua tai pettyvät tieteidenvälisyyden lupauksiin. (Mikkeli 2012, 28–32; Bruun et al. 2005, 28–32, 34–35.)

Oma historioitsijapositioni on kuitenkin ristiriitainen. Käytän sitä eron tekemiseen: jos olen historioitsijoiden joukossa, korostan olevani digitaalisen kulttuurin, teknologiakulttuurin tai mediakulttuurin tutkija. Kun olen pelitutkijoiden, teknologiatutkijoiden tai nettitutkijoiden joukossa, korostan historioitsijan asiantuntemustani. Luultavasti kyse on jonkinlaisesta psykologisesta varotoimenpiteestä. Vaistomaisesti eroa tekemällä otan pois terän pahimmalta kritiikiltä, joka omaan tutkimustyöhön voi sitä esiteltäessä kohdistua – vaikka harvoin oikeasti sellaista kritiikkiä tuleekaan. ”Ulkopuolelta” tulevan kritiikin voi siten vähintään omassa mielessään selittää tietämättömyydeksi ja ymmärtämättömyydeksi. Olen huomannut konferensseissa, että en ole ainoa, joka toimii noin. Erottautuminen lisää myös omaa arvoa tai arvontunnetta, jos asiaa pohditaan bourdieulaisesta näkökulmasta.

Muualta digitaalista kulttuuria opiskelemaan ja väitöskirjaa tekemään tulleet jatko-opiskelijat tuovat tieteenalalle omat traditionsa. He ovat jo leimautuneet johonkin perustieteenalaan, jota he käyttävät omana territorionaan digitaalisen kulttuurin uudella kentällä. Omassa nykyisessä oppiaineessani on jatko-opiskelijoita, jotka ovat opiskelleet muun muassa kirjallisuustiedettä, kansatiedettä, kulttuuriantropologiaa, informaatiotieteitä ja teknisiä tieteitä.

Leimautuminen näkyy siinä, kenelle jatko-opiskelijat implisiittisesti kirjoittavat väitöskirjaansa. Leimautuneena olemisessa kyse ei ole pelkästään tieteen tekemisen perusteiden oppimisesta vaan myös itsepintaisesta halusta jatkaa keskustelua edelleen niiden oman alansa auktoriteettien kanssa, joihin he luottavat mutta joihin he ovat voineet pettyä oman perusopiskelunsa aikana ja joita vastaan he haluavat debatoida. Monesti argumentointi ja debatointi tapahtuvat toteamalla, että perinteisesti tietyllä tieteenalalla on tehty niin ja niin, mutta he itse tekevät eri tavalla.^[18] Pahimmillaan perinteisyys on hyvä vihollinen ja itse tehty olkinukke, joka sitten seremoniallisesti sytytetään.^[19] Joka tapauksessa he kirjoittavat tutkimuksiaan tiettyyn suuntaan nojautuen. He eivät katko napanuoriaan, vaikka pyrkivät eron tekemään.

Mutta entä ne jatko-opiskelijat, jotka ovat omia kasvatteja, digitaalista kulttuuria alusta alkaen opiskelleita? Miten he toimivat? Rakentavatko he omia tai omaa traditiotaan? Omaksuvatko he opettajiensa tieteellisiä perinteitä, joihin kuuluvat myös viholliskuvat? Tuntevatko he juurettomuutta? Hyökkäävätkö he toisia vastaan eroa tekemällä? Vastaus kaikkiin edellisiin kysymyksiin voi olla kyllä, mutta se ei ole vielä tällä hetkellä täysin nähtävissä, koska ensimmäiset digitaalisen kulttuurin väitöskirjat ovat vasta valmistuneet ja Turun yliopistossa omien digitaalisen kulttuurin kasvattien väitöksistä on valmistunut vasta yksi (Turtiainen 2012).^[20]Näyttää kuitenkin siltä, että vaikka digitaalisen kulttuurin omat kasvatit nojaavat osittain opettajiensa tieteenalatraditioihin, heillä on halu itsenäisesti määritellä digitaalista kulttuuria uudestaan ja halu nojautua myös sellaisiin omia tutkimusaiheita lähelle tuleviin traditioihin, joita heidän opettajansa tai ohjaajansa eivät tunne tai eivät ole ehdottaneet. Heidän uudet näkökulmansa rikastavat myös heidän opettajiensa ja kollegoidensa käsityksiä.

Historiallisia jatkumoita rakennetaan monumentalisoimalla

Professorin ja muun henkilöstön ja jatko-opiskelijoiden taustatieteet eivät edes omine perintöineen riitä uuden tieteenalan traditiokeitoksen ainesosiksi. Lisää on saatava. Oma traditionmuodostus on aloitettava paikallisessa, kansallisessa ja kansainvälisessä kontekstissa – kenties juuri tässä järjestyksessä tai ainakin osittain yhtä aikaa. Jotkut tutkijat ja julkaisut nostetaan jalustalle. Jalustalle nostamista voi kutsua monumentalisoinniksi, jonka avulla luodaan tulevaa traditiota ja ylläpidetään olemassa olevaa (Nietzsche 1999 (1874), 19–24; Foucault 2005, 16–17; Sivula 2010, 28–29). Traditionluonti ei koskaan ole ainoastaan retrospektiivinen operaatio vaan prospektiivinen, tulevaisuuteen suuntaava, vaikka tulevat sukupolvet tulevat yhtä lailla kaatamaan patsaat ja pystyttämään uudet muistomerkit.

Mutta ei sekään vielä riitä, että uusi traditionluonti käynnistetään. Kunnon uuden oppialan tai sen alalajien on löydettävä ikivihreät klassikkonsa, gurunsa ja messiaansa. On löydettävä sellaiset teokset ja tutkijat, joita ei ole onnistuttu läänittämään yhden tieteenalan omaisuudeksi vaan jotka ovat yleisempiä ja moninaisuudellaan luovat pohjaa useiden tieteenalojen tai lähestymistapojen tutkimuskysymyksille. Digitaalisen kulttuurin kentällä tämä näkyy muun muassa pelitutkimuksessa, joka itsepintaisesti viittaa Johan Huizingan (1967 [1938]) ja Roger Callois’n (2001 [1958]) peli- ja leikkiteorioihin (ks. esim. Koskimaa 2007, 75) sekä vaikkapa Ervin Goffmanin (1976) kehysanalyysiin ja uhkapelitutkimuksiin. Pelitutkimus luo myös klassikoihin kytkeytyvää uutta traditiota muun muassa Espen Aarsethin (1997) kybertekstinäkökulman kautta tai viittaamalla Katie Salenin ja Eric Zimmermanin (2004) ja kumppanien pelisääntömäärittelyihin tai niin sanotun ludologian esittelijöihin (esim. Frasca 2003; Juul 2005).

Eikä riitä tämäkään. Ei riitä, että uudelle oppialalle luodaan akateeminen traditio. Itse tutkimuskohteelle, tässä tapauksessa digitaaliselle kulttuurille toimintana, on tuotettava jatkuvuutta sitä korostavan historiallistamisen avulla. Ja sehän historioitsijoilta ja vaikkapa filosofeilta onnistuu. Charlie Gere (2006 [2002]) esittää teoksessaan Digitaalinen kulttuuri^[21], että digitaalinen kulttuuri on muodonmuutoksista huolimatta vanhempaa kuin digitaaliset koneet. Gere kytkee digitaalisen kulttuurin synnyn kapitalismin syntyyn, uusiin tiedonkäsittelyn ja välittämisen tapoihin ja ilmiöiden muuttumiseen aineettomiksi hyödykkeiksi. Digital Cultures -kirjan julkaissut Milad Doueihi (2011) puolestaan lähestyy verkkoyhteisöjä ja verkkokansalaisuutta suhteuttamalla niitä Antiikin Rooman ja Kreikan kansalainen-käsitteiden eroihin. Media-arkeologisen tutkimuksen edustajat taasen yhtäältä Michel Foucault’n Tiedon arkeologian (1969) hengessä kyseenalaistavat jonkin alkuperäisen etsimisen mutta toisaalta kurottavat ”syviin media-aikoihin” (Zielinski 2005), katkoksiin, epäonnistumisiin, hävinneisiin ilmiöihin ja teknologioihin; he korostavat jälleen kerran teknologian materiaalisuutta. Jussi Parikan (2012) mukaan kyse ei kuitenkaan ole vain digitaalisen kulttuurin media-arkeologiasta vaan media-arkeologisesta näkökulmasta nykykulttuuriin.^[22] Näkökulma käsittää erilaisia tutkimuksellisia ja taiteellisia kokeiluja, joissa uuden ja vanhan elementtejä yhdistellään ja kiedotaan lomittain. Tämä ei tarkoita pelkästään arkeologista kaivautumista digitaalisen teknologian eri muotoihin ja vaiheisiin.

Oma lähestymistapani ei ole kurottanut yhtä kauas, lähinnä ainoastaan 1900-luvun historiaan, mutta digitaalisen kulttuurin käytänteiden – mukaan lukien digitaalisen kulttuurin tutkimus – historiallistaminen on ollut keskeinen lähtökohta. Tätä painotusta kutsumme oppiaineen tutkimuksen painopistemäärittelyissä historian sijasta teknologian kulttuurisen muutoksen tutkimiseksi. Se on kiertoilmaisu, jota käytämme jotta näkökulmalla ei olisi samanlaisia negatiivisia konnotaatioita kuin historialla. Historia kun voi näyttäytyä pelkästään jonain taakse jätettynä ja päättyneenä prosessina, jolle ei opiskelijoiden tai vaikkapa yritysyhteistyökumppaneiden näkökulmasta tunnu löytyvän juuri relevanssia suhteessa nykypäivään tai tulevaisuuteen.

Oppiaineen muut kaksi tutkimuksen painopistettä ovat pelikulttuurien tutkimus sekä sosiaalisen median ja verkkoyhteisöjen tutkimus (kaikista yhdessä ks. esim. Saarikoski et al. 2009). Niistä on tullut oppiaineen tutkimuksen painopistealueita, koska pelaaminen ja netinkäyttö ovat kaikkein keskeisimpiä digitaalisen kulttuurin alueita tällä hetkellä ja juuri ne tuntuvat kiinnostavan eniten tutkijoita, opiskelijoita ja laajempaa yleisöä. Tilanne voi toki muuttua, ja edellä mainittujakin teemoja tarkastelemme monesti nimenomaan muutosprosessien näkökulmasta. Jatkuvuuden korostamisen lisäksi historiallistaminen tarkoittaa täten muutosluonteen alleviivaamista.

Ahmia vai ei?

Viimeistään silloin, kun traditiopaketti on kunnossa, uusi oppiala voi tehdä valinnan rajojensa tiukkuudesta ja valvonnan tasosta. Oppiala tai oppiaine voi valita laihduttavan tai ahmivan linjan tai jotain niiden väliltä. Laihduttava linja tarkoittaa pitäytymistä kapealla alalla tutkimuskohteiden, menetelmien ja teorioiden suhteen.

Ahmiva oppiala pyrkii ahtamaan aiheita ja toimintatapoja sisäänsä. Se kurkottaa esimerkiksi digitaalisen kulttuurin tapauksessa kohden yleisempää kulttuuri- ja ihmistieteellistä tutkimusta teknologiakulttuurisesta ikkunasta käsin. Tutkimuskohteet teknologisoidaan tai digitalisoidaan tavalla tai toisella – vaikka olisi kyse käänteisestä toimintatavasta esimerkiksi analogisoimalla digitaalisia ilmiöitä.^[23]

Auditorio-Pac-Man (2010) -pelin videotaltiointi. Kuvaaja Jaakko Suominen.

Laihdutuksen ja ahmimisen akselin saa laajennettua nelikentäksi, kun siihen yhdistää suljetun ja avoimen asennoitumisen. Suljettu asenne tarkoittaa, että tieteenalalla toimivat tahot kontrolloivat tarkasti, millaisia vaikutteita päästävät keskuuteensa ja pitävät määrittelyvallan tiukasti pienen vihityn piirin käsissä. Avoin asenne on sellainen, että tieteenalaa määrittelemään pääsee laajempi joukko tutkijoita, ja eri puolilta otetaan vaikutteita kernaammin.

Imre Lakatosin (1980) tieteenfilosofista tutkimusohjelman käsitettä soveltaen voisi todeta, että digitaaliselle kulttuurille muodostuu tällä tavoin ydin, jota koskevat tieteelliset käsitykset ovat pysyvämpiä. Ytimessä on ajatus ihmisen ja teknologian muokkautuvasta ja rakentuvasta suhteesta. Ytimen määrittely ei kuitenkaan yksiselitteisesti lähde liikkeelle sosiaalis-konstruktionistisesta teoriaperinteestä. Ytimen ympärillä on suojavyöhyke, joka koostuu muokkaantumiselle alttiimmista tutkimusaiheista, aineistoista, menetelmistä ja niitä koskevista käsityksistä. (Kiikeri & Ylikoski 2004, 72–74.) Lakatosin tutkimusohjelman käsite sopiikin paljon paremmin määrittelemään digitaalisen kulttuurin tieteenalaluonnetta kuin esimerkiksi Thomas Kuhnin tieteellisen paradigman käsite.^[24]

On vain viisi tapaa harrastaa jatkoa

Kieltäydyn määrittelemästä digitaalista kulttuuria (tai kieltäydyn ja kieltäydyn) ehkä osittain siksi, että en ole digitutkimusnatiivi vaan kulttuurihistorioitsija, joka tunnustaa määrittelyjen kontingentin luonteen: niihin sisältyvän muutoksen ja monisärmäisyyden.^[25] Institutionaalisesta asemastani huolimatta en halua käyttää kaikkea määrittelyvaltaa, joka minun olisi mahdollista käyttää. Kieltäytyminen asettuu linjaan kulttuurintutkimuksen ja muiden vastaavien alojen moniulotteisuutta ja muuttuvaisuutta koskevien julkilausumien kanssa. Esimerkiksi David Silver (2004, 62) toivoo digitaalisen kulttuurin säilyvän mahdollisimman pitkään ilman tutkimuskaanoneita tai korkeintaan alueena, jossa on useita väliaikaisia kaanoneita. Mark Deuze (2006) on puolestaan todennut, että ei ole mitään yhtä digitaalista kulttuuria (The Digital Culture) vaan muotoaan muuttavia digitaalisia kulttuureita (digital cultures). Ainakin digitaalista kulttuuria tunteville tämä moniulotteisuus lienee aika itsestään selvää.

Tässä tekstissä olen pohtinut määrittelystä kieltäytymisen vaikeutta. Olen tuonut esiin tapoja, joilla uusillekin tieteenaloille paalutetaan jatkuvuutta. Summaan ne vielä tradition rakentamisen viideksi tavaksi, joita ovat:

1. henkilökohtaisten tieteenalatraditioiden korostukset,
2. tieteenalaklassikoiden valinta ja poiminta tarvittaessa toisista kaanoneista,
3. omien merkkipaalujen ja uusien klassikoiden systemaattinen tuottaminen,
4. tutkimuksen kohteena olevan toiminnan pitkäkestoisuuden osoittaminen sekä
5. tutkimuksen kohteena olevan toiminnan nykyhetkessä olevien historiallisten käännekohtien tunnistaminen ja määrittely.

Kaksi ensimmäistä sekä neljäs ovat luonteeltaan vahvemmin menneisyyslähtöistä toimintaa. Kolmas ja viides ovat voimakkaammin tulevaisuusorientoituvia taktiikoita mutta yhtä lailla historiatietoisia. Ensimmäiset kolme tapaa koskevat tieteenalan sisäisiä eli internaalisia tekijöitä, kaksi viimeistä liikkuvat tutkimuskohteen eksternaalisella eli ulkoisella määrittelyalueella. Kaikki viisi tapaa tai tasoa toimii nykyhetkessä ja aktualisoituvat kussakin tilanteessa aiemmasta poikkeavalla tavalla, vaikka uudet tilanteet perustuvat mainitsemiini viiteen muotoon tai kaavaan.

Jääkö ykkösistä nollaakaan jäljelle – digitaalisen kulttuurin muodin ja muodon muutokset

Jatkuvuuden tavoittelua ja traditioiden luomista täytyy tarkastella digitaalisen epävakautta vasten. Tutkijat ovat ennakoineet jo digitaalisen kulttuurin tutkimuksen ensi vuosista lähtien, että digitaalinen kulttuuri toimintana ja sitä tutkiva erityistiede ovat vahvasti murrosajan ilmiöitä. Kun digitaalinen-etuliite kuluu (!) pois, sitä tutkiva erityistiede voi muuttua tarpeettomaksi (Järvinen & Mäyrä 1999, 18; Aarseth 2002; Inkinen 2002, 67; Koskimaa 2002; Koskimaa 2007, 66, 74; Inkinen 2012, 172–173. ks. myös Järvinen 1999, 171–173). Digitaalista kulttuuria on pidetty joko liian epämääräisenä kohteena tai sitten digitaalisuus on nähty kaiken lävistävänä ja sitä kautta turhana itsestään selvyytenä. Alan tutkijat ovat jättäneet itselleen takaovia, joiden kautta on mahdollista tarvittaessa perääntyä kukoistavammille tiedelaitumille, jos digitaalisen kulttuurin pelto osoittaa lakastumisen merkkejä.

”Siirtyminen atomeista bitteihin on peruuttamaton eikä sitä voi estää”, totesi Massachusettsin teknillisen yliopiston MediaLabin johtaja Nicholas Negroponte teoksessaan Digitaalinen todellisuus (1996, eng. Being Digital, 1995). Negroponten teknologis-determinististä ajattelua huokunut kirja yleistajuisti teknologista muutosta, joka oli näkyvissä uuden tietotekniikan, multimedian, tallennusformaattien, tietoverkkojen ja matkapuhelinten muodossa. Kun pelkästä digitaalisuudesta on diskursiivisesti siirrytty digitaaliseen kulttuuriin, jotkut tutkijat ovat nähneet, että kyseessä on teknisen kehityksen sijasta tietyn aikakauden ominaispiirre ja jossa digitaalinen kulttuuri sisältää laitteistojen ja ohjelmistojen lisäksi niitä koskevat merkitysjärjestelmät. Niiden kehkeytyminen on voinut tapahtua eri tahdissa verrattuna laitteisiin. (Gere 2006, 14. Ks. myös Koskimaa 2007, 66.)^[26]

Raine Koskimaa (2007) on lähestynyt digitaalista kulttuuria kulttuuri-käsitteen kolmen eri määritelmän kautta. Yhtäältä kulttuurina voidaan Koskimaan soveltaman jaottelun mukaan tarkastella kaikkea inhimillistä toimintaa, johon liittyy monenlaisia digitaalisuuteen yhteydessä olevia muodonmuutoksia. Muodonmuutokset koskevat esimerkiksi ihmisten työelämää, vapaa-ajan viettoa, kulutustottumuksia, ajankäyttöä ja niin edelleen. Toisaalta kulttuuri voidaan rajata taiteeseen ja viihteeseen. Silloin se käsittää uudet populaarikulttuurin muodot, kuten digitaaliset pelit, multimedian, monenlaiset verkkotoiminnot, viihteen tuotannon, jakelun ja kulutuksen käytänteet ja niin edelleen. Kolmanneksi digitaalista kulttuuria voidaan tarkastella alakulttuurien ja marginaali-ilmiöiden kyberkulttuurisessa viitekehyksessä, jolloin tutkimuksen kohteina ovat erityiset peliyhteisöt, hakkerismi ja verkkoaktivismi. Digitaalinen kulttuuri voi tieteenä ottaa lähtökohdakseen minkä tahansa edellisistä kulttuurikäsityksistä tai sukkuloida niiden välissä.^[27] Käytännössä digitaalinen kulttuurin tutkija liikkuu monesti kaikilla edellisillä alueilla, mutta rajaa kohteekseen jonkun tarkemmin määriteltävän ilmiön.

Kun aine jalostuu biteiksi ja ana muuttuu digiksi, kaikki voi vaikuttaa vaivattomalta ja nopealta. Kriittiset kulttuurintutkijatkin ovat, erityisesti varhaisemmassa vaiheessa, osittain huomaamattaan korostaneet tietokonevälitteisyyden helppoutta. Helppouden ja mahdollisuuksien maailmoja koskevasta ja joskus jopa euforistisesta puheenparresta on vaikea päästä irti, vaikka yrittäisi olla kuinka kriittinen ja imeskellä sitruunaa jokaisen uuden teknohärvelin äärellä. Aki Järvinen ja Ilkka (Frans) Mäyrä totesivat Johdatus digitaaliseen kulttuuriin -kirjan ^[28] johdannossa (1999, 7), että ”[s]ähköisessä muodossa olevaa informaatiota on helppo siirtää, kopioida ja manipuloida eri tavoin. Lisäksi digitaalinen materiaali saadaan sopivaan ohjelmointiin yhdistämällä toimimaan tavoilla, jotka aiemmin ovat olleet vaikeita tai mahdottomia toteuttaa.” (Digitaalisuuden vallankumousretoriikasta ks. Järvinen & Mäyrä 1999, 9.)

Raine Koskimaa (2007, 66–68) on jakanut digitaalisuuden seitsemään osa-alueeseen: bittien helppoon (!) siirrettävyyteen, muunneltavuuteen, helppoon (!) yhdisteltävyyteen, pieneen säilytystilan tarpeeseen, nopeaan ja tehokkaaseen käsittelyyn esimerkiksi hakutoimintojen avulla sekä näiden lähtökohtaisten vaivattomuuksien vastapainona ilmeneviin epästabiilisuuteen eli häviämisriskiin sekä riippuvuuteen energiaa vaativasta laitteistosta (riskeistä ks. myös esim. Doueihi 2011, erit. 119–124).

Sähköpostiläjän, jumittavien mobiililaitteiden ja temppuilevien tulostinten maailmassa ähisevä tutkija huomaakin aika nopeasti, ettei digitalisoituminen ole tuonut ihan kaikkea sitä vapautta ja helppoutta kuin mitä on lupailtu. Vapautuvan tilan ja ajan on täyttänyt aina joku muu, joku sellainen, jota ei ole haluttu. Saman havainnon ovat tehneet kaikki tutkijan aikalaiset. Saman ovat huomanneet myös aiemmat sukupolvet tajutessaan, etteivät vallankumouksellisuutta ja vapautta toitottavat laitemainokset ole olleet aivan synkronisoituna käyttäjän arkitodellisuuden kanssa – oli kyse sitten televisiovastaanottimesta, leipäkoneesta, mikroaaltouunista tai kotitietokoneesta.

Joka tapauksessa media ja teknologia ja niitä koskevien tieteiden kentät muuttuvat. Muodonmuutoksista toimivat esimerkkeinä institutionaaliset uudistukset. Niiden myötä Jyväskylässä digitaalisen kulttuurin professuuri on fuusioitunut nykykulttuurin professuuriin 2011–2012. Aihetta käsittelee myös entinen digitaalisen kulttuurin professori ja nykyinen nykykulttuurin professori Raine Koskimaa 9.5.2012 pitämässään juhlaluennossa ”Gutenbergin galaksista Internet-galaksiin – kulttuurintutkimus digitaalisessa maailmassa”:

Tampereen yliopistossa digitaalisen kulttuurin ja pelitutkimuksen professuurimääritelmä on hävinnyt ja korvautunut informaatiotutkimuksella ja interaktiivisella medialla (interaktiivisen median monitieteisen tutkimuksen määrittelystä ks. Mäyrä 2013). Tutkijat ja yliopistot eivät ole kuitenkaan jättämässä uppoavaa digilaivaa, koska ulkomailla on tapahtunut päinvastaista institutionaalista kehitystä. Bergenin yliopistossa Norjassa humanistinen informatiikka muutti nimensä digitaaliseksi kulttuuriksi 2009 ja Blekingen teknillisessä korkeakoulussa Ruotsissa on digitaalisen kulttuurin ja kommunikaation koulutusohjelma – jota ollaan tosin tällä tietoa ajamassa alas.^[29]

Euroopan ulkopuolella esimerkiksi Sydneyssä Australiassa on monitieteinen Digital Cultures -koulutusohjelma.^[30]Muitakin digitaalisen median ja kulttuurin ohjelmia ja oppialoja löytyy.

Mutta Suomessa on jälleen vain yksi digitaalisen kulttuurin oppiaine, mikä on oire jonkinlaisesta tiedepoliittisesta ja kulttuurisesta käänteestä. Samantyyppisiä teemoja toki tutkitaan ja opetetaan muuallakin vaihtelevin painotuksin muun muassa mediatutkimuksen, mediakulttuurin, mediatieteiden, mediatuotannon ja viestintätieteiden nimillä sekä muun muassa pelitutkimus- ja pelituotanto-ohjelmissa. Eikä digitaalinen kulttuuri ainakaan toistaiseksi ole poistumassa muodista. Vaikka ilmiöt arkipäiväistyvät, niiden tutkiminen ja erilaisten teoreettis-metodologisten kehitelmien luominen on tärkeää.

Oppialan tarpeellisuutta pohtiessani vedän hihasta vielä post-(it)-lapun. Digitaaliseen kulttuuriin kuuluu tällä hetkellä toimintana yhä enemmän muistelua ja elementtien kierrätystä (ks. myös Parikka 2012). Yhtenä syynä on se, että monilla käyttäjillä alkaa olla jo useiden vuosikymmenten henkilökohtaisia digihistorioita pelien, tietokoneiden ja mobiililaitteiden parissa. Raine Koskimaa (2007, 71) on nähnyt aiempien medioiden sisältöjen kierrättämisen tietynlaisena mcluhanilaisena välivaiheena (uuden median sisältö ainakin alkuvaiheessa on aina vanha media, McLuhan 1969), joka vertautuu Jay David Bolterin ja Richard Grusinin (2001) vaikutusvaltaiseen tulkintaan remediaatiosta, uuden ja vanhan yhdistymisistä (ks. myös Paasonen 2001). Minä väitän, että kyse ei ole lyhyestä välivaiheesta vaan pidempikestoisesta ja jatkuvasti muotoaan muuttavasta piirteestä.

Olemme siirtymässä jonkinlaiseen jälkidigitaalisen kulttuurin vaiheeseen (ks. myös Suominen 2008), jossa jälki-sanalla on kaksi merkitystä.^[31] Yhtäältä se viittaa kulttuurisen omaksumisen etenemiseen, kypsymiseen ja rutinoitumiseen. Toisaalta jälki viittaa siihen, että digitaalisuus ei enää näyttäydy vallitsevassa diskurssissa pelkästään uutena, tulevana ja aineettomana, vaan sen materiaalinen, jatkuva ja pysyvä luonne on alkanut korostua. Digitaaliseen kulttuuriin liittyvät kysymykset muisteluartefakteista ja aineistojen tallettamisesta ja säilyttämisestä, roskista, jätteistä, käyttäjien ruumiillisuudesta, hybridisaatiosta. Kielellisen käänteen jälkeisen tutkimuksen ja sosiaalisen konstruktionismin rinnalle on alkanut tulla yhä enemmän erilaisia aineelliseen kulttuuriin ja uusmateriaalisuuteen liittyviä tulkintoja, mikä on havaittavissa myös digitaalisen kulttuurin tutkimuksessa (Parikka 2012; Paasonen 2013). Digitaalista kulttuuria tarvitaan siis myös jälkidigitaalisen kulttuurin vaiheen ymmärtämiseen, selittämiseen, kriittiseen analyysiin sekä uudenlaisten toimintatapojen tuottamiseen.

Kokeile ja leiki!

Digitaalinen kulttuuri voi tarkoittaa tiettyjen tutkimuskohteiden ja menetelmien lisäksi erityistä asennetta tieteeseen ja tutkimukseen. Uuden parissa työskentely on parhaimmillaan jatkuvaa ja innostavaa kokeilua ja leikkimistä – mikä muun muassa pelejä ja netti-ilmiöitä tutkivalle tieteenalalle sopii hyvin! Mark Deuze (2006) on määritellyt digitaaliselle kulttuurille kolme luonteenomaista piirrettä: osallistumisen (participation), uudelleenvälineistämisen (remediation, eri mediamuotojen ja sisältöjen yhdistäminen) sekä askartelemisen ja värkkäilemisen (bricolage). Jokainen niistä liittyy leikillisyyteen. Jussi Parikka (2012) kirjoittaa myös kokeilevuudesta ja kokeellisuudesta, joka leimaa digitaalista kulttuuria toimintana, digitaalista taidetta ja jonka pitäisi hänen mukaansa leimata myös tutkimusta.^[32]

Tieteessä leikillisyys voi viitata moneen suuntaan. Se voi tarkoittaa käsitteellistä leikkiä, teoreettis-metodologista leikkiä ja toiminnan muotojen leikkiä. Annan leikistä lopuksi muutaman esimerkin, jotka liittyvät oppiaineessa viime vuosina tehtyyn tutkimukseen ja opetukseen.

Käsitteellistä ja osin teoreettis-metodologista leikkiä edustaa triangulaatiomatriisi. Se tarkoittaa tutkimusta koskevien menetelmien, teorioiden, aineistojen ja kysymysten yhdistämistä yhdeksi taulukoksi. Kun ensimmäiset gradut valmistuivat digitaalisesta kulttuurista 2005 lähtien ja ensimmäiset jatko-opiskelijat aloittivat, vaikutti siltä, että monessa tapauksessa opiskelijat yhdistivät tutkimuksissaan useita lähestymistapoja. Moista toimintaa oli totuttu nimittämään triangulaatioksi tai monipaikkaisuudeksi (ks. lisää Turtiainen 2012, 40–44), mutta jatko-opiskelijat pohtivat silti vielä sitä, millä tavalla moninäkökulmaisuutta voisi hahmottaa paremmin.

Jatko-opiskelijaseminaarissa marraskuussa 2009 Reposaaressa Porissa ehdotin, että opiskelijat kokoaisivat eri lähestymistapansa yksinkertaisesti taulukoksi. Puoliksi leikilläni esitin, että he voisivat nimittää taulukkoa triangulaatiomatriisiksi, jos haluaisivat sille jonkinlaisen vielä tieteellisemmältä kuulostava kaiun. Ajatus triangulaatiomatriisista onkin sittemmin jäänyt elämään jatko-opiskelijoiden opinnäytteisiin, ja useampi on sitä käyttämässä (ks. esim. Turtiainen 2012, 40; Heljakka 2013). Puolileikillisestä heitosta seurasi kuitenkin myös se, että olen itsekin kehitellyt ajatusta triangulaatiosta ja triangulaatiomatriisista vakavasti otettavana oman tutkimustavan hahmottamisen työkaluna nimenomaan digitaaliselle kulttuurille ominaisena piirteenä (Suominen 2010a; 2010b; 2011).

Käsitteellistä leikkiä edustaa myös retrovaatio. Retrovaatio-käsite on hyvä esimerkki myös siinä suhteessa, että siinäkin näkyy yksi tieteellisen toiminnan ja leikillisyyden parhaista puolista, yhteistyö. Retrovaatio, johon on tosin silloin tällöin aiemminkin lyhyesti viitattu, on Anna Sivulan ja minun eteenpäin kehittelemämme käsite, joka tarkoittaa menneisyyden ilmiön tai elementin kekseliästä kääntämistä uuteen käyttöön (Sivula 2012; Suominen & Sivula 2012).

Metodinen ja metodologinen leikki liittyvät sekä tutkimukseen että opetukseen. Käytännössä sitä tekevät kaikki tieteilijät, vaikka eivät sitä aina leikiksi tohdi nimetäkään. Omasta lähipiiristäni sitä edustavat useat työtovereideni ja ohjattavieni kokeilut, kuten Riikka Turtiaisen (2012, 55–58) aineistonkeruublogi sekä hänen ja Sari Östmanin yhdessä toteuttama Facebook-luennointi. Yhtä lailla sitä on Aalto-yliopistoon väitöskirjaansa tehneen Kati Heljakan tutkimusmenetelmä autoetnografinen nukkekuvaaminen (photoplay, autoplay, Heljakka 2013). Leikki ei ole tietenkään ainoastaan yhden oppiaineen toimintatapa vaan yleisempi tieteen tekemisen käytäntö.

Leikki voi koskea toiminnan muotoja ja julkaisemista. Olemme lanseeranneet muun muassa oman pelijulkaisusarjan, jonka ensimmäisenä julkaisuna ilmestyi 2012 nettikeskusteluja simuloiva kortti- ja lautapeli Off Topic (ks. http://offtopicpeli.wordpress.com/). Kokeellisen Rappio!-seminaarin (2011) antia on puolestaan koottu samannimiseen tieteellisen esittämisen konventioita rikkovaan julkaisuun (Turtiainen & Ösman (toim.) 2012).

Vaikka digitaalisen kulttuurin tutkija joutuu pysähtymään välillä määritelmiin, hän ei saa unohtaa leikkiä. Ei määrittelyjä tehdessään, ei tutkiessaan, ei opettaessaan, ei vakavalla naamalla eikä suupieli virneessä. Sitä on digitaalinen kulttuuri. Tai ei ole. Kieltäydyn määrittelemästä digitaalista kulttuuria.

Kiitokset

Kiitän WiderScreen-lehden toimituskuntaa sekä anonyymiä arvioitsijaa kommenteista. Erityiskiitokset Anna Sivulalle ja Tanja Sihvoselle arvokkaista ja yksityiskohtaisista huomioista sekä parannusehdotuksista.

Lähteet

Linkit tarkistettu 6.2.2013 ellei toisin mainita

Arkistolähteet (Jaakko Suomisen arkisto)

Päivi Granön päiväämätön suunnitelma ”Digitaalisen kulttuurin opinnot”, luultavasti alkuvuodelta 2001

Päivi Granön sähköpostiviesti Jaakko Suomiselle 8.4.2013

Satakunta-hankkeen esittely Rauman OKL:ssä 7.3.2000, muistio 31.3.2000

Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen koulutusohjelman henkilökunnan ensimmäinen palaveri, Reposaari, Pori, Jaakko Suomisen palaverimuistiinpanot 6.6.2001

Nettivideot

Digitaalinen kulttuuri? Luotu 13.2.2012. Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen koulutusohjelma, Turun yliopisto, http://www.youtube.com/watch?v=VxiXMJfP9go.

Auditorio-Pac-Man (2010) Luotu 3.5.2013. Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen koulutusohjelma, Turun yliopisto, http://www.youtube.com/watch?v=Ux8by86YqQo&feature=youtu.be.

Luennot

Gutenbergin galaksista Internet-galaksiin – kulttuurintutkimus digitaalisessa maailmassa, professori Raine Koskimaan juhlaluento 9.5.2012, Jyväskylän yliopisto, https://m3.jyu.fi/jyumv/ohjelmat/hallinto/viestinta/juhlaluennot/juhlaluennot-9.5.2012/nykykulttuurin-tutkimuksen-professori-raine-koskimaa-gutenbergin-galaksista-internet-galaksiin-kulttuurintutkimus-digitaalisessa-maailmassa

Blogit

Digitaalinen kulttuuri – Digital Culture. Haettu Internet Archive -palvelusta 3.5.2013. http://web.archive.org/web/20070827232533/http://digikulttuuri.wordpress.com/

Verkkosivut

Digitaalisen kulttuurin esittelysivut (30.11.2012). Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen koulutusohjelma, Turun yliopisto, http://www.hum.utu.fi/oppiaineet/satakunta/koulutusohjelma/oppiaineet/digi.html

Digital and Cyberculture Studies: Reading in the 21st Century, http://humanities.exeter.ac.uk/english/modules/EAS3218/, haettu 5.4.2013

Graafinen.com, http://www.graafinen.com/tietopankki/koulut-ja-koulutus/, haettu 5.4.2013.

Kandidatprogram i Digitala kulturer. Institutionen för kulturvetenskaper, Lunds Universitet, http://www.kultur.lu.se/utbildning/kandidatprogram-i-digitala-kulturer.

The University of Sydney, Digital Cultures, http://sydney.edu.au/arts/digital_cultures/

Välkommen till Digital kultur & kommunikation! Digital kultur och kommunikation, Blekinge Tekniska Högskola, http://www.bth.se/dsn/dkk.nsf/sidor/8b2f04cb88747c3bc12577c50049d31f?OpenDocument.

Pelit

Off Topic (2012) Digitaalisen kulttuurin pelijulkaisuja 1, Turun yliopisto: Pori.

Piirtoheitinkalvot

Digitaalinen kulttuuri tieteenalana ja toimintana. Jaakko Suomisen Digitaalisen kulttuurin lehtoraatin opetusnäytteen piirtoheitinkalvo (2001).

Kirjallisuus

Aarseth, Espen (1997). Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature. Baltimore (Md.): Johns Hopkins University Press.

Aarseth, Espen (2002). ”Whose Convergence Is It Anyway? A soft strategy for re-inventing the future.” Interaktiivinen tulevaisuus & ihminen -seminaari osana Mindtrek-kokonaisuutta. Tampere-talo 14.11.2002.

Bolter, Jay David & Richard Grusi (2001, alkup. 1999). Remediation. Understanding New Media. Fourth Printing.  Cambridge (Mass.), London: MIT Press.

Bourdieu, Pierre (2004). Distinction. A Social Critique of the Judgement of Taste. Alkuteos La Distiction, Critique Sociale du jugement. Translated by Richard Nice. New York and London: Routledge.

Bruun, Henrik, Janne Hukkinen, Katri Huutoniemi & Julie Thompson Klein (2005). Promoting Interdisciplinary Research. The Case of the Academy of Finland. Publications of the Academy of Finland 8/05. Helsinki: Academy of Finland.

Caillois, Roger (2001). Man, play and games. Alkuteos Les jeux et les hommes (1958). Käännös Meyer Barash. Urbana (Ill.): University of Illinois Press.

Corneliussen, Hilde G. &Jill Walker Rettberg (2008). Digital Culture, Play, and Identity: A World of Warcraft® Reader. Cambridge Massachusetts and London, England: MIT Press.

Deuze, Mark (2006). “Participation, Remediation, Bricolage: Considering Principal Components of a Digital Culture.” The Information Society 22(2), 63–75.

Doueihi, Milad (2011). Digital Cultures. Cambridge, Massachusetts and London, England: Harvard University Press.

Fornäs, Johan (1999). ”Digitaaliset rajaseudut. Identiteetti ja vuorovaikutteisuus kulttuurissa, mediassa ja viestinnässä.” Teoksessa Johdatus digitaaliseen kulttuuriin, toim. Aki Järvinen ja Ilkka Mäyrä, 29–50. Tampere: Vastapaino.

Gere, Charlie (2006). Digitaalinen kulttuuri. Alkuteos Digital Culture (2002). Suom. Raine Koskimaa, Jussi Parikka, Petri Saarikoski, Tanja Sihvonen, Jaakko Suominen ja Juha Wakonen. Turku: Faros/Eetos.

Foucault, Michel (2005). Tiedon arkeologia. Alkuteos L’archéologie du savoir (1969). Suom. Tapani Kilpeläinen. Tampere: Vastapaino.

Fransca, Gonzalo (2003). “Simulation versus Narrative: Introduction to Ludology.” Teoksessa Video/Game/Theory Reader, edited by Mark J.P. Wolf and Bernard Perron, 221–236. London: Routledge.

Goffman, Erving (1976). Frame analysis. An Essay on the Organization of Experience. 3. pr. Cambridge (MA) : Harvard University Press, 1976.

Grossberg, Lawrence (2007). ”Onko kulttuurintutkimuksella tulevaisuuksia? Pitäisikö olla? (Tai mitä vikaa New Yorkissa?)” Teoksessa Nykyaika Kulttuurintutkimuksessa, toim. Erkki Vainikkala & Henna Mikkola, 303–350. Jyväskylän yliopiston Nykykulttuurin tutkimuskeskuksen julkaisuja 86. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto.

Heinonen, Ulla (2008). Sähköinen yhteisöllisyys. Kokemuksia vapaa-ajan, työn ja koulutuksen yhteisöistä verkossa. Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen laitoksen julkaisuja 14. Pori: Turun yliopisto, http://www.doria.fi/bitstream/handle/10024/39380/diss2008heinonen.pdf.

Heljakka, Katriina (2013). Principles of adult play(fulness) – From Wow to Flow to Glow. A PhD Dissertation for the School of Arts, Design and Architecture. Helsinki: Aalto University.

Hobsbawm, Eric 2000 (1983). “Introduction: Inventing Traditions.” Teoksessa The Invention of Tradition, toim. Eric Hobsbawm and Terence Ranger, 1–14. Cambridge: Cambridge University Press.

Huizinga, Johan 1967 (1938). Leikkivä ihminen. Yritys kulttuurin leikkiaineksen määrittelemiseksi. Alkuteos Homo Ludens. Versuch einer Bestimmung des Spielelements der Kultur. Suom. Sirkka Salomaa. 2. p. Taskutieto 12. Porvoo, Helsinki: WSOY.

Häyrinen, Ari (2012). Open Sourcing Digital Heritage: Digital Surrogates, Museums and Knowledge Management in the Age of Open Networks. Jyväskylä: University of Jyväskylä, https://jyx.jyu.fi/dspace/handle/123456789/40157.

Immonen, Kari (2001). ”Uusi kulttuurihistoria.” Teoksessa Kulttuurihistoria. Johdatus tutkimukseen, toim. Kari Immonen ja Maarit Leskelä-Kärki, 11–25. Tietolipas 175. Helsinki: SKS.

Inkinen, Sam (2002). “The medium is the message? Eräitä huomioita mediakulttuurista ja sen tutkimuksesta.” Tiedotustutkimus 25(2002), 67–80.

Inkinen, Sam (2012). ”Väline on viesti? Huomioita viestinnän tutkimuksesta, uusista medioista ja aikalaiskulttuurista.” Teoksessa Välineiden viesti: kun perinteinen ja uusi media kohtaavat. Juhlakirja professori Tarmo Malmbergin kunniaksi, toim. Maria Eronen ja Simo Pieniniemi, 172–205. Vaasan yliopiston julkaisuja, tutkimuksia 300, viestintätieteet 2. Vaasa: Vaasan yliopisto, http://old-www.uwasa.fi/materiaali/pdf/isbn_978-952-476-407-0.pdf.

Johansson, Frans (2005). Medici-ilmiö. Huippuoivalluksia alojen välimaastossa. Helsinki: Talentum.

Juul, Jesper (2005). Half-real. Video Games between Real Rules and Fictional Worlds. Cambridge, Mass : MIT Press.

Järvinen, Aki (1999). Hyperteoria – lähtökohtia digitaalisen kulttuurin tutkimukselle. Nykykulttuurin tutkimusyksikön julkaisuja 60. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto.

Järvinen, Aki & Ilkka Mäyrä (1999). ”Kulttuuri muodonmuutosten ajalla.” Teoksessa Johdatus digitaaliseen kulttuuriin, toim. Aki Järvinen & Ilkka Mäyrä, 7–26. Tampere: Vastapaino.

Kiikeri, Mika & Petri Ylikoski (2004). Tiede tutkimuskohteena. Filosofinen johdatus tieteentutkimukseen. Helsinki: Gaudeamus.

Koskimaa, Raine (2002). ”Digitaalinen kulttuuri.” Agricolan Tietosanomat 1/2002, http://agricola.utu.fi/julkaisut/tietosanomat/numero1-02/digikulttuuri.html [Haettu 4.1.2013].

Koskimaa, Raine (2007). Digitaalisen kulttuurin ulottuvuudet.” Teoksessa Nykyaika Kulttuurintutkimuksessa, toim. Erkki Vainikkala & Henna Mikkola, 66–81. Jyväskylän yliopiston Nykykulttuurin tutkimuskeskuksen julkaisuja 86. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto.

Kuhn, Thomas S. (1994). Tieteellisten vallankumousten rakenne. Alkuteos The Structure of Scientific Revolutions (1962). Suomentanut Kimmo Pietiläinen. Helsinki: Art House, 1994.

Lakatos, Imre (1980). Philosophical papers. 1, The methodology of scientific research programmes . Toim. John Worrall and Gregory Currie. Cambridge : Cambridge University Press.

Latour, Bruno (2005). Reassembling the Social. An Introduction to Actor-network-theory. Oxford & New York: Oxford University Press.

McLuhan, Marshall (1969). Ihmisen uudet ulottuvuudet. Alkuteos Understanding Media – The Extensions of Man (1964). Suom. Antero Tiusanen. Toinen painos. Helsinki, Porvoo: WSOY.

Mikkeli, Heikki (2012). ”Tieteidenvälisen tutkimuksen luonne ja käsitteet.” Teoksessa Rahapelaaminen Suomessa, toim. Pauliina Raento, 25–42. Helsinki: Gaudeamus.

Multisilta, Jari, Anita Seppä & Jaakko Suominen (2007). ”Uudet teknologiasovellukset uudenlaisten yhteisöjen perustana vai toisinpäin?” Teoksessa Käyttäjäyhteisöt ja tuotekonseptit. Tutkimuksia ihmiskeskeisyydestä ja visuaalisuudesta, toim. Jari Multisilta, Anita Seppä ja Jaakko Suominen, 6–34. Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen laitoksen julkaisuja 11. Pori: Turun yliopisto.

Mäenpää, Marjo (2013). Co-Created Mobile Narratives. Annales Universitatis Turkuensis, Ser. B 361. Turku: University of Turku.

Mäkelä, Johanna (1995). ”Pierre Bourdieu – erottautumisen teoreetikko.” Teoksessa Sosiologisen teorian nykysuuntauksia, toim. Risto Heiskala, 243–269. Helsinki: Gaudeamus.

Mäyrä, Frans (2013). ”Monitieteisyys ja monimetodisuus pelien ja interaktiivisen verkkomedian tutkimuksessa.” Teoksessa Otteita verkosta – Verkon ja sosiaalisen median tutkimusmenetelmät, toim. Salla Laaksonen, Janne Matikainen & Minttu Tikka, 305–326. Tampere: Vastapaino.

Negroponte, Nicholas (1996). Digitaalinen todellisuus. Alkuteos Being Digital (1995). Suom. Petteri Bergius Helsinki: Otava.

Nietzsche, Friedrich (1999). Historian hyödystä ja haitasta elämälle. Alkuteos: Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben (1874). Suom. Anssi Halmesvirta. Jyväskylä: Jyväskylän yliopiston kirjaston julkaisuyksikkö JULPU.

Niiniluoto, Ilkka (2003). ”Suomalaisen tutkimuksen suunnat.” Teoksessa Suomen tieteen vaiheet, toim. Päiviö Tommila & Aura Korppi-Tommola, 145–161. Helsinki: Yliopistopaino Kustannus / Helsinki University Press ja Tieteellisten Seurain Valtuuskunta.

Paasonen, Susanna (2001). ”Jotain uutta, jotain vanhaa ja jotain lainattua: www-sivut kuvallisena esitysmuotona.” Teoksessa Mediatutkimus. Näkökulmia ja kartoituksia, toim. Hannu Nieminen ja Jukka Sihvonen, 101–132. Taiteiden tutkimuksen laitos, mediatutkimus. Julkaisuja A 47. Turku: Turun yliopisto.

Paasonen, Susanna (2013). ”Ihmisiä, kuvia, tekstejä ja teknologioita.” Teoksessa Otteita verkosta – Verkon ja sosiaalisen median tutkimusmenetelmät, toim. Salla Laaksonen, Janne Matikainen & Minttu Tikka, 34–48. Tampere: Vastapaino.

Pannapacker, William (2013). Stop Calling It ”Digital Humanities” The Chronicle of Higher Education 18.2.2013. http://chronicle.com/article/Stop-Calling-It-Digital/137325/?cid=wc&utm_source=wc&utm_medium=en.

Parikka, Jussi (2012). What is Media Archaeology? Cambridge: Polity Press.

Saarikoski, Petri, Jaakko Suominen, Riikka Turtiainen & Sari Östman (2009). Funetista Facebookiin. Internetin kulttuurihistoria. Helsinki: Gaudeamus.

Salen, Katie & Eric Zimmerman (2004). Rules of play: Game design fundamentals. Cambridge (Mass.): MIT Press.

Sewell, William H. Jr. (1999). “The Concept(s) of Culture.” Teoksessa Beyond the Cultural Turn. New Directions in the Study of Society and Culture, toim. Victoria E. Bonnell and Lynn Hunt, 35–61. Berkeley and Los Angeles: University of California Press.

Silver, David (2004). ”Internet/Cyberculture/ Digital Culture/New Media/ Fill-in-the-Blank Studies.” New Media & Society, February 2004 vol. 6 no. 1, 55–64.

Silver, David (2006). ”Introduction – Where Is Internet Studies.” Teoksessa Critical Cyberculture Studies, toim.  David Silver & Adrienne Massanari, 1–16. New York: New York University Press.

Silver, David & Adrienne Massanari (toim.) (2006). Critical Cyberculture Studies. New York: New York University Press.

Sinkkonen, Aliisa (2013). Tehdään seminaariin ohjelmanumero – ei kun tehdäänkin oikea peli! : Off Topic -pelin suunnittelu ja testaus 2010-2011. Digitaalisen kulttuurin julkaisematon pro gradu -tutkielma. Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen koulutusohjelma. Pori: Turun yliopisto.

Sivula, Anna (2010). ”Menetetyn järven jäljillä. Historia osana paikallista kulttuuriperintöprosessia.” Teoksessa Medeiasta pronssisoturiin. Kuka tekee menneestä historiaa? Toim. Pertti Grönholm, Anna Sivula, 21–39. Historia Mirabilis 6. Turku: Turun Historiallinen Yhdistys.

Sivula, Anna (2012). ”Historian esitys kytkee eletyt paikat ja esineet kulttuuriperinnöksi.” Historiallinen Aikakauskirja 110(2012): 4, 423–435.

Suominen, Jaakko (2008). Digitaalista kulttuuria tavoittamassa.” Virkaanastujaisluento 3.12.2008, http://digikulttuuri.wordpress.com/2009/01/05/digitaalista-kulttuuria-tavoittamassa/.

Suominen, Jaakko (2009). “Peliä perinnöllä – lähtökohtia digitaalisen kulttuuriperinnön tarkasteluun.” Teoksessa Matkalla, toim. Helena Ruotsala, Petri Saarikoski & Maija Santikko, 239–260. Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen laitoksen julkaisuja 27. Pori: Turun yliopisto, http://jaasuo.files.wordpress.com/2009/10/suominen-pelia-perinnolla.pdf.

Suominen, Jaakko (2010a). ”Triangulaatio digitaalisen kulttuurin lähestymistapana.” Kirjoitus Koneen kokemu(y)s -blogissa 1.6.2010. http://jaasuo.wordpress.com/2010/06/01/triangulaatio-digitaalisen-kulttuurin-lahestymistapana/.

Suominen, Jaakko (2010b). ”Triangulaatiomatriisi.” Kirjoitus Koneen kokemu(y)s -blogissa 30.8.2010. http://jaasuo.wordpress.com/2010/08/30/triangulaatiomatriisi/.

Suominen, Jaakko (2011). “Retropelaamista tutkimassa – välitilinpäätös.” Pelitutkimuksen vuosikirja 2011, toim. Jaakko Suominen, Raine Koskimaa, Frans Mäyrä, Olli Sotamaa ja Riikka Turtiainen, 73–81. Tampere: Tampereen yliopisto, http://www.pelitutkimus.fi/vuosikirja2011/ptvk2011-08.pdf.

Suominen, Jaakko, Raine Koskimaa, Frans Mäyrä ja Olli Sotamaa (2010). ”Johdanto.” Pelitutkimuksen vuosikirja 2010, toim. Jaakko Suominen, Raine Koskimaa, Frans Mäyrä ja Olli Sotamaa, i–iv Tampere: Tampereen yliopisto, http://www.pelitutkimus.fi/vuosikirja2010/ptvk2010-00.pdf.

Suominen, Jaakko & Anna Sivula (2012). “Retrovaatiot – ajatuksia teknologian historian hyödyllisyydestä.” Tekniikan Waiheita 30(2012): 4, 5–18. http://www.ths.fi/Suominen-ja-Sivula_TW-4-2012.pdf.

Tarkka, Minna, Kari A. Hintikka & Asko Mäkelä (toim.) (1996). Johdatus uuteen mediaan. Helsinki: Edita.

Turtiainen, Riikka (2012). Nopeammin, laajemmalle, monipuolisemmin. Digitalisoituminen mediaurheilun seuraamisen muutoksessa. Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen julkaisuja 37. Pori: Turun yliopisto .http://urn.fi/URN:ISBN:978-951-29-5176-5.

Turtiainen, Riikka & Sari Östman (toim.) (2012). Rappio! Esseitä “turhan” tutkimisesta. Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen julkaisut 34. Pori: Turun yliopisto. http://urn.fi/URN:ISBN:978-951-29-5118-5.

Ylä-Kotola, Mauri ja Mehdi Arai (2000). Uusmediatieteen perusteet. Helsinki : Edita.

Zielinski, Siegfried (2005). Deep Time of the Media. Toward an Archaeology of Hearing and Seeing by Technical Means. Translated by Gloria Custance. Cambridge, Mass: MIT Press.

Viitteet

1. Digitaalisen kulttuurin oppiaine toimi vuosina 2001–2004 erillään kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen silloisen laitoksen muista oppiaineista Turun yliopiston Rauman opettajankoulutuslaitoksen kainalossa. Vuoden 2010 alusta kulttuurituotannon ja maisemantutkimus koulutusohjelma on toiminut osana Turun yliopiston humanistisen tiedekunnan historian, kulttuurin ja taiteiden tutkimuksen laitosta. Digitaalisen kulttuurin yhtenä keskeisenä kansainvälisenä lähtökohtana on ollut Digital Arts and Cultures -tutkimusalue 1990-luvun jälkipuoliskolta alkaen. Digitaalisesta kulttuurista ja taiteista kiinnostuneet tutkijat ja taitelijat ovat kokoontuneet DAC-konferensseihin vuodesta 1998 lähtien (toistaiseksi viimeisin konferenssi on järjestetty 2009), ja DACin piiristä on sittemmin erkaantunut pelitutkimus omaksi alueekseen. Tässä katsauksessa en kuitenkaan käsittele laajalti digitaalisen kulttuurin kansainvälistä viitekehystä. Suomessa digitaalinen kulttuuri lähti pitkälti liikkeelle Tampereen yliopiston taideaineiden laitoksen sekä myöhemmin hypermedialaboratorion piirissä. Nuoret tutkijat ja opiskelijat olivat kiinnostuneet muun muassa tietoverkkokulttuureista, sähkökirjallisuudesta, multimediasta ja tietokonepeleistä. Tampereen yliopistolla Ilkka (Frans) Mäyrä, Aki Järvinen ja kumppanit järjestivät 1998 luentosarjan Johdatus digitaaliseen kulttuuriin, ja luentosarjan luentojen pohjalta Järvinen ja Mäyrä toimittivat 1999 ilmestyneen samannimisen oppikirjan. Tätä oli edeltänyt muun muassa digitaalisen kulttuurin lukupiiritoiminta. Turun yliopistossa puolestaan oli 1990-luvun puolivälistä lähtien syventävien opintojen ryhmä Tietoverkot historiantutkimuksen apuvälineinä. Tapio Onnelan vetämän ryhmän jäseniä yhdisti kiinnostunut nettiin sekä apuvälineenä että tutkimuskohteena laajemmassa teknologian kulttuurihistoriallisessa viitekehyksessä.[ takaisin ]

2. Aputieteen käsite on jäänyt mieleeni 1990-luvun alusta, kun kuuntelin Turun yliopiston historian laitoksen peruskurssiluentoja. Luennoitsijat määrittivät historian aputieteiksi ainakin genealogian eli sukututkimuksen ja heraldiikan eli vaakunaopin.[ takaisin ]

3. Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen koulutusohjelman opettajien ensimmäisessä yhteispalaverissa 6.6.2001 Reposaaressa digitaalisen kulttuurin opintoja suunnitellut Päivi Granö kuvasi digitaalisen kulttuurin täysin uudeksi oppiaineeksi, jossa humanistinen perinne linkittyi digitaalisuuteen, luonnontieteisiin ja välinekeskeisyyteen (ks. myös Päivi Granön päiväämätön suunnitelma ”Digitaalisen kulttuurin opinnot”, luultavasti alkuvuodelta 2001). Digitaalisessa kulttuurissa yhdistyivät tiede, taide, taito ja tuote. Opettajien oli määrä pitkälti olla taidetaustaisia ja opiskelijoiden oli tarkoitus luoda oma taidekäsityksensä viitekehyksessä, jossa tiede ja traditio olisivat aina perustana, vaikka tuloksena olisi digitaalisia tuotteita. Opiskelun oli tarkoitus edetä perusopinnoissa ABA-menetelmällä, jossa A viittasi pakollisiin kursseihin ja B valinnaisiin. Aineopintojen kaava olisi ABAB. Tuolloin vielä suunnittelematta olleiden syventävien opintojen lähtökohtana oli alkukaavailujen mukaan pyrkimys taiteellis-tieteelliseen lopputyöhön ja syventävien opintojen olisi ollut määrä lähteä liikkeelle valinnaisista opinnoista. Digitaalisen kulttuurin opiskelijoiksi ajateltiin lukiosta valmistuneita uusia yliopisto-opiskelijoita. Sivuaineopiskelijoiksi ajateltiin taiteellisesti ja/tai teknologisesti suuntautuneita opettajankoulutuslaitoksen opiskelijoita. (Jaakko Suomisen palaverimuistiinpanot 6.6.2001.) Näitä sivuaineopiskelijoita olikin sitten jonkin verran parin ensimmäisen vuoden aikana.[ takaisin ]

4. Ammattikorkeakoulut, muun muassa Satakunnan ammattikorkeakoulu, ovat puhuneet opintoesittelyissään viestinnän moniosaajista. Sloganin käyttö on hiipunut tällä vuosikymmenellä, mutta siihen voi törmätä edelleen: ”Medianomin (AMK) opinnot, joissa graafinen suunnittelu kuuluu merkittävänä osana viestinnän moniosaajan -koulutukseen, löytyvät Satakunnan ja Tampereen ammattikorkeakouluista. Valmistumisen jälkeinen työnimeke on monessa tapauksessa graafinen suunnittelija.” (Graafinen.com (http://www.graafinen.com/tietopankki/koulut-ja-koulutus/), haettu 5.4.2013). Diakonia-ammattikorkeakoulun medianomin tutkinto jakautui 2000-luvun alussa pitkiin jaksoihin, joissa opiskelija keskittyi yksi kerrallaan radioviestintään, televisioviestintään ja verkkoviestintään.[ takaisin ]

5. Turun yliopiston oppiaineen tutkimuksen painoaloiksi on henkilökunta määritellyt pelikulttuurien tutkimuksen, verkkoyhteisöjen ja nyttemmin sosiaalisen median tutkimuksen sekä teknologian kulttuurisen muutoksen tutkimuksen (jota joku voisi nimittää kulttuurihistorialliseksi digiteknologiatutkimukseksi). Ensimmäisen kerran painoalat julkaistiin oppiaineen sittemmin kuopatussa blogissa. Blogin vanha versio löytyy Internet Archiven kautta, mutta sinne ei ole tallentunut tutkimusta käsitteleviä sivuja vuodelta 2007. Painoalamäärittely tehtiin paitsi oman toiminnan sisäiseen hahmottamiseen, myös mahdollisia rahoittajia ja yhteistyökumppaneita varten kertomaan oppiaineen tutkimusintresseistä (http://web.archive.org/web/20070827232533/http://digikulttuuri.wordpress.com/).[ takaisin ]

6. Turun yliopiston digitaalisen kulttuurin professorina toimi aluksi Raine Koskimaa, joka siirtyi kesällä 2003 Jyväskylän yliopiston digitaalisen kulttuurin professoriksi. Digitaalisen kulttuurin oppiaineen toimintaa suunnittelivat vuosituhannen vaihteessa Turun yliopiston Rauman opettajankoulutuslaitokselta Juha Vasama ja Päivi Granö, joka erityisesti keskittyi opintojen suunnitteluun (Päivi Granön sähköpostiviesti Jaakko Suomiselle 8.4.2013). Alun perin oppiaineen – tai ainakin jonkinlaisen sivuainekurssikokonaisuuden – sisällöksi oli ajateltu tieto- ja viestintätekniikan käyttöä opetuksessa. Turun yliopiston Rauman opettajankoulutuslaitoksen kanssa oli tarkoitus tehdä yhteistyötä ”etenkin tietoverkkoja ja uusia viestintä- ja opetusteknologioita käsittelevien kurssien suhteen.” (Satakunta-hankkeen esittely Rauman OKL:ssä 7.3.2000, muistio 31.3.2000.) Päivi Granön mukaan oppiaineen suunnittelu tapahtui nopeasti, ja keskeistä suunnittelussa oli sen varmistaminen, ettei lopputulos määrittyisi liian teknisesti. Oppiaineen nimen yksi välivaihe oli ”digitaalinen mediakulttuuri”. Opintosuunnitelmaan tuli paljon vaihtoehtoja ja valinnaisuutta aihepiirin moninaisuuden lisäksi myös siitä syystä, ettei suunnitteluvaiheessa ollut tietoa, miltä tieteenalalta digitaalisen kulttuurin professoriksi valittava henkilö tulisi. (Päivi Granön sähköpostiviesti Jaakko Suomiselle 8.4.2013.) Alkuvaiheissa oppiaineessa työskenteli ensin Digitaalisen kulttuurin kehityskeskus -hankkeen suunnittelijana ja myöhemmin projektitutkijana Ulla Heinonen (ent. Paunonen). Oppiaineen hankkeissa on ollut useita tutkijoita, mutta aluksi tutkijana työskennellyt Jussi Parikka toimi 2003 oppiaineen lehtorina Jaakko Suomisen siirryttyä hoitamaan Koskimaan jälkeen professuuria. Tammikuusta 2004 lähtien lehtoraattia hoiti Petri Saarikoski, joka sittemmin nimitettiin digitaalisen kulttuurin yliopistonlehtoriksi alkuvuodesta 2010. Digitaalinen kulttuuri pääaineenaan 2005 syksyllä maisteriksi valmistunut Riikka Turtiainen on työskennellyt oppiaineessa ensin assistenttina, sitten projektitutkijana ja myöhemmin yliopisto-opettajana. Sari Östman on työskennellyt oppiaineessa assistentin sijaisena, projektitutkijana, tohtorikoulutettavana ja määräaikaisena yliopisto-opettajana.[ takaisin ]

7. Eri nimityksiä luettelee muun muassa David Silver (2004) artikkelissaan (ks. myös Silver 2006). Lapin yliopiston mediatieteessä työskennelleet Mauri Ylä-Kotola ja Mehdi Arai julkaisivat 2000 teoksen nimeltä Uusmediatieteen perusteet. Ylä-Kotola ja Arai määrittelivät uusmediatieteen tutkimuskohteen teoksen takakannessa seuraavasti: ”Uusmediatiede tutkii tietokoneperustaisia digitaalisen median luomia aistiympäristöjä, joita kutsutaan digitaalisiksi dataympäristöiksi.” Teos lähtee tarkastelemaan dataympäristöjä filosofis-kulttuurisesti sekä historian ja utopioiden kautta ja käsittelee paljolti myös kysymystä digitaalisesta kulttuurista. Oppikirja käsittelee myös käyttöliittymävuorovaikutusta psykologian kautta sekä dataympäristöä tekoelämän evolutionismin kautta. Se päätyy esittämään mallia suunnittelun suunnittelusta eli metadesignista. Erityisesti 2000-luvun ensimmäisellä vuosikymmenellä ilmestyi puolestaan useita tieteellisiä teoksia, joiden otsikossa oli sana ”Cyberculture” tai ”Cyberculture Studies”, vaikka tutkimusalueeseen oli viitattu jo 1990-luvunkin aikana. Esimerkiksi David Silverin ja Adrianne Massanarin toimittama artikkelikokoelma Critical Cyberculture Studies (2006) luo monipuolisen katsauksen kyberkulttuuriksi kutsuttavaan tutkimusalueeseen, ja teoksen johdantoartikkelissa Silver laajentaa aiempaa katsaustaan kyberkulttuuritieteiden moninaisuuteen. Monet yliopistot ovat tarjonneet kyberkulttuurin opintokokonaisuuksia. Verkosta löytyy yhä tällä hetkellä mm. Exeterin yliopiston kuvaus 30 opintopisteen kokonaisuudesta ”Digital and Cyberculture Studies: Reading in the 21st Century” (http://humanities.exeter.ac.uk/english/modules/EAS3218/ haettu 5.4.2013).[ takaisin ]

8. Määrittelyjen tekemistä voi teoreettisesti peilata tässä suhteessa esimerkiksi Pierre Bourdieun kenttäteoriaan ja kentillä tarvittaviin symbolisiin ja taloudellisiin pääomiin.[ takaisin ]

9. Ajatuksen erityyppisistä liittolaisista ja niiden hankinnan tärkeydestä voi kytkeä Bruno Latourin ja kumppanien toimijaverkkoteoriaan (esim. Latour 2005). Kun liittoutumista tarkastelee retrospektiivisesti, vaikuttaa siltä, että yksi keskeisimpiä tilanteita, joissa liittoutuminen näkyy, on tutkimushankehakemusten tekeminen. Täten liittosuhteita voi rekonstruoida myönteisiä – ja kielteisiä – rahoituspäätöksiä saaneiden hankkeiden materiaaleja tutkimalla. Suomen Akatemialle, Tekesille ja muille keskeisille rahoittajille tehdyistä tutkimushanke-ehdotuksissa toistuvat Turun yliopiston digitaalisen kulttuurin kohdalla tietyt yhteistyötahot: Tampereen teknillisen yliopiston Porin yksikön Advanced Multimedia Center -tutkimusryhmä, Taideteollisen korkeakoulun ja nyttemmin Aalto-yliopiston Porin yksikkö, Tampereen yliopiston aikaisempi Hypermedialaboratorio eli nykyinen informaatiotutkimuksen ja interaktiivisen median yksikkö, Jyväskylän yliopiston digitaalinen kulttuuri, joka on fuusioitunut nykykulttuurin tutkimukseen sekä Turun yliopiston kulttuurihistorian ja mediatutkimuksen oppiaineet. Tutkimushankeyhteistyö on perustunut pitkälti henkilösuhteisiin ja on saattanut katketa tai vaihtaa paikkaa henkilöiden siirtyessä toisiin työtehtäviin. Tutkimushankkeiden lisäksi yhteistyötä on rakenteellisesti vahvistettu tutkimusverkostojen ja tohtoriohjelmayhteistyön avulla (esim. digitaalisen kulttuurin pohjoismainen verkosto, populaarikulttuurin tohtoriohjelma sekä mukaan meneminen vakiintuneeseen viestinnän tohtoriohjelmaan). Yhteistyösuhteet muuttuvat koko ajan.[ takaisin ]

10. Aivan oma, laajemman pohdinnan vaativa kysymyksensä olisi digitaalisen kulttuurin suhde digital humanities -näkökulmaan, joka yhtäältä tuntuu olevan digitaalisen kulttuurin yläkäsite mutta toisaalta hieman erillinen, vielä teknisemmin suuntautunut tutkimus- ja opetusala. Digital humanities -tutkimus tuntuu käyvän samantapaisia keskusteluja kuin mitä olen edellä esitellyt digitaalisen kulttuurin roolina itsenäisenä tai avustavana tieteenalana. Digital humanities – jonka suomentaminen digitaaliseksi humanismiksi tuntuu väkinäiseltä – pohjaa muun muassa humanistisen tietotekniikan (humanistic computing tai informatics) oppialaan ja on alkanut vakiinnuttaa asemaansa 2000-luvun kuluessa. Vaikka se rakentaa traditiota, digital humanities on edelleen sateenvarjokäsite, joka yhdistää erittäin kirjavia lähestymistapoja humanististen oppialojen kiinnostuksenkohteiden ja uuden teknologian suhteisiin. (Digital humanities -keskustelusta ks. esim. Pannapacker 18.2.2013.) [ takaisin ]

11. Erottautumisesta eri kulttuuristen kenttien strategiana ks. esim. Bourdieu 2000 (1979) (ks. myös Mäkelä 1995).[ takaisin ]

12. Vaikka viitatut määrittelyt ovat peräisin vuosituhannen vaihteesta, nähdäkseni digitaalisen kulttuurin tieteenalaperusteiden määrittely ei ole toistaiseksi merkittävästi muuttunut. David Silver (2006, 1–2) viittaa kyberkulttuuria ja nettitutkimusta käsittelevässä esittelyartikkelissaan Anne K. Beaubienin ja kumppanien 1982 esittämään ajatukseen tieteenalojen muovautumisen neljästä vaiheesta, joita ovat pioneerivaihe (Pioneering stage), tarkentamisvaihe (Elaboration stage), runsastumisen ja kasvun vaihe (Proliferation stage) sekä laitostumisen vaihe (Establishment stage). Näiden vaiheiden kautta joku tietty lähestymistapa rakentuu yksittäisten ja epämuodollisten verkostojen kautta vakiintuneeksi tieteenalaksi. Täytyy kuitenkin muistaa, että kehitys ei välttämättä pysähdy laitostumiseen, sillä lähestymistavat saattavat vielä sen jälkeen muuttaa muotoa ja syntyä ikään kuin uudelleen tai kuolla.[ takaisin ]

13. Vaikka osa digitaalisen kulttuurin graduista, väitöskirjoista ja muista opinnäytteistä voisi sopia myös mediatutkimuksen alaan tai toisinpäin, niin erojakin on. Oppiaineprofiilien ero näkyy muun muassa valmistuneiden opinnäytteiden listaa tutkimalla. Digitaalisen kulttuurin gradujen joukossa on sellaisia mediatutkimukselle epätyypillisiä töitä, jotka sisältävät sekä teoreettisen että soveltavan osion. Esimerkiksi Aliisa Sinkkosen pro gradu -tutkielmassa (2013), joka käsittelee pelisuunnittelua ja pelitestausten roolia suunnittelussa, työhön kuuluu kirjallisen osion lisäksi valmis julkaistu keskustelupalstoja simuloiva lauta- ja korttipeli Off Topic, jonka laatu on arvioitu osana gradua. Tällaisia niin kutsuttuja soveltavia pro graduja voi tehdä Turun yliopiston kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen koulutusohjelman kaikissa pääaineissa. Soveltavat gradut muistuttavat esimerkiksi taideteollisten tai suunnittelutieteellisten yliopistoalojen lopputöitä, mutta eroavat jonkin verran teoreettisen osan laajuudessa sekä soveltavien töiden tyyppien perusteella. Ammattikorkeakoulun soveltavista lopputöistä gradut eroavat puolestaan siinä, että gradujen kirjalliset osiot ovat yleensä laajempia, niissä on selkeä eksplikoitu tutkimuskysymys, johon työssä vastataan, sekä systemaattisempi tapa jaotella ja käyttää lähteitä. Mediatutkimuksen yliopistollisista opinnäytteistä puolestaan esimerkiksi sellaiset, jotka liittyvät puhtaasti elokuvatutkimukseen (pois lukien elokuvan ja uuden median suhde), journalismiin (pois lukien verkkojournalismi), puheviestintään (pois lukien esim. verkkoviestinnän ja puheviestinnän suhde) tai lehdistöhistoriaan (pois lukien esim. lehdistön ja digitalisoitumisen suhde), eivät soveltuisi yleensä digitaalisen kulttuurin töiksi. [ takaisin ]

14. Heikki Mikkelin (2012) artikkeli tarjoaa hyödyllisen yleiskatsauksen monitieteisyyden, poikkitieteellisyyden ja tieteidenvälisyyden sekä muiden aihepiirin peruskäsitteiden suhteista (ks. myös Niiniluoto 2003). Artikkelissaan Mikkeli pohtii myös monitieteisyyden suhdetta rahapelitutkimuksen kenttään. Monitieteisyyden välttämättömyydestä digitaalisen kulttuurin ja pelitutkimuksen yhteydessä, ks. Mäyrä 2013, 305 ja passim. [ takaisin ]

15. Hilde Corneliussen ja Jill Walker Rettberg (2008) esittävät World of Warcraft -verkkopeliä (WoW) käsittelevän artikkelikokoelman johdannossa hyvän esimerkkikuvauksen digitaalisen kulttuurin ilmiön monitieteiseen tutkimukseen. Heidän toimittamansa teoksen kirjoittajia yhdistää kiinnostus WoWiin sekä pelaajina että tutkijoina. Heitä yhdistää – ja samalla erottaa – se, että heidän tieteenalataustansa ja tarkemmat kiinnostuksen kohteensa poikkeavat toisistaan, mikä on tyypillinen tilanne heidän mukaansa (emt., s. 3) esimerkiksi juuri pelitutkimukselle. He rakentavat johdannossa myös tutkimustraditiota viittaamalla tietokonepelien alkujuuriin, digipelitutkimuksen nuoruuteen ja siihen, että vaikka teos on yksi ensimmäisistä yksittäistä peliä käsittelevistä kokoelmista, mediatutkimuksessa ja kirjallisuustieteissä vastaavat yksittäisiin kanonisiin teoksiin liittyvät lukukirjat tai kriittiset analyysit ovat olleet tavanomaisia jo vuosikymmenien ajan.[ takaisin ]

16. Ilkka Niiniluodon (2003, 154–156) mukaan uudet tieteenalat syntyvät eriytymällä, haarautumalla, ottamalla laiminlyötyjä aiheita tutkimuksen kohteeksi, uusien ilmiöiden synnyttyä ja tultua tutkimuksen kohteiksi, uusia metodeja omaksuttaessa vanhojen aiheiden tutkimukseen tai silloin, kun aiempaa taitoa aletaan tieteellistää. Digitaalinen kulttuuri liittyy nähdäkseni lähes kaikkiin edellä mainittuihin: se on tavallaan eriytynyt ja haarautunut useista humanistisista tieteistä sekä esimerkiksi kulttuurintutkimuksesta. Digitaalinen kulttuuri liittyy uusien mediateknologioiden, kuten tietokoneiden ja tietoverkkojen sekä niiden käyttösovellusten syntymiseen ja merkityksen kasvuun. Digitaalinen kulttuuri voi tarjota uusia metodeja, joilla tutkitaan vaikkapa vanhempia teknologiakulttuureita tai digitalisoitua vanhempaa materiaalia. Vaikka kyse on varsin tuoreesta ilmiöstä, esimerkiksi digitaalisen pelaamisen voi nähdä sellaisena aiemmin laiminlyötynä tutkimusaiheena, jota digitaalinen kulttuuri tutkii – onhan ensimmäisiä tietokonepelejä tehty jo viimeistään 1950-luvulla. Taitojen tieteellistymisestä on kyse silloin, kun tutkimuksen ja kehittämisen kohteena ovat vaikkapa verkkosisältöjen ja pelien suunnitteluun ja tuotantoon liittyvät kysymykset.[ takaisin ]

17. Tradition luominen viittaa koko ajan käynnissä prosessiin, jossa sekä tietoisesti että tiedostamatta tuotetaan tieteenalalle jatkuvuutta eri tavoin. Keksiminen on lyhytjännitteisempää ja keinotekoisempaa toimintaa. Pahimmassa tapauksessa keksiminen voi tarkoittaa sepittämistä tai täysin keinotekoisten yhteyksien rakentamista, mutta se ei ole tyypillistä tieteenalojen traditionmuokkaukselle. [ takaisin ]

18. Tämä voi muistuttaa tutkimuksissa monesti käytettävää aukonpaikkausargumenttia: aiemmasta tutkimuksesta huolimatta joku osa-alue tai ilmiö on jäänyt tutkimatta mutta se ikään kuin vaatii tutkimistaan, jotta joku aihepiiri saadaan käsiteltyä yhä täydellisemmin. Erottautuminen on tietenkin tieteellisen kirjoittamisen ja tieteen tekemisen peruskonventio, koska tieteellisen toiminnan ja tutkimuksen perusidea on nimenomaan uuden tiedon tuottaminen. Voidaan kysyä, voiko tiedettä oikeastaan edes olla olemassa ilman erottautumista.[ takaisin ]

19. Perinteisyys onkin taika(kiro)sana, jota tutkija käyttää ahkerasti, kun haluaa korostaa omaa edistyksellisyyttään suhteessa johonkin takapajuiseen – jota ei välttämättä ole oikeasti olemassa sellaisena, joksi tutkija sen kuvailee (Suominen, Koskimaa, Mäyrä & Sotamaa 2010, iii). [ takaisin ]

20.Turun yliopiston digitaalisen kulttuurin oppiaineen ensimmäinen väitöskirja oli Ulla Heinosen Sähköinen yhteisöllisyys, joka valmistui 2008. Oppiaineen kolmantena väitöskirjana valmistui keväällä 2013 Marjo Mäenpään tutkimus Co-Created Mobile Narratives. Jyväskylän yliopistossa digitaalisessa kulttuurissa ovat väitelleet Markku Eskelinen (Travels in Cybertextuality – The Challenge of Ergodic Literature and Ludology to Literary Theory, 2009), Giovanna Di Rosario (Electronic Poetry. Understanding Poetry in the Digital Environment, 2011) sekä Ari Häyrinen (Open sourcing digital heritage: digital surrogates, museums and knowledge management in the age of open networks, 2012).[ takaisin ]

21. Teoksen suomentamisen voi nähdä osana traditionluomisoperaatiota.[ takaisin ]

22. Digitaalisen kulttuurin tutkimus eroaa nykykulttuurin tutkimuksesta siinä, että digitaalinen kulttuuri lähestyy nykykulttuuria tietystä teknologisesta positiosta. Toisaalta nähdäkseni digitaalisessa kulttuurissa voidaan tutkia myös ilmiöitä, joita ei ainakaan suppean määritelmän mukaan voi ajatella nykykulttuurina, esimerkiksi silloin kuin tutkitaan vaikkapa 1800-luvun tieto- ja viestintäteknologisia ilmiöitä. [ takaisin ]

23. Digitaalisessa kulttuurissa voidaan tutkia ei-digitaalisia ilmiöitä silloin kuin niitä tarkastellaan nimenomaan suhteessa digitaalisuuteen. Tämä voi tarkoittaa muun muassa ei-käyttäjyyden ja teknologian käytöstä kieltäytymisen tutkimusta, lautapelaamisen tutkimusta hyödyntämällä myös digipelaamisen kysymyksenasetteluja ja tutkimustuloksia, teknologian kulttuurihistorian tutkimusta tai digitaalisten elementtien tietoista riisumista esimerkiksi pelien yhteydessä eräänlaisena metodologisena kokeiluna. [ takaisin ]

24. Tieteenalan (paradigman) perustana toimivat Kuhnin (1994 (1962)) mukaan jaetut näkemykset siitä, mitkä tutkimusongelmat ovat tärkeitä ja olennaisia, millä välineillä ongelmat ratkaistaan, millä kriteereillä arvioidaan ratkaisuehdotusten oikeellisuutta, konventiot ja foorumit tutkimustulosten esittämistä ja kommunikaatiota varten sekä rajattu kohdeyleisö. Paradigmaan sitoutuneet tieteentekijät uskovat sen käyttökelpoisuuteen, ja ns. normaalitieteen vaihe mahdollistaa erikoistumisen tutkimustyössä sekä edellisten osa-alueiden kehittämisen. Opiskelija oppii hallitsemaan tutkimusalan mm. oppikirjojen malliesimerkkien ja harjoitustehtävien avulla, ei sääntöjä ulkoa opettelemalla. Yhteinen paradigma toimii tieteenalamatriisina, jossa paradigman sisällä olevilla on yhteinen koulutus ja tieteellinen tausta, yhteiset taustaoletukset maailman olemuksesta ja sitä koskevista mielekkäistä kysymyksistä sekä erityisalan tavoitteita ja arviointikriteerejä koskevat yhteiset arvot. Kuhnin mukaan esiparadigmaattisessa vaiheessa ei ole jaettuja kriteerejä tutkimusongelmien ratkaisemiseen eikä yhteisiä standardeja tai institutionaalisia puitteita. Tutkimusta tekevät yksittäiset tutkijat tai pienet koulukunnat, ja keskustelu junnaa lähtökohtien pohdinnassa kumuloitumatta eli kerrostumatta ja vahvistamatta olemassa olevaa tietämystä. Myös tutkimuksen yleisö on hajanainen ja epäyhtenäinen. Esiparadigmaattisen ja normaalitieteen vaiheiden lisäksi Kuhn kirjoittaa myös tieteellisen kriisin vaiheesta, joka alkaa, kun paradigmojen sisään syntyy itsepintaisia ongelmia, kasautuvia anomalioita, joita paradigman välinein ei pystytä selvittämään. Tällöin syntyy vaihtoehtoisia tulkintoja ja eri koulukuntia, ja osa pitää kiinni vanhasta paradigmasta osan etsiessä uusia ratkaisuja. Kriisi jatkuu, kunnes löydetään uusi paradigma, joka pystyy säilyttämään suuren osa edeltäjänsä ongelmanratkaisukyvystä, vaikka ei olekaan yhteismitallinen edeltäjänsä kanssa. Kiikerin ja Ylikosken (2004, 65–69) mukaan Kuhnin paradigmateoriaa kohtaan on esitetty monipuolista kritiikkiä. Näyttääkin esimerkiksi siltä, että edellisten kriteerien perusteella useat humanistiset tieteet – joukossa myös digitaalinen kulttuuri – vaikuttavat olevan jatkuvassa esiparadigmaattisessa vaiheessa pääsemättä oikeastaan koskaan normaalitieteen vaiheeseen.[ takaisin ]

25. Jos digitaalisen kulttuurin oppiainetta rakentamaan olisi lähtenyt jonkun toiseen tieteenalan, esimerkiksi kirjallisuustieteen edustajia, lopputulos olisi saattanut olla aivan erilainen, eikä historiaorientaatio välttämättä olisi ollenkaan yhtä voimakas ja tutkimuksen teoreettis-metodologinen viitekehys olisi saattanut olla toinen.[ takaisin ]

26. Aki Järvinen (1999, 11) määritteli teoksessaan Hyperteoria digitaalisen kulttuurin tietokone- ja tietoverkkokulttuureja yhdistäväksi kattokäsitteeksi (ks. myös Inkinen 2012, 190). Järvisen tuolloiset hypertekstipohdinnat olivat voimakkaasti sidoksissa 1990-luvun ns. uutta mediateoriaa koskevaan keskusteluun sekä kulttuurintutkimuksen audiovisuaalista mediakulttuuria ja populaarikulttuuria koskeviin määritelmiin.[ takaisin ]

27. Kulttuurin erilaisista kategorisointitavoista ks. myös Sewell 1999.[ takaisin ]

28. Teos oli ensimmäinen suomalainen digitaalista kulttuuria tällä sanaparilla määritellyt artikkelikokoelma ja perusoppikirja. Sitä ennen oli tosin ilmestynyt mm. Minna Tarkan, Kari A. Hintikan ja Asko Mäkelän toimittama teos Johdatus uuteen mediaan (1996) sekä monia muita median muutosta käsitteleviä teoksia.[ takaisin ]

29. Maaliskuussa 2013 Blekingen teknillinen korkeakoulu ilmoitti lopettavansa käytännössä kaiken humanistisen koulutuksen, mukaan lukien digitaalisen kulttuurin koulutusohjelman. Toisaalta Ruotsissa muun muassa Lundin yliopisto on koonnut aiempaa verkkotutkimustaan digitaalisen kulttuurin nimikkeen alle. Lund mainostaa ”digitaalisten kulttuurien” kandidaattiohjelmaansa seuraavasti: ”Vår kultur och vårt vardagsliv har blivit digitalt. Det kräver nya färdigheter, ny kunskap och nya redskap. Det kräver en ny generation humanister.”( http://www.kultur.lu.se/utbildning/kandidatprogram-i-digitala-kulturer) (Blekingen koulutusohjelmasta ks. http://www.bth.se/dsn/dkk.nsf/sidor/026171512a4f7bebc12576420041f609!OpenDocument.[ takaisin ]

30. Sydneyn koulutusohjelmasta löytyy tietoa esim. osoitteesta http://sydney.edu.au/arts/digital_cultures/.[ takaisin ]

31. Anglosaksisessa keskustelussa käsite postdigital näyttää viittaavan erityisesti sellaiseen tutkimukseen ja taiteeseen, joka on alkanut uudestaan korostaa esimerkiksi inhimillisyyttä teknologian sijaan sekä teknologian inhimillistymistä sekä teknologian inhimillisiä vaikutuksia muun muassa tarkastelemalla ”digitaalista vallankumousta” retrospektiivisesti. Postdigital ei tarkoita digitalisoitumisen loppumista vaan sen ja sitä koskevan huomion muodonmuutosta.[ takaisin ]

32. Kokeilevuus on nähdäkseni yksi leikin muoto, jos kyse ei ole täysin systemaattisesta koeasetelman rakentamisesta. Kokeilu tarkoittaa tässä tapauksessa sitä, että lopputulos jätetään avoimeksi ja valmistaudutaan yllätyksiin.[ takaisin ]

4k-introt, algoritminen taide, demoscene, ohjelmointi

Markku Reunanen
Lehtori
Aalto-yliopiston taiteiden ja suunnittelun korkeakoulu, median laitos
Turun yliopiston digitaalisen kulttuurin jatko-opiskelija

Viittaaminen / How to cite: Reunanen, Markku. 2013. ”Neljän kilotavun taide”. WiderScreen 16 (2-3). http://widerscreen.fi/numerot/2013-2-3/neljan-kilotavun-taide/

Tulostettava pdf-versio

4k-introt ovat neljän kilotavun tiedostotilaan ahdettuja reaaliaikaisia audiovisuaalisia esityksiä, joita on tehty etenkin 1980-luvun puolivälissä syntyneen demokulttuurin eli demoskenen piirissä. Artikkelissa tarkastellaan 4k-introjen historiaa ja kulttuurista merkittävyyttä marginaalisena tietokonetaiteen muotona.

Kaksi potenssiin kaksitoista eli 4096 tavua ei ole paljon: yksi pikselirivi näytöllä tai arkillinen tekstiä sisältää suunnilleen saman verran dataa. Näinä päivinä, kun ohjelmien ja mediatiedostojen käyttämää levytilaa mitataan gigatavuissa, voi olla vaikea ajatella, että neljään kilotavuun mahtuisi jotakin merkityksellistä, saati että moiselle tiivistämiselle olisi edes tarvetta.

Digitaaliajan miniatyyrejä ovat 4k-introt, reaaliaikaiset audiovisuaaliset esitykset, joita tehdään etenkin 1980-luvun puolivälissä syntyneen demokulttuurin eli demoskenen piirissä. Tässä artikkelissa introja tutkitaan yhtäältä kulttuurihistoriallisina artefakteina, jotka peilaavat tietoteknisen kentän ja demokulttuurin muutoksia, ja toisaalta taideteoksina, joiden kautta tekijät ovat tuoneet esille taituruuttaan. Historiallisen kehityskaaren lisäksi valotetaan käytännön tasolla niitä työkaluja ja lähestymistapoja, joilla neljän kilotavun haasteita on ratkottu. Käsittelyn keskiössä ovat PC-tietokoneille tehdyt introt, paitsi yleisyytensä vuoksi, myös siksi, että niissä ilmenee selvimmin kotitietokoneiden laskentatehon ja grafiikkaominaisuuksien kehitys 1990-luvun alusta asti.

Tarkemmin määriteltynä 4k-intro on ajettava ohjelmatiedosto, joka saa olla kooltaan enintään 4096 tavua sisältäen niin ohjelmakoodin, grafiikan kuin äänetkin. Häviävän pienestä koostaan huolimatta parhaat 4k-introt ovat varsin edistyneitä, sisältäen useita efektejä sekä kokoaan suuremmalta kuulostavaa musiikkia, jotka on synkronoitu toisiinsa ehjäksi kokonaisuudeksi (kuva 1). Avainsanoja näin rajallisen tilan kanssa toimittaessa ovat generatiivisuus ja tiivistys: niin visuaalit kuin äänetkin luodaan pääosin algoritmisesti, minkä lisäksi ohjelmakoodin koko optimoidaan tarkoitukseen kehitetyillä apuohjelmilla.

Siinä missä varsinaiset demot ovat vuosi vuodelta kasvaneet suuremmiksi, ovat pikkuintrot menneet pikemminkin toiseen suuntaan. Perinteiset 40k- ja 64k-introt ovat saaneet 4k:n lisäksi rinnalleen edelleen pienempiä kategorioita kuten 1k-introt, joissa koko ohjelman pitää mahtua 1024 tavuun. Kahden potenssit seuraavat toisiaan: demoja arkistoivan Pouet.netin (http://www.pouet.net) luokituksesta löytyvät myös 512, 256, 128, 64 ja viimeisenä luokkana 32 tavun introt. Näissä äärimmäisen pienissä tuotoksissa ei ole tyypillisesti enää kuin yksi, tavu tavulta optimoitu ja kokoonsa nähden lähes mahdottomalta vaikuttava visuaalinen efekti. Tarkkaan määritellyt kategoriat kertovat osaltaan myös siitä, kuinka tärkeää teosten luokittelu on demokulttuurissa. (Reunanen 2010, 52–57.)

Tietokonedemot ovat kaiken kaikkiaan marginaalinen tutkimusaihe, ja 4k-introt ovat kaikesta päätellen marginaalin marginaalissa. Edes muuten mittavat skenekirjat Freax (Polgar 2005) ja Kunst, Code und Maschine (Botz 2011) eivät käsittele aihetta, vaan molempien painotus on täysikokoisissa demoissa. Omassa lisensiaattityössäni (Reunanen 2010, 52–57) on omistettu joitakin sivuja rajatun koon introille, mutta kaikkiaan pikkuintroista ei ole olemassa sanottavasti tutkimusta. Eräs kiintoisimpia kirjoituksia aiheesta on Sebastian Gerlachista (Minas/Calodox) SCEEN-lehteen tehty haastattelu, jossa useiden menestyneiden 4k-introjen ohjelmoija valottaa omia työskentelytapojaan (SCEEN #2 2007, 72–75). Aiheen kannalta merkittäviä lähdekokonaisuuksia on demotietokanta Pouet.netin lisäksi IN4K (http://in4k.northerndragons.ca/), johon on kerätty työkaluja sekä vinkkejä 4k-introjen tekijöille.

Tutustuin itse 4k-introjen tekemiseen vuosina 2003–2005, jolloin ohjelmoin Antti Silvastin kanssa kolme introa. Ensimmäinen niistä, Yellow Rose of Texas (2003), vaati selvästi eniten teknistä taustatyötä, siinä missä Je Regrette (2004) ja Make It 4k (2005) ovat pikemminkin samalle pohjalle rakennettuja kokeiluja. Kaikki kolme julkaistiin ensin Linuxille, minkä jälkeen niistä muokattiin versioita lukuisille muille alustoille. Osan käännöksistä tekivät muut harrastajat avoimen lähdekoodin hengen mukaisesti. Näiden projektien kautta hahmottuivat konkreettisesti ne lukuisat haasteet, joita kokorajoitus asettaa efektien ja musiikin ohjelmoinnille sekä käytettäville työkaluille.

4k-introt ennen ja nyt

1960-luvun ja 1970-luvun alun varhaisten tietokoneiden vaatimaton laskentateho ja muistimäärä rajoittivat monin tavoin ensimmäisten tietokonetaiteilijoiden ilmaisukeinoja, ja aikakauden digitaalista taidetta leimaakin minimalismi. Teknisten reunaehtojen lisäksi kyse oli tietoisista valinnoista: mediateoreetikko Lev Manovichin (2007, 342–344) mukaan tietokonegrafiikan pelkistetyn estetiikan juuret ovat 1800-luvun lopun ja 1900-luvun alun modernismissa, jonka myötä visuaalinen taide kulki minimalistiseen suuntaan. Ensimmäisen katsauksen nuoreen taidemuotoon teki Herbert W. Franke (1971) kirjassaan Computer Graphics – Computer Art. Kirjassa esiteltyjen pioneerien kuten Charles Csurin ja John Whitneyn työt näyttävät arkaaisuudestaan huolimatta kovin tutuilta, kun niitä vertaa 4k-introihin; matemaattisin kaavoin ja pienin resurssein generoitu grafiikka johti samankaltaiseen estetiikkaan myös 25 vuotta myöhemmin (ks. myös Saarikoski 2011).

Siinä missä pikkuintrojen tekijöille kokorajat ovat lähinnä yhteisön noudattama käytäntö, olivat ensimmäisten kolmen sukupolven peli- ja kotitietokoneiden vastaavat rajoitukset hyvinkin konkreettinen seuraus laitteiden teknisistä ominaisuuksista. Kirjassaan Racing the Beam Nick Montfort ja Ian Bogost nostavat esiin tutulta kuulostavia lukemia Atari VCS -pelikonsolista: 6507-suoritin pystyi käsittelemään kerralla kahdeksan kilotavun muistiavaruutta, useat pelit mahtuivat kahteen kilotavuun ja pelimoduulin maksimikoko oli neljä kilotavua (Montfort ja Bogost 2009, 25–26). Kuten erikokoisten introjen tapauksessakin, ollaan jälleen kahden potenssien äärellä. Matemaattisen ulottuvuutensa lisäksi kyseiset luvut ovat tapa hahmottaa tietokoneen sisäistä maailmaa, minkä vuoksi ne toistuvat sellaisissakin yhteyksissä, joissa niiden käyttöön ei edes olisi teknisiä perusteita.

Demoskenen juuret ovat sitä muutamaa vuotta vanhemmassa kräkkeriskenessä, jonka tunnuspiirteenä olivat pelien alkuun lisätyt kuvat, jotka kehittyivät myöhemmin 1980-luvun puolivälissä visuaalisesti näyttäviksi crack-introiksi. Pelin alkuun sijoitettu crack-intro toimi kopiosuojaukset murtaneen ryhmän käyntikorttina, jolla nostettiin omaa statusta sekä luotiin ja ylläpidettiin harrastajien omia sosiaalisia verkostoja. (Reunanen 2010, 22–23; Polgar 2005, 40–70.) Kapasiteetiltaan pienet tallennusvälineet sekä joidenkin kymmenien kilotavujen muistimäärä asettivat tiukat puitteet introjen koolle, mikä johti jälleen omanlaiseensa minimalismiin. Murrettuja pelejä myös pakattiin pienempään tilaan kalliiden levykkeiden säästämiseksi (Wasiak 2012). Toinen esimerkki pieneen tilaan ahdetusta koodista ovat BBS-järjestelmien mainoksina toimineet purkki-introt, joita lisättiin 1990-luvulla järjestelmien kautta kulkeneisiin ohjelmapaketteihin (Reunanen 2010, 52). Voidaan siis perustellusti sanoa, että tilaoptimointi on ollut demoskenen keskiössä jo sen ensimetreiltä asti.

Varsinainen 4k-introjen genre syntyi Pouet.netin mukaan 1990-luvun alussa. Atari ST -harrastajien STNICC-tapahtumassa vuonna 1990 järjestettiin 3,5 kilotavun ohjelmointikilpailu nostalgisella nimikkeellä ”VIC Times Revisited” (Commodore VIC-20 ilmoittaa käynnistyessään vapaan muistin määräksi 3583 tavua). Osa kilpailutöistä oli pelejä ja osa introja, joten käytännöt eivät tuolloin olleet vielä täysin mukautuneet nykyiseen muotoonsa. Eräs osallistujista oli laama- ja kameliaiheisilla peleillään tunnetuksi tullut omintakeinen britti Jeff Minter. STNICC:n jälkeen kategoria jäi muutamaksi vuodeksi lähes unohduksiin, kunnes se otettiin osaksi demopartyjen kilpailuja eli kompoja.

4k-introt muuttuivat satunnaisesta kuriositeetista keskeiseksi kilpailusarjaksi etenkin suurimpien partyjen joukkoon nousseen Assembly’94:n myötä. Jo aiemmin samana vuonna oli järjestetty 4k-kompo Bush Partyssä, mutta viimeistään Assembly nosti pikkuintrot näkyviksi. Ajan hengen mukaisesti kilpailut oli jaoteltu tarkkaan laitealustan perusteella, ja niinpä sarjan nimi oli ”PC 4k”. Tuloksissa (Assembly 94 results, pouet.net) on näkyvissä vain yhdentoista yleisölle näytetyn intron tiedot, mutta kilpailuun osallistujia oli enemmän. Voittajaksi selviytyi saksalaisen Dust-ryhmän Stoned, jossa oli efekteinä ajalle tyypillinen kuvanpyöritys ja tunneli. Grafiikan generointia edusti aikakauden musiikkivideoistakin tuttu Mandelbrotin fraktaali (kuva 2). Seuraavana vuonna loputkin suuret partyt, The Gathering ja The Party, ottivat 4k-introt mukaan ohjelmaansa, ja niin niistä tuli pysyvästi osa demoskenen kaanonia.

Laitteiden markkinatilanteiden heilahtelut ja tekninen kehitys vaikuttavat 4k-introihin, mutta tietyllä viiveellä, sillä demoskene ei omaksu uutta teknologiaa nopeasti eikä kritiikittömästi. Tarkemmin aiheesta ovat kirjoittaneet Reunanen ja Silvast (2009), jotka mainitsevat eräiksi muutosvastarinnan syiksi kriittisen suhtautumisen kaupalliseen valtavirtaan sekä nopeampien tietokoneiden mukanaan tuoman kuvitteellisen helppouden. Pouet.netin tallentamien kilpailutulosten perusteella Amigan asteittainen katoaminen markkinoilta johti 1990-luvun loppuun tultaessa MS-DOS:lle tehtyjen introjen vahvaan asemaan suurissa partyissä. Erilliset Amiga- ja PC-kompot saivat väistyä, ja ne korvattiin yhdistetyillä sarjoilla. Samaan aikaan myös retrokoneiden parissa omaksuttiin 4k-introt ja niitä alkoi ilmestyä esimerkiksi Commodore 64:lle ja Sinclair ZX Spectrumille. Pieniä introja oli niille toki tehty aiemminkin, mutta ei samalla tavoin tietoisesti luokiteltuna.

Eräs merkittävimpiä käänteitä demojen historiassa on se, kun matalan tason laiteohjelmoinnista siirryttiin, lähinnä Windowsin myötä, rajapintoihin ja kirjastoihin perustuvaan järjestelmäystävälliseen ohjelmointiin 2000-luvun taitteessa: perinteinen laitteiston suoraan ohjaaminen ei yksinkertaisesti ollut enää mahdollista. Tämäkään muutos ei ollut kivuton, vaan se vaati useita vuosia ja mukautumista. Eräänä keskeisenä tekijänä voi nähdä edullisten 3D-kiihdyttimien yleistymisen, sillä niiden kiinnostavia ominaisuuksia ei pystynyt käyttämään kuin uusien käyttöjärjestelmien kautta. (Reunanen 2010, 92–96.) Muutkin käyttöjärjestelmän tarjoamat palvelut, kuten äänirajapinnat, muuttivat 4k-introjen luonnetta oleellisesti, sillä kaikkea ei enää kannattanut ohjelmoida itse, jos sopiva komponentti oli jo valmiina olemassa.

Vuonna 2013 4k-introt ovat edelleen voimissaan. Bent Stamnesin (2013) keräämien, Pouet.netiin perustuvien tilastojen perusteella uusia introja ilmestyy vuosittain noin sata. Määrä on säilynyt suunnilleen samana viimeiset kymmenen vuotta, minkä perusteella pikkuintrot eivät ole katoamassa ainakaan lähitulevaisuudessa. 4k-introjen audiovisuaalinen taso on noussut jo niin korkeaksi – ”4k is the new 64k” – että yhteisön mielenkiinto näyttää osittain siirtyneen seuraavaan, vielä mahdottomampaan kokoluokkaan eli 1k-introihin, joissa on edelleen uutta löydettävää. Esimerkiksi Assembly 2012 -tapahtumassa 1k-sarjassa oli huomattavasti enemmän osallistujia kuin 4k-introjen sarjassa (Assembly 2012 results, pouet.net). Löytämisen ilon lisäksi kyse lienee siitäkin, että 4k-introon vaadittava työmäärä on kasvanut riman ollessa entistä korkeammalla. Juurille paluuta edustaa niin ikään uusi kilpailusarja ”procedural graphics”, jossa on tarkoitus luoda mahdollisimman näyttävä staattinen kuva ohjemallisesti pienessä tilassa.

Pienet efektit

Neljään kilotavuun on käytännössä mahdotonta sisällyttää mediatiedostoja kuten videota, tallennettua ääntä, mallinnusohjelmalla tehtyjä 3D-kappaleita tai edes kuvia, joten tavalliset digitaalisen median työtavat eivät toimi tässä kokoluokassa. Pääasiallinen keino näyttävien efektien luomiseen on niiden ohjelmallinen generointi: luovasti käytetyillä matemaattisilla funktioilla, satunnaisluvuilla ja fraktaaleilla saadaan aikaan esineitä, kuvioita ja liikettä. Tällaisen tekotavan ytimessä on ohjelmoija, jonka luovuus ja osaaminen määrittävät lopputuloksen laadun.

Omia 4k-introjamme tehdessä nousi nopeasti esiin toinenkin käyttökelpoinen strategia, joka jalostui jo silloin, kun osittain samoja efektejä käytettiin musiikin visualisointiin konserteissa ja klubeilla muutamaa vuotta aikaisemmin. Tämä strategia oli parametrisointi. Musiikin visualisoinnissa parametrisointi tarkoittaa, että samaa materiaalia näytetään monta kertaa progressiivisesti vähän kerrassaan muunnellen, mikä mahdollistaa pidemmän esityksen luomisen samasta materiaalista. Vastaavasti 4k-introjen tapauksessa kallisarvoista dataa ja ohjelmakoodia voidaan käyttää useisiin eri tarkoituksiin, jolloin katsojalle syntyy harha siitä, että efektejä on useita. Yleisiä parametrisoinnin keinoja ovat esimerkiksi värien vaihtaminen, kuvioiden peilaaminen, 3D-kappaleiden muokkaus ja monistaminen kaavoja käyttäen, vaihtuvien kuvakulmien käyttö sekä luodun grafiikan suodatus eri tavoin. Visuaalista esitystä ei siis rakenneta kiinteäksi (”kovakoodata”), vaan sen ominaisuudet jätetään joustaviksi ja niitä muokataan ohjelman ajon aikana.

Grafiikan ohjelmallinen ja matemaattinen generointi tuottaa omanlaistaan, tunnistettavaa estetiikkaa, jonka kenties keskeisin piirre on abstraktisuus: orgaanisia hahmoja, kuten ihmismalleja on vaikeaa tuottaa uskottavasti. Niinpä 4k-introt eivät usein edes pyri esittämään mitään todellisen maailman ilmiöitä, vaan kuvaruudulla nähtävät muodot ovat rehellisen abstrakteja. Esimerkiksi voidaan nostaa lukuisat 3D-maastot, jotka voivat parhaimmillaan olla hyvinkin realistisen näköisiä. Muita hyvin generoitaviksi sopivia tosimaailman esineitä ja ilmiöitä ovat esimerkiksi säännölliset kasvit (Prusinkiewicz ja Lindenmayer 1990), lainehtiva vesi, pilvet, rakennukset ja mekaaniset koneet, joita kaikkia onkin usein nähty pikkuintroissa ja proseduraalisissa kuvissa.

Tietokonegrafiikan historiasta löytyy lukuisia esimerkkejä siitä, kuinka vastaavilla menetelmillä on pyritty luomaan uskottavia synteettisiä kuvia etenkin 1980-luvulta lähtien (esim. Goodman 1987, 102–164; Foley et al. 1996, värikuvat 12–41). Karl Simsin animaatiot kuten Particle Dreams (1988) ja Panspermia (1990) perustuvat ohjelmallisesti luotuun grafiikkaan, eikä niiden vähintään epäsuoraa vaikutusta demoihin ole vaikea huomata. Algoritmista taidetta edustavat niin ikään Laurent Mignonneaun ja Christa Sommererin työt, joissa on tuotu yhteen taidetta ja teknologiaa jo 1990-luvun alusta lähtien. Mediataiteessa usein nähty roolijako, jossa ohjelmoijan tehtävä on lähinnä mahdollistaa taiteilijan luova toiminta, on vieras niin Mignonneaulle ja Sommererille kuin demoskenellekin: ohjelmakoodin merkitystä teoksissa ei pyritä piilottelemaan, vaan se nähdään pikemminkin kokeellisena ja luovana työkaluna (ks. Mignonneau ja Sommerer 2006) .

Pouet.netin tällä hetkellä suosituin 4k-intro, TBC:n ja rgba:n vuonna 2009 julkaisema Elevated, sopii monessa suhteessa esimerkiksi grafiikan generoinnista ja parametrisoinnista. Virtuaalista kameraa lennätetään pitkin uskottavaa lumista vuoristomaisemaa, jota näytetään monista eri kuvakulmista (kuva 3). Laaksoissa on vettä, taivaalla pilvimassaa, ilmassa sumua ja aurinko heijastuu pinnoista – tyypillisiä tietokonegrafiikan keinoja kohentaa realismia, mutta tässä tapauksessa minimaaliseen tavumäärään toteutettuna. Taustalla soi musiikki, jonka kaiku ja tuuli tukevat omalta osaltaan tilavaikutelmaa. Iñigo ”iq” Quilez, toinen Elevatedin ohjelmoijista, valotti introssa käytettyä tekniikkaa ja sen tekoprosessia Function 2009 -tapahtumassa pitämässään esitelmässä (Quilez 2009).

Laitteiden ja ohjelmistojen kehitys on väistämättä vaikuttanut siihen, kuinka paljon ja millaista sisältöä 4k-introihin saa mahdutettua. Perinteisten MS-DOS- ja Amiga-introjen täytyy käytännössä sisältää kaikki efekteistä musiikkiin yhdessä tiedostossa, kun taas modernien PC-käyttöjärjestelmien mukana seuraa lukuisia tekemistä helpottavia komponentteja kuten ohjelmakirjastoja, fontteja ja pakkausohjelmia. Esimerkiksi 3D-grafiikan osalta ero on dramaattinen: siinä missä ennen vaadittiin työlästä omaa ohjelmointia, nyt saman tai paremman toiminnallisuuden saa käyttöönsä järjestelmän mukana tulevan valmiin ohjelmointirajapinnan kautta. Ulkoisten komponenttien käyttö on muokannut 4k-introjen luonnetta ja johtanut toisinaan kitkeräänkin rajanvetoon, kun vastakkain ovat olleet demoskenelle tyypillinen itse tekemisen etiikka ja genren rajojen venyttäminen (Some thoughts on 4k competition rules, pouet.net).

Pieni ääni

4k-introt olivat lähes koko 1990-luvun ajan äänettömiä ja siinä suhteessa muihin demoihin verrattuna varsin askeettisia; onhan juuri kuvan ja äänen vuorovaikutus monien teosten kantava voima. Vielä Assembly’98:n kilpailusäännöissä (Assembly’98 Official Invitation Text, ftp.scene.org) perusteltiin ristiriitaista tilannetta seuraavasti:

NO MUSIC or other sound is allowed (this is because this a coders’ competition, not musicians’)

Keinotekoiselta vaikuttavan rajanvedon taustalla oli ilmeisesti tarkoitus tarjota sekä ohjelmoijille, muusikoille että graafikoille kaikille yksilölaji – täysikokoisia demojahan tehdään yleensä ryhmätyönä. 2000-luvun taitteessa musiikista alkoi lopulta tulla keskeinen osa 4k-introja, mikä asetti jo ennestään haastavalle kategorialle lisävaatimuksia: efektien lisäksi samaan tilaan piti nyt saada mahtumaan sekä ääntä toistava koodi että itse sävellys.

Musiikin toteuttaminen pieneen tilaan riippuu pitkälti käytettävästä ohjelmisto- sekä laitealustasta. 1980-luvun alun 8-bittisissä laitteissa on yleensä muutaman eri aaltomuodon ja kanavan sisältävä äänipiiri, jonka puitteissa musiikkia tehdään. Commodore Amigan ja PC-laitteiden tapauksessa ääni puolestaan muodostuu digitaalisista näytteistä, jolloin aaltomuodot on tuotettava tavalla tai toisella. Äänipiirien ominaisuuksia säveltämisen näkökulmasta on käsitellyt tarkemmin Anders Carlsson (2010) pro gradu -tutkielmassaan. Keskityn tässä etenkin äänen omalla koodilla syntetisointiin, vaikka se ei ainoa lähestymistapa olekaan: osassa 4k-introista on käytetty käyttöjärjestelmän tarjoamia puhesynteesi- ja MIDI-palveluja, joiden avulla tuotettu ääni on tilatehokasta, mutta samalla tunnistettavaa ja väritöntä.

Myös oma lähestymistapani vuonna 2003 oli äänen syntetisointi. Assemblerilla kirjoitettu, Syna-nimellä kulkenut minimalistinen syntetisaattori mahtui musiikkikappaleen kanssa 1,5 kilotavuun, mikä oli juuri ja juuri hyväksyttävää, sillä mukaan piti toki mahtua paljon muutakin. Lähtökohtaisesti Syna mahdollistaa neljän tyypillisen aaltomuodon (kantti-, saha- ja siniaalto sekä kohina) soittamisen eri nuottien korkeudelta, mikä on riittävä karun piippausmusiikin tekemiseen. Väriä luotuihin instrumentteihin saa lisättyä oikeiden soittimien käyttäytymistä jäljittelevillä verhokäyrillä sekä ääntä pehmentävällä alipäästösuotimella (vrt. Tolonen et al. 1998). Näillä keinoin luotu musiikki kuulostaa edelleen jokseenkin lattealta, minkä vuoksi lopputulos syötetään vielä delay-tyyppisen kaikuefektin läpi tilavaikutelman luomiseksi.

Muusikon osalta Synan käyttäminen vaatii teknisen ymmärryksen lisäksi viitseliäisyyttä ja suunnitelmallisuutta, sillä säveltäminen tapahtuu kirjoittamalla nuotteja tekstitiedostoon. Rajalliset ominaisuudet pakottavat samalla kekseliäisyyteen ja rajoitusten kiertämiseen, kuten Synaa käyttäneet muusikot myös osaltaan demonstroivat. Esimerkiksi särön lisääminen äänenvoimakkuutta kasvattamalla tai samojen melodioiden kierrättäminen eri instrumenteilla ovat ominaisuuksia, joita en toteuttanut tietoisesti, vaan jotka syntyivät vasta todellisen käytön ja sen tarpeiden myötä.

Tällä hetkellä 4k-musiikin yleisimmin käytetty työkalu, Alcatraz-ryhmän kehittämä 4klang, sisältää vaikkapa Synaan verrattuna lukuisia teknisiä parannuksia kuten vapaammin muokattavat ja suodatettavat aaltomuodot. Eräs kantava ajatus on se, että yksinkertaisia rakennuspalikoita, oskillaattoreita ja suotimia joustavasti yhdistelemällä muusikko voi luoda monimutkaisia instrumentteja, mikä on periaatteena monissa muissakin ns. modulaarisissa syntetisaattoreissa. Kiinteän, mahdollisesti tarpeettomiakin ominaisuuksia sisältävän lopputuloksen sijasta 4klang tuottaa optimoidun, vain ja ainoastaan kappaleen soittamiseen vaadittavan ohjelmakoodin, jota ohjelmoija voi käyttää suoraan omissa introissaan. Muusikkojen työtä on helpotettu tekemällä 4klangista VSTi-tyyppinen laajennus (kuva 4), jota voi käyttää osana tavallisia musiikkiohjelmia. (Zine #14, 2010)

Vaiheittain parantuneet työkalut ja noussut vaatimustaso ovat johtaneet siihen, että parhaiden 4k-introjen äänet kuulostavat – kuten niiden on tarkoituskin – yhden tai kahden kilotavun kokoonsa nähden varsin massiivisilta. Efektit ja musiikki myös synkronoidaan tarkasti toisiinsa yhdeksi kokonaisuudeksi, joka etenee vaihe vaiheelta hallitusti. Äänen generointi sekä käytössä oleva niukka tila rajaavat tyylilajien kirjon lähinnä toisteisiin elektronisen musiikin genreihin, jotka ovat muutenkin suosittuja demoissa. Toisinaan musiikin tilalla saattaa olla puhtaasti ambientti äänimaisema, jonka tarkoituksena on vahvistaa visuaalisin keinoin luotua tilavaikutelmaa.

Tilaoptimoinnin työkalut

Audiovisuaalisen annin lisäksi 4k-introilla on puhtaasti tekninen ulottuvuutensa, joka on välttämätöntä tuntea pienessä tilassa toimittaessa. Työkalujen kuten kääntäjien ja pakkausohjelmien oikein käyttäminen säästää kallisarvoisia tavuja varsinaiselle sisällölle ja vähentää monimutkaista ohjelmointityötä. Työkalut ja lähestymistavat ovat kohentuneet vaiheittain; eri ohjelmoijien kehittämät parannukset ovat seuranneet toinen toistaan, ja tällä hetkellä pikkuintrojen tekemisen prosessi on kehittynyt jo varsin virtaviivaiseksi omine tarkoitukseen soveltuvine työtapoineen sekä apuohjelmineen. Aloittelijan tietä tasoittavat valmiit esimerkkiohjelmat, joiden pohjalle voi ryhtyä rakentamaan omia kokeiluja.

1980-luvun alun tietokoneiden ohjelmatiedostot olivat yksinkertaisia: esimerkiksi MS-DOS:n COM-tyyppiset ohjelmat, jotka ovat edelleen suosittuja kaikkein pienimmissä kategorioissa, sisältävät vain ajettavan ohjelmakoodin ja datan ilman yhtäkään ylimääräistä tavua. Primitiivinen COM-formaatti periytyy jo 1970-luvulta, jolloin se oli käytössä CP/M-käyttöjärjestelmässä (ks. Digital Research 1983). Uudempien käyttöjärjestelmien ohjelmat ovat puolestaan huomattavasti mutkikkaampia ja niissä on erilaisia otsikkotietoja (headers), jotka ovat kaikki turhaa painolastia varsinaisen sisällön suhteen. Eräs tavujen pummaamisen keino onkin ollut kaiken ylimääräisen karsiminen ohjelmatiedostoista. Brian Raiterin A Whirlwind Tutorial on Creating Really Teensy ELF Executables for Linux (http://www.muppetlabs.com/~breadbox/software/tiny/teensy.html) on havainnollinen esimerkki paitsi tilasäästöstä, myös siitä viitseliäisyydestä, jolla harrastajat tekemiseensä suhtautuvat.

Perehdyin järjestelmä- ja kooditason optimointiin vuonna 2003, jolloin Linuxin 4k-introt olivat vasta lapsenkengissään ja Windowsillakin vielä pääosin vaatimattomia. Tuossa vaiheessa elettiin murrosaikaa, jolloin introja oli vasta alettu tehdä moderneille PC-käyttöjärjestelmille perinteisen MS-DOS:n sijasta. Myös Yellow Rose of Texasin ohjelmointiin käytetystä ajasta kului suuri osa puhtaaseen insinöörityöhön kuten sopivien kääntäjäparametrien kokeiluun, ulkoisten kirjastojen käytön optimointiin ja koodille sopivan tiivistystavan etsimiseen. Seuraavien introjen kohdalla työnkulku oli jo sujuvampi ja pystyimme käyttämään pääosan ajasta itse sisällön luomiseen.

Kenties mystisin ja vaikeimmin kontrolloitava tekijä tavujen pummaamisessa on tiivistetyn koodin kanssa toimiminen. 4k- ja 1k-introt toimivat tyypillisesti niin, että käynnistettävän tiedoston alkuun sijoitettu pieni koodinpätkä purkaa tiedoston lopussa olevan varsinaisen koodin ja sitten käynnistää sen. Alkuperäinen tiivistämätön ohjelma voi siten olla huomattavasti suurempi kuin neljä kilotavua – esimerkiksi Yellow Rosen tapauksessa 7632 tavua. Jo varhaisissa MS-DOS:lle tehdyissä introissa oli käytössä näin toimiva PKLITE, jonka tunniste löytyy helposti ohjelmatiedostojen alkua tarkastelemalla. Matemaattisen luonteensa vuoksi kompression lopputulos on kuitenkin vaikeasti ennustettava, ja pienetkin muutokset vaikuttavat kokoon lähes satunnaisesti: yksittäisen numeron muuttaminen tai jopa luontevalta vaikuttava koodin poistaminen saattavat kasvattaa lopullisen tiedoston kokoa, millä on merkitystä siinä vaiheessa, kun tavoitteesta uupuu vain muutamia tavuja.

IN4K-sivustolle (http://in4k.northerndragons.ca/) on kerätty vinkkejä 4k-introjen tekemiseen soveltuvista työkaluista ja lähestymistavoista. Syvällistä aiheeseen paneutumista edustaa Rune L. H. ”Mentor” Stubben ja Aske Simon ”Blueberry” Christensenin Crinkler, jota on kehitetty Windowsille vuodesta 2005 alkaen erityisesti pienten introjen tarpeisiin. Pelkän tiivistämisen lisäksi Crinkler tekee introille lukuisia muitakin matalan tason optimointeja, kuten lataa niiden käyttämät kirjastot tilatehokkaasti. (The Crinkler executable file compressor, http://www.crinkler.net/.) Ohjelman versiohistoria paljastaa myös sen, kuinka järjestelmäriippuvaista äärimmilleen viety tilaoptimointi on: uusien käyttöjärjestelmien ja päivitysten myötä aiemmat mekanismit voivat lakata toimimasta, mikä näkyy käyttäjille vanhojen teosten toimimattomuutena.

Lopuksi

4k-introjen tutkiminen nosti esiin ilmiöitä, joille löytyy luontevasti vertailukohtia myös demoskenen ulkopuolelta. Introt ovat esimerkki siitä, kuinka alkujaan teknisistä rajoituksista on muotoutunut ajan myötä käytäntö ja perinne, jolla on merkitystä enää lähinnä yhteisölle itselleen. Nykyisillä laitteilla ei ole mitään syytä rajoittaa ohjelmien kokoa neljään kilotavuun, vaan niin tehdään yksinomaan yhteisön luomien ja ylläpitämien sääntöjen vuoksi. Demokulttuuria leimaa vahvasti teknisen osaamisen sekä luovuuden arvostus, ja näyttävän teoksen pieneen tilaan ahtaminen vaatii niistä kumpaakin.

Demoskene tuottaa omiin tarpeisiinsa tee-se-itse-hengessä työkaluja, joista mainittiin esimerkkeinä Crinkler ja 4klang. Vaivalla ohjelmoidut apuohjelmat annetaan usein vapaaseen levitykseen, jolloin ne hyödyttävät muitakin yhteisön jäseniä. Työkalujen tekeminen on samalla tilaisuus osoittaa osaamistaan, ja niiden kehitys on vienyt genreä eteenpäin mahdollistamalla aikaisempaa laajemman ja monimutkaisemman sisällön mahduttamisen samaan tilaan. Toinen yhteisöllisen jakamisen muoto ovat valmiit esimerkkiohjelmat, jotka helpottavat alkuun pääsyä. Kaiken kaikkiaan kehitys on kulkenut kohti triviaalien sekä ihmisen hankalasti hallittavien työvaiheiden automatisointia, jolloin ohjelmoija on voinut keskittyä oleelliseen, eli sisältöä koskevien ongelmien ratkomiseen.

4k-introjen yli kahdenkymmenen vuoden historia heijastelee laitteiden, ohjelmien ja yhteisön käytäntöjen kehittymistä samalla ajanjaksolla. Historiallisesti tarkasteltuna uudet ohjelmisto- ja laitealustat on omaksuttu verrattain hitaasti, eikä suinkaan kritiikittä, uusimpia villityksiä seuraten. Etenkin ikonisiksi nousseista vanhoista koneista on haluttu ”ottaa kaikki irti” ja toisaalta ei ole haluttu menettää niillä kertynyttä kulttuurista ja sosiaalista pääomaa – osaamista ja tuttua yhteisöä. Suuret demotapahtumat, etenkin suomalainen Assembly, ovat olleet merkittävässä roolissa käytäntöjen aktiivisina muokkaajina sääntöjensä kautta: mitkä laitteet ja käyttöjärjestelmät ovat kulloinkin sallittuja, onko mukana saanut olla musiikkia, ja miten 4k-intro ylipäätään määritellään.

Laajemmassa tarkastelussa pienten introjen tekemisen voi rinnastaa muihin taidemuotoihin kuten miniatyyrimaalaukseen, haiku-runoihin, limerikkeihin tai pullolaivoihin. Ensi tarkastelulla satunnaisilta vaikuttavat säännöt vaativat niissäkin vastaavaa ongelmanratkaisua ja pakottavat keskittymään olennaiseen – taituruus ja luovuus voivat yhtä hyvin kummuta tiukoista rajoituksista kuin täydestä ilmaisukeinojen vapaudesta.

Kiitokset

Kiitokset Koneen säätiölle Kotitietokoneiden aika ja teknologisen harrastuskulttuurin perintö -tutkimusprojektin rahoittamisesta ja Yrjö Fagerille, Anna Haveriselle, Petri Isomäelle sekä Antti Silvastille hyvistä kommenteista.

Lähteet

Kaikki linkit tarkistettu 22.4.2013.

Lehdet

SCEEN #2, 2007

Zine #14, 2012, levykelehti

Verkkomateriaali

Assembly 94 results, http://www.pouet.net/results.php?which=7&when=94.

Assembly’98 Official Invitation Text, 20.7.1998, ftp://ftp.scene.org/pub/parties/1998/assembly98/info/asm98inv.txt.

Assembly 2012 results, http://www.pouet.net/results.php?which=7&when=12.

Main Page – IN4K, http://in4k.northerndragons.ca/.

Pouet.net :: your online demoscene resource, http://www.pouet.net/.

Quilez, Iñigo (2000). Behind Elevated. http://www.iquilezles.org/www/material/function2009/function2009.pdf.

Raiter, Brian. A Whirlwind Tutorial on Creating Really Teensy ELF Executables for Linux, http://www.muppetlabs.com/~breadbox/software/tiny/teensy.html.

Some thoughts on 4k competition rules, http://www.pouet.net/topic.php?which=9093.

Stamnes, Bent (2013). (NEW) State of the demoscene: 2012, http://blog.subsquare.com/state-of-the-demoscene-1991-2012-new.

The Crinkler executable file compressor, http://www.crinkler.net/.

Kirjallisuus

Botz, Daniel (2011). Kunst, Code und Maschine – Die Ästhetik der Computer-Demoszene. Bielefeld: Transcript Verlag.

Carlsson, Anders (2010). Power Users and Retro Puppets. A Critical Study of the Methods and Motivations in Chipmusic. Pro gradu -tutkielma. Lund: Lundin yliopisto.

Digital Research (1983). CP/M Operating System Manual. 3. painos. Pacific Grove: Digital Research.

Foley, James D., Andries van Dam, Steven K. Feiner, John F. Hughes & Richard L. Phillips (1996/1990). Introduction to Computer Graphics. Reading (Mass.): Addison-Wesley.

Franke, Herbert W. (1971). Computer Graphics – Computer Art. Lontoo: Phaidon Press.

Goodman, Cynthia (1987). Digital Visions. Computers and Art. New York: Harry N. Abrams.

Manovich, Lev (2007). ”Abstraction and Complexity”. Teoksessa Media Art Histories. Toim. Oliver Grau. Cambridge (Mass.): MIT Press, 339–354.

Mignonneau, Laurent & Christa Sommerer (2006). ”From the Poesy of Programming to Research as Art Form”. Teoksessa Aesthetic Computing. Toim. Paul A. Fishwick. Cambridge (Mass.): MIT Press, 169–183.

Montfort, Nick & Ian Bogost (2009). Racing the Beam: The Atari Video Computer System. Cambridge (Mass.): MIT Press.

Polgar, Tamas (2005). Freax. The Brief History of the Demoscene. Volume 1. Winnenden: CSW Verlag.

Prusinkiewicz, Przemyslaw & Aristid Lindenmayer (1990). The Algorithmic Beauty of Plants. New York: Springer.

Reunanen, Markku & Antti Silvast (2009). ”Demoscene Platforms: A Case Study on the Adoption of Home Computers”. Teoksessa History of Nordic Computing 2. Toim. John Impagliazzo, Timo Järvi and Petri Paju. New York: Springer, 289–301.

Reunanen, Markku (2010). Computer Demos – What Makes Them Tick? Lisensiaatintutkimus. Espoo: Aalto-yliopiston teknillinen korkeakoulu, Mediatekniikan laitos.

Saarikoski, Petri (2011). ”Kasarisukupolven teknoanimaation perintö”. Wider Screen 1–2/2011, http://www.widerscreen.fi/2011-1-2/kasarisukupolven-teknoanimaation-perinto/.

Tolonen, Tero, Vesa Välimäki & Matti Karjalainen (1998). Evaluation of Modern Sound Synthesis Methods. Raportti 8. Espoo: Teknillinen korkeakoulu, Akustiikan ja signaalinkäsittelyn laboratorio.

Wasiak, Patryk (2012). ”Illegal Guys. A History of Digital Subcultures in Europe during the 1980s”. Zeithistorische Forschungen/Studies in Contemporary History 9/2012, http://www.zeithistorische-forschungen.de/site/40209282/default.aspx.

lelutarinat, uglydoll

Katriina Heljakka
Lelututkija
Aalto-yliopiston taiteiden ja suunnittelun korkeakoulu, Taiteen laitos

Viittaaminen / How to cite: Heljakka, Katriina. 2013. ”Lelutarinointia Tuubissa: Leikkijä ja liikkuvat Uglydoll-kuvat”. WiderScreen 16 (2-3). http://widerscreen.fi/numerot/2013-2-3/lelutarinointia-tuubissa-leikkija-ja-liikkuvat-uglydoll-kuvat/

Tulostettava pdf-versio

Tutkimusartikkelissa tarkastellaan leluleikkijöiden itse tuottamia audiovisuaalisia tarinoita YouTubessa. Tarkastelun keskiöön nousevat Uglydoll-hahmoista tuotetut videot, joita verrataan suositun lelubrändin synnyttämiin taustatarinoihin.

Tässä artikkelissa kysyn aineistoltani ensin, millä tavoin leikkijöiden itsensä kuvaamat lelutarinat vertautuvat leluteollisuuden ehdottamiin, leluhahmoihin liittyviin taustatarinoihin (back stories). Toiseksi keskityn tarkemmin leluleikkijöiden omaehtoisiin videokertomuksiin, ja kiinnitän erityistä huomiota siihen, miten leikkijä-kuvaajien luova toiminta ilmenee tarkastelemissani videoissa sekä miten se suhteutuu lelusuunnittelijoiden luomiin, alkuperäisiin merkityskehyksiin.

Lelu: media mediassa

Tunnettu leikkitutkija Brian Sutton-Smith esitti jo 1990-luvulla ajatuksen leikillisen käänteen aikakaudesta, joka näyttää toteutuneen 2010-luvulle tultaessa (Sutton-Smith 1997). Leikki on laajentunut aikuisväestöön, lelut on mahdollista nähdä yhä etenevissä määrin hyväksyttynä osana kaikenikäisten esinemaailmaa ja visuaalisen kulttuurin kenttää. Esimerkit leluteollisuuden ja leluilla leikkivän yleisön viimeaikaiset kehityssuunnat haastavat selvästi lelututkimuksen piirissä esitetyt väitteet leluleikin yksinäisestä luonteesta (solitary play). Lelusta on yhä enenevissä määrin tullut paitsi luovan ilmaisun väline myös kaikenikäisten sosiaaliseen kanssakäymiseen kannustava media.

Lelut voidaan ymmärtää mediana, mikäli niitä tarkastellaan semioottisina merkkeinä (Nelson ja Svensson 2005, 37). Leluilla voidaan ilmaista merkityksiä, joten ne muodostavat semioottisen resurssin (Kress & van Leeuwen 1996, 41). Sosiaalisen median aikakaudella leluihin liitettyjen merkitysten universumi laajentuu yhä useammin yksittäisen leluesineen ulkopuolelle, mediumista toiseen. Lelujen ympärille kasvaa jatkuvasti lelutarinoita ylläpitäviä ja uusintavia faniryhmiä.^[1], lisäksi ne levittäytyvät myös esimerkiksi kirjallisuuteen, sarjakuviin, televisiosarjoihin ja muihin populaarikulttuurisiin oheistuotteisiin.

Lelujen tarkastelu median näkökulmasta käsin on kiinnostavaa siksi, että sen kautta leluleikki näyttäytyy yhä etenevissä määrin myös aikuisen viihdykkeenä ja harrastuksena.^[2] Esitänkin tässä näkemyksen, jonka mukaan nykyajan leluhahmot voidaan nähdä osana kaikenikäisten leikkijöiden elämysmaailmaa, luovaan ja tuottavaan leikkiin kutsuvina ja innoittavina esineinä.

Lelun tärkein ominaisuus on leikkijän iästä riippumatta kuitenkin sama; houkutteleva ulkomuoto, joka sisältää leikin potentiaalin ja kutsuu jatkamaan lelun tarinaa. Koskettamaan kutsuva materiaalinen ulottuvuus on visuaalisen viehättävyyden ohella toinen lelun tärkeimmistä ominaisuuksista. Leluhahmoista, kuten erilaisista nukeista, toimintahahmoista ja pehmoeläimistä puhuttaessa kasvot – etenkin silmät ja niiden myötä muotoillut erilaiset ilmeet – ovat ensiarvoisen ratkaisevia lelun estetiikalle^[3]. Inhimillisiä piirteitä sisältävät leluhahmot houkuttelevat leikkimään. Onnistuessaan tässä lelut kannustavat leikkijän muokkaamaan ja manipuloimaan itseään esineinä. Leluun on oikeus kajota ja sitä saa käsitellä leikkijän vapaasti määrittelemällä tavalla.

Leluleikki edustaa erityistä esinesuhteiden kategoriaa inhimillisen kokemusmaailman piirissä, sillä lelun käyttötarkoitusta ei ole ennalta määrätty. Lelu on taideteoksen tapaan avoin esine, jonka tulkinnan ja sitä kautta lopullisen merkityksen leikkijä määrittää itse. Lelututkija ja antropologi Jean-Pierre Rossien mukaan lelujen luonne voidaan ymmärtää ainoastaan pohtimalla leikkiä, jonka kautta niiden käyttö – leikkiminen – toteutuu (Rossie 2005).

Roger Caillois määrittelee leikin vapaaksi, erilliseksi, ei-tuottavaksi ja kuitenkin säännellyksi ja mielikuvitukselliseksi (Caillois 1961, ix-x). Määritelmän mukaan erilaiset leikit ja pelit voidaan sisällyttää neljään kategoriaan, joita ovat agôn (kilpailu), alea (sattuma), mimicry (kuvittelu), and ilinx (huimaus). Mimicryyn liittyy erilaisten roolien ja kuviteltujen tapahtumien luominen, ennakoimattomuus, suostuminen tapahtumien vietäväksi. Leluleikissä korostuvat edellä mainituista etenkin erilaiset (kuvitteelliset) roolit ja (kuviteltujen) tapahtumien luominen. Leikin on ajateltu erottuvan esimerkiksi peleistä jäsentymättömän luonteensa vuoksi. Nykyään tutkijat painottavat kuitenkin, että leikin ja pelien välille ei välttämättä ole syytä tehdä tiukkoja rajanvetoja (ks. esim Mäyrä 2004; Karimäki 2007; Heljakka 2012). Pelitutkija Olli Sotamaa (2009) on osoittanut nykypelaamiseen liittyvän tuotannollisuuden. Omat tutkimukseni aikuisten leluleikin parissa tukevat ajatusta nykyleikin tuotannollisesta olemuksesta (Heljakka, tulossa 2013). Tässä artikkelissa huomioni kiinnittyykin erityisesti leikin tarinankerronnalliseen ja siten merkityksiä luovasti edelleen rakentavaan ulottuvuuteen.

Nykypäivänä leluilla on perinteisen leikin ohella monia funktioita. Keräilijöille erilaiset lelut voivat edustaa statussymboleita (Shoaf 2010, 176), mutta ne voidaan nähdä myös puhtaasti esteettisinä esineinä. Toisaalta lelut voivat houkutella luovaan ja tuottavaan leikkiin, jolloin käyttäjä/leikkijä liittää lelun muihin harrastuksiin kuten ompeluun, valokuvaukseen tai sosiaalisen median kautta tapahtuvaan, muiden leluharrastajien kanssa käytävään vuorovaikutukseen (ks. esim. Heljakka 2011).

Myös lelusuunnittelija voidaan nähdä leikkijänä, sillä lelusuunnittelu perustuu nimenomaan mielikuvituksen vapaaseen lentoon, ideoiden rajattomaan leikkiin ja näistä kumpuaviin (lelu)tarinoihin. Lelut suunniteltuina tuotteina mahdollistavat leikkijälleen näin ollen erityyppisen kommunikaation ulkomaailman kanssa. Leluleikin monet muodot osoittavat leluesineen erilaiset käytön mahdollisuudet^[4]. Leluhahmolle voidaan niin suunnittelijan kuin käyttäjä/leikkijänkin toimesta luoda persoonallisuus, joka voi toimia lähtökohtana leluun liitetyn tarinan jatkamiselle.

Leluja voidaan ”lukea” itsenäisinä tarinoina, mutta esineinä ne ovat aina suhteessa toisiin kertomuksiin tai esiintyvät muissa narratiiveissa. Lelut voidaan siksi nähdä osana viihteen supersysteemiä, jonka käsitteen Marsha Kinder (1993) on lanseerannut. Ajatuksen mukaisesti tämän supersysteemin piirissä erilaiset mediasisällöt limittyvät ja kutoutuvat osaksi laajaa merkitysverkkoa.

Lasten medialeikeistä kirjoittaneen folkloristi ja leikintutkija Reeli Karimäen mukaan jokainen leikki on sisällöltään erilainen ja lapset myös yhdistelevät erilaisia aihelmia, hahmoja ja juonikuvioita toisiinsa (2007, 40). Näin ollen lelut voidaan nähdä narratiivisina artefakteina (Selander 1999). Tämä tarkoittaa sitä, että lelut eivät yksinomaan edusta sitä, mitä ne näyttäisivät olevan, vaan niistä on tullut osa tapaa, jolla tuotamme näkemyksiä ja odotuksia maailmasta ja itsestämme. Leluista on viime vuosikymmenten aikana tullut merkittävä osa populaarikulttuurin suurta kertomusta (Nelson & Svensson 2005, 44).

Leluhahmot sisältävät siis tavalla tai toisella tarinan alun. Usein tarinalle antaa alun lelun suunnittelija, joka valitsee hahmolle nimen ja johtolankoja hahmon mahdollisesta sukupuolesta ja mieltymyksen kohteista. Lelu on avoin objekti, manipuloinnin kannalta mahdollisuuksia täynnä oleva esine. Leikkijän tehtäväksi muodostuu tarinan eteenpäin vieminen, mikä aktualisoituu konkreettisessa leikkitilanteessa. Lelut ovat näiden pohdintojen valossa aikaansa heijastava ja kommunikatiivinen media.

Tarinallistettu nykylelu

Tuskin koskaan aiemmin mediassa on seikkaillut samanaikaisesti niin monenlaisia fantasiaolentoja kuin tänä päivänä (Karimäki 2007, 41). Leluhahmoihin voidaan siis rakentaa sisään tarinan alku erilaisten viihdeteollisuuteen liittyvien kytkösten muodossa, mutta yksittäinen leluesine voi olla myös kaiken lähtöpiste.^[5]Tämän päivän leluhahmoihin liittyvät trendit näyttäisivät jakautuvan kahteen suuntaukseen. Yhtäältä tavoitellaan äärimmäistä realismia, jossa lelun ja ihmishahmon rajat hämärtyvät.^[6] Toisaalta suunnitellaan fantasiaan perustuvia hahmoja, joiden ulkoisia esikuvia on vaikea yhdistää ihmiseen tai edes tunnettuihin eläinlajeihin. Nykyleluja määrittävät konkreettisten attribuuttien (iso pää, pieni vartalo, suuret silmät, olematon nenä) ohella eritoten ne suhteet, joita ihmiset muodostavat hahmoihin (Allison 2006, 205–206). Lelua voidaan siis lukea ”tarinana” sen ulkoisten ominaisuuksien kautta. Kuitenkin myös jälkimmäiseen – fantasiaan perustuvien – leluhahmojen ryhmään liitetään lähes aina taustakertomusten myötä inhimillisiä piirteitä, jotta samaistuminen ja kiintyminen leluun olisivat todennäköisempää.

Yhä useammin uusiin leluihin liitetään suunnittelijan toimesta ulkoisten attribuuttien lisäksi myös kirjallinen taustatarina, joka tulee ilmaistuksi lelun pakkauksessa tai leluhahmoon kiinnitetyssä etiketissä. Leluun liitetty tarina voi kiteytyä suunnittelijan sille antamassa nimessä tai kokonaisessa taustakertomuksessa, joka antaa vihjeitä lelun ”persoonallisuudesta”. 1980-luvulla lanseeratut Kaalitarhan tenavat^[7] löivät lopullisesti läpi ajatuksen, jonka mukaan leluhahmolle voidaan antaa paitsi sukupuoli, myös uniikki persoonallisuus nimeä myöten. Nykylelut, kuten tässä artikkelissa käsitellyt, fantasiaan perustuvat Uglydoll-pehmot, jatkavat tätä traditiota. Leluhahmon taustatarina ja luonteenkuvaus voi olla vaikkapa seuraavanlainen:

WAGE^[8]

Wage on kova paiskimaan töitä, aivan kuten sinäkin! Hän työskentelee paikallisessa Super Marketissa ja pukeutuu esiliinaan palvellakseen asiakkaitaan parhaalla tavalla. Tietääkö Super Market että Wage työskentelee siellä? Ei. Mutta se ei haittaa Wagea. Hän pitää asioiden, esimerkiksi välipalojen, pakkaamisesta kasseihin. Wagen paras ystävä on Babo, mutta aina on tilaa vielä uudelle ystävälle (sinulle). Tapaat nämä kaksi kaverusta usein katukäytävällä tekemässä tuttavuutta palopostien, puhelinkoppien ja muiden yksinäisten olioiden kanssa.

Lelusuunnittelijoiden luomat, uudet design-leluhahmot, kuten tässä käsittelemäni Uglydollit perustuvat usein hirviöteeman ja söpöyden erilaisiin yhdistelmiin. Lapsekkuus ja naiivi ilmeikkyys yhdistetään leluissa hirviömäiseen tai muodottomaan kehoon. Pelon ja haavoittuvaisuuden piirteet luovat yhdessä postmodernille visuaalisuudelle tyypillisen ristiriidan, joka toistuu monissa nykypäivän leluhahmoissa. Uglydoll-hahmojen pehmeät ja mielikuvitukselliset vartalot sekä lapsekkaat kasvonpiirteet tekevät niistä nimestään huolimatta ”herttaisia ja halattavia” (Walker 2004).

Antropomorfismi, eli ihmisenkaltaistaminen – inhimillisten ominaisuuksien liittäminen eläimiin, esineisiin tai kuvitteellisiin kohteisiin – liittyy keskeisesti söpöyden muotoiluperiaatteisiin. Realistinen kuvaus ja tarkkuus puuttuvat söpöistä esineistä, kuten fantasiaan perustuvista leluista. Pienuus, kompaktius, pehmeys, yksinkertaisuus ja taipuisuus ovat attribuutteja, jotka aikaansaavat mielleyhtymiä avuttomuuteen, säälittävyyteen ja jopa epätoivoon (Ngai 2005). Uglydoll-hahmojen taustatarinoissa korostuvat universaalit inhimilliset tunnetilat kuten yksinäisyyden aiheuttamat pelot ja kaihomielisyys ja toisaalta välittämisestä syntyvä kiintymys samanmielisiin, heikomman puolustaminen ja lojaalisuus. Vakavat aiheet tuodaan esille humoristisessa valossa, kuten esimerkiksi Babo-hahmon kohdalla:

BABO^[9]

Babo suojelee sinua. Onko paha päivä? Kiusaako joku sinua? Babo suojaa selkääsi. Mihin Babo ei pysty ajatuksen tasolla, sen hän korvaa sinulle rakkaudellaan. Hän on kaikkien paras ystävä. Hän pysyy vierelläsi viimeiseen asti ja kun jotain pelottavaa tapahtuu, hän lähettää sinulle mukavan postikortin sieltä, minne ikinä karkaakaan.

 Leluhahmot koskettavat käyttäjiä/leikkijöitä tunnetasolla niiden persoonallisuuden toimiessa tarttumapintana kiintymykselle. Mitä enemmän leikkijä oppii tuntemaan leluhahmoa, sitä syvemmin hän kiintyy tähän (Mustafa 2006). Leluhahmo voidaan Uglydollien tapauksessa nähdä myös intertekstuaalisia viitteitä sisältävänä mediana. ”Uglyversumin” [Uglyverse] hahmot viittaavat tietyiltä osin myös toisiinsa. Jo esitellyt Wage ja Babo osoittautuvat Jeero-nimisen hahmon kavereiksi, kuten Uglydoll 2012 katalogista poimittu taustatarina osoittaa:

JEERO^[10]

Jeero tahtoo hengata kanssasi. Miksi? Hän tarvitsee sinua. Jeeron mielestä elämä on niin monimutkaista, että hän tarvitsee sinua lohduttamaan itseään. Wage ja Babo kysyvät Jeerolta paljon kysymyksiä. Hän ihmettelee, miksi he ajattelevat vastausten löytyvän häneltä. Ehkä he tuumivat hänen punaisen nenänsä osoittavan hänen olevan Viisas Jeero. Mutta hän ei ole! Mitä kello on? Jeerolla ei ole mitään käsitystä. Miten pääset sieltä tänne? Älä kysy…Jeero ei tiedä!

Söpöyttä ja hirviömäisyyttä eri tavoilla yhdistelevät leluhahmot näyttäisivät vetoavan myös aikuisiin leikkijöihin leluhahmojen valintaa ajatellen. Asetan kyseisen lelukategorian viime vuosina marginaalisesta ilmiöstä globaaliksi trendiksi muotoutuneen design-lelujen kattokäsitteen alle. Design-lelut ovat leluhahmoja; nukkeja, pehmoleluja tai toimintahahmoja, joita valmistetaan rajoitetuissa erissä ja jotka ovat taiteilijoiden tai suunnittelijoiden luomia. Design-leluja valmistetaan erilaisista materiaaleista, useimmiten muovista ja vinyylistä. Lisäksi pehmo- ja kangasmateriaaleja sekä lateksia käytetään näiden lelujen valmistukseen. Lelugenre sai alkunsa 1990-luvun Aasiassa, tarkemmin ottaen hongkongilaisen graafisen suunnittelun alakulttuurin parissa. Design-lelut asettuvat harmaalle alueelle perinteisen, massatuotetun lelun ja toisaalta lelumaisia piirteitä sisältävän taide-esineen välimaastoon. Design-lelu on enemmän kuin massamarkkinoitu lelutoverinsa, sillä design-leluja keräilevä ja niillä leikkijä tunnistaa usein suunnittelusta vastanneen taiteilijan tai muotoilijan.

(Media)leikkijä tarinankertojana

Lelua voidaan käsitellä myös puhtaasti esteettisenä objektina, jolloin sen päätarkoitus on olla esillä ja tuottaa visuaalista nautintoa leikkijälle itselleen. Esineet tarjoavat kuitenkin myös eräänlaisen kommunikatiivisia ulottuvuuksia sisältävän työkalun, jolla elämäntyylin viestiä välitetään muille (Luutonen 2007, 79). Ne voidaan näin ollen luokitella ”keskustelunavauksiksi” (Battarbee 2004, 38–39).

Yksittäinen leikkikalu voi olla portti mielikuvitusmaailmaan aikuisellakin, sisältäen samalla todellisuuteen linkittyviä merkityksiä. Leluihin, kuten esineisiin usein, kiteytyy muistoja eletystä elämästä, onnen ja nostalgian tunteita leikkijän iästä ja tilanteesta riippuen. Nukkeleikeissä ihminen projisioi leluun sellaisia piirteitä, joita hän joko ihailee tai inhoaa (Lönnqvist 1992, 243). Näin leluille tuotetaan merkityksiä, jotka heijastavat todellisen ja toivotun minäkuvan rajapintoja. Leikkiessään lelulla ihminen tuo esineeseen merkityksen. Leluleikin kautta voidaan siis kommunikoida ideoista, arvoista ja ihanteista (Nelson & Svensson 2005, 37–38).

Leluesineiden, kuten erilaisten fantasiafiguurien kanssa kommunikoidessamme saatamme liittää esineeseen ominaisuuksia, jotka inhimillistävät sen ja tekevät siitä kohteen sosiaaliselle kommunikaatiollemme. Jotkut elollistavat esineitä useammin kuin toiset. Esimerkiksi lapset elollistavat esineitä aikuisia useammin (Epley et al. 2008). Leikkiessämme leluilla käymme samalla keskustelua esineen kanssa. Design-lelut sisältävät kertomuksen alun. Kun design-lelusta tulee leikkijän omaisuutta, hän jatkaa lelun kertomusta tavalla tai toisella. Lelusta voi tulla osa sisustusta, lelukokoelman jatke tai kirjaimellisesti osa visuaalista ja interaktiivista leikkiä.

Tuottajalähtöinen ja -ehtoinen toiminta sen luovassa ja tuottavassa merkityksessä luokitellaan usein joko faniuteen tai harrastamiseen liittyväksi toiminnaksi. Näin ollen se tarjoaa mielestäni kiinnostavan vertailupohjan leluleikkijöiden toimintaan, joka yleisesti mielletään erityyppiseksi toiminnallisuudeksi leikkijän iästä riippuen. Toisin sanoen, huomion keskittyessä lapsiin, on toiminta nähty usein vain leikkinä. Aikuisten leluleikkijöiden toiminta sen sijaan määritellään yleisesti harrastamiseksi lelujen kanssa, eikä sen näin ollen lasketa asettuvan leikin piiriin. Lelujen kanssa tapahtuva toiminta edustaa nähdäkseni kuitenkin aina leikkiä, sillä lelut on luotu leikittäväksi esineiksi, joiden leikillisen potentiaalin suunnittelusta vastaavat massatuotettujen lelujen ollessa kyseessä lelusuunnittelijat ja leluteollisuus. Leikillisen potentiaalin vapauttamisesta vastaavat itse leikkijät haluamillaan tavoilla. Aikuisten leluleikkejä käsittelevä tutkimukseni osoittaa (Heljakka, tulossa 2013), että leluihin liittyvä toiminnallisuus on moniulotteista, sekä luovuuden että tuottavuuden ajatuksiin kytkeytyvää toimintaa, jossa lelusuunnittelijoiden leluhahmoihin integroimat merkitykset haastetaan tai uudelleen tulkitaan ja tuotetaan leikkijöiden toimesta juuri leikkimisen kautta.

Karimäki kuvaa vuonna 2007 ilmestyneessä artikkelissaan niitä lasten leikkejä, joissa hänen mukaansa näkyy vaikutteita mediasta. Medialeikin toimijana tai aiheena voi olla vaikkapa mediasta tuttu hahmo (Karimäki 2007, 40). Etenkin nykyajan leikkimateriaalia ajatellen tällä mediasta tutulla hahmolla voi olla juurensa juuri lelukulttuurissa itsessään, eli ne itse asiassa kumpuavat leluteollisuuden tuottamasta ideasta.

Leluleikin voidaan siksi nähdä edustavan Marjatta Kallialan edustamaa ajatusta leikkijästä kertojana (Kalliala 1999, alkup. Geerz 1973 ja 1994). Leikkivä ihminen – homo ludens – on myös usein kertova ihminen – homo narrans. Leikkiä pidetään myös luovana toimintana, jonka luonne on nähty kaksijakoisena niin leikin prosessia korostavana (leikin autotelinen luonne, ks. esim. Karkama 1981), kuin tuloksellisenakin toimintatyyppinä. Leikin tuloksellisuudella tarkoitan tapaa korostaa toiminnan merkitystä esimerkiksi kognitiivisista ja kasvatuksellisista näkökulmista. Lasten leikkeihin perehtyneet tutkimukset tuovat usein esille leikin opettavaisen luonteen. Aikuisten (lelu)leikissä leikkitoiminnan opettavuus on sitä vastoin usein sivuutettu olettaen, että aikuisiällä tapahtuva leikki edustaa enimmäkseen viihteen ja siitä passiivisena pidetyn nauttimisen aluetta. Tutkimukseni aikuisten lelukulttuurien parissa osoittaa kuitenkin, että ”arjen leluleikkijät” tulevat leikkitoimintojensa myötä todistaneeksi leikin luovan ja tuottavan ulottuvuuden ja sitä kautta myös jossain määrin opettavan luonteen (Heljakka 2013.) Tällä tarkoitan sellaisia leikin muotoja, joissa (aikuiset) leikkijät tulevat muokkaamaan lelun merkityksiä niin fyysisen käsittelyn kuin tarinallisen medialeikin piirteitä sisältävän merkityksenannon tasolla.

Uglydollien laajeneva lelu-universumi

Design-lelujen suunnittelijat ovat usein graafisia suunnittelijoita tai kuvittajia, joillakin on perinteinen kuvataiteellinen koulutus. Jotkut suunnittelijoista ovat myös itseoppineita. Kyseisiin leluihin liittyy usein suunnittelijan henkilökohtaisesta elämästä ammentava syntyhistoria tai ne mielletään sellaisten projektien lopputuloksiksi, joissa tavoitteena on ollut harjoittaa taiteellista ilmaisua. Monet design-lelujen suunnittelijat ovat perustaneet oman leluyrityksen suunnittelemansa hahmon ympärille. Itsenäisinä toimijoina ne eivät ole riippuvaisia Hasbron ja Mattelin kaltaisista lelualan kansainvälisistä jättiyrityksistä. Yritykset panostavat design-tyyppisten, taiteellisempien lelujen sijasta markkinoilla jo vakiintuneisiin ja massamarkkinoitaviin lisenssihahmoihin perustuviin lelutuotteisiin. Useimpiin design-leluhahmoihin sisältyy persoonallisuutta esille tuova tekijä, joka kannustaa leikkijää kehittämään eteenpäin lelun tarinaa ja laajentamaan näin ollen sen alkuperäistä merkityskenttää.

Uglydollien tarina alkaa kahdesta taideopiskelijasta, David Horvathista ja Sun-Min Kimistä, jotka tapasivat New Yorkissa ja ihastuivat. Opintojensa jälkeen Sun-Min palasi kotimaahansa Koreaan, mutta tiivis yhteydenpito Davidiin jatkui. Molempien haave leluhahmosta toteutui, kun ensimmäinen Uglydoll-hahmo piirtyi kirjepaperin kulmaan: oranssinvärinen Wage oli syntynyt. Piirroksesta alkunsa saanut lelutarina sai Sun-Minin ompelutaidon kautta kolmiulotteisen muotonsa ja kertomuksen jatko on lelualan historiaa. Los Angelesin Giant Robot -lifestyleliikkeestä markkinoille lähteneet pehmot ovat saavuttaneet miljoonayleisön ja samalla vakiintuneen aseman populaarikulttuurissa. Pehmoista kirjoihin, koulutarvikkeisiin ja keittiövälineisiin ulottunut lelutarina kutkuttaa myös valkokankaan käsikirjoittajia. Vuonna 2007 Uglydoll-hahmot Wage, Ice-Bat ja Tray tähdittivät Mr. Magorium’s Wonder Emporium -elokuvan loppukohtausta.^[11] Viimeisin käänne Horvathin ja Kimin aloittamassa lelutarinassa on toteutusasteella oleva, Illumination Entertainmentin valmistama Uglydoll-elokuva, jonka odotetaan tulevan teatterilevitykseen vuonna 2014.^[12]

Leluharrastajilta kerätyt haastattelut osoittavat, että Uglydolleilla leikitään monin tavoin (Heljakka, tulossa 2013). Aikuisyleisön löytämät pehmot soveltuvat keräilyn lisäksi myös muun muassa kodinsisustuksellisiksi yksityiskohdiksi. ”Rumien nukkejen” faneiksi tiedetään esimerkiksi seurapiirijulkkis Kim Kardashian ja muotibloggari Tavi. Presidentillisen nosteen brändille antoi vuonna 2009 valtamediaan levinnyt kuva Barack Obaman tyttärestä Sashasta, jonka repussa keikkui Uglydolls-perheen pehmoavaimenperä (Heljakka 2012b).

Lelukuvat ja dokumentaarisuus

Tutkija Sonja Kankaan mukaan sosiaalisuuden korostaminen, itseilmaisu ja luovuus ovat nousseet painopistealuiksi ja mahdollisuuksiksi digitaalisia (peli-) kulttuureja tarkastellessa. Kangas kirjoittaa pelikulttuuriin sisältyvän nykyään pelaamisen ohella myös monipuolista harrastamista (Kangas 2007, 49–50). Digitaalisen kulttuurin parissa on pohdittu kehityssuuntaa, joka viittaa kulttuurin dematerialisoitumiseen. Toisaalta on myös todettu, että aikana, jolloin moni kulttuurinen ilmiö on ainakin osittain siirtynyt digitaalisiin ympäristöihin ja virtuaaliseen todellisuuteen, on materiaalisista artefakteista muodostunut jälleen kiinnostava tutkimusaihe. Esinemaailmaan sijoittuvat lelut asettuvat mielenkiintoisella tavalla tähän keskusteluun, sillä monet nykylelut mahdollistavat leikin sekä materiaalisilla että digitaalisilla leikkikentillä (ks. esim. Heljakka 2012a).

Monille juuri lelun käsiteltävyys ja taktiilinen ulottuvuus ovat arvokkaita ominaisuuksia. Materiaalinen ulottuvuus, konkreettisen esineen fyysinen kosketeltavuus on näin ollen merkittävä, houkuttelevuutta ja toisaalta sen muokattavuutta rakentava tekijä. Digitaalisessa kulttuurissa itseilmaisun mahdollistavat monet kanavat näyttäisivät myös korostaneen leluilla tapahtuvan leikin luovuutta ja tuottavuutta. Leikin tuotannolliseen ja siksi myös käsin tekemiseen liittyvään toimintaan kytkeviä aktiviteetteja ovat muun muassa leluja hyödyntävä valokuvaus (photoplay, suom. kuvaleikki, ks. Heljakka 2011), joka edustaa yhtä leluleikkijän kertojaroolin ulottuvuuksista.

Visuaalisissa narratiiveissa kertoja identifioidaan useimmiten suhteessa kameraan (Walker & Chaplin 1997, 165). Valokuvan merkitystä leluleikille pohdittaessa voidaan myös kameran ajatella edustavan tärkeää osaa tätä kuvien kautta manifestoituvaa leikin ulottuvuutta. Digitaalinen kamera teknisenä laitteena on tuonut toiminnan piiriin valtavan määrän uusia harrastajia, minkä vuoksi siitä on tullut monitasoinen, lelunomainen väline. Metaforisesti ajatellen voidaan kameran ajatella edustavan leikkivälinettä, koska se tarjoaa mahdollisuuden kuvilla leikittelyyn niin kuvakulmien, aiheiden kuin erilaisten filttereidenkin suhteen. Kameran erottaa lelusta sen hyötytarkoitukseen tähtäävä funktio kuvia tuottavana laitteena, mutta kameraan voidaan asennoitua leikkisästi – ajatella laitetta leluna, joka mahdollistaa leikittelyn. Kuvaleikin näkökulmasta kameran avulla dokumentoidaan lelujen kanssa tapahtuvaa kanssakäymistä, jonka tuloksena lelukuvat syntyvät. Kameran käyttäjänä leikkijä on myös kuvaaja ja dokumentoija, myöhemmin myös lelukuvia sosiaaliseen mediaan ladatessaan eräänlainen luova sisällöntuottaja (prosumer, vrt. Bruns 2008).

Nykymaailman fantasian tila ”par excellence” on internet, joka lukemattomine maailmoineen tarjoaa mielikuvamellastukselle paikan, ja joka ehkä enemmän kuin mikään muu media todella haastaa arjen matriisin vakauden (Heikka & Rastenberger 2011, 27–28). Lajityyppinä lelukuvat operoivat fantasian ja toden rajapinnalla. Leikin ymmärretään perustuvan kuvitteluun ja imitaatioon, mutta leluleikin materiaalisuus tekee leikistä näkyvän. Lelua manipuloidaan leikkiessä ja leluleikin aineellisuus saa vielä yhden ulottuvuuden lisää, kun leikkihetki tulee kuvatuksi. Kuvaustilanne edustaa leikkiä paitsi luonnolle ja leikkijälle, myös tapahtumaa etäämmältä tarkastelevalle (mahdolliselle) katsojalle. Näin ollen se lähentyy tekona performanssia, johon osallistuvat leikkijä ja lelu sekä mahdollinen ulkopuolinen katsoja. Teos ei ole rajoiltaan selvä – lelukuvan aikaansaavassa leikissä syntyvä kuva, kuvattava ja kuvaaja sulautuvat toisiinsa. Tilanteesta jää jäljelle dokumentaarinen aineisto, jota voidaan yhtäältä tarkastella leikkitilanteen konkreettisena lopputuloksena, toisaalta onnistuessaan myös taiteellisena teoksena.

Visuaalisuus on yhtä kuin sosiaalistunut näky (visuality is vision socialized), sanovat Walker ja Chaplin (1997). Visuaalisuus on siis ymmärrettävä jaettuna kokemuksena. Leikin ajatellaan myös usein manifestoituvan sosiaalisena toimintana. Kun kyse on leluleikistä, voi leikki tapahtua myös yksin ja intiimisti lelun seurassa. Kun leikki valokuvataan, oletan lelun parissa tapahtuvan leikin siirtyvän sosiaalisen leikin kenttään, sillä lelukuvien tuottaminen sisältää lähtökohtaisesti ajatuksen siitä, että leikkitapahtuma halutaan jakaa ja esittää eteenpäin kutsuna leikkiin.

Walkerin ja Chaplinin (1997) mukaan visuaaliset representaatiot ovat paitsi historiallisen todellisuuden reflektioita myös historiallisia dokumentteja/todistusaineistoa. Se mikä on historiassa kuvattu, on siis tapahtunut. Oman jäljen jättäminen ja sosiaalinen osallistuminen luonnehtivat lasten peliharrastamista (Kangas 2007, 50). Myös yhteisöllisessä leluleikissä korostuvat Kankaan mainitsemat piirteet. Leikkiä esitetään yhtäältä, koska nykyaikaiset viestintävälineet mahdollistavat tämäntyyppisen toiminnan, ja toisaalta siksi, että nykyajan lelut jo itsessään sisältävät tarinankerronnalliseen leikkitoimintaan kannustavan potentiaalin esimerkiksi taustatarinoiden muodossa.

Esimerkiksi omien leikkien dokumentointi on sekä tyttöjen että poikien keskuudessa verraten tavallista. Leikki siirretään tarinaksi, sarjakuvaksi, elokuvaksi, lehdeksi tai piirrokseksi. Leikkiminen on lasten omaa kulttuuria samoin kuin leikkien dokumentoinnista syntyneet tuotoksetkin, eikä niitä ole tarkoitettu säilytettäväksi seuraaville sukupolville tai esitettäväksi katsojille, toisin kuin aikuisten luoma kulttuuri usein on. Lapset dokumentoivat leikkejään lähinnä itseään varten (Karimäki 2007, 45–46).

Sosiaalisen median leikkikentillä julkaistuista lelutarinoista tekee erityisen mielenkiintoisia se, että nämä julkisesti jaetut (liikkuvat) kuvat todistavat tapahtuneen leikin olemassaolon ja mahdollistavat sen myöhemmin tapahtuvan tarkastelun. Leikkijöiden tuottamat leluaiheiset representaatiot tulevat näin ollen (useimmiten) kertoneeksi kuka leikkii, millä leikkii ja miten lelua leikissään käyttää. Samaan aikaan ne dokumentoivat leikin ja tarjoavat muille mahdollisuuden osallistua leikkiin katsojana, kommentoijana ja jatkossa myös itsenäisenä lelurepresentaatioiden tuottajana. Aiemmin tutkimieni, Flickr- yhteisöpalvelusivustolla esitettyjen ja jaettujen leluvalokuvien perusteella on ollut mahdollista nähdä lelujen valokuvaaminen eräänlaisena kuvaleikkinä. Etenkin Blythe-nuken ympärille rakentuva, kuvaamiseen liittyvä leikkitoiminta kertoo monipuolisesti aikuisten suosimasta nukketyypistä ja siihen liittyvistä, monivivahteisista aktiviteeteista (Heljakka 2011). Toisin kuin lasten medialeikkejä tutkineen Karimäen päätelmä siitä, että lapset dokumentoivat leikkejään itseään varten, osoittavat aikuisten leludokumentaatiot päinvastaisen motivaation. Lelu(valo)kuvaaminen näyttäisi aikuisilla liittyvän lelujen hoivaamisen (caring) ja sen vuoksi intiimin leikkitapahtuman sijasta tähtäävään selkeämmin leikin jakamiseen (sharing) ja sen tuomaan nautintoon.

YouTube massojen leikkikenttänä

Verkossa käytetty aika kasvaa. Googlen teettämän tutkimuksen mukaan vuonna 2012 netissä on yli 2 miljardia kuluttajaa. 45 prosenttia internetin liikenteestä liittyy videoiden katsomiseen. Vuonna 2015 luvun ennustetaan kasvavan 60 prosenttiin. YouTube on maailman suurin online-videohakemisto ja maailman kolmanneksi suurin sivusto, joka toimii 54:llä eri kielellä. 1,2 miljardia ihmistä katsoi kukin yhteensä 18 tuntia videota vuonna 2011. 30 prosenttia YouTube-videon katsojista jakaa videoita joissain sosiaalisen median palvelussa. Facebookissa jaetaan yhteensä 300 vuotta YouTube-videoita joka päivä (Ronkainen 2012).

Kankaan mukaan visuaalisuus ja viihteellisyys ovat valttia digitaalisen median valinnassa (Kangas 2007, 51). YouTube tunnetaankin suurilta osin juuri musiikkivideoiden ja huumoripitoisten ”pläjäysten” esityspaikkana, jonne yleisö osaa etsiytyä tullakseen viihdytetyksi. Mediatutkija Susanna Paasosen mukaan YouTubesta haetaan yhä eniten musiikkia ja hauskoja kotivideoita (Wallenius 2012). Mediaurheilua tutkinut Riikka Turtiainen käsittelee YouTubea yhtenä mediaurheilun kenttänä, jossa urheiluaiheisten videoiden selkeimmät päätyypit liittyvät nostalgiaan ja huumoriin (Turtiainen 2011, 2). Leikkiminen yleisemmin on kuulunut merkittävänä osana internetin käyttöön ja kulttuureihin sen alkuajoista lähtien (Saarikoski et al. 2009).

”Tuubiin” ladataan joka minuutti 60 tuntia videota ja päivässä palvelusta katsotaan neljä miljardia videota (Wallenius 2012, 28). Kesällä 2012 julkaistu, korealaisartisti PSY:n musiikkia humoristisesti esittävä Gangnam Style -musiikkivideo sai mediahuomiota nimenomaan lukuisten YouTube-lataustensa ansiosta. Huhtikuuhun 2013 mennessä videota oli katsottu yli 1,5 miljardia kertaa.

YouTuben pääsivun luokat olivat aineistonkeruuhetkellä (joulukuussa 2012) seuraavat: ”Nämä saattavat kiinnostaa sinua”, ”Autot ja ajoneuvot”, ”Komedia”, ”Viihde”, ”Elokuva ja animaatiot”, ”Pelit”, ”Vinkit ja tyylit”, ”Yhdistykset ja aktivismi”, ”Ihmiset ja blogit”, ”Lemmikit ja eläimet”, ”Tiede ja tekniikka”, ”Urheilu” ja ”Matkailu ja tapahtumat”. Leluista tuotetut YouTube-videot hyödyntävät usein leluja joilla on kasvot – erilaisia leluhahmoja. Leluhahmoja voivat olla kaikenlaiset ”oliot” aina nukeista erilaisiin figuureihin ja toimintahahmoihin (action figures) ja pehmoeläimet (soft toys, plush) perinteisistä nalleista (teddy bears) uuden ajan pehmoleluihin. Artikkelissa keskityn tarkastelemaan viimeksi mainittuna, tarkalleen ottaen Uglydoll-leluhahmoja ja niihin pohjautuvia videoituja kertomuksia. Seuraavassa esittelen ja erittelen tarkemmin YouTubesta loppuvuodesta 2012 löytämiäni Uglydoll-aiheista videoita, jotka toimivat esimerkkinä digitaalisiin ympäristöihin siirtyneistä medialeikeistä.

Tuubi, tagit ja esitetty Uglyversum

Uglydoll-videoiden tarkasteluun tähtäävän aineistonkeruun suoritin marras-joulukuussa 2012. Useimpia internetin verkkopalveluita yhdistävät avainsanat eli tagit. Käyttäjät hyödyntävät erilaisia avainsanoja syöttäessään palveluun erityyppistä informaatiota, kuten kuvia, kirjamerkkejä, blogeja ja videoita (Nov et al. 2008, 1097). Tagit ovat avainsanoja, jotka kuvaavat kuvien sisältöä tai kontekstia ja niiden tarkoituksena on helpottaa kuvien järjestämistä ja hakua (Angus, Stuart & Thelwell 2010, 268).

Tein esikartoituksen aiheesta löytyvistä videoista hakusanoilla uglydoll ja uglydolls. Täydensin hakuani vielä pretty ugly -sanaparilla, koska tämä on Uglydoll-tuotemerkistä vastaavan yrityksen virallinen nimi.^[13] Ensimmäiset sata uglydoll-hakusanalla YouTubesta poimimaani videota sijoittuvat luokkiin ”Komedia”,”Viihde”, ”Elokuva ja animaatiot”, ”Vinkit ja tyylit” sekä ”Ihmiset ja blogit”. Käytyäni läpi ensimmäisessä vaiheessa keräämäni aineiston kävi ilmi, että ”Viihde”-luokan videot keskittyvät enimmäkseen Uglydoll-tuotteisiin liittyvään markkinointiviestintään (esimerkiksi Think Fun Toys -yrityksen lukuisat, yksityiskohtaiset tuote-esittelyt). ”Vinkit ja tyylit” ja ”Ihmiset ja blogit” -luokkien videot liittyivät sen sijaan selkeästi Uglydoll-aiheisten tuunausprojektien esittämiseen ja näihin linkittyviin tutorointivideoihin. Tästä on hyvänä esimerkkinä showmecute-nimimerkin kuvaama projekti In this video I will show you to decorate your school locker and personalize it to show off your personality.^[14]

Luokat ”Komedia” ja ”Elokuvat ja animaatiot” erottuivat ensimmäisellä aineistonkeruukierroksellani joukosta. Ne sisälsivät etsimiäni tarinankerronnallisia ja käyttäjälähtöisesti tuotettuja piirteitä, joiden mukaan tein toisen haun YouTubesta, tällä kertaa keskittyen edellä mainittuihin luokkiin. Latasin molemmista kategorioista 30 ensimmäistä uutta (ensimmäiseen kierrokseen sisältymätöntä) videota päästäkseni lähemmäs tekijöiden omaan tuotantoon perustuvaa liikkuvien Uglydoll-kuvien leikkiä. Karsin joukosta kaikki Uglydoll-maailman ulkopuoliset teokset, kuten esimerkiksi ihmisiä tai muita ”rumia nukkeja” kuvaavan videomateriaalin.

Ensimmäiset 30 videota osoittautuivat pääosin yhden tekijän tuotannoksi, joten selasin videoita edelleen löytääkseni lisäesimerkkejä muilta tekijöiltä. Sisällytin aineistooni variaation lisäämiseksi niin ikään ”Komedia”-luokkaan sijoitetun American Idoll -nimisen videon, johon olin törmännyt ennen varsinaista aineistonkeruuhetkeä.

Sisältö ja koostamistapa: Mitä, missä, milloin, miksi?

Mediaesityksiä tarkastellessa tulee huomioida niiden tuotannollinen luonne – esitykset kuten YouTubeen ladatut videot, ovat aina jonkun tuottamaa materiaalia. Tuotannolliset valinnat ohjaavat paitsi kuvaus- tai koostamistekniikkaa, myös käyttöön ja näkökulmaan liittyviä kysymyksiä.

Useimmissa tapauksissa Uglydoll-videoiden tekijä esiintyy nimimerkillä, jolloin esimerkiksi sukupuoli tai kansalaisuus jää ainoastaan taustatietoja, esimerkiksi lataajan antamia vihjeitä, lukuun ottamatta hämärän peittoon. Johtolankoja tekijän sukupuolesta tai iästä on siksi tarvittaessa pyrittävä löytämään itse kuvamateriaalista.

Siinä missä esimerkiksi useat leluaiheiset valokuvat Flickrissä tulevat todistaneeksi aikuisten leluleikin olemassaolon ja monimuotoisuuden, voin todeta YouTubessa esitettyjen Uglydoll-videoiden antavan viitteitä leikkijä-kuvaajien iästä ja sukupuolesta.

Videoissa ääniraidan merkitys on tärkeä, sillä lähes kaikissa videoissa oli mukana yhden tai useamman leikkijän ääni tai taustamusiikki. Leikkijä toimii kertojaäänenä tai antaa hahmolle äänen. Monien tässä artikkelissa esiteltyjen videoiden takaa löytyy videon ääniraidan mukaan esiteini-ikäinen poika, mikä puolestaan kertoo Uglydoll-leluhahmojen yli sukupuolirajojen kurottautuvasta (nukke-)leikkijäkunnasta.

Aineistossani amerikkalaisittain äännetty englanninkieli on ainoa kertojaäänen käyttämä kieli. Selitys amerikkalaisen sisällöntuotannon moninaisuuteen lienee se, että Uglydoll-universumi monine tuoteversioineen on ollut pisimpään tarjolla juuri Yhdysvaltain markkinoilla, eikä hahmoja ole ollut mahdollista hankkia toisaalla maailmassa verkkokaupankäyntiin liittyvien haasteiden vuoksi.

Valtaosa videoista on kuvattu sisätiloissa, kuten kodin intiimissä tilassa, mutta aineistosta löytyy myös esimerkki muun muassa paikallisessa Walmart-supermarketissa kuvatusta materiaalista. Komediallisissa kotivideoissa kotikutoisuuden tuntua aiheuttavat kenties tarkoittamattomat episodit, joissa kameraan taltioituvat Uglydollien lisäksi esimerkiksi kuvaan tallusteleva koira tai leluhahmoja tukemaan tarkoitetut arkiset esineet. Monissa videoissa vilahtaa Uglydoll-hahmoa pitelevä käsi (tai useampi), joskus jopa leikkijä kokonaisuudessaan, mikä mahdollistaa kuvaaja-kertojan sijoittamisen tiettyyn ikäryhmään. Kokonaisuudessaan aineistoni esittää Uglydoll-videoita tuottavat leikkijät kouluikäisinä tai vanhempina.

Videoiden aiheet vaihtelevat aiempia mediasisältöjä jäljittelevistä tarinoista itse kehiteltyihin juonellisiin seikkailuihin. Tästä syystä Uglydoll-aiheinen liikkuvien kuvien leikki voidaan nähdä noudattavan aiemmin esitellyn medialeikin periaatteita.

Kuvaajien leikeissä valokeilaan ei aseteta tiettyä hahmoa yli muiden (esimerkiksi ensimmäisessä hahmoperhe-erässä markkinoille tuotua Wagea tai Ice-Batia), vaan videoissa seikkailevat Uglydollit halki eri vuosien. Toisaalta Uglydoll-hahmot eivät aina esitä liikkuvien kuvien lelutarinoissa (täysin) itseään, vaan juonikuviot voivat liittyä muihin viihdeteollisuuden tuotteisiin, kuten esimerkiksi Star Wars -elokuviin.^[15]Useissa videoissa kuvauksen kohteeksi valikoituvat myös muut (pehmo)lelut ja jopa erityyppiset pelit^[16], joiden kanssa Uglydollit voivat olla tarinan mukaan vuorovaikutuksessa. Näin fyysiset ja digitaaliset leikkikentät tulevat tallentuneeksi YouTube-videoille ja dokumentoivat tällä tavoin (länsimaalaista, massatuotettua ja kaupallista) leikkikulttuuria paljon yksittäisiä leluhahmoja laajemmin. Jotkut videoista viittaavat todellisiin kalenterivuoden juhlapyhiin kuten Halloweenin viettoon, pääsiäiseen ja jouluun (”Uglymas”). YouTubesta löytyy myös esimerkiksi Yhdysvaltojen kansallispäivään viittaava video.^[17]

Komedia: Lelutarinat ja tarkoituksellinen huumori

Viiden viime vuoden sisällä YouTubeen ladatuissa (2007–2012) ”Komedia”-luokan videoissa hyödynnetään useimmiten Uglydoll-hahmojen erikokoisia pehmoversioita. Merkillepantavaa on se, että valtaosa videoista esittää useampaa Uglydoll-hahmoa tarinoiden rooleissa. ”Komedia”-luokan videoita tuottaneet leikkijät näyttäisivät tämän huomion valossa edustavan monessa tapauksessa myös Uglydoll-hahmoja keräileviä leikkijöitä.

Kategorian videot vaihtelevat kestoltaan muutamista minuuteista korkeintaan kymmeneen minuuttiin. Juonikuviot liittyvät usein kepeiden haasteiden ratkomiseen, kuten syntymäpäiväjuhlien valmisteluun tai tylsyyden voittamiseen. Toisinaan kyseessä ovat sankaritarinat, joissa Uglydollit asetetaan konflikteihin toistensa tai muiden leluhahmojen kanssa. Schmittin (2012) mukaan perinteisiin satuihin liittyy ajatus toimintaan, ei niinkään hahmoihin keskittymisestä. Komedia-luokan Uglydoll-videot ovatkin luonteeltaan hyvin toiminnallisia, eivätkä välttämättä keskity yksittäisten hahmojen sisäisiin tuntoihin. Tarkoituksellisen huumorin lelutarinoissa huomio kiinnittyykin lähinnä siihen, miten hahmot liikkuvat ja miten ne esitetään suhteessa toisiin hahmoihin.

Värikkäät leluhahmot tuovat arkisissa kodin ympäristöissä kuvattuihin lelutarinoihin tarvittavan fantastisen lisänsä, mutta aineistostani löytyy myös osittain mustavalkoisena tuotettu video UglyDolls~Season 1~Episode 3~Tray’s Time Machine ja poikkeuksellisen värimaailman sisältävä video Uglydolls 38: Babo is back from Heaven.

Videoiden koomisuus korostuu useammin leikkijöiden hassuttelevista kertojaäänistä, humoristisista (joskus näennäisen väkivaltaisistakin^[18] kohtauksista, hauskoista välispiikeistä, piirretyistä Uglydoll-kuvista^[19] , tekstityksistä tai muihin mediasisältöihin viittaavista juonikuvioista, kuten esimerkiksi leluhahmojen päälle puetuista asusteista.^[20] Toisaalta jotkut Uglydoll-tarinat hyödyntävät rekvisiittana muita leluja. Total Ugly Doll Island 5 -nimisessä videossa Wage-hahmo ampuu oikeannäköisellä aseella. jonka aidon tuntuista ulkonäköä ihmetellään katsojakommentissakin.

Nimimerkin UglynFunny lataama video nimeltä American I-doll^[21] hyödyntää tunnettuja Uglydolleja, kuten Wedgehead ja Ice-Bat -hahmoja. Videon tarina keskittyy kuitenkin American Idol -realitytelevisiosarjan tuomareiden ja laulukilpailuun osallistuneisiin oikeisiin henkilöhahmoihin. Kyseinen video tulee mielenkiintoisella tavalla osoittaneeksi, että Uglydoll-hahmoja käytetään myös eräänlaisten hahmohybridien luomiseen, joissa mediasta tutut henkilöhahmot yhdistyvät humoristisella tavalla leluhahmojen olomuotoon. Toisinaan videot ammentavat aiheita myös viihteen ulkopuolelta. Joukossa on presidentinvaaleihin viittaava, joskin huumorimielellä toteutettu video Jeero runs for president.

Elokuvat ja animaatiot: Taidon- ja opinnäytteitä

”Elokuvat ja animaatiot” -luokassa Uglydoll voi olla piirretty, 3D-animoitu, muovinen toimintahahmo (action figure), pehmolelu tai näiden yhdistelmä. Aineistoni videot jakautuvat tämän kategorian osalta kahtia: ensimmäinen osa muistuttaa sisällöltään ja toteutukseltaan läheisesti ”Komedia”-luokan videoita ja toinen täysin tyylillisesti eroavaa lajityyppiä kategorisoinnin sisällä. Luokan toisen osion videot eroavat ”Komedia”-luokan vastaavista lyhyydellään – ne saattavat lyhyimmillään olla kestoltaan vain muutamien sekuntien mittaisia. Videoiden lyhyys ei kuitenkaan tarkoita vähäpätöisenä pidettävää jälkeä; useimmat elokuvat ja animaatiot -kategorian lyhytfilmeistä edustavat viimeisteltyä jälkeä niin teknisen toteutuksen kuin ääniraidankin suhteen. Aineistostani löytyy esimerkiksi Ugly Doll.mov -video, jonka musiikin tekijä on säveltänyt kokonaan itse Uglydollit mielessään. Leikkijä-kuvaajien viitseliäisyydestä kertovat myös leluhahmoille puetut asusteet ja joissakin tapauksessa jopa kulisseina toimivat nukkekotimaiset rakennelmat (ks. A Day in the Life of Ugly).

Toisinaan tekijä ilmoittaa videon liittyvän kurssisuoritukseen, joten osassa YouTube -videoista^[22] voidaan olettaa olevan kyse opinnäytteestä. Monien videoiden kommenteissa pyydellään myös anteeksi rouheaa kuvausjälkeä; tekijät kertovat videon olleen heidän ensimmäinen yritelmänsä luoda animaatioelokuva. Tästä taas voisi päätellä juuri leluhahmojen palvelevan erityisen hyvin kuvausharjoitelmien kohteina. Taidon- ja opinnäytteitä edustavat Uglydoll-videot näyttäisivät aineistoanalyysini perusteella edustavan Komedia-videoihin verrattuna jäsennellympää leikkiä, jonka tuloksellinen ulottuvuus on mahdollista nähdä kuvaaja-leikkijän kannalta tiedostettuna ja tavoiteltuna asiana.

Luovasti leikitty, samanmielisille jaettu

Uglydoll-leikkijät näyttäisivät kehittelevän leluhahmojen tarinoita mitä erilaisimpiin suuntiin, kuten parodioihin ja kauhutarinoihin, jotka sisältävät aineksia paitsi arkiympäristöstä myös fantasiaan pohjautuvista mediasisällöistä. Aineistonani toimivat Uglydoll-videot osoittavat, että leikkijä-kuvaajat esittävät tarinoissa niin taiteellista kuin sosiaalistakin luovuutta. Kangas näkee esimerkiksi pilakuvien edustavan ensiksi mainittua ja virtuaalisten hahmojen uudenlaisen soveltamisen sosiaalisen luovuuden muotona (Kangas 2007, 54).

Artikkelini alussa kuvaillut Uglydoll-taustatarinat elävät eteenpäin leikkijä-kuvaajien videoissa etenkin hahmoihin liitettyjen nimien muodossa; useimmissa tapauksissa YouTube-videoiden tuottajat ovat uskollisia Uglydollien alkuperäisille nimille. Myös useissa taustatarinoissa mainittujen herkkujen (kuten pikkuleipien, cookies) ja välipalojen merkitystä hahmoille ei ole sivuutettu.

Leikki omana aiheenaan tulee myös käsitellyksi liikkuvien kuvien Uglyversumissa: Nimimerkki ”cjajjj” kuvaa yhdessä videoistaan Uglydoll-hahmojen itsensä leikkivän nukkeleikkiä, kunnes ne tulevat tarinan sisällä yllätetyiksi, ja yksi hahmoista sanoo: ”I wasn’t playing with any dolls” (ks. tarkemmin video Uglydolls 82: Halloween. Näin leikkijä-kuvaaja näyttäytyy ikään kuin metaleikkijänä, joka Uglydollien roolileikin kautta kommentoi myös yleistä suhtautumista (poikien) nukkeleikkeihin.^[23] Analysoimani videoaineiston pohjalta on haasteellista tehdä johtopäätöksiä siitä, rajautuuko videokuvattu leluleikki laajemmassa kokonaisuudessaan tiettyyn ikäryhmään tai sukupuoleen. Aiempi tutkimukseni Uglydoll-leluhahmojen parissa näyttäisi kuitenkin viittaavan molemmista sukupuolista ja eri-ikäisistä leikkijöistä koostuvaan fanikuntaan.

Kuvaajien motiivit tuottaa kyseisiä videoita liittyvät analyysini mukaan paitsi kuvaajan omakohtaiseen tarpeeseen viihdyttää itseään, myös muiden, mahdollisten YouTube-katsojien ja toisten Uglydoll-fanien viihdyttämiseen. Runsaasti Uglydoll-videoita YouTubeen postannut nimimerkki ”cjaijj” (151 videota 4.12.2012 mennessä) on tietoinen katsojakunnastaan ja ilmoittaa tehneensä Uglydolls 84: cjajjj’s birthday -videon faneilleen: ”i [sic] decided to make a video for my fans”. Tekijän ja katsojien välille syntyy palvelun viestiketju-toiminnon kautta vuorovaikutusta esimerkiksi tapauksissa, joissa katsoja kysyy milloin sarjalle on tulossa jatkoa ja tekijä kommentoi lähettämäänsä videota toteamalla ”here” [tässä]. Nimimerkki ”cjajjj” kiittää Uglydolls 84: cjajjj’s birthday -videon lopputeksteissä katsojiaan ja toteaa seuraajiensa merkitsevän hänelle paljon.

Näin ollen Uglydoll-hahmojen ympärille YouTubessa rakentuva videokulttuuri voidaan nähdä myös eräänlaisina jatkumoina – yhtä leikkitapahtumaa kuvaavana tai yhtä kokeilua paljon pitkäkestoisempana medialeikkinä, johon sekä kuvaaja että katsoja palaavat kerta toisensa jälkeen ja jolle osataan odottaa jatkoa.

Yhteenvetoa

Osallistava media (participatory media), jollaisena YouTube on muiden sosiaalisten media-alustojen ohella mahdollista nähdä, voidaan ajatella myös otollisena maaperänä yhteisölliselle leluleikille, jossa leikkijä luo myöhemmin yleisölle jaettavan lelutarinan. Paitsi että lelut liikkuvat, voi lelusta tuotettu kuvakin olla liikkuva. Audiovisuaaliset representaatiot artikkelissa tarkastelemissani Uglydoll-käyttäjäkulttuureissa kertovat leluaiheisten videoiden olevan vielä suhteellisen harvalukuisia esimerkiksi musiikki- tai hupailuvideoihin nähden. Siinä missä leluaiheiset valokuvat Flickrissä ylittävät jo usean kymmenen miljoonan rajapyykin, näyttäisivät Uglydoll-videot yltävän korkeintaan kymmeniin tuhansiin. Ilmiön suhteellisesta marginaalisuudesta kertovat myös katsontakerrat, jotka liikkuvat enimmillään kymmenissä tuhansissa.

Lelu voi liikuttaa (animate) leikkijäänsä ja toisinpäin. Leikkijän voidaan siis nähdä liikuttavan lelua, mikäli leluun suunniteltu tarjouma (affordance) sen mahdollistaa. Toisin sanoen, hyvin suunniteltu lelut voi laittaa leikkijänsä liikkeelle – liikkumaan, liikuttumaan ja luomaan uutta. Nykyajan massatuotettua lelua voi siksi verrata toiminnallisen tarjoutumansa puolesta nukketeatterissa käytettävään nukkeen, jonka yksilöllisyys aktualisoituu leikissä ja korostuu videolle tallentuneessa medialeikissä. Artikkelissa käsittelemäni Uglydoll-videot tarjoavat vain yhden, vielä varsin kapea-alaisen näkymän liikkuvien kuvien leikkiin, jonka edelläkävijöinä voidaan pitää Lego ja Lego Star Wars -aiheisten leluvideoiden tuottajia.^[24]

Liikkuvan kuvan leikkikentästä on muodostumassa yhä merkittävämpi alusta lelujenkin parissa tapahtuvalle toiminnalle. Leluja valmistavat yritykset ovat omalta osaltaan tulleet myös tietoisiksi monialaisesta leluihin liittyvistä merkitysulottuvuuksista. YouTubea käytetään aktiivisesti sekä leikkijöiden itsensä tuottamien leluaiheisten videoiden jakamiseen että myös markkinointikanavana, kuten Singaporessa Kidrobot-leluyrityksen toimesta kuvaama Uglydolleja markkinoiva videotallenne-esimerkki osoittaa.^[25] YouTubessa esitetyt Uglydolls-videot voidaan nähdä edustavan medialeikkiä, jossa kerronnalliseen ja kuvattuun leikkiin sisältyy aina ripaus alkuperäisistä leluihin liitetyistä merkityksistä, mutta jotka leikin myötä saavat leikkijä-kuvaajien käsittelyssä ja juonellistamisessa uusia ulottuvuuksia.

Nautinnon diskurssi liitetään kuvien yhteydessä useimmiten katsojaan, mutta nautinto kuuluu myös keskeisenä osana visuaalisen kulttuurin tuottamiseen (Walker & Chaplin 1997, 148). Leikkijä leikkii, koska leikkiminen on nautinnollista. Karimäen mukaan leikki onkin kaikkein merkityksellisintä ja hauskinta leikkijöille itselleen. ”Lapset leikkivät, koska se on heistä hauskaa, eivätkä suinkaan siksi, että kyse olisi oikean elämän harjoittelusta” (Karimäki 2007, 40, 45). Toisten videoiden kohdalla leikin nautinnollisuuden henkilökohtaisuus korostuu enemmän. Osassa videoista tuotannot muodostuvat siksi merkityksellisiksi lähinnä kuvaaja-leikkijöilleen itselleen. Leikin nautinnollisuuden lisäksi Uglydoll-videot tulevat kertoneeksi myös leikkijän suhtautumisesta maailmaan – ja toisiin leikkijöihin. Osa videoista ja eri episodeista koostetuista sarjallisista esityksistä keräävät uskollisia seuraajia. Kuvatessaan fantastista leluleikkiään leikkijä haluaa välittää viestiä nautinnollisesta tapahtumasta eli lelun kanssa tapahtuneesta leikistä. Uglydoll-videoiden kannalta olennaista on myös tekijän kommunikatiivinen intentio – videoita kuvataan paitsi leikkijän itsensä vuoksi, myös tiedostetulle yleisölle. Lelut tulevat näin myös edustaneeksi viestintävälinettä viestintävälineen sisällä – mediumia mediassa.

Tutkimukseni mukaan Uglydoll-aiheiset YouTube-videot voidaan nähdä leikkisänä ilmaisukeinona, jonka avulla kommunikoidaan etenkin samanmielisten palvelunkäyttäjien kanssa. Analysoimani videot antavat vihjeitä tekijöidensä iästä ja sukupuolesta. ”Komedia”-luokan videoissa leikkijä näyttäisi useimmin koulu- tai esiteini-ikäiseltä pojalta, mutta pelkästään liikkuvaa kuvaa tutkien on mahdotonta sanoa tarkemmin, kuka vastaa alkuperäisen kuvamateriaalin muokkaamisesta YouTubessa julkaistavaan versioon. Jatkoa ajatellen olisi mielenkiintoista tutkia eroaako tyttöjen ja poikien (tai lasten ja aikuisten) liikkuviin lelukuvauksiin pohjautuva leikki valitun median kannalta. Lisäksi olisi hyvä tutkia kehittyykö esimerkiksi YouTubessa esitetty kuvaleikki, mikäli tarkastellaan yksittäisen leikkijän kuvaamia videoita tietyllä aikajanalla.

”Elokuvat ja animaatiot” -luokan videot ovat hankalammin sijoitettavissa tiettyä ikäryhmää tai sukupuolta edustavien leikkijöiden tekemiksi. Näiden kohdalla vihjeen tekijän iästä ja motiiveista antaa kuitenkin usein videoon liitetyt kommentit, joissa ilmoitetaan tuotannon liittyvän esimerkiksi opinnäytteeseen. Yhteistä analysoidulle aineistokokonaisuudelle on Uglydolleja kaikkine variaatioineen arvostava ja fanittava asenne, joka poikkeuksetta esittää leluhahmot myönteisessä valossa.

Erityisen kiinnostavaksi ”Uglyversumista” inspiraatiota ammentavan ja itse Uglydoll-hahmoja hyödyntävän medialeikin tarkastelun tekee tämän leluhahmoperheen historiallinen tausta: kaupallistettu Uglydoll-universum sai alkunsa nimenomaan lelusta eikä esimerkiksi animaatiosarjasta, kuten monien muiden nykyään monikanavaista kiinnostusta nauttivan viihdeteollisuuden hahmon osalta on. Siksi liikkuvat lelukuvaelmat edustavat alkujaankin leikkijöiden itsensä tuottamia esityksiä.

Nähtäväksi jääkin, millä tavoin Uglydoll-fanien on mahdollista nähdä yhtymäkohtia viime vuosina YouTubeen ladattujen videoiden ja tulevan, virallisen Uglydoll-teatterielokuvan välillä. Yksi on varmaa – yleisö tulevalle elokuvalle on ehdottomasti olemassa. Varsin todennäköisenä pidän myös sitä, että aikoinaan lanseerattava virallinen liikkuvien Uglydoll-kuvien elokuvaversio tulee poikimaan YouTubessa lukuisia tribuutteja ja uudelleentulkintoja. Lelutarinat jatkuvat, kehittyvät ja monipuolistuvat osana medialeikkien ja leikkijöiden alati rikastuvaa luovaa ja tuottavaa lelukulttuuria. Leikkisyyden ja leikkimielen näkyvämmäksi tekemisen perinne laajenee. Tämän kehityksen keskiössä ei näin ollen olekaan enää leluteollisuuden toimija vaan leikkijät itse.

Lähteet

Kaikki linkit tarkistettu 8.5.2013 ellei toisin mainita.

Aineisto

Uglydolls-aiheiset YouTube-videot (joulukuu 2012).

Kirjallisuus

Allison, Anne (2006). Millennial Monsters – Japanese Toys and the Global Imagination, Berkeley: University of California Press.

Battarbee, Katja, (2004). Co-experience. Understanding User Experiences in Social Interaction. Publication series of the University of Art and Design Helsinki A 51, Helsinki.

Caillois, Roger (1961). Man, Play and Games (englanninkielinen käännös Meyer Barash), Urbana and Chicago: University of Illinois Press.

Epley, Nicholas, Adam Waytz, Scott Akalis & John T Cacioppo (2004). ”When We Need A Human: Motivational Determinants of Anthropomorphism”, Social Cognition, Vol. 26, No.2, 2008, 143–155.

Geerz, Clifford (1973, 1994). The Interpretations of Cultures. First ed. London: Fontana Press.

Heikka, Elina & Anna-Kaisa Rastenberger (2011). Liisa Ihmemaassa. Näyttelyjulkaisu. Helsinki: Suomen Valokuvataiteen Museo.

Heljakka, Katriina (2011). ”Nettisuhteita nukkeen. Blythe: Kummajaisesta kulttikamaksi”. Teoksessa Digirakkaus 2.0. Toim. Petri Saarikoski, Ulla Heinonen ja Riikka Turtiainen. Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen julkaisuja 31, Pori: Turun yliopisto.

Heljakka, Katriina (2012a). ”Hybridisyys ja pelillistyminen leikkituotteissa. De-materiaalisen ja re-materiaalisen rajankäynnistä”. Pelitutkimuksen vuosikirja 2012, http://www.pelitutkimus.fi/vuosikirja2012/ptvk2012-08.pdf.

Heljakka, Katriina (2012b). ”Rumilukset sulattavat sydämet”, Lelukauppias 3/2012, 18–19.

Heljakka, Katriina (tulossa 2013). Principles of adult play(fulness) in contemporary toy cultures. from wow to flow to glow. Aalto University publication series. Doctoral dissertation 72/2013.

Kalliala, Marjatta (1999). Enkeliprinsessa ja itsari liukumäessä. Leikkikulttuuri ja yhteiskunnan muutos, Helsinki: Gaudeamus Yliopistokustannus.

Kangas, Sonja (2007). ”Mäkin haluun! Pelit luovuuden leikkikenttänä”. Teoksessa Mediametkaa. Osa 2 – Kasvattajan matkaopas lasten mediamaailmaa, 48–55. Helsinki: Mediakasvatus Metka ry.

Karimäki, Reeli (2007). ”Media leikin innoittajana”. Teoksessa Mediametkaa. Osa 2 – Kasvattajan matkaopas lasten mediamaailmaa. Helsinki: Mediakasvatus Metka ry.

Karkama, Pertti (1981). ”Tosileikkiä – tosi ja leikki taiteessa”. Teoksessa Pelit ja leikit. Toim. Pekka Laaksonen. Kalevalaseuran vuosikirja 61, 15–26. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Kinder, Marsha (1993). Playing with Power in Movies, Television and Video Games: From Muppet Babies to Teenage Mutant Ninja Turtles. Berkeley: University of California Press.

Kress, Gunther & Theo van Leeuwen (1996). Reading Images: The Grammar of Visual Design. London: Routledge.

Luutonen, Marketta (2007). Tuotesuhteita. Pohdintoja ihmisistä ja tuotteista. Hamina: Akatiimi.

Lönnqvist, Bo (1992). ”Dockan in gränslandet”, Vår Lösen, 4, 243–245.

Mustafa, Nadia (2006). ”Who are you calling ugly?” Time Style & Design, Winter 2006 Supplement.

Mäyrä, Frans (2004). Digitaaliset pelit ja leikit. Hypermedialaboratorion julkaisuja. Tampere: Tampereen yliopisto, http://www.uta.fi/~tlilma/Mayra_Digitaaliset_pelit_ja_leikit.pdf.

Nelson, Anders och Krister Svensson (2005). Barn och leksaker i lek och lärande. Stockholm: Liber AB.

Ngai, Sianne (2005). ”The Cuteness of the Avant-Garde”. Critical Inquiry, Vol. 31, no. 4.

Nov O., Naaman M. & Ye C. (2008). ”What Drives Content Tagging: The Case of Photos on”. Teoksessa CHI 2008: Proceedings of the 26th Annual Conference on Human Factors in Computing Systems, 5–10 April, Florence, Italy. Flickr. Burnett M et al. (eds.) New York: ACM Press, 1097–1100.

Ronkainen, Anni (2012). Digital Life. Esitelmä Joy&Play in Business -tapahtumassa, Helsinki 8.11.2012.

Rossie, Jean-Pierre (2005). Toys, Play, Culture and Society. Anthropological Approach with Reference to North Africa and the Sahara. Stockholm: SITREC.

Saarikoski, Petri; Suominen, Jaakko; Turtiainen, Riikka & Östman, Sari (2009). Funetista Facebookiin: Internetin kulttuurihistoria. Helsinki: Gaudeamus.

Schmitt, Christoph (2012). S1. Methods of Film Analysis. Exemplified by Fairy Tale Films. Elokuva-analyysikurssi Turun Yliopistolla marraskuussa 2012.

Selander, S. (1999). Mekaniska såpoperor och narrativa artefakter. Arbetspapper inom projektet Toys as communication. Halmstad: Högskolan i Halmstad, NCFL.

Shoaf, Judy (2010). ”Queer Dress and Biased Eyes: The Japanese Doll on the Western Toyshelf”. The Journal of Popular Culture, Vol. 43, No. 1, 2010, Wiley Periodicals, Inc, 176-194).

Sotamaa, Olli (2009). The Player’s Game. Towards Understanding Player Production Among Computer Game Cultures. Dissertation. University of Tampere: Tampere University Press.

Turtiainen, Riikka (2011). ”YouTube käyttäjälähtöisen mediaurheilun areenana”. Wider Screen 1-2/2011, http://www.widerscreen.fi/2011-1-2/youtube-kayttajalahtoisen-mediaurheilun-areenana/.

Uglydoll Catalogue 2012, https://uglydolls.egnyte.com/h-s/20120103/a7dba880c864439b.

Walker, John, A. & Sarah Chaplin (1997). Visual Culture: an Introduction. Manchester: Manchester University Press.

Walker, Rob (2004). ”Early Interest in the Stuffed Toys Came from Hipsters Who Were into Design and Ambivalent Adulthood”. The New York Times Magazine, February 15, 2004, Section 6.

Wallenius, Sanna (2012). ”Tuubin tähdet”. Me Naiset 44/2012, 28–30.

Viitteet

1. Esimerkkinä tästä mm. niin sanotut pallonivelnuket (ball-jointed dolls) ja Blythe-nukke, joiden fanikulttuurin syntymiselle digitaalinen ja sosiaalinen media ovat olleet ratkaisevan tärkeitä. [ takaisin ]

2. Väite pohjautuu kirjoittajan tutkimukseen, jonka tulokset osoittavat nimenomaan aikuisten kommunikoivan leluharrastuksestaan verkossa. Kirjoitus liittyy valmisteilla olevaan taiteen tohtorin väitöskirjaan, jossa pyrkimyksenä on selvittää laajemmin lelun tuottamaa elämyksellistä kokemusta niin suunnittelijan, valmistajan kuin aikuisen leikkijänkin näkökulmista käsin. [ takaisin ]

3. Toinen Uglydoll-hahmojen luojista, David Horvath toteaa yhdessä YouTuben aiheeseen liittyvistä videoista silmien olevan erityisen tärkeitä hahmoilleen: ”the eyes are the window to the soul”. ks. tarkemmin Ugly Dolls Co-Creator David Horvath Draws Babo, http://www.youtube.com/watch?v=aTWkKqoRcdw. [ takaisin ]

4. Käytön mahdollisuuksia voidaan tarkastella esim. affordance-teorian pääajatuksen mukaisesti, jossa esineen nähdään mahdollistavan erilaiset käyttötavat sen tarjoumien (eng. affordance) perusteella. Teoria perustuu James J. Gibsonin vuonna 1977 julkaisemaan artikkeliin The Theory of Affordances. Teoriaa on sittemmin kehittänyt muun muassa muotoiluteoreetikko Donald Norman. [ takaisin ]

5. Lelu voi toisin sanoen perustua kirjallisuuden, elokuvan tai televisiosarjan hahmoon, jolloin kyseessä on lisenssituote kuten esimerkiksi Disney elokuvien -lelufiguurit. Kehitys on kuitenkin kaksisuuntainen: Toisinaan intermediaalinen fantasiamaailma on saanut alkunsa yksittäisestä leluesineestä. Viihdeteollisuus voi rakentaa tuotteitaan myös puhtaasti lelusuunnittelun myötä syntyneen hahmon ympärille, vrt. Bratz-nuket, joiden ympärille on nukkejen vanavedessä rakentunut kokonainen tuotemaailma. [ takaisin ]

6. Niin kutsutut Reborn ja RealDolls -nuket edustavat tätä lelujen kategoriaa, jonka ensisijaisena kohderyhmänä ovat aikuiset. Nukketaiteilijoiden luomat Reborn-nuket muistuttavat ulkoiselta olemukseltaan vastasyntyneitä ja imeväisikäisiä lapsia, RealDolls-nuket simuloivat aikuista ihmistä niin kokonsa kuin ulkonäkönsäkin puolesta. [ takaisin ]

7. Alun perin nukketaiteilija Xavier Robertsin Little People -nukeista tuli sittemmin maailmanlaajuista suosiota nauttinut Cabbage Patch Kids -nukkesarja, jonka teollisen valmistuksen aloitti leluyritys Coleco vuonna 1982. [ takaisin ]

8. Ensimmäinen Uglydoll-hahmo, joka vietti 10-vuotisjuhliaan vuonna 2012. Käännös hahmon taustatarinasta kirjoittajan. Alkuperäinen tarina löytyy esim. Uglydoll-tuotekatalogista. Ks. tarkemmin Uglydoll Catalogue 2012, https://uglydolls.egnyte.com/h-s/20120103/a7dba880c864439b. [ takaisin ]

9. Uglydoll Catalogue 2012. [ takaisin ]

10. Ibid. [ takaisin ]

11. Ks. http://en.wikipedia.org/wiki/Uglydolls ja http://en.wikipedia.org/wiki/Mr._Magorium’s_Wonder_Emporium.[ takaisin ]

12. Ks. tarkemmin Uglydoll Gets Pretty Deals, www.licensing.com June 13, 2012, 22. [ takaisin ]

13. Uglydoll-hakusanalla videoita 7520 kpl 28.11.2012. Uglydolls-hakusanalla videoita 5750 kpl 28.11.2012. Pretty Ugly -hakusanalla videoita 93 600 kpl 28.11.2012 mutta nämä käsittelevät muita aiheita kuin artikkelissani viittaamia leluhahmoja. [ takaisin ]

14. Ladattu elokuussa 2011, katsottu 50 764 kertaa marraskuussa 2012, ks tarkemmin http://www.youtube.com/watch?v=7c4ALqMhPyk. [ takaisin ]

15. Uglydolls 5:star wars 3: Revenge of the ugly sith, http://www.youtube.com/watch?v=m0dP1VxDgho. [ takaisin ]

16. Uglydolls 68: Babo Warfare, jossa Babo-hahmo pelaa hurmioituneena Xboxia. mm. http://www.youtube.com/watch?v=rI6SKUiBCGw. [ takaisin ]

17. Uglydolls 54: THE 4TH OF JULY!!!, http://www.youtube.com/watch?v=mq3irkxGgiQ. [ takaisin ]

18. Vaikka monien Komedia-luokan Uglydoll-videoiden kohdalla leluhahmojen käsittely voi vaikuttaa rajultakin, muistutetaan ainakin yhdessä aineistoni videoista, ettei ’yhtään Uglydollia vahingoitettu kuvausten aikana’ ks. uglydolls 23:deer ugly hunting with jeero, http://www.youtube.com/watch?v=dXER2S3_3IA. [ takaisin ]

19. Ks. esim. Uglydolls 66: Mr. Kasoogi and Toodee’s BIG adventure!, http://www.youtube.com/watch?v=edITyirFOtw, joka sisältää esimerkkejä humoristisista piirroksista ja muusta liikkuvan kuvan lomaan asetetusta kuvamateriaalista. [ takaisin ]

20. Asusteita on Friday the 13th -videota lukuun ottamatta käytetty niukalti. Siinä Uglydoll-hahmolle on puettu silmälasit. Hahmojen asustamisen vähäisyys erottaa näin ollen YouTube -videot esimerkiksi Flickr-kuvista, joissa leluhahmojen pukeminen on yleisempää. Toisaalta analysoimissani videoissa yleisesti leikityksi tulleet hahmot edustavat pehmohahmojen -kategoriaa. Tämän tyyppiset lelut saattavat olla hankalammin puettavissa kuin esimerkiksi muovista valmistetut ja niveliltään liikkuvat toimintahahmot. [ takaisin ]

21. Ladattu YouTubeen 13.09.2007 ja katsottu 29 052 kertaa 12.12.2012 mennessä. Tekijä kommentoi videotaan seuraavasti: ”A Wedgehead Production. If Ugly Dolls could try out for American Idol, you’d be watching American I-Doll!”. [ takaisin ]

22. Ks. esim. TP RageIsBad V02 LQ, http://www.youtube.com/watch?v=B9qBpceBZlA. [ takaisin ]

23. Metaleikki ilmenee myös esim. uglydolls 6:Discovering Youtube -nimisellä videolla http://www.youtube.com/watch?v=GD-DFx22JR4, jossa leluhahmot tutustuvat mediaan, johon tulevat itse videon myötä päätymään (”peeve and plunko go on the computer and find YouTube on the computer”). [ takaisin ]

24. Kirjoitushetkellä hakusana ”lego” antoi YouTubessa suorittamassani haussa noin 1 070 000 tulosta ja ”lego star wars” vastaavasti noin 323 000 tulosta. Vertailun vuoksi tein samassa palvelussa vielä haun käyttäen hakusanaa ”barbie”, joka antoi vuorostaan noin 516 000 tulosta. [ takaisin ]

25. Kidrobot talks to David Horvath at Singapore Toy and Comic Convention, http://www.youtube.com/watch?NR=1&v=5t_6ZDDAPco&feature=endscreen, viitattu 27.11.2012.[ takaisin ]

mediaspektaakkeli, teksti-tv, twitter

Pauliina Tuomi
Tutkija
Tampereen teknillinen yliopisto
Turun yliopiston digitaalisen kulttuurin jatko-opiskelija

Viittaaminen / How to cite: Tuomi, Pauliina. 2013. ”Televisio kohtaa Twitterin – uudenlaisen katselukokemuksen yhteisöllisyys”. WiderScreen 16 (2-3). http://widerscreen.fi/numerot/2013-2-3/televisio-kohtaa-twitterin-uudenlaisen-katselukokemuksen-yhteisollisyys/

Tulostettava pdf-versio

Artikkelissa tarkastellaan millaisia osallistavia käyttäjäkokemuksia ja yhteisöllisyyttä liittyy television, Teksti-TV:n ja Twitterin yhdistämiseen. Esimerkkitapauksina toimivat Euroviisujen ja Linnan juhlien mediaspektaakkelit.

Nykypäivän digitalisaatio, kansainvälistyminen ja mediamarkkinat ovat luoneet uusia kilpailevia online- ja mobiilikommunikoinnin muotoja, jotka ovat muuttaneet niin televisiota kuin radiotakin. Kehitys näkyy erityisesti sekä kasvaneessa kilpailussa että yhteistyössä online-median ja muiden perinteisempien medioiden välillä. (Ala-Fossi, Herkman & Keinonen 2008, 11–12.) Vastaavasti televisiosta on muutoksen myötä tullut osa isompaa keskenään kytköksissä olevien laitteiden kokonaisuutta, joka operoi usealla eri alustalla yhden sijaan. Espen Ytrebergin mukaan erilaiset multiplatform-formaatit ovat uudentyyppinen mediamuoto, joka yhdistää niin perinteisen televisiolähetyksen kuin digitaalisen mediankin piirteet (Ytreberg 2009, 481).

Nykyään televisiotuottajat pyrkivät kehittämään erilaisia keinoja lisätäkseen katsojien katselukokemuksen syvyyttä esimerkiksi tuomalla Twitterin avulla katsojien kommentoinnin osaksi televisiolähetystä. Tämän reaaliaikaisen kommunikoinnin myötä katsojat muuntuvat helposti katsojista osallistujiksi. Television tämänhetkinen rooli osana monialustaista mediaa on parhaiten nähtävissä juuri erilaisissa televisio- ja mediaspektaakkeleissa. Käytännössä tämä tarkoittaa televisiolähetysten yhdistämistä digitaalisiin alustoihin. Televisio- ja mediaspektaakkeli kutsuu yleisön ottamaan osaa juoneen ja sisältöön esimerkiksi äänestämällä tekstiviestein ohjelmissa kuten Idols, Big Brother ja Tanssii Tähtien Kanssa. Nämä spektaakkelit mahdollistavat myös osallistumisen televisio-ohjelmaan internetissä maksutta. Useat sivustot tarjoavat kuluttajille mahdollisuuden jakaa mielipiteitään ja ajatuksiaan keskustelufoorumeilla, chateissa ja blogeissa. Spektaakkelille on ominaista yhdistää televisio, internet ja mobiililaitteet yhteen kehittääkseen ilmiön ympärillä sopivaa jännityksen ilmapiiriä. Näin ollen, iso mediatapahtuma elää useissa eri medioissa, mutta päätapahtuma, finaalit ja tuloslähetykset, tapahtuvat yhä juuri televisioruudulla (Tuomi 2010, 6.) Televisio- ja mediaspektaakkeleihin palataan tekstissä yksityiskohtaisemmin myöhemmin.

Artikkelissa tutkitaan television ja sosiaalisen median yhdistämisen myötä syntynyttä uutta television katselukokemusta ja sen merkitystä yhteisöllisyydelle sekä yleisön väliselle sosiaaliselle kanssakäymiselle. Esimerkkitapauksena toimivat Yleisradion vuodesta 2010 eteenpäin toteutetut sosiaalisen television kokeilut, joissa yhdistyvät teksti-TV:n kautta tapahtuva tekstitysteknologia ja Twitterin tweetti-feedit. Käänteentekevää näissä kokeiluissa on se, että teksti-TV:n avulla katsojien tweetit saadaan reaaliajassa televisioruudulle samalla kun televisiolähetys pyörii normaalisti taustalla (Tuomi 2012.)

Yleisradion kokeilut ovat olleet yleisömenestys, sillä eri lähetysten aikana on lähetetty keskimäärin useita satoja tweettejä. Yleisradion saaman palautteen perusteella kokeilut ovat miellyttäneet yleisöä ja olleet myös osoitus kyseisen teknologian toimivuudesta. Television ja sosiaalisen median yhdistämisen kannalta nämä kokeilut ovat olleet tärkeitä ja mikä tärkeintä ne todistavat, että uudentyyppisen televisioympäristön ja sisältöjen luominen voidaan toteuttaa myös yhdistämällä jo olemassa olevia teknologioita ja toimintaratkaisuja (Tuomi & Bachmayer 2011, 63.)

Artikkeli keskittyy television ja sosiaalisen median luoman yhteisöllisyyden tarkasteluun vuoden 2011 Euroviisujen (www.eurovision.tv) ja Linnan juhlien yhteydessä. Euroviisut on vuosittainen järjestettävä laulukilpailu, johon saavat osallistua Euroopan yleisradiounionin (EBU) aktiiviset jäsenmaat. Jokainen laulukilpailuun osallistuva maa lähettää kilpailuun yhden musiikkiesityksen ja ne äänestetään kansainvälisessä finaalissa paremmuusjärjestykseen. Teksti-TV & Twitter -kokeilu on toteutettu myös Suomen itsenäisyyspäivänä järjestettävän vastaanoton eli Linnan juhlien televisiotaltioinnin yhteydessä. Tasavallan presidentin kutsumien vieraiden saapumista linnaan on Twitterin myötä päässyt kommentoimaan televisiossa vuodesta 2011 lähtien.

Aineistona on Yleisradion teksti-TV:n kautta kaikki televisioruudulla julkaistut tweetit (yhteensä 3005 kpl), joita analysoidaan laadullisen sisällön analyysin avulla. Taustalla kulkee teoria mediatapahtumista, televisioiduista tapahtumista (Dayan & Katz 1992; Buonanno 2008) sekä mediaspektaakkeleista (Tuomi 2010). Tutkimus on luonnollisesti myös vertailevaa. Artikkelissa käsitellään Euroviisuja (1535 tweettiä) ja Linnan juhlia (1470 tweettiä) isoja yleisöjä haalivina mediatapahtumina, jotka ovat levinneet intermediaalisesti eri alustoille. Tutkimuksessa keskitytään siis television ja Twitterin tuomaan perinteisemmän katselukokemuksen muutokseen. Mistä katsojat tweettaavat/keskustelevat? Miten katsojien välinen yhteisöllisyys näkyy sisällöissä ja mitä uutta Twitter tuo mediaspektaakkeleiden kuluttamiseen yleisön näkökulmasta?

Teksti-TV & Twitter

Teksti-TV ja Twitter ovat herkullinen pari, jossa yhdistyvät niin uusi kuin vanhakin teknologia. Bolterin ja Grusin (2000) puhuvat remediaatiosta eli siitä, miten uudet mediumit omaksuvat niitä edeltäviltä mediumeilta ja miten vanhat mediumit omaksuvat uusilta. Remediaatio tulee latinankielen sanasta ”remederi”, mikä tarkoittaa ”parantamista” ja ”terveyden palauttamista” (Bolter & Grusin 2000, 59). Bolterin ja Grusinin mukaan remediaatio on luonteenomaista digitaaliselle medialle, koska se jatkuvasti toteuttaa itseään suhteessa aiempiin edeltäjiinsä. Tässä tapauksessa uusi teknologia hyödyntää vanhaa ja antaa täten sen olemassaololle uuden tarkoituksen.

Teksti-TV on ilmiönä lähinnä eurooppalainen, ja tänä päivänä sen suhteen kunnostautuvat Suomen lisäksi erityisesti Ruotsi ja Iso-Britannia. Teleteksti eli teksti-TV-kokeilut käynnistyivät 1970-luvulla ja alan edelläkävijämaana on tavallisesti pidetty Iso-Britanniaa (Turtiainen 2010, 33–34). Suomen Yleisradio aloitti vakituiset teksti-TV-lähetykset Suomessa 7. lokakuuta 1981 ja esimerkiksi 1990-luvun lopussa sitä käytti säännöllisesti 70 % niistä suomalaisista, joiden vastaanotin tuki palvelua (Turtiainen 2010, 34). Asemastaan huolimatta teksti-TV on akateemisesti kiinnostavana ilmiönä pitkälti sivuutettu (Turtiainen 2010, 35). Teksti-TV on kuitenkin säilyttänyt paikkansa suomalaisten käyttömedioiden joukossa tähän päivään asti, ja se on selvinnyt jopa internetin ja myöhemmin sosiaalisen median läpimurrosta. Teksti-TV voidaan helposti nähdä epäseksikkäänä ja vanhanaikaisena teknologiana, mutta iäkkyydestään ja muuttumattomasta ulkoasustaan huolimatta se on Suomessa edelleen hyvin suosittu palvelu. Esimerkiksi Yleisradion Teksti-TV:llä on katsojatutkimuksen mukaan (syksy 2011) lähes miljoona tv-katsojaa päivässä (Tuomi 2012).

Sosiaaliseen mediaan kuuluva Twitter-yhteisöpalvelu on tuonut Teksti-TV:lle uutta lisäarvoa. Teknisesti tweetit päätyvät kokeilujen aikana televisioon siten, että tietyllä hashtagilla eli risuaidalla – esimerkiksi #euroviisut – julkaistut tweetit haetaan RSS-syötteen kautta julkaisujärjestelmään, josta ne siirtyvät Teksti-TV:n sivulle 398. Systeemi poimii eurosiivu-hashtagilla varustetut tweetit huolimatta siitä, onko käyttäjä tarkoittanut niitä julkaistavaksi koelähetyksessä vai ei. Toisin sanoen #euroviisut ei ole yksinomaan Yleisradion Euroviisut-lähetyksen testikäytössä. Siihen tweettaavat nekin suomalaiset, jotka eivät esimerkiksi Yleisradion lähetystä seuraa. Kaikki tweettaajat eivät ole valinneet sitä päästäkseen lähetykseen. Kun kyseinen teksti-TV:n sivu avataan lähetyksen yhteydessä, tweetit uppoavat osaksi lähetyksen näkymää, samalla tavoin kuin tekstitys (Kuva 1).

Sosiaalinen media, Twitter tässä tapauksessa, on mielenkiinnon ja tutkimuksen keskiössä. Sosiaalisen median hyödyntämisestä ovat kiinnostuneet niin televisioala kuin akateeminenkin maailma. Twitteriä onkin tutkittu useista eri näkökulmista, muun muassa miksi ja miten kuluttajat sitä käyttävät. (Jungnickel & Schweiger 2011; Zhao & Rosson 2009.) Aiemman tutkimuksen perusteella Suomessa kytkös television ja internetin välillä on ollut pääasiassa temaattista, eikä niinkään teknistä. (Tuomi & Bachmayer 2011, 63). Temaattinen yhteys näkyy lähinnä annetun lisäinformaation, ekstramateriaalin, mainostuksen ja sosiaalisen vuorovaikutuksen muodoissa. Twitterin ja teksti-TV:n yhdistämiskokeilut muuttavat yhteyden myös tekniseksi. Reaaliaikainen yhteys on nyt mahdollista televisioruudulla ja teksti-TV tarjoaa siihen teknisen toteutuksen. (Tuomi 2012.)

Mediaspektaakkelit ja yhteisöllisyys

”TV tapaa Internetin” on globaali sanonta, joka kuvaa digitaalista ja interaktiivista televisiota (Jensen & Toscan, 1999). Rajanveto aktiivisen ja passiivisen sohvaperunan välillä on hämärtynyt. Katsoja voi olla monin tavoin aktiivinen eri alustoilla ja silti kytkös itse televisiosisältöön ei katkea. Yleisöosallistuminen on laajentunut passiivisen television seuraamisen lisäksi aktiivisiin käyttötapoihin internetissä ja näiden välimuotoihin kuten matkapuhelinäänestyksiin sekä online- ja sosiaalisen median tapahtumiin. (Tuomi & Bachmayer 2011, 55–56). Nämä formaatit elävät siis pitkälti omaa elämäänsä juuri internetissä virallisten lähetysaikojen ulkopuolella ja synnyttävät ja ylläpitävät yhteisöpohjaista fanitoimintaa myös siellä (Scannell, 2002). Tämäntyyppisiä mediatapahtumia kutsun mediaspektaakkeleiksi.

Mediaspektaakkeli on Douglas Kellnerin kehittämä termi, joka pohjaa ranskalaisen teoreetikko Guy Debordin (1967) ajatukseen spektaakkelin yhteiskunnasta. Kellner näkee, että viihde on aina ollut spektaakkelin tärkein raaka-aine. (Kellner 2006, 4.) Artikkelissa mediaspektaakkeli nähdään mediatapahtumana, joka elää usealla eri alustalla samanaikaisesti. Nykypäivän mediaspektaakkelit tarjoavat yleisölle televisio- ja internetalustat seuraamiseen ja osallistumiseen. Mediaspektaakkelille on tämän lisäksi ominaista, että se elää myös yleisön mielissä ja se tunnustetaan – lähinnä pitkä historiansa ja kansallisen vaikutuksena vuoksi – olemassa olevaksi ilman mediateknologioitakin. Mediaspektaakkelit ovat yleensä kestäneet vuosia, niihin sisältyy kollektiivista, kansallista ajattelua, joka lisää yhteenkuuluvuuden tunnetta. (Tuomi 2010, 7.) Dyan ja Katzin (1992) ovat käyttäneet siitä samantyyppistä käsitettä mediatapahtuma (eng. media event). Se on heidän mukaansa tapahtuma, joka vaatii ja saa paljon keskitettyä huomiota ja intensiivistä osallistumista sekä omistautumista suurilta kansallisilta ja kansainvälisiltä yleisöiltä. (Dayan & Katz 1992.) Toinen vastaava käsite on Buonannon (2008) televisuaalinen seremonia (eng. televisual ceremony), joka on hyvin lähellä mediatapahtuman käsitettä. Mediaspektaakkeli eroaa televisuaalisesta seremoniasta sekä mediatapahtumasta juuri siinä, että mediaspektaakkeli korostaa nimenomaan nykypäivän tapahtumien intermediaalista luonnetta, jolloin itse tapahtuma leviää useille eri alustoille pelkän televisiovastaanottaminen sijaan.

Multiplatform-formaatteihin kuuluu tiettyjä broadcast-tyyppisiä komponentteja, mutta niiden tarjoamat yleisön osallistamisen mahdollistavat digitaaliset paluukanavat ja alustat tarjoavat reaali-aikaista osallistumista itse ilmiöön (Livingstone 1999). Mediaspektaakkelit pyrkivät luomaan ajatusta nykyhetkestä, jota muun muassa Scannel (1996) kutsuu osuvasti ”aura of presence”. Nykyhetken tunteen välittäminen yleisölle on mediatapahtumille hyvin keskeistä (Scannel 1996; Couldry 2004). Nykyhetki ja livenä” mukana oleminen on ominaista urheilulähetyksille, tosi-TV-formaateille ja erilaisille finaalilähetyksille sekä reaaliaikaisesti päivittyvälle uutisvirralle. Yhteisen ja siis jaetun reaaliaikaisen rituaalin seuraaminen on Couldryn mukaan yhteisöllistä toimintaa ja juuri yhteisöllisyys tekee siitä merkittävän rituaalin (Couldry 2003, 97–99). Televisioruudulla jaettavan kokemuksen ja rituaalin rinnalle ovat nousseet internetin mahdollistamat ”live-osallistumisen” muodot. Erilaiset videotaltioinnit ja chatit sekä muut keskustelu-alueet ovat ruokkineen nykyhetken tunnetta (televisiolähetyksen ulkopuolella) jo vuosia. (Couldry 2004, 357.)

Kuten mediatutkija Henry Jenkins toteaa, digitalisoitumisen kulttuurinen ja teknologinen murros näyttäytyy yhtiöille yleisön entistä tiiviimmän osallistamisen mahdollistavana mediakonvergenssina, jossa on tarpeen pyrkiä ohjaamaan ja hallitsemaan yleisön toimia eri alueilla, kun taas yleisön ruohonjuuritason” näkökulmasta sama murros merkitsee kaikille yhteistä mahdollisuutta osallistua suhteellisen vapaasti tuotannon asettamia rajoja haastaen (Jenkins 2006, 289–290). Tutkija Mikko Hautakankaan mukaan näyttääkin siltä, että uudessa mediakulttuurissa” yleisön osallistaminen ja kaksisuuntaisen yhteyden luominen tekstin ja yleisön välille on yhä useammin menestystarinoiden takana. Ilmiö ei ole aivan uusi, sillä tuottajat ja televisioyhtiöt ovat nähneet yleisöt potentiaalisina faneina ja pyrkineet faniuttamaan” katsojia eli luomaan faniryhmittymiä jo 1980-luvun lopusta lähtien (Hautakangas 2008, 163). Muun muassa juuri Euroviisut ovat pitkälti tosifanien omaksuma kulttuuritapahtuma ja Linnan juhlat taas usein Suomen jokavuotisesti katsotuin televisiolähetys (Finnpanel 2012). Kumpikin tapahtumista osallistaa katsojia sekä luo yhteisöllisyyden tunnetta.

Television ruudulla tapahtuva yhteisöllisyys ei ole uusi asia (Couldry 2004; Scannel 2002; Livingstone 1999). Interaktiivisen televisioviihteen kulta-aikana ruuduilla pyöri useita chatteja ja SMS-pohjaisia pelejä, joiden myötä katsojat pääsivät verkostoitumaan ja olemaan osana yhteisöjä. Ruudulla operoivat interaktiivisen televisioviihteen iTV-juontajat toimivat niin vertaistuellisissa kuin muissakin yhteisöllisyyttä tukevissa rooleissa. Interaktiiviset formaatit mahdollistivat mielipiteiden vaihdon reaaliaikaisesti televisioruudulla. Tämä toiminta korostuu yhteisöllisyyden näkökulmasta erityisesti erilaisten katastrofien yhteyksissä. Vastaavaa aktiivisuutta oli nähtävissä esimerkiksi vuoden 2004 Tapaninpäivän tsunamin jälkeen sekä Jokelan ja Kauhajoen koulusurmien yhteydessä. Tapahtumien herättämät ajatukset, järkytyksen tunteet ja epäuskoisuuden ilmaiseminen muille suomalaisille onnistui chatin sekä sitä juontaneen juontajan kanssa. Näissä tilanteissa yhteisöllisyys synnytti nopeasti ilmapiirin ”me vastaan pahuus”. TV-chateissa käytävä kriisikeskustelu huomattiin jo chattien alkuaikoina, minkä vuoksi niihin kutsuttiin muun muassa asiantuntijavieraita keskustelemaan esimerkiksi koulukiusaamisesta tai vaikkapa läheisen kuolemasta. (Tuomi 2009.)

Teemat, joista tweetattiin

Tutkimusmenetelmänä on käytetty laadullista sisällönanalyysia. Kaikkiaan 3005 tweettiä, jotka on julkaistu sekä vuoden 2011 Euroviisu– että Linnan juhlat -lähetyksen aikana, analysoitiin. Ensimmäisellä analysointikierroksella tweeteistä kartoitettiin esiintyviä teemoja ja tämän jälkeen eniten esiintyneet teemat analysoitiin ja luokiteltiin seitsemään eri kategoriaan.

Pääkategoriat löytyivät aineistoista selkeästi ja melko nopeasti materiaali alkoi toistaa itseään eli uusia pääkategorioita ei enää syntynyt. Luokittelussa oli hieman hankaluuksia, sillä hyvin usein tweetit olisivat sopineet useampaan kategoriaan. Näissä tapauksissa tweetti on sijoitettu siihen kategoriaan, johon se vahvimmin soveltuu. Tähän päästäkseni luin jokaisen tweetin moneen kertaan, jotta sain kunkin tweetin sisällön parhaani mukaan selville. Aiempien tutkimusten (mm. Doughty et al. 2012; Basapur et al. 2012) suosimat tietokone-ohjelmat kun eivät osaa tunnistaa esimerkiksi ironiaa kirjoittajan letkautuksen takana. Ne pyrkivät usein vain laskemaan tiettyjen sanojen esiintymismäärän ja ajankohdan. Suurimmaksi kategoriaksi muodostui muut huomiot & kommentit”, sillä tähän kategoriaan niputtuivat kaikki ne viestit, jotka eivät kuuteen muuhun pääkategoriaan sopineet. Tässä suurimmassa kategoriassa on kuitenkin myös alaluokkia, joiden alle on koottu teemoja, jotka prosentuaalisesti eivät ansaitse omaa kategoriaa. Alaluokkia ovat muun muassa äänestyskäytänteet, pisteet ja yleiset kommentit.

Esittelen seuraavaksi sisällönanalyysiin pohjaavat tweetti-teemat, jotka kertovat siitä, mistä suomalaiset tweettaavat Linnan juhlien ja Euroviisujen yhteydessä ja mihin tarkoituksiin palvelua käytetään. Uudenlaisen katselukokemuksen synnyttämä yhteisöllisyys esitellään monen teeman ja esimerkkien kautta. Molemmat tapahtumat esitellään vertailevasta lähestymistavasta huolimatta yhdessä johtuen erityisesti molemmista aineistoista löytyvien teemojen samankaltaisuudesta. Tämä käsittelytapa helpottaa esittelevän aineiston käsittelyä, jolloin myös tekstin kokonaispituus säilyy miellyttävämpänä sekä samoja teemoja ei jouduta toistamaan aina kahdesti tutkimusmateriaalin esittelyn yhteydessä.

Teemakategoriat ovat (katso myös kuvio 1):

1. Artistit & esiintyminen, vieraat & ulkonäkö: tweetit, jotka käsittelevät Euroviisujen esiintyjien esityksiä ja ulkoista olemusta sekä Linnan juhlien vieraiden vaatetusta ja ulkonäköä
2. Kansallisuus: tweetit, jotka lisäävät suomalaisuuden ja yhteenkuuluvuuden tunnetta sekä kansallista ylpeyttä
3. Teksti-TV & Twitter -kokeilu: tweetit, jotka ottavat kantaa itse kokeiluun niin sisällöllisesti kuin teknisestikin
4. Vuorovaikutus & dialogi: tweetit, joissa on selkeästi nähtävillä katsojien välillä tapahtuva reaaliaikainen dialogi
5. Muut huomiot & kommentit: tweetit, jotka eivät sovellu muihin kategorioihin ja ovat määriltään pieniä (esitellään myöhemmin tarkemmin).
6. Juontajat ja yleiset järjestelyt: tweetit, joissa käsitellään tilaisuuden juontajia ja yleisiä järjestelyjä
7. Mediaspektaakkelin ilmapiiri: tweetit, joissa korostuu kunkin tapahtuman spektaakkelin luonne ja niihin liittyvät traditiot.

1) Artistit & esiintyminen, vieraat & ulkonäkö

Iso osa (28 %) lähetetyistä tweeteistä koski luonnollisesti Euroviisujen esiintyjien esityksiä ja niiden arvostelua. Esimerkkeinä käytetyt tweetit esitetään anonyymisti vaikkakin viestit ovat lähetettäessä olleet julkisia. Nimimerkeillä ei kuitenkaan tässä yhteydessä ole mitään sellaista lisäarvoa, jotta ne pitäisi tuoda tekstissä julki.

”Azerbaidzanin biisi on keinotekoinen. Naislaulajalla ei myöskään ole tarpeeksi ääntä.” 14.5, 23.31

”Tanskalaisen laulajan hiukset näyttää retiisinlehdiltä..” 14.5, 22.25

”Tälle annan 1/5.” 14.5, 22.49

Vastaavasti isohko osa tweeteistä (26,3 %) koski Linnan juhlien vieraiden ulkomuotoa ja habitusta – erityisesti pukeutumista.

”Linnan juhlat, valmiina tsekkaamaan asut!” 6.12, 18.46

”Hei, oikeesti, mikä toi kamala kimallusoksennus on?” 6.12, 19.14

”40+ naiset ja liikalihavat vois peittää käsivartensa” 6.12, 20.43

”Ihania asuja ja muutama katastrofikin” 6.12, 22.20

Tässähän ei sinällään ole mitään uutta tai outoa, sillä Linnan juhlien vieraiden vaatteiden ja asujen arvostelu on monivuotinen perinne ja osa Linnan juhla -spektaakkelin nautittavuutta. Itsenäisyyspäivää seuraavina päivinä naisten juhla-asut ruoditaan ja rankataan iltapäivälehtien äänestyksissä sekä asiantuntija-arvioissa.

”Saas nähä kuin käy, kuka mokaa, kuka ei muista etikettiä ja keillä on järkyttävimmät mekot!:D” 6.12, 18.54

2) Kansallisuus

Euroviisujen yhteydessä lähetettiin useita (6,7 %) kansallisuutta ja yhteenkuuluvuutta korostavia tweettejä. Iso osa lähetetyistä tweeteistä oli tsemppaustarkoituksessa kohdistettu Suomen vuoden 2011 edustajalle Paradise Oscarille. Hänen esiintymisensä myötä katsojat kokivat suurta ylpeyttä oman maan edustajaa kohtaan ja usein tweeteissä toistuikin se, millaista oli olla Suomalainen maan edustajansa esiintyessä.

”Suomiiii! Ihan alkaa itkettää!” 14.5, 22.16

”Suomi! Täällä ollaan sohvalla niin kuin kaikki muutkin suomalaiset! Hyvä Suomi, Hyvä Oscar!” 14.5, 22.05

”Täytyy kyllä sanoa, että olen todella ylpeä meidän esiintyjästämme!” 14.5, 23.54

Samoin itsenäisyyspäivän tunnelmissa lähetettiin tweettejä (2,7 %), joissa korostettiin suomalaisuutta ja suomalaisena olemisen kollektiivista hienoutta – joskin yllättävästi vähemmän kuin Euroviisujen yhteydessä.

”Ruotsalaisia me emme ole, venäläisiä meistä ei tule – olkaamme suomalaisia! Täällä juhlistetaan Suomen itsenäisyyttä!” 6.12, 20.36

”94-vuotias Suomen neito juhlii tänään itsenäisyyttään. Sinivalkoiset kynttilät palavat pöydällä, suklaakonvehteja on ja tietysti Linnan Juhlat katsotaan televisiosta.” 6.12, 21.59

”Hyvää Itsenäisyyspäivää meille kaikille!” 6.12, 21.21

”Linnan Juhlia on ihana, mutta toisaalta surullista seurata näin kaukaa.. On kuitenkin ihana olla pala Suomea, Kiitos Suomi, Kiitos Tarja Halonen.” 6.12, 20.01

3) Teksti-TV ja Twitter- kokeilu

Myös itse kokeilu sai tweettejä (1,5 %) osakseen Euroviisufinaalin yhteydessä. Suurilta osin kommentit olivat positiivisia ja niissä kiiteltiin tämän tyyppisestä mahdollisuudesta olla muiden katsojien kanssa yhteydessä. Katsojat näkivät tweettien tuovan lisäarvoa lähetyksen seuraamiseen.

”#euroviisut hashtagin seuraaminen on ehdottomasti ollut ohjelman parasta antia!” 15.5, 00.23

”Nämä kappaleethan ovat huvenneet nopsaan tässä twiittaillessa.” 14.05, 23.37

”Yle! Jättäkää Twitter-teksti-tv-feedi päälle vähäksi aikaa jälkipuinteja varten.” 15.5, 01.26

Twitter-kokeilusta tweetattiin myös Linnan juhlien aikana (12,9 %). Se otettiin erityisen positiivisesti vastaan myös Linnan juhlien yhteydessä. Sen nähtiin tuovan vielä enemmän lisäarvoa TV-katseluun kuin Euroviisujen yhteydessä.

”Tosi hauskaa twiitata telkkariin!” 6.12, 22.24

”Twitter on tehnyt näistä juhlallisuuksista paljon hauskempia! Enkä tunne oloonikaan niin yksinäiseksi täällä..” 6.12, 18.59

”Hei! Antaa mennä Suomi! #linnanjuhlat trendaa maailmanlaajuisesti” 6.12, 19.15 #Linnanjuhlat tiedostetaan nyt maailmanlaajuisesti!!! Rakastan tätä hetkeä!” 6.12, 19.18

Kaiken kaikkiaan kokeilu otettiin oikein hyvin vastaan molempien tapahtumien yhteydessä, samoin toteutustapa sai paljon kiitosta. Käytännössä jokainen itse kokeilua koskeva tweetti oli positiivispainotteinen, yhteensä kolmea teknisiin ongelmiin liittyvää tweettiä lukuun ottamatta.

”Yle HD:lla ei näy #euroviisut tekstitykset :( Missaan upeat suomennokset ;D” 14.5, 22.31.

”Ajattelin jo, että seuraisin Viisuja, mutta lähetys Yle Areenasta ei toimi.” 14.5, 22.12

Ehkä hieman vanhanaikaisena pidetyn teksti-TV:n ja mediaseksikkään Twitterin yhdistäminen nähtiin rohkeana ja äärimmäisen onnistuneena vetona.

”On mahtavaa lukea näitä twiittejä, koska niistä näkee suomalaisten mielipiteitä asioihin.” 6.12, 20.25

”En voisi enää katsoa Linnan Juhlia ilman Twitter-kommentteja, loistavaa viihdettä!” 6.12, 20.29

Tämä köyhän miehen internetin ja telkkarin yhdistelmä on kätevä, jännittävää!” 6.12, 20.40

”En ole koskaan ennen katsonut Linnan Juhlia. Twitter tekee ihmeitä” 6.12, 22.58

”Nyt kaikki odottaa, milloin oma twiitti pääsee telkkariin. On se teksti-TV hieno juttu 30 vuoden jälkeenkin. :)” 6.12, 21.17

”Twitter ja teksti TV on todellakin parantanut tätä ohjelmaa, jopa vaikea pysyä tässä mukana.” 6.12, 19.27

Osassa tweeteissä katsojat ottivat myös niin sanotusti tuotekehittäjän roolin ja lähtivät maalailemaan, missä muissa yhteyksissä ja mihin muihin tarkoituksiin tätä sosiaalisen television muotoa voisi tulevaisuudessa käyttää.

”Miksei voisi äänestää Twitterin kautta? :D” 15.05, 00.03

”Ens vuonna sitten kysymyksiä haastattelijoille tai biisitoiveita bändeille kansalta suoraan Twitteritse, eiks?” 6.12, 22.29

”Nyt kun kiitellään, niin kiitos Teksti-TV Linnan juhlista. Euroviisuissa taas perinteinen tweet. Miten ois jalkapallon EM?” 6.12, 22.26

4) Vuorovaikutus ja dialogi

Euroviisujen aikana tweetatuista viesteistä 7,8 % ja Linnan juhlista 10,3 % piti sisällään keskustelua eli selvää vuorovaikutusta käyttäjien kesken. On selvää, että tuskin yksikään tweettaaja viestitteli täysin itselleen kokeilun aikana, vaan tarkoitus olikin olla vuorovaikutuksessa niin muiden tweettaajien kuin televisiokatsojien (kaikki tweettejä lukevat eivät tweettaa itse) kanssa. Oli kuitenkin mielenkiintoista katsoa hieman tarkemmin, millaista ja minkä tasoista keskustelua tämän yhteisön välillä käytiin. Tweeteistä nousi esiin keskustelua useilla eri tasoilla, re-tweetteinä (vastaaminen tweetillä toisen jo aiemmin julkaisemaan tweettiin) ja suorina kysymys/vastaus-ketjuina.

”Onko kenelläkään tietoa, kuinka monta kertaa lehdistön suosikki on oikeasti voittanut koko viisut?” 15.5, 00.42

”Lehdistön suosikki on voittanut kaksi kertaa: Lordi ja Norjan Rybak. Näin sanoo Ylen nettisivuilla.” 15.5, 00.53

”Onko kukaan nähnyt Toivolaa?” 6.12, 21.35

”Näytti olevan hetki sitten tanssilattialla ja kätteli just jotakuta.” 6.12, 21.38

Suurin osa tweeteistä oli kuitenkin kommenttien heittämistä ja näkökannan esiin tuomista ilman, että se oli suunnattu kenellekään tweettaajalle suoraan. Tästäkin huolimatta vuorovaikutuksen tuntu on läsnä tweeteissä. Se on havaittavissa myös ei-suorassa kommunikoinnissa. Ihmiset puhuivat tweettien kera toisilleen, vaikka eivät selkeää vastausta välttämättä odottaneetkaan saavansa.

”Kuinkakohan moni mahtaa oikeesti twiitata suoraan linnan sisältä tänä vuonna?” 6.12, 18.35

”Hyvää yötä ja hyvää Itsenäisyyspäivää! Kiitos seurasta teille kaikille! Nähdään ensi vuonna!” 6.12, 23.10

”Täällä ollaan hengessä mukana! Toivottavasti ei saada 0 pistettä tänä vuonna..” 14.5, 22.05

”Tuleeko lähetyksessä yhtään taukoa esityksissä? Pitäis ehtiä jääkaapille.” 14.5, 23.03

5) Muut huomiot & kommentit

Tämä kategoria pitää siis sisällään molempien spektaakkelien aikana tweetattuja lausahduksia, sisäpiirin vitsejä ja muita yleisiä muihin kategorioihin soveltumattomia sisältöjä, jotka jäivät prosentuaalisesti (alle 1 %) niin pieniksi, että niitä ei kannattanut luoda omiksi kategorioikseen. Euroviisujen osalta peräti 48,9 % tweeteistä niputtui lopulta tähän kategoriaan ja Linnan juhlien osalta 37,9 %. Käytännössä tämä pääkategoria pitää sisällään seuraavat ala-kategoriat: Euroviisujen äänestyskäytännöt & naapurimaa-nepotismi, irrelevantit lausahdukset, Linnan juhlien vieraslista ja yleiset, henkilökohtaiset (koskee henkilöä itseään ensisijaisesti, ei itse tapahtumaa) toteamukset.

”Hankkiutukaa eroon noista tuomareista!!” 15.5, 00.45

”Näköjään muutkin kuin entinen itäblokki osaa naapuriäänestää.” 15.5, 00.43

”On niin munatonta ettei tweetata viitsi.” 14.5, 23.44

”Hauskinta on se, että ulkomaalaiset kyselevät mikä on tämä #linnanjuhlat ja miksi ihmiset vain kättelevät koko ajan.” 6.12, 19.52

”Odotan ystäväni ilmaantumista kättelyjonoon. Hermostuttaa.” 6.12, 19.31

”Linnassa on mahtava tunnelma!” 6.12, 22.11

”Moves like Mike Jagger”. 6.12, 22.11

6) Juontajat ja yleiset järjestelyt

Yksi esille noussut teema oli toistuva juontajien, järjestäjien ja yleisten käytänteiden arviointi ja puiminen. Tämä toistui niin Euroviisujen (2 %) kuin Linnan juhlienkin (4,3 %) yhteydessä.

”Keskiaika-show on surkea! Paljon huonompi kuin aiempina vuosina.” 15.5, 00.15

”Luuleeko saksalaiset oikeasti, että tämäntyyppinen ohjelma kiinnostaa Euroviisuyleisöä?!” 15.5, 00.18

”Linnassa näyttäisi olevan todella kuuma. Odotetaas kun ne alkaa tanssia, siitä tulee hikistä.” 6.12, 21.39

”Parveke on nyt ihan täynnä.” 6.12, 20.30

”Mikseivät laittaneet Rammsteinia väliajan esiintyjäksi? Olis ollut kunnon show!” 15.5, 00.21

Yleisiä järjestelyjä enemmän palautetta saivat juontajat ja kommentaattorit. Moni Euroviisuja seurannut koki juontajien käytöksen ja puheet ongelmallisina ja useissa tweeteissä pyydettiinkin esimerkiksi edellisvuoden juontajia takaisin.

”Saksalla on ollut huonoimmat juontajat miesmuistiin ja ovat hehkuttaneet omaa voittajaansa enemmän kuin kukaan ennen!” 14.5, 23.59

”Omg oikeesti tää pelkosen korvaaja tappaa mun viisu’nautinnon’!” 14.5, 23.36

Linnan juhlissa tweettikuumotukseen joutuivat, ehkä osin ansaitustikin, Ylen kommentaattorit ja juontajat, jotka eivät tuntuneet tuntevan linnaan sisään astuvien henkilöllisyyksiä kovinkaan hyvin. Iso osa tweettaajista koki, että olisivat tehneet itse parempaa työtä.

”Nämä juontajat ovat pahimmat ikinä! Ne tunnistaa ehkä 25% vieraista?!.” 6.12, 20.27

”Ylen itsenäisyyspäivän kommentaattorit todellakin kämmii kunnolla!” 6.12, 20.43

7) Mediaspektaakkelin ilmapiiri

Kansallisuustunne toistuu jälleen viesteissä, joita on kuitenkin koottu mediaspektaakkelin ilmapiiriä korostavan teeman alle. Tässä kategoriassa on mukana kaikki ne tweetit, joissa korostuu tapahtuman spektaakkelin luonne eli tweetit, jotka esittelevät perheiden traditioita tapahtumien aikana, ruokailumenuja ja yleisiä juttuja, jotka selkeästi kuuluvat tehtäväksi juuri kyseisen spektaakkelin aikana. Euroviisujen tweeteistä 5,1 % ja Linnan juhlien 5,3 % käsittelivät mediaspektaakkelin omaleimaista huumaa.

On olemassa tiettyjä perinteisiä tapoja, joiden mukaan suomalaiset Euroviisuja katselevat ja tweeteistä voi päätellä, että seuraajille on tärkeää tuoda julki omat katsomistapansa ja keinonsa nauttia tapahtuman ilmapiiristä muille viisuja seuraaville.

”Samppanja, naksuja, TV, Twitter – Euroviisustudio on valmis!” 14.5, 22.05

”Täällä ollaan – ollaanko yhdessä?” 14.5, 21.59

”On nää muuttuneet siitä kun ABBA voitti ja saunan jälkeen kokoonnuttiin mv-telkun ääreen. :)” 14.5, 23.25

Tämä osoittaa, että Euroviisut on luonteeltaan hyvin spektaakkelimainen luonteeltaan ja paljon muutakin kuin pelkkä televisiolähetys. Se on ilmiö, joka kutsuu yleisönsä mukaan vuosi toisensa jälkeen. Samoin tapahtuman seuraajat ja fanit kokevat selvästi myös syvää yhteenkuuluvuutta keskenään, koska viittaavat usein toisiinsa pronominilla ”me”.

”Kyllä Euroviisutfanit muistaa. Kukapa olisi unohtanut esim. Dancing lasha tumbaita Helsingistä 2007?” 15.5, 00.06

”Rakastan sitä, että tätä kautta saan seuraa muista Euroviisuseuraajista!” 14.5, 22.51

Samanlainen perinteiden esittely ja harras kuvaaminen liittyy myös Linnan juhlia koskeviin tweetteihin. Iso osa tämän kategorian tweeteistä kertoo, kuinka talo tulee siivota ennen linnan juhlien alkua, miten päälle kuuluu pukea myös kotisohvalla juhlavammat vaatteet ja mitä perinteiseen Itsenäisyyspäivän juhlamenuun kussakin (tweettaavassa) kodissa kuuluu. Tämän palvelun myötä katsojat voivat osoittaa tunteitaan kollektiivisesti.

”Täällä aletaan olla valmiina. Ruoka on uunissa, siivottu on.” 6.12, 18.49

”Täällä tarjolla neljää juustoa, omenaa, päärynää ja piparkakkua. Juomaksi Jaffaa (flunssa vei halut juoda edes viiniä)” 6.12, 18.52

”Twitter, samppanja ja TV auki. Itsenäisyyspäivän pyhä kolmiyhteys.” 6.12, 19.08

Tuloksia tiivistetysti

Dellerin mukaan Twitter korostaa Couldryn ajatusta jaetusta rituaalista, sillä hashtagit perustuvat usein juuri sille, mikä yhteisölle on tärkeää. (Marwick & Boyd, 2010; Gruzd; Wellman & Takhteyev 2012). Twitter antaa mahdollisuuden seurata vapaaehtoisesti omia ajatuksiaan julkaisevia ihmisiä. Tätä kautta voidaan paljastaa uusia näkökulmia jokapäiväisistäkin aiheista sekä saada lisää ymmärrystä miten ja miksi juuri jostakin tapahtumasta tulee merkittävä mediailmiö. (Harrington et al. 2012; Dayan & Katz 1992; Couldry, 2002.)

Dellerin mukaan syyt tweetata television katselun yhteydessä vaihtelevat pitkälti käyttäjien tarpeiden mukaan: joku haluaa suositella näkemäänsä toisille, jollain saattaa olla halu kertoa mitä on nähnyt tai kuullut, tai joku haluaa vain väitellä ja saada tätä kautta oman äänensä kuuluviin. Osalle se voi olla halu olla osana suoraa keskustelua, olla läsnä hetkessä, olla osa mediatapahtuman yhteisöllistä atmosfääriä. (Deller 2011.) Sundet ja Ytreberg toteavat haastattelututkimuksensa perusteella, että televisio ei ole enää laite, jota seurataan yksin. Se on muuttunut toiminnaksi, jossa voi olla vuorovaikutuksessa muiden kanssa. (Sundet & Ytreberg 2009, 386.)

Verkkoyhteisöllisyyttä väitöstyössään tutkinut Ulla Heinonen (2008) toteaa, että yhteisö on tila tai paikka, yhteisöllisyys on sosiaalisista suhteista tunteina syntyvä kokemus (Heinonen 2008, 14). Heinonen jatkaa: olennaista virtuaaliyhteisöissä ja yhteisöllisyyden kokemisessa ovat käyttäjät, käyttäjien väliset suhteet, vuorovaikutus sekä ”teknologian läsnäolo” (Heinonen 2008, 90). Heinosen esittämät yhteisöllisyyden kriteerit: käyttäjät, käyttäjien väliset suhteet, vuorovaikutus sekä teknologian läsnäolo, täyttyvät siis ylläesitettyjen tulosten valossa. Suuri osa viesteistä lähti käyttäjiltä, jotka halusivat tuoda omat ajatuksensa julki muille seuraajille. Tämän toiminnan myötä heistä tuli osa tapahtumien yhteisöä. Ottamalla osaa keskusteluun Euroviisujen ja Linnan juhlien seuraajat pystyivät positioimaan itsensä suhteessa muihin sekä tuntemaan yhteenkuuluvuuden tunnetta osana isompaa ryhmää.

Muun muassa Barry Welmann (2001) on määritellyt yhteisöt yksilön henkilökohtaisista tuntemuksista käsin sekä korostanut yhteenkuuluvuuden tärkeyttä osana yhteisöllisyyden syntyä ja tuntua. Käyttäjien väliset suhteet korostuvat juuri vuorovaikutuksen ja dialogin kautta. Erityisesti tilanteissa joissa kysyvä saa vastauksen eli dialogi on konkreettista – nimimerkiltä toiselle. Tämän lisäksi kommentit ja yleisluontoiset kysymykset, joita ei kuitenkaan ole varsinaisesti suunnattu kenellekään korostavat ja vahvistavat tämän ryhmän keskinäisiä suhteita. Jokainen tweetti on jokaiselle yhteisön jäsenelle suunnattu. Samoin yhteenkuuluvuuden tunnetta ja käyttäjien välistä sidettä korostavat keskustelut, jotka ovat selkeästi spektaakkelia seuraavalle yleisölle suunnattuja. Teknologia on myös vahvasti läsnä ja se saakin tulosten mukaan paljon suitsutusta eli se ja sen toimivuus, käyttöönotettavuus on isossa roolissa myös yhteisöllisyyden syntymisessä.

Yhteisöllisyyden tunne voi jäädä kokonaan syntymättä, mikäli teknologia ei toimi tai käyttäjät eivät ole tarpeeksi kokeneita käyttämään sitä (Heinonen 2008, 15). Twitterin ja teksti-TV:n yhdistäminen on taloudellista ja suhteellisen helppoa toteuttaa. Samoin se jättää katsojalle itselleen päätäntävallan, haluaako tweetteja televisioruudulta seurata vai ei. Tämä tweet-feedin seuraaminen on vapaaehtoista ja tapahtuu siis yksinkertaisesti laittamalla palvelun päälle ja halutessaan pois. Twitterinhän käyttö itsessään on ilmaista eivätkä tweettien kirjoittaminen ja lukeminen vaadi paljoa aikaa ja vaivannäköä. Samoin Twitteriä on helppo operoida niin tietokoneella, tableteilla kuin älypuhelimillakin. (Jungnickel & Schweiger 2011; Kwak et al. 2010.) Paddy Scannel on muun muassa tutkinut median tuottamaa yhteisyyden tunnetta ja sitä, miten se mediavälitteisesti rakentuu (Scannel 2002). Isossa osassa tweettejä ilmeni, kuinka tärkeä osa muut kanssakatsojat olivat itse tapahtumille eli tässä yhteydessä Euroviisuille ja Linnan juhlille. Molempien tapahtumien kohdalla Twitter-seuraajat kiittelivät toisiaan seurasta ja toivottivat hyvät yöt. Muutamat jopa kokivat, etteivät tunteneet oloaan yksinäiseksi muiden seuraajien tweettien ansiosta.

Suomisen (2011) mukaan jakaminen voikin tarkoittaa esimerkiksi yhdessä kokemista. Kokemus voi olla kahden henkilön, ryhmän, oman yhteisön, tuttavapiirin tai toisilleen tuntemattomien ihmisten jakama. Nämä ihmiset ovat voineet olla läsnä joko fyysisesti samassa tilassa tai jakaneet kokemuksen mediavälitteisesti – tai tavallaan molempia yhtä aikaa kuten esimerkiksi seuraamalla Euroviisuja baarissa screeniltä (public viewing). Ryhmä tai ihmisjoukko on tehnyt jotain yhdessä, he ovat olleet jonkin tapahtuman osallistujia tai todistajia. Vaikka kyse on jaetusta kokemuksesta, se on silti vähintään osittain yksilöllinen ja ainutlaatuinen. (Suominen 2011, 42–43.) Täten sillä, että katsojat olivat Euroviisujen ja Linnan juhlien aikana maantieteellisesti hajallaan ei ollut estävää vaikutusta yhteisöllisyyden tunteen syntymiseen. Yhteisöllisyys syntyi tweettien kautta käydyn vuorovaikutuksen myötä ja se välittyi useasta televisioruudulla julkaistusta tweetistä. Televisioruudulle päivittyvä ajatustenvaihto muiden kanssa toi kanssakatsojat ja -tweettaajat lähelle. Aiemmat tutkimukset osoittavatkin, että erilaisilla pikaviestimillä on ”lähelle tuova vaikutus” (Esim. Riedlinger et al. 2004).

Lopuksi

On selvää, että televisio on läpikäynyt isoja muutoksia viimeisten vuosien aikana (Simmons 2012, 101). Se on muuntunut aikataulutetusta lähetyskanavasta aina päällä olevaksi osallistavaksi ja sosiaaliseksi mediumiksi (Hayes 2009). Tässä artikkelissa käsittelin kahden suomalaisen mediaspektaakkelin aikana julkaistuja tweettejä, jotka hyödynsivät kokeilussa niin vanhempaa teknologiaa, teksti-TV:tä, kuin uudempaakin, Twitteriä. Tweetit analysoitiin ja jaettiin seitsemään pääluokkaan. Tulosten perusteella ihmiset käyttivät palvelua itse tapahtumien kommentoimiseen, kollektiivisuuteen eli yhteisöllisyyteen sekä mediaspektaakkelien ilmapiirin luomiseen ja siihen osallistumiseen.

Sosiaalisen median tuominen televisioruudulle teksti-TV:n kautta otettiin hyvin niin Euroviisujen kuin Linnan juhlienkin aikana vastaan. Osittain hämmentävä tutkimustulos oli se, että molempien tapahtumien tweeteistä löytyi lopulta samat teemat eli luokat, jotka toimivat kummassakin. Toisaalta tapahtumat ovat hyvin samankaltaiset ja omaavat tärkeän sijan suomalaisten mielissä. Samoin molemmissa spektaakkeleissa yleisö keskittyy arvostelemaan ja arvioimaan näkemäänsä. Onhan esimerkiksi Linnan juhlien kättelyosuus ainakin jossakin määrä tylsää seurattavaa, joten on ihan ymmärrettävää, että tällainen reaaliaikainen kommentointimahdollisuus muiden seuraajien kanssa tuo lähetykseen lisäpotkua. Kokeilua on sittemmin jatkettu kummankin tapahtuman kohdalla, mutta myös vuoden 2012 presidentinvaalien yhteydessä ja saman vuoden Lontoon olympialaisten keihäsfinaalin kohdalla (Tuomi 2012).

Yhteisöllisyyden näkökulmasta teksti-TV ja Twitter -palvelu on toimiva ja soveltuu osaksi katselukokemusta sekä on toimintona yleisön puolelta hyvin pidetty. Itse tweettien ja tweettaajien tutkimuksessa on kuitenkin omat rajoitteensa. Tutkimus keskittyy tweettien kautta vain aktiivisiin osanottajiin. Tutkimatta jäävät vielä ne, jotka tweettejä lukevat televisioruudulta, mutta eivät tweettaa itse. Samoin pelkistä tweeteistä ei saada selville tutkittavan ryhmän sosiodemografista taustaa. Tosin tässä tutkimuksessa keskiössä oli nimenomaan tweettien sisällöt, eivät niinkään tweettaajat itse. Samoin Twitterin käyttäjien määrä Suomessa on edelleen melko pieni, joten tutkittava joukkokin on kapea. Tweettien seuraaminen ja tutkimus eivät voi korvata tilastotutkimuksia ja kyselyitä, mutta se voidaan tuoda niiden rinnalle (Jungnickel & Schweiger 2011). Kaiken kaikkiaan mediakonvergenssien ja intermediaalisuuden luomien monialustaisten televisioformaattien ja mediaspektaakkelien myötä televisio- ja yleisötutkimus on saanut useita uusia tasoja. Tästä johtuen kattavien ja validien tutkimustulosten saamiseksi on television katselua lähestyttävä monitieteisesti ja monipuolisin tutkimusmetodein. Ainoastaan analysoimalla koko kirjo, miten yleisö osallistuu ja sitoutuu yhä laajenevaan televisiotarjontaan eri alustoilla ja eri tavoin, voidaan ymmärtää, miten yleisöt nykyään kuluttavat televisiosisältöjä. (Simmons 2011, 103.)

Lähteet

Kaikki linkit tarkistettu 26.4.2013.

Aineisto

Vuoden 2011 Linnan juhlia ja Euroviisuja koskeva Twitter-materiaali. Aineisto tekijän hallussa.

Kirjallisuus

Ala-Fossi, M., Herkman, J. & Keinonen, H. (2008). The Methodology of Radio- and Television Eesearch. Tampere: University Press – Juvenes Print.

Basapur, S., Hiren, M., Chaysinh, S., Young, L. and Venkitaraman, N. (2012). FANFEEDS: Evaluation of Socially Generated Information Feed on Second Screen as a TV Show Companion. In EuroiTV ’12 Proceedings of the 10th European conference on Interactive tv and video, New York: ACM New York, 87–96.

Bolter, J & Grusin, R. (2000). Remediation: Understanding New Media. Cambridge, Lontoo: MIT Press 2000.

Buonanno, M. (2008). The Age of Television. Experiences and theories. Bristol: Intellect Books.

Couldry, N. (2002). ”Playing for Celebrity: Big brother as Ritual Event”. Television and New Media, 3 (3), 2002, 283–293.

Couldry, N. (2003). Media Rituals: A Critical Approach, London: Routledge.

Couldry, N. (2004). Liveness, “Reality”, and the Mediated Habitus from Television to the Mobile Phone, The Communication Review, 7, 353–361.

Dayan, E. & Katz, E. (1992). Media Events:The Life Broadcasting of History. Cambridge (Mass.): Harvard University Press.

Deller, R. (2011). ”Twittering on: Audience Research and Participation Using Twitter”. Participations: Journal of Audience & Reception studies. Volume 8, issue 1 (May 2011).

Doughty, M., Shaun, L. & Rowland, D. 2012. ”Who is on Your Sofa? In TV Audience Communities and Second Screening Social Networks”. In EuroiTV ’12 Proceedings of the 10th European conference on Interactive tv and video. New York: ACM New York, 79–86.

Finnpanel, TV-mittaritutkimuksen tuloksia 2012, http://www.finnpanel.fi/tulokset/tv/vuosi/top/viimeisin/

Hautakangas, Mikko (2008). ”Yleisöä kaikki, tuottajia kaikki: toimijuuden neuvotteluja Suomen Big Brotherissa”. Teoksessa Nikunen, K (toim.) Fanikirja: tutkimuksia nykykulttuurin fani-ilmiöistä. Jyväskylä University, Jyväskylä.

Harrington, S., Highfield, T. & Bruns, A. (2012). More Than a Backchannel: Twitter and Television, http://www.cost-transforming-audiences.eu/system/files/essays-and-interview-essays-18-06-12.pdf

Hayes, G. (2009). Social IPTV: Interactive and Personal. SPAA 2009, http://www.slideshare.net/hayesg31/social-iptv-interactive-and-personal?from=ss_embed.

Heinonen, Ulla (2008). Sähköinen yhteisöllisyys. Kokemuksia vapaa- ajan, työn ja koulutuksen yhteisöistä verkossa. Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen laitoksen julkaisuja 14. Pori: Turun yliopisto.

Jensen & Toscan (ed.) (1999). ”Interactive Television. TV of the Future or the Future of TV?” Media & Cultural Studies 1. Aalborg: Aalborg University Press.

Jenkins, H. (2006). Convergence Culture. When Old and New Media Collide. New York & London: New York University Press.

Jungnickel, K. & Schweiger, W. (2011). ”Twitter as a Television Research Method”. Teoksessa General Online Research Conference GOR 11, March 14–16, 2011. Düsseldorf: Heinrich Heine University,

Kellner, D. (2003). Media Spectacle. London: Routledge.

Kwak, H., Lee, C., Park, H. & Moon, S. (2010). ”What is Twitter, a Social Network or a News Media?” Teoksessa Proceedings of the 19th International World Wide Web (WWW) Conference, April 26-30, 2010, Raleigh NC, http://an.kaist.ac.kr/~haewoon/papers/2010-www-twitter.pdf.

Livingstone, S. (1999). ”New Media, New Audiences?” New Media & Society 1(1), 59–66.

Marwick, A. & Boyd, D. (2010). ”I Tweet Honestly, I Tweet Passionately: Twitter Users, Context Collapse, and the Imagined Audience”. New Media & Society 13(1).

Pajala, M. (2006). Erot järjestykseen! Eurovision laulukilpailu, kansallisuus ja televisiohistoria. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto.

Riedlinger, M.E., Gallois, C., MsKay, S. & Pittam, J. (2004). ”Impact of Social Group Processes and Functional Diversity on Communication in Networked Organization”. Journal of Applied Communication Quartely, 2004, vol. 10, (4), 491–522.

Scannell, Paddy (1996). Radio, Television and Modern Life. Oxford: Blackwell.

Scannell, P. (2002) ”Big Brother as a Television Event”. Television & New Media.

Simmons, N. (2011). ”Television Audience Research in the Age of Convergence: Challenges and Difficulties”. In Proceedings of the 9th international interactive conference on Interactive television. Lisbon, Portugal – June 29–July 01, 2011, 101–104.

Suominen, J. (2011). ”Kokemuksia jakamassa”. Teoksessa Kokemuksen jaetut tilat – Näkökulmia yhteisöllisyyteen ja vuorovaikutukseen. Toim. Jaakko Suominen, Jari Multisilta, Jarmo Viteli, Usva Friman, Pinja Tawast, Leila Stenfors, Harri Jurvela ja Arttu Perttula. Tampere: Juvenes Print – Tampereen Yliopistopaino, http://www.doria.fi/bitstream/handle/10024/72619/CoEx_verkko.pdf?sequence=1.

Sundet, V. & Ytreberg, E. (2009). ”Working notions of active audiences: Further research on the active participant in convergent media industries”. Convergence the International Journal of Research Into New Media Technologies 15 (4), pp. 383–390.

Tuomi, P. (2009). ”(i)TV Brings People Together? How the Feeling of Togetherness Can Be Built. Workshop: Enhancing Social Communication and Belonging by Integrating TV Narrativity and Game-Play”. Teoksessa Adjunct Proceedings of EuroITV 2009 Conference. Leuven, Belgium, 3–5 June 2009.

Tuomi, P. (2010).”The Role of the Traditional TV in the Age of Intermedial Media Spectacles”. Teoksessa Proceedings of the 8th international interactive conference on Interactive TV& Video 2010 Tampere, Finland June 09 – 11, 2010, 5–14.

Tuomi, P & Bachmayer, S. (2011). ”The Convergence of TV and Web (2.0) in Austria and Finland”. Teoksessa Proceedings of the 9th international interactive conference on Interactive television. Lisbon, Portugal — June 29 – July 01, 2011. ACM New York, NY, USA 2011. Pp. 55-64.

Tuomi, P. 2012. ”Text-TV + Twitter = a new form of social TV?” Teoksessa MindTrek ’12 Proceeding of the 16th International Academic MindTrek Conference. New York: ACM New York, 249–254.

Turtiainen, R. (2010). ”Tulos ei päässyt edes teksti-TV:lle. Miksi vanhanaikainen teknologia on säilyttänyt asemansa digitalisoituneessa mediaurheiluympäristössä?” Tekniikan Waiheita 4/2010. 32–48.

Wellman, B. (1997). ”An Electronic Group Is Virtually a Social Network”. Teoksessa Culture of Internet. Edited by Kiesler, S. Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum, 179–205.

Ytreberg, E. (2009). ”Extended Liveness and Eventfulness in Multiplatform Reality Formats”. New Media & Society, 11(4): 467–485.

Zhao, D. & Rosson, M. B. (2009). ”How and Why People Twitter: The Role that Micro-blogging Plays in Informal Communication at Work”. Teoksessa Proceedings of the ACM 2009 international conference on Supporting group work, http://www.personal.psu.edu/duz108/blogs/publications/group09%20-%20twitter%20study.pdf (03.02.2013).

adjektiivit, deitti-ilmoitukset, sukupuoliroolit

Anne Holappa
Digitaalisen kulttuurin jatko-opiskelija
Turun yliopisto

Viittaaminen / How to cite: Holappa, Anne. 2013. ”Adjektiivien räiskettä. Ideaalinen kumppani internetin deitti-ilmoituksissa”. WiderScreen 16 (2-3). http://widerscreen.fi/numerot/2013-2-3/adjektiivien-raisketta-ideaalinen-kumppani-internetin-deitti-ilmoituksissa/

Tulostettava pdf-versio

Tyypillisessä internetin kumppaninhakuilmoituksessa haetaan tositarkoituksella rehellistä, luotettavaa ja huumorintajuista ihmistä. Yleensä hakija itse on liikunnallinen, matkustelua ja musiikkia harrastava. Toisaalta, on ilmoituksia, joissa adjektiiveja ei esiinny lainkaan. Lisäksi on niitä, joissa henkilö puhuu vain itsestään eikä esitä mitään toiveita vastapuolelle, ja toisinpäin: on pelkkä vaatimuslista mahdollista kumppania koskien.

Vuonna 1996 Tarja Lotvonen julkaisi folkloristiikan pro gradu -työhönsä pohjautuvan eri vuosikymmeniä (1950, 1970 ja 1990) vertailevan artikkelin Helsingin Sanomien Henkilökohtaista-palstan ilmoitusten sisällöistä. Lotvonen keskittyi adjektiiveihin ja pohti niitä sen ajan yhteiskunnallista taustaa vasten. Hänen tutkimusmateriaalinsa rajoittui lähinnä keski-ikäisten pääkaupunkiseutulaisten ilmoituksiin. Lopputuloksena ihannepartnerin ja oman itsen kuvaukset heijastivat suomalaisen yhteiskunnan laajempia sosiaalisia ja taloudellisia muutoksia. Ideaalikumppania luonnehdittiin kunkin ajan arvojen mukaisesti. (Lotvonen 1996, 59.)

Usein lehtien henkilökohtaista-ilmoituksia pidetään internetin kumppaninhakuilmoitusten suorina edeltäjinä. Lotvosen ajatuksia ja johtopäätelmiä voikin tarkastella ihan uudesta näkökulmasta vertailemalla niitä nykyhetken kumppaninhaun piirteisiin. Tässä artikkelissa kuvailen, kategorisoin ja analysoin internetin kumppaninhakuilmoituksissa käytettyjä adjektiiveja ja vertaan niitä Lotvosen tuloksiin. Pohdin myös ilmoituksissa esiintuotuja sukupuolirooleja. Idea artikkelista syntyi digitaalisen kulttuurin opiskelijoiden pyynnöstä Teknologiakulttuurin ajankohtaisia kysymyksiä -luentosarjassa pidetyn Nettideittailusta-luennon jälkeen Porissa syksyllä 2012.

Kumppaninhakuilmoitukset fantasiatoiminnan näyttämönä

Tarkastelen Deitti.net -palvelun Tositarkoituksella-kategorian heteroilmoituksia vuodelta 2012. Valitsemani 240 ilmoitusta ovat maantieteellisesti neljältä alueelta, joista kaksi on tiheästi asuttua kaupunkialuetta ja kaksi väljemmin asuttua pikkukaupunki- tai maaseutualuetta. Kaikilta alueilta ilmoituksia on sekä naisilta että miehiltä kaikista ikäluokista (20-vuotiaista ylöspäin). Miesten ilmoituksia on suhteessa enemmän kuin naisten ilmoituksia. Tässä tutkimuksessa naisten ilmoituksia on 110 ja miesten 130 kappaletta. Käyttöasteeltaan pienemmiltä alueilta en saanut kaikista ikäluokista yhtä paljon ilmoituksia kuin suurten kaupunkien alueilta, joissa nettideittailu (eli kumppanin etsiminen internetin kautta) on yleisempää. Keskenään verrattaessa kaupunkimaisen ja vähemmän kaupunkimaisen alueen ilmoituksissa on määrän lisäksi myös muuta eroa. Koska kaupunkialueilla nettideittipalvelujen käyttö on huomattavasti suurempaa ja myös kilpailu kovempaa, ilmoituksissa pyritään erottumaan räikeämmin kuin vähemmän kaupunkimaisilla alueilla.

Mediakulttuuriin erikoistunut sosiologi Adam Arvidsson kutsuu termillä fantasy work sitä osallistujiensa mielikuvituksella tuotettua kokonaisuutta, minkä internetissä oleva deittisivusto muodostaa (Arvidsson 2006, 672). Tämä fantasiatoiminta luo sen keskinäisen säännöstön, normin, missä nettideittailijat toimivat. Yleensä deittisivustoilla on olemassa lomaketyyppinen runko, jonka kaikki täyttävät ja jossa he joutuvat ottamaan kantaa aina samoihin asioihin (ikä, ruumiinrakenne, etnisyys jne.). Kumppaninhakuilmoitusten vapaatekstikentässä varsinainen fantasiatoiminta pääsee vauhtiin: se on paikka, jossa on mahdollista erottua ja tehdä vaikutus. Tässä en käsittele ollenkaan lomakemuodossa esiintuotuja adjektiiveja vaan ainoastaan vapaatekstikentän tekstiä. Näin aineisto vertautuu paremmin Lotvosen käsittelemiin sanomalehti-ilmoituksiin, jotka on tehty ilman lomakemuotoa.

Teoreettisesti lähestymistapani nojaa kulttuurisen mallin teoriaan, jonka mukaan samassa kulttuurissa jaamme samanlaisia käsityksiä. Kulttuurinen malli sisältää ajatuksen jaetusta ymmärryksestä. Kumppaninhaku-ilmoitustekstin ymmärtäminen ”oikealla tavalla” on riippuvainen lausumattomasta laajasta taustatiedosta, joka on yhteinen saman kulttuurin jäsenille, myös tutkijalle. Lotvonen käytti henkilökohtaista-ilmoituksia tutkiessaan sisällönanalyysimenetelmää. Käytännössä hän kokosi käytetyt adjektiivit ja ryhmitteli ne. Sen jälkeen hän tutki ryhmien sisällön muuttumista eri vuosikymmeninä. Vertailtavuuden vuoksi käytän samanlaista adjektiivien kategorisointia kuin Lotvonen. Sukupuolen heteronormatiivista kahtiajakoisuutta ei kyseenalaisteta, koska jo aineisto jakaa sen ”miehiin” ja ”naisiin”.

Tarja Lotvosen ensimmäinen adjektiivikategoria oli Perushyveet, jotka määriteltiin niin, että ne ”sisälsivät yleensä myönteisiksi ominaisuuksiksi luokiteltavat luonteenpiirteet kuten kunnollinen, raitis, rehellinen tai luotettava” (Lotvonen 1996, 54). Toinen adjektiivikategoria oli luonnetta ja ulkonäköä kuvaavat adjektiivit, jotka voivat liittyä molempiin kuten miellyttävä tai viehättävä. Kolmas kategoria sisälsi pelkästään ulkonäköön liitettäviä adjektiiveja. Neljäs kategoria sisälsi varakkuuden, viides aktiivisuuden ja toiminnallisuuden, lähinnä harrastukset. Kuudes ryhmä oli koulutus ja seitsemäs on työ. Kahdeksas kategoria oli ystävänetsintään liittyvät adjektiivit, kuten vapaa tai yksinäinen. Yhdeksäs kategoria sisälsi ikää määrittelevät sanat. Kymmenenteen ryhmään Lotvonen sijoitti kaikki muut adjektiivit. Uskon, että kontekstista ja lähisanoista pystyy päättelemään, tarkoitetaanko adjektiivilla ulkonäköä vai luonnetta. Sen vuoksi oma toinen kategoriani on pelkästään luonteenpiirteille ja kolmas ulkonäölle. Itse olen taipuvainen yhdistämään samaan kategoriaan myös työn, ammatin ja koulutuksen.

Lotvonen oli luokitellut kaikki adjektiivit samaan taulukkoon. Itse loin neljä taulukkoa, joissa ensimmäisessä olivat adjektiivit, joilla kumppania hakeva mies luokitteli itsensä. Toisessa oli adjektiivit, joilla kumppania hakeva mies luokitteli etsimänsä naisen. Kolmas taulukko sisälsi adjektiivit, joilla kumppania hakeva nainen luokitteli itsensä ja viimeisessä taulukossa oli adjektiivit, joilla kumppania hakeva nainen luokitteli etsimänsä miehen. Kaikissa taulukoissa peruskategoriat olivat samat.

Haastavat adjektiivit

Adjektiiveja oli kaikkiaan 117, johon on luettu mukaan pienet variaatiot ilmaisussa. Tämän lisäksi ulkonäköä kuvattiin 35 erilaisella määreellä, harrastuspuoli jakaantui kuuteen erilaiseen kategoriaan ja koulutusta, työelämää ja ammattia, parisuhdestatusta ja ikää määrittävät käsitteet tulevat vielä tämän päälle. Yhteensä erilaisia määritelmiä oli käytössä parisensataa. Miesten käyttämiä adjektiiveja itsestään oli 85, naiset kuvailivat itseään 90 adjektiivilla. Miehet kuvasivat hakemaansa henkilöä 70 adjektiivilla, naiset 69 adjektiivilla. Sukupuolen mukaan eroa adjektiivien käytön runsaudessa ei siis juuri ole. Nettideitti-ilmoituksissa on sanomalehti-ilmoituksia yleisempää ilmaista asioita negaatioiden kautta. Tätä aineistoa analysoidessani jätin negaatiot käsittelemättä.

Haastavana omassa tutkimuksessaan Lotvonen piti 1990-luvun suosittua tasokas-adjektiivia. Hän ei osannut sanoa, liittyikö se ensisijaisesti ulkonäköön, käytökseen vai varakkuuteen. (Lotvonen 1996, 61.) Tasokas-määritelmä esiintyi omassa aineistossani ainoastaan kerran. Silloin sillä viitattiin miehen toivottuun ominaisuuteen ja se tarkoitti selvästi ulkonäköön liittyvää tasokkuutta, lähinnä tyylitietoista pukeutumista. Vaikka nuorekas on omassa aineistossani samalla tavalla terminä vaikea – sen voi ajatella ilmaisevan ulkonäköä tai ajatusmaailmaa – luen sen tässä pääasiallisesti ulkonäkökategoriaan.

Mahdottomat perushyveet

Vuonna 1950 henkilökohtaista-ilmoitusten suosituin adjektiivi oli kunnollinen: erityisesti naiset etsivät kunnollista kumppania. Samoin raitis esiintyy 1950-luvun ilmoituksissa usein ja se on useimmiten miehiin liitetty ominaisuus. Tarja Lotvonen pitää 1950-luvun arvomaailmaa erittäin yhtenäisenä. Sodanjälkeisessä Suomessa tärkeitä olivat isänmaan, kodin, perheen ja kunnollisen elämän ihanteet. (Lotvonen 1996, 55–56.)

Vaikka maailma oli muuttunut paljon 1970-luvulle tultaessa, Lotvonen löysi edelleen eniten perushyveitä henkilökohtaista-ilmoituksista. Perushyveiden lisäksi erityisesti naisten suhteen alkoi esiintyä useammin ulkonäköä kuvaavia adjektiiveja, kuten viehättävä. Aktiivisuutta kuvaavat adjektiivit nousivat 1990-luvulla perushyveiden rinnalle, ja perushyveitä alettiin ilmaista laajemmalla sanastolla: luotettavan, raittiin ja kunnollisen rinnalle tulivat empaattinen, kiva ja hellä. Naisten kohdalla säilyivät ulkonäköön liitettävät adjektiivit. Savuttomuus nousi 1990-luvulla ihanteeksi ja lienee liitettävissä aikansa kunnollisuuden ja raittiuden ihanteeseen. (Lotvonen 1996, 57, 60.)

Nettideittiaineistossa kunnollinen esiintyi muutaman kerran ja edelleenkin, se on pelkästään miehiin liitetty ominaisuus. Luotettava on myös ominaisuus, joka on pysynyt arvossa; se kulminoitui erityisesti siinä, että naiset hakivat luotettavaa miestä. Rehellinen, kiltti ja hyväsydäminen nousivat yleisesti siinä kategoriassa, jotka olin luokitellut alustavasti perushyveiksi.

Koin perushyveiden käsitteen kuitenkin ongelmalliseksi. Onko 2010-luvun Suomi arvomaailmaltaan niin yhtenäinen, että perushyveistä voidaan puhua? Raitis esiintyy perushyveenä Lotvosella, mutta mielestäni oleellisempaa on se, kuinka monessa ilmoituksessa ylipäätään otetaan kantaa siihen, kuinka paljon alkoholia kuluu vai kuluuko, ja onko hakija savuton vai tupakoiva (taulukko 3). Jokaisessa ryhmässä tämä asia oli esillä jossain määrin, eli voidaan väittää, se on huomioon otettava edelleenkin kumppanin vetovoimaisuuden määrittäjänä.

Sosiaalista lahjakkuutta pidetään arvossa nykypäivänä. Mutta voinko lukea sosiaalisen perushyveeksi? Liekö sellaista käsitettä edes mietitty 1950-luvulla? Tämä johtaa kysymykseen siitä, mitä voidaan lukea perushyveisiin? Lotvosen mukaan perushyve-käsitettä määrittää moraalinen arvolataus. Voisi kuvitella, että adjektiivi avoin ei ole kuulunut perinteisen suomalaismiehen luonnehdintaan, mutta nykyaikana sillä on varmasti positiivinen moraalinen arvolataus kummankin sukupuolen suhteen. Rauhallisen voisi kuvitella olevan perushyve. Mutta jos joku nimenomaan ei halua rauhallista ihmistä vaan energisen ja aktiivisen, toimeliaan, voisi senkin ajatella olevan yhtä lailla perushyve. Koska perushyveellä käsitteenä on liikaa tulkinnanvaraa, päätin yhdistää kaksi ensimmäistä kategoriaa ja vain katsoa mitkä luonteenpiirteet saavat eniten kannatusta.

Huumorilla pärjää parhaiten

Tarja Lotvosen aineistossa yksinäisyys nousi ystävänetsinnän motiivina useimmin esiin 1950-luvun ilmoituksissa. 1950-luvun jälkeen ilmaisun käyttö väheni (Lotvonen 1996, 56). Omassa aineistossani vain muutama kumppaninhakija ilmoitti syyksi yksinäisyyden.

1970-luvulla ilmoituksissa korostettiin vapautta vastakohtana päiväkahvi-ilmoituksille. Vapaana oleminen vihjasi siihen, että liikkeellä oltiin tositarkoituksella ja etsittiin sitoutuvaa seurustelusuhdetta. Vapaa-käsitteen käyttö jatkui 1990-luvulla. (Lotvonen 1996, 59, 61.) Vapaa on edelleen käytetyimpiä määreitä kumppaninhaussa. Lisäksi sen rinnalla on monia vivahteikkaampia ilmauksia silloin kun kerrotaan omasta tilanteesta: on sinkkuja, poikamiehiä, vapaalla jalalla tai markkinoilla olevia.

Myös iän ilmaisu antaa ulottuvuuksia persoonan määrittelyyn. Suurin osa ikämääritteistä on numeraalisia. Siltikin enemmän tilaa mielikuvitustyölle saa, kun etsitään likkaa, aikuista, keski-ikäistä, samanikäistä, itseä vanhempaa tai nuorempaa. Miesten puolelta haettiin nallekarhua, Miestä tai urosta. Naisten joukosta etsittiin prinsessaa, emäntää, neitoa, naarasta ja muijaa. Tositarkoitusta korostivat ilmaisut parempi puolisko tai tuleva puoliso. Miehet kuvasivat itseään termeillä nuorimies, miehenalku, kundi, nuori herra, opiskelijapoika, poju, parhaassa iässä, ikävuosiani nuorempi ja ukkeli. Naiset kuvasivat itseään vastaavasti termeillä nuorinainen, naisenalku, kypsä, flikka, muija, neito, opiskelijatyttö, mimmi, tyttö, tytsy tai puuma. Iän lisäksi tällainen määrite kuvaa myös persoonaa, arvomaailmaa, elämäntilannetta ja jopa ulkonäköä.

Suomalaisuus nousi ilmoituksissa jonkin verran esille. Lotvonen ei mainitse tätä käsitettä ollenkaan, josta huomaa Suomen kansainvälistymisen 1990-luvun jälkeen. Naisista 5,5 % mainitsi kumppaninhakuvaatimuksessaan sen, että miehen tuli olla suomalainen. Miehistä suomalaisuuden vaatimuksen esitti ainoastaan yksi henkilö (< 1%).

Millaisia miehiä haettiin nettideitti-ilmoituksissa? Ehdottomasti tärkein ominaisuus oli huumorintaju, jonka mainitsi 24 % naisista. Sen jälkeen tulevat ominaisuudet ovat sellaisia, että ne voitaisiin lukea Lotvosen perushyveisiin (taulukko 4, kuva 1).

Vastaava toivottujen ominaisuuksien lista naisten suhteen on esitetty kuvassa 2. Miesten toiveissa on enemmän hajontaa. Sielläkin huumorintaju on listattu tärkeimmäksi ominaisuudeksi. Perushyveitten listalta ainoastaan kiva, mukava on päässyt joukkoon. Harrastukset, ulkonäköasiat ja ikä painottuvat enemmän kuin naisten toiveissa. Samanlaisuus on ominaisuutena noussut toiveissa korkealle.

Miten toivotut ominaisuudet ja ilmoitetut ominaisuudet kohtaavat? Huumorintajuisuutta sekä toivotaan, että sellaisiksi tunnustaudutaan. Se on kaikille ryhmille niin tärkeää, että sen voisi melkein kohottaa uudeksi adjektiivivoittajaksi. Jos ajatellaan, että perushyveellä on moraalinen tausta, huumorintajua tuskin voi sellaiseksi laskea. Ehkä suhtautuminen parisuhteeseen tai kumppaninetsimiseen on muuttunut. Keskinäinen hauskanpito on tärkeämpää kuin ennen. Vastaavanlaisia tuloksia saatiin lingvistisessä tutkimuksessa, jossa keskityttiin erityisesti yli 50-vuotiaiden nettideitti-ilmoittajien toiveisiin (Murdaya ja Rayson 2011).

Liikunnallisuus näyttäisi miehille tärkeämmältä ominaisuudelta kuin naisille (kuva 3). Miesten suhteen toivotaan edelleen perushyveitä kuten mukavuutta ja rehellisyyttä ja sellaisiksi miehet myös tunnustautuvat. Naiset korostavat käytöstapoja, mihin miehet eivät ole vastanneet ehkä toivotussa määrin omissa ilmoituksissaan.

Miehet haluavat huumorintajuisen ja liikunnallisen naisen ja sellaisiksi naiset myös itsensä kuvaavat (kuva 4). Miehille ulkonäkö näyttäytyy tärkeänä, koska he omissa hakuilmoituksissaan korostavat toiveita tietynnäköisestä naisesta. Naiset selvästi vastaavat tähän toiveeseen kuvaamalla ulkonäköään paljon enemmän kuin miehet.

Erityisesti 2010-luvun määritelmiltä tuntuvat suvaitsevainen, avoin, keskustelutaitoinen, sosiaalinen ja rento. Ne saivat yleisesti mainintoja, mutta jäivät ihan kärjestä. Tämä ilmentää mielestäni 2010-luvun ihanteellista seurustelukulttuuria, jossa rennossa ilmapiirissä hyväksytään muut tasa-arvoisina.

Akateeminen, töissä ja rikas

Vuonna 1950 varakkuuden ilmaisut eivät tarkoittaneet Tarja Lotvosen mukaan varallisuuden korostamista. Jos oli paikka, missä asua, se oli sodan jälkeen jo plussaa. Ammattiakaan ei ilmaistu suoraan. Naiset toivoivat miehiltä, että näillä oli ammatti ja he olivat työssäkäyviä. Omistamiseen ja varakkuuteen liittyvät ilmaisut lisääntyivät 1970-luvulla varsinkin miehiin liittyen. Lotvonen määritteleekin 1970-luvun ilmoitukset heijastumana uudenlaisesta kulutus- ja tavarakulttuurista. 1990-luvulle tultaessa varakkuuden ilmentäminen väheni. Lotvonen epäilee, että rahan korostamista alettiin pitää brutaalina. (Lotvonen 1996, 55–57, 59, 61.)

1950-luvulla mainittiin sivistynyt muutaman kerran. Koulutustason korostaminen lisääntyi 1970-luvulla erityisesti miesten kohdalla. Suomalaisten pohjakoulutuksen taso oli tilastollisestikin noussut huomattavasti 1950-luvulta. Myös fiksu-määritelmän suuri nousu ajoittuu 1970-luvulla. 1990-luvulla koulutuksen ja sivistyksen taso mainittiin jo usein. Naiset toivoivat mieheltä sivistyneisyyttä ja koulutusta useammin kuin mies naiselta. (Lotvonen 1996, 56, 58, 61). Fiksu on edelleen käytössä, joskaan se ei ole yleisyydessä huipulla enää 2010-luvulla.

Vuoden 2012 nettideittiaineistossa naiset, jotka hakivat kumppania, eivät puhuneet omasta varallisuudestaan mitään. Kolme ilmoittajaa kertoi suoraan etsivänsä nimenomaan varakasta miestä. Muutama naisilmoittaja katsoi aiheelliseksi mainita että oli akateemisesti koulutettu. Ne, jotka vielä opiskelivat, olivat yleensä innoissaan alastaan ja toivat sen myös esille. Myös työn haastavuus ja mielekkyys tuotiin esille miehiä enemmän. Selvästikin 2010-luvun naiselle oma ura on iloa ja tyydytystä tuova asia. Naiset suhtautuivat mahdollisen kumppanin koulutukseen ja työuraan sallivasti. ”Voit olla koulutukseltasi mitä tahansa” tai ”Työn puolesta voit olla millä alalla vain.” Yleensä toivottiin, että mahdollinen kumppani on työelämässä ja tyytyväinen siihen mitä tekee. Ehkä uutena ilmiönä on nähtävissä se, että toivottiin, että työ ei ole kumppanille kaikki vaan että elämässä on myös muita arvoja.

Miehet, jotka hakivat kumppania, ilmoittivat koulutuksensa ja työssäolonsa suurin piirtein yhtä monesti kuin kumppania hakevat naiset. Sen sijaan miehet käyttivät enemmän sanoja varallisuutensa ilmaisuun. Harva kuitenkaan ilmoitti olevansa varakas. Yleisempiä olivat omillaan toimeentuleva -tyyppiset ilmaisut. Ainoastaan muutamalla miehellä oli erityisesti toiveena, että nainen oli koulutettu tai työssä. Voi myös olla, että sitä pidetään itsestään selvänä. Sen sijaan erikseen osattiin toivoa, että naisella on luottotiedot kunnossa. Muutama toivoi, että kumppani olisi vähään tyytyväinen eikä materia olisi tärkeää.

2010-luvulla työelämä, koulutus ja opiskelu selvästi limittyvät toisiinsa enemmän kuin Lotvosen aineistossa. Yhteiskunnan muuttuminen näkyy useamman ammattikoulutuksen ja jatkuvan täydennyskoulutuksen sekoittumisena työelämäpätkiin. Siksi kategorianakin nämä on viisainta pitää yhdessä.

Lenkkeilykin kuuluu päivittäisiin rutiineihin

Vuoden 1950 ilmoituksissa harrastuksista kerrottiin vain vähän. Vapaa-ajan merkitys oli tuolloin erilainen. Elintason nousu mahdollisti myös vapaa-ajan lisääntymisen. Aktiivisuuden ja erilaisten harrastusten mainitseminen kasvoikin 1970-luvulle tultaessa. Yksityisautoilun lisääntyminen näkyi ja autoilu oli sen ajan ilmaisu varakkaalle harrastamiselle (Lotvonen 1996, 56, 58).

1990-luvulle tultaessa laihuuden ja hoikkuuden ihannointi vaikutti myös siihen, että aktiivisuutta kuvaavat adjektiivit, lähinnä urheilullisuuden, liikunnallisuuden ja terveiden elämäntapojen maininnat lisääntyivät ja nousivat jopa perushyveiden rinnalle. Liikunnallisiin harrastuksiin yhdistettiin usein luonto ja mökkielämä. 1990-luvulla harrastusten maininta osana ihmisen persoonaa kasvoi. Kulttuuriharrastukset liikuntaharrastusten ohella loivat ihailtua kuvaa (Lotvonen 1996, 57, 60, 61).

Autoilu tai ylipäätään moottoriurheilu näkyy yhä edelleen vahvana persoonan määrittäjänä. Etenkin joillain miehillä tämä määrittäminen on niin vahvaa, että heidän nimimerkkinsä viittaa suoraan tiettyyn automerkkiin. Urheilullinen, sporttinen, liikunnallinen tai fyysisesti aktiivinen ovat edelleen yleisiä määrittäjiä sekä naisten että miesten keskuudessa. Internetissä ilmoittavista naisista 18 % ilmoitti olevansa itse fyysisesti aktiivinen ja 12 % heistä haki sellaista kumppania miehistä. Miehistä 26 % ilmoitti olevansa fyysisesti aktiivinen ja 13 % heistä haki sellaista kumppania. Liikunta liittyy edelleen hyvin paljon luontoon. Liikunnallisen aktiivisuuden jälkeen seuraavaksi suosituin harrastus sukupuolesta riippumatta oli matkustelu, erityisesti ulkomaan matkailu, joka onkin ollut kasvavassa suunnassa koko 2000-luvun (Suomen virallinen tilasto (SVT) 2011). Tätä Lotvonen ei mainitse omissa tuloksissaan ollenkaan. Liikunnan ja matkailun jälkeen yleisesti harrastetaan musiikkia ja elokuvia.

Liikunnallisuuden lisäksi terveelliset elämäntavat mainitaan toiveina. Samoin energisyys, aktiivisuus ja se, että ihminen pitää huolta itsestään. Itsestään huolehtimisen toki voi ajatella lukeutuvan moneenkin eri kategoriaan, niin henkiselle ja fyysiselle puolelle, kuin myös ulkonäöstä huolehtimiseen. Erityisesti iäkkäämmät miehet korostavat olevansa terveitä. Naisilta tätä ei erityisesti pyydetä, eivätkä he sitä myöskään tuo esille. Yhteiskunnallisesti ajateltuna tässä voi nähdä käytännössä tilastollisestikin näkyvän elinajan pitenemisen. Esimerkiksi 1950-luvulla ja 2010-luvulla annetun elinajanodotteen ero on lähes 15 vuotta (Myrskylä 2010, Tilastokeskus: Elinajanodote 2011).

Sukupuoliroolit; myös seksiseuraa vai pelkkää seksiseuraa?

Tarja Lotvosen mukaan 1970-luvulta lähtien alkaa naisten suhteen esiintyä enemmän ulkonäköä kuvaavia adjektiiveja. 1990-luvulla naisten kohdalla säilyivät ulkonäköön liittyvät adjektiivit ja nyt alkoivat myös miehet käyttää ulkonäköään kuvailevia adjektiiveja. Silti miehet toivoivat naisilta useammin hyvää ulkonäköä kuin naiset miehiltä. Laihuus oli kunniassa joten hoikkuus ja solakkuus olivat käytettyjä adjektiiveja (Lotvonen 1996, 57, 60). Lotvosen päätelmä saa myös muualta vahvistusta. Kumppaninvalinnan evolutionarisen selitysmallin mukaan miehille on tärkeämpää kuin naisille se, että kumppani on fyysisesti puoleensavetävä (mm. Buss 1994, Bak 2010).

2010-luvun nettideittiaineistossa miehillä on edelleen määrällisesti enemmän toiveita naiskumppanin ulkonäön suhteen kuin toisinpäin. Myös adjektiiveja on enemmän käytössä; mm. filmaattinen, ihastuttava, naisellinen tai lady-like. Toiveet kumppanin vartalotyypin suhteen olivat enemmistönä, toiseksi eniten toivottiin kaunista ulkonäköä. Miehet käyttivät usein termiä itsestään huolta pitävä. Useammin kuin naiset, he toivat myös esiin sisäisen kauneuden käsitteen. Seksikäs esiintyi miesten mutta ei naisten toiveissa.

Nettideitti-ilmoituksissa myös naisilla oli ulkonäkötoiveita miesten vartalotyypin suhteen. Mielellään haluttiin lihaksikas ja pitkä mies. Toiseksi eniten toivottiin komean miehen yhteydenottoa. Kolmanneksi suosituin oli ilmaisu miehestä, joka pitää itsestään huolta. Vastavoimana oli myös ilmoituksia joissa mainittiin sisäisen kauneuden merkitys. Eräs nainen ilmoitti tiukasti että häneen – – – ei tee vaikutusta peilin kautta otetut kuvat vatsalihaksista tai mikään muukaan pullistelu.

Mitä ulkonäköominaisuuksia sitten itsestä kerrotaan? Suurin osa miehistä, jotka kuvailivat itseään, kertoivat vartalotyyppinsä (hoikka, tanakka tai harteikas). Seuraavaksi eniten mainittiin nuorekkuudesta. Yleistä oli myös kertoa tarkkoja mittoja, hiusten väri sekä luonnehdinta hauskannäköinen, söpö tai komea.

Naisten repertuaari oman ulkonäkönsä kuvailuun on kaikista runsain. Siten se myös vastaa suoraan stereotyyppiseen ajatukseen siitä, että ulkonäöllä on miehille enemmän merkitystä. Naiset kertoivat useimmiten vartalotyyppinsä, seuraavaksi hiusten pituuden ja värin sekä kolmantena jonkin määritelmän kuten kaunis, soma, näyttävä tai viehättävä. Nuorekas oli myös naisten käyttämä termi. Aika harvoin naiset käyttivät tarkkoja numerotietoja kertomaan pituuttaan tai painoaan.

Ethän etsi tossun alus paikkaa

1990-luvulle tullessa henkilökohtaista-ilmoitukset kävivät monimutkaisemmiksi. Miehen patriarkaalinen asema ei ollut enää ristiriidaton eivätkä perinteiset rooliasetelmat enää toimineet automaattisesti. Naiset olivat myös yhtä lailla työssäkäyviä. Tämä näkyi henkilökohtaista-ilmoituksissa niin, että naisten ja miesten ilmoitukset samankaltaistuivat: molemmille kuuluivat kouluttautuminen, työssäkäynti ja harrastaminen. (Lotvonen 1996, 59–60.)

Samaa on havaittavissa 2010-luvun ilmoituksissa. Toisaalta, kun jo lähtökohta on sukupuolten kahtiajako, on herkullista nostaa esille tapoja, joilla 2010-luvun deitti-ilmoituksissa lähestytään perinteisiä sukupuolirooleja. Muutamat miesilmoittajat toivovat, että kumppaniehdokas olisi kotona viihtyvää tyyppiä, tykkäisi pitää kodin siistinä ja pitäisi ruoanlaitosta. Eräs mies haaveilee siitä, kuinka hänet tullaan herättämään aamulla valmiille aamupalalle. Useat naiset omissa ilmoituksissaan kuvailevat arkeaan (keittiössä), josta voi päätellä, että kysynnälle löytyy myös vastinetta. Muutama mies kehuskelee remontointitaidoillaan. Jotta dialogi sukupuolirooleista säilyisi hengissä, muutama nainen ottaa esille sen, että haluaa miehen, joka kykenee häviämään naiselle. He painottavat erityisesti tasa-arvoa ja sitä, ettei parisuhde ole kilpailuareena, jossa miehen pitäisi aina olla naista vahvempi.

Nettideitti-ilmoituksissa miehiin liittyviä adjektiiveja, joita ei mainittu naisten yhteydessä ollenkaan, olivat kunnollinen, turvallinen, karismaattinen, nautiskelija, kokenut, pehmo, sitoutuva, sekä kohtelias ja hyväkäytöksinen (herrasmiesmäisyys). Naisiin liittyviä adjektiiveja, joita ei mainittu miesten yhteydessä ollenkaan, olivat joustava, lempeä, luova, pirtsakka, rempseä ja vaatimaton. Väitänkin, että nettideittailussa maskuliininen ja feminiininen eetos noudattelevat, dialogista huolimatta, vielä vahvasti perinteisiä sukupuolirooleja. Eetoksella tarkoitan tässä tiettyyn fyysiseen sukupuoleen liitettyä määritelmää.

Haluan usein ja paljon

1960-luvun seksuaalinen vapautuminen näkyi 1970-luvun henkilökohtaista-ilmoituksissa lisääntyneinä päiväkahviseuraa-ilmoituksina. Näissä ilmoituksissa oleellisinta oli herraseuran varakkuus, rouvaseuran viehättävyys ja keskinäinen luottamus. (Lotvonen 1996,57.) Arvidsson nostaa myös esille 1970-luvun seksuaalisen vallankumouksen. Hänen mukaansa silloin alettiin etsiä henkilökohtaista-ilmoituksissa erityisesti tietyllä tavalla seksuaalisesti orientoitunutta seuraa, muitakin kuin heteroita. Kun 1990-luvulla lanseerattiin ensimmäiset kumppaninhakusivut internetissä, jo vuosikymmenen puolenvälin jälkeen niistä tuli pääosin ns. mainstreamia, eli heteroille suunnattuja palveluita. (Arvidsson 2006, 678.)

Tositarkoituksella-kategoria liitetään usein romanttiseen kuvastoon. Aivan kuten tavalliset henkilökohtaista-ilmoitukset erosivat aikanaan päiväkahvi-ilmoittelusta, Tositarkoituksella ei sisällä seksuaalisesti suoraa vaan korkeintaan vihjailevaa kielenkäyttöä. Hellä ja rakastava tai läheisyydenkipeä ovat adjektiiveina nettideitti-ilmoituksissa jonkin verran käytettyjä, ja sopivat täysin romanttiseen kuvastoon.

Sen sijaan muutama ilmoitus aineistossani käytti rikasta seksuaalisuuteen viittaavaa kieltä. Erityisesti suurten kaupunkien miesilmoittajat kunnostautuvat tällä alueella. Eräs mies oli tuohtunut siihen, että seksin ja eroottisuuden merkitys suhteessa on kaiken kaikkiaan niin vaiettua tällä (Tositarkoituksella-) areenalla. Ilmaisut seksuaalisuuteen liittyen olivat ilmoituksissa hyvin eritasoisia. Kun joku kertoo olevansa estoton, avoin ja heittäytyvä seksiin liittyen, se antaa ihan erilaisen mielikuvan, kuin henkilö, joka kertoo olevansa isokaluinen tai hyvinvarustettu tai joka pyytää vastaajalta paluupostissa kokovartalokuvan tai vaihtoehtoisesti ”– – -kuvan erikseen pillusta ja/tai kasvoista.”

Miksi seksiseuran etsijät ovat Tositarkoituksella-kategoriassa? Ovatko he väärässä paikassa vai käyvätkö he omalla tahollaan keskustelua siitä, miten nettideittailun konteksti tulisi määritellä? Ehkä käsitykset siitä, millainen on (ideaalinen) parisuhde, on pirstaloitunut entisestään. Toisille parisuhde on enemmän eroottisuuden kenttä, kun toisille se on lähempänä jokapäiväistä arkielämää.

Mihin lehti-ilmoituksissa ei ollut tilaa: netin tunnustusosio

Uudenlaisena sisällöllisenä ilmiönä nettideitti-ilmoituksissa on havaittavissa ns. tunnustusosio, jossa tuodaan esille herkkyyttä, heikkoutta tai epäedullisia ominaisuuksia – ehkä rehellisyyden, ehkä persoonallisuuden, nimissä.

Lisääntynyt tila antaa mahdollisuuden prosessoida koko kumppaninhakutilannetta ikään kuin ulkopuolelta ja siihen saa sillä tavalla uuden tason. Esimerkiksi kumppania hakeva 21-vuotias mies tunnustaa, että nettideitti-ilmoituksen laatiminen on hänelle vaikeaa. Toinen nuori mies tunnustaa, ettei ole ollut tällaisessa palvelussa ennen ja siksi etsii ensin vain juttuseuraa. 32-vuotias mies tunnustaa olevansa töksäyttelijä, sanoo ennen kuin ajattelee. 25-vuotias nainen tunnustaa olevansa kärsimätön. Toinen samanikäinen tunnustaa olevansa ronkeli miesten suhteen. Ehkä heikkoudet saa paremmin anteeksi kun ne tunnustaa itse ja siten esittää tiedostavansa?

Tunnustusosio mahdollistaa toiminnan perustelun. Naiset tunnustavat usein olevansa pinnallisia. Sillä he perustelevat sitä, että esittävät vaatimuksia kumppanin ulkonäön suhteen. 40-vuotias nainen tunnustaa, että pitkän aikaa on mennyt elämässä huonosti ja nyt olisi aika onnen kääntyä. Tunnustuksia voivat olla myös tulevaisuuden suunnitelmat tai haaveiden paljastukset: vanhan kotitalon kunnostus maaseudulla.

Kun osaa käyttää tunnustusosiota parodisesti, se on varma merkki siitä, että se on vakiintunut osa jotain järjestelmää: ”-–Sen verran voin vielä paljastaa, että EI, en asu äitini luona, en ole työtön tohelo, en rupea heti rähisemään kun näen kaljapullon enkä juurikaan tanssi rivitansseja! ”

Lopuksi

On helppo huomata, kuinka internetissä olevat kumppaninhakuilmoitukset eroavat sanomalehti-ilmoituksista. Tila ei enää rajoita ilmaisua. Sen vuoksi adjektiivilistaukset eivät ole enää listauksia, vaan asiat voidaan kertoa monimutkaisemmin ja polveilevammin. Ennen tyypilliset Kans.väl. yrit. palv. olev. herra hal. tutust. sivist. kaun. neitoon -lyhennekirjoitukset ovat täysin poistuneet. Nyt on tilaa kertoa tarinoita. Vertailtavuuden mahdollistaa tässä tapauksessa kuitenkin se, että vaikka periaatteessa internetin kautta kumppania voi tavoitella mistä tahansa maailmasta, kotimaisen palvelun käyttö ja suomen kielellä toimiminen rajaa toiminnan Suomeen.

Kategorisointi Tarja Lotvosen mallin mukaisesti oli haastavaa, koska esimerkiksi perushyveiden käsite ei ollut ollenkaan niin selvä kuin se on ilmeisesti ollut vielä 1990-luvun puolessa välissä. Sukupuolen mukaan eroa adjektiivien käytön runsaudessa ei ollut. Varmat perushyveet, kuten luotettavuus ja rehellisyys, ovat kestosuosikkeja kautta aikojen. Huumorintajuisuus on kuitenkin ehdoton ykkönen 2010-luvun kaikissa toiveissa. Huomattavaa on, että adjektiiveissa ei nouse mitenkään esille digitaalinen ympäristö, jossa nämä kumppaninvaateet esitetään. Kumppaninvalinta suuntautuu edelleen täysin digitaalisen maailman ulkopuolelle, offline-arkeen, vaikka välineenä tietotekniikkaa käytetäänkin.

Nettideittailussa heijastuvat nyky-yhteiskunnan arvot ja elintavat. Tasa-arvoinen suhtautuminen näkyy kummankin sukupuolen edustajien suhteessa koulutukseen, työssäkäyntiin ja varallisuuteen. Samalla työ ja varakkuus, materia ja kulutus, eivät enää ole niin tärkeitä kuin ennen. Tässä aihepiirissä on myös nähtävissä ns. downshifting-ajattelu (suom. leppoistaminen), jossa korostetaan pehmeitä arvoja. Se, että on elämäänsä tyytyväinen, on jo merkittävä arvo. Yksilön onni riippuu henkilökohtaisista valinnoista. Suomalaisen yhteiskunnan kansainvälistyminen näkyy siinä, että etnisyyteen otetaan kantaa. Suomalaisuus on seikka, joka erikseen katsotaan tarpeelliseksi mainita. Myös suvaitsevaisuuden nousu toiveominaisuutena tukee tätä.

Nuorekas -termin suosio viittaa elinvoimaisuuden korostamiseen. Samaan, mihin pyritään terveillä elämäntavoilla ja liikunnallisella harrastemaailmalla. Nuorekas voidaan liittää myös ulkonäköön. Eliniän nousu ja pitempään terveinä ja aktiivisina pysyvät suomalaiset näkyvät myös deittisivustolla. Myös yli 60-vuotiaat etsivät vielä seuraa Tositarkoituksella. Ulkonäön kuvailu ei periaatteessa 2010-luvun nettideittailuilmoituksissa ole juurikaan muuttunut siihen mitä Lotvonen kuvaa 1990-luvusta: miehille naiskumppanin ulkonäkö on tärkeää. Sanasto on päivittynyt, ja nyt ilmoituksissa seikkailevat puumat, nallekarhut ja prinsessat.

Sanoilla leikittely kuuluu vahvemmin internet-maailmaan kuin sanomalehtimaailmaan. Verbaalissa ilmaisussa korostuu vapaamielisyys, epäkorrektius, suorapuheisuus ja myös suoremman seksuaalisuuden tuleminen. Tasa-arvopuhe ulottuu työ- ja koulutuskonteksteihin, mutta kun käsitellään miehen ja naisen välistä suhdetta ja toiveita siitä, nettideittailussa maskuliininen ja feminiininen eetos noudattelevat perinteisiä sukupuolirooleja. Pirstaloituneempi käsitys parisuhteesta saa aikaan sen, että Tositarkoituksella-kategoria sisältää sekä peiteltyä että suorempaa seksuaalisanastoa. Tässä on myös alueellista eroa. Koska kaupunkialueilla nettideittipalvelujen käyttö on suositumpaa ja kilpailu kovempaa, ilmoituksissa pyritään myös tällä sektorilla erottumaan räikeämmin kuin vähemmän kaupunkimaisilla alueilla.

Vertaileva ote viime vuosisadan sanomalehtisisältöön voi toimia vain tekstilähtöisesti. Digitaalinen ympäristö sisältää monimuotoisuutensa lisäksi myös paljon muuta kuin tekstiä. Seuraavaksi onkin oleellista perehtyä siihen, millä tavalla multimediaalisuus, valokuvat, linkit ja hymiöt, elävöittävät ja rakentavat internetin kumppaninhakuilmoitusta.

Lähteet

Aineisto

240 heteroilmoitusta Deitti.net -palvelun Tositarkoituksella -kategoriasta vuodelta 2012.

Kirjallisuus

Kaikki linkit tarkistettu 6.4.2013.

Arvidsson, Adam (2006). ”Quality Singles: Internet Dating and the Work of Fantasy”. New Media Society; 8: 671-690.

Bak, Peter Michael (2010). ”Sex Differences in the Attractiveness Halo Effect in the Online Dating”. Environment. Journal of Business and Media Psychology 1: 1-7.

Buss, David (1994). The Evolution of Desire: Strategies in Human Mating. New York: Basic Books.

Lotvonen, Tarja (1996). ”Etsin sinua! Henkilökohtaista-ilmoitukset vuosina 1950, 1970 ja 1990”. Teoksessa Vitsistä videoon. Uusia kirjoituksia nykyperinteestä. Toim. Eeva- Liisa Kinnunen, Kaarina koski, Riikka Penttilä ja Minttu Pietilä, 53-63. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Mudraya, Olga and Paul Rayson (2011). ”The Language of Over-50s in Online Dating Classified Ads”. Studies in Variation, Contacts and Change in English 6: Methodological and Historical Dimensions of Corpus Linguistics. http://www.helsinki.fi/varieng/journal/volumes/06/mudraya_rayson/

Myrskylä, Mikko (2010). ”Elämme toistakymmentä vuotta elinajanodotetta pidempään”. Tieto&Trendit 1: 16-22. http://www.stat.fi/artikkelit/2010/art_2010-02-18_001.html?s=0

Tilastokeskus: Elinajanodote 2011. Päivitetty 14.2.2011. http://www.stat.fi/org/tilastokeskus/elinajanodote.html.

Suomen virallinen tilasto (SVT): Suomalaisten matkailu 2011. Helsinki: Tilastokeskus. Päivitety 30.5.2012. http://www.stat.fi/til/smat/2011/smat_2011_2012-05-30_tie_001_fi.html .

aloitusviestit, verkkoyhteisöllisyys

Eveliina Salmela
Tutkija
Viestintätieteet
Vaasan yliopisto

Viittaaminen / How to cite: Salmela, Eveliina. 2013. ”Pumpputietoutta etsimässä – Avausviestien tavoitteet tekniseen erikoisalaan liittyvissä verkkokeskusteluissa”. WiderScreen 16 (2-3). http://widerscreen.fi/numerot/2013-2-3/pumpputietoutta-etsimassa-avausviestien-tavoitteet-tekniseen-erikoisalaan-liittyvissa-verkkokeskusteluissa/

Tulostettava pdf-versio

Verkkoyhteisöt ovat nykyään merkittäviä tiedonhaun välineitä ihmisten arkeen liittyvien ongelmien ratkaisemiseen ja hyvin erikoistuneisiinkin aihealueisiin liittyvien kysymysten vuorovaikutukselliseen pohdintaan. Artikkelissa tarkastellaan erikoisalan tiedon hakemista ja jakamista internetin keskustelupalstoilla. Tavoitteena on selvittää, mihin uusien keskustelujen aloittamisella pyritään ja millaisen reaktion nämä pyrkimykset saavat aikaan keskustelupalstoilla.

Tiedon haku internetistä arjen ongelmien ratkaisemisen ja päätöksenteon tueksi on nykyään osa ihmisten arkea. Keskustelu verkossa voi olla yksilölle arvokasta hänen tehdessään tietoon perustuvia päätöksiä (Himelboim 2008, 158). Esimerkiksi ostopäätöksiä tehtäessä internet on avuksi tiedonhankinnassa ja vaihtoehtojen vertailussa. Vertaistiedolla, kuten muiden kuluttajien verkkoon kirjoittamilla arvosteluilla on suuri merkitys kuluttajan ostopäätöksessä (Butler & Peppard 1998, Chevalier & Mayzlin 2006).

Hakiessaan tietoa internetistä hakija päätyy usein jonkinlaiseen verkkoyhteisöön. Myös hakukonetta käytettäessä osa hakutuloksista johtaa tavallisesti verkkoyhteisöihin. Verkkoyhteisöt eroavat muista verkossa olevista informaationlähteistä siten, että niiden sisältö on pääasiassa jäsenten itsensä luomaa (Ridings & Gefen 2004). Ne toimivat tiedonlähteenä myös lukuisille yhteisöihin kuulumattomille, jotka eivät välttämättä koskaan itse osallistu tai säännöllisesti vieraile niissä. McLaughlin, Osborne ja Smith (1995, 102–103) kutsuvat hiljaiseksi osallistumiseksi viestien lukemista ilman, että osallistuu itse keskusteluun.

Erilaiset verkkoyhteisöt muodostavat hyvin laajan ja heterogeenisen joukon, jossa voidaan esimerkiksi jakaa vertaistukea tai luoda uusia ihmissuhteita. Oman tutkimukseni kannalta keskeisiä ovat niin kutsutut tiedonjakamisyhteisöt, jotka tukevat oppimista, mielipiteiden ilmaisemista ja tiedon levittämistä (ks. Hinds & Lee 2008, 2). Useimmin kirjallisuudessa mainittu selitys sille, miksi ihmiset haluavat liittyä verkkoyhteisöihin, on nimenomaan informaatioon käsiksi pääseminen (Ridings & Gefen 2004).

Verkkoyhteisöjä voidaan muodostaa monien erilaisiin teknologioihin perustuvien välineiden, kuten esimerkiksi uutisryhmien, reaaliaikaisten chattien tai verkkoyhteisöpalveluiden (esim. Facebook) kautta (ks. Lazar & Preece 1998; Porter 2004; Hinds & Lee 2008, 1–3). Olen ottanut tutkimuksessani tarkasteltaviksi keskustelupalstat, sillä ne ovat tehokkaita ja suosittuja välineitä tiedon hankintaan ja jakamiseen hyvin erikoistuneistakin aihealueista (ks. esim. Savolainen 2011, 863). Arpo (2005, 89) toteaa, etteivät kaikki keskustelupalstat ole yhteisöjä sanan varsinaisessa merkityksessä, mutta ne tarjoavat kirjoittajille yhteisen kommunikaation tilan. Niissä voidaan myös muodostaa lyhytaikaisia tilannekohtaisia sosiaalisia verkostoja, joissa keskinäinen ymmärrys perustuu yleensä verkon ulkopuolisiin tekijöihin (emt., 48).

Kohdistan tutkimuksessani huomion erityisesti viestiketjujen avausviesteihin, sillä niillä on keskustelupalstalla merkittävä rooli. Aloittamalla keskusteluja osallistujat pyytävät informaatiota ja ohjaavat ryhmää kohti haluamiaan keskustelunaiheita (Burke, Joyce, Kim, Anand & Kraut 2007, 2). Keskustelupalstoilla tapahtuvalle vuorovaikutukselle on ominaista se, ettei kirjoittaja voi tietää vastataanko hänen viestiinsä tai lukeeko kukaan edes sitä (Arpo 2005, 282–283). Hyötyäkseen keskustelusta osallistujien täytyy kuitenkin saada vastauksia viesteihinsä (Himelboim 2008, 158). Etenkin tiedonjakamiseen keskittyvissä yhteisöissä on tärkeää, että jäsenet vastaavat toistensa esittämiin kysymyksiin ja jakavat informaatiota (Kollock & Smith 1996, 116). Saaduista vastauksista myös riippuu, palaavatko osallistujat jatkossakin keskustelupalstalle (Burke ym. 2007, 2). Etenkin uusille tulokkaille vastauksen saaminen heidän ensimmäiseen viestiinsä on tärkeää jatkon kannalta (Joyce & Kraut 2006, 14). Keskustelun syntyminen on siten olennaisen tärkeää sekä verkkoyhteisön että yksittäisen jäsenen näkökulmasta. Jos keskustelunavaukset jäävät ilman vastausta, niiden kirjoittajat epäonnistuvat tavoitteessaan saada tietoa, tukea tai keskusteluseuraa. (Burke ym. 2007, 1.)

Kuvaan tässä artikkelissa väitöskirjatutkimukseeni liittyvää osatutkimusta, jossa tarkastelen erikoisalan tiedon hakemista ja jakamista internetin keskustelupalstoilla. Artikkelin tavoitteena on selvittää, mihin uusien keskustelujen aloittamisella pyritään ja millaisen reaktion nämä pyrkimykset saavat aikaan keskustelupalstoilla. Tavoite jakautuu seuraaviin tutkimuskysymyksiin:

1. Millaisia viestiketjujen avausviestit ovat tavoitteeltaan?
2. Millainen yhteys keskustelupalstan avoimuudella on avausviestien tavoitteisiin?
3. Millainen yhteys avausviestin tavoitteella on sen saamien vastausten määrään?

Viestiketjujen avausviestien piirteillä, kuten niiden pituudella ja rakenteella, näyttäisi aiemman tutkimuksen mukaan (esim. Joyce & Kraut 2006; Burke ym. 2007) olevan vaikutusta keskustelun käyntiin lähtemiselle ja jatkumiselle. Tarkastelen tässä artikkelissa sitä, millainen yhteys avausviestien tavoitteilla on viestiketjujen pituuksiin ja millainen yhteys kirjoittajan nimettömyydellä on avausviestien tavoitteisiin ja viestiketjujen pituuksiin. Keskustelupalstan avoimuudella viittaan mahdollisuuteen kirjoittaa palstalle täysin nimettömänä eli ilman rekisteröitymistä, nimeä tai nimimerkkiä.

Tutkimukseni mielenkiinnon kohteena on erityisesti tekniseen erikoisalaan liittyvän tiedon välittyminen. Erikoisalaksi olen valinnut lämmityksen, joka on tällä hetkellä yksi paljon keskustelua herättävistä ajankohtaisista aiheista. Etenkin lämpöpumput, jotka ovat nopeasti saavuttaneet suurta suosiota pientalojen lämmityksessä, ovat herättäneet paljon keskustelua internetin keskustelupalstoilla (ks. esim. Lampopumput.info). Lämmitysjärjestelmä on suuri hankinta monen ihmisen elämässä sekä rahallisesti että ostajan jokapäiväiseen elämään liittyvien vaikutustensa vuoksi. Lämmitysjärjestelmää voidaan siten pitää sellaisena hankintana, joka vaatii ostajalta runsaasti tiedonhankintaa: ostotilanne on kallis, kertaluonteinen, riskialtis ja omalla tavallaan myös sidoksissa kuluttajan persoonaan (ks. esim. Kotler 1997, 190–192). Lämmitysjärjestelmää vastaavia hankintoja ihmisen elämässä voivat olla esimerkiksi asunnon hankkiminen, talopaketin valinta tai auton ostaminen. Tutkimuksen aineistona on yhteensä 300 lämpöpumppuihin liittyvää viestiketjua, jotka on kerätty Lampopumput.info- ja Suomi24 -keskustelupalstoilta. Esittelen aineiston tarkemmin kolmannessa luvussa.

Tiedonhakua ja raivonpurkauksia – Viestien tavoitteet luokittelun pohjana

Erilaisia viestityyppejä verkkokeskusteluissa on aiemmin tutkittu muun muassa BBS-keskusteluryhmissä (Taboada 2004), yhteisöblogeissa (Kouper 2010) ja sähköisillä kysymys-vastauspalstoilla (Harper, Weinberg, Logie & Konstan 2010). BBS-keskusteluryhmät eli ”purkit” olivat suosittuja ennen web-aikakautta, ja niissä keskustelu muistutti hyvin paljon nykyaikaisia www-keskustelupalstoja (Gyöngyi, Koutrika, Pedersen & Garcia-Molina 2008, 2). Yhteisöblogeissa jäsenet puolestaan pitävät verkkopäiväkirjoja, joihin lukijat kirjoittavat kommentteja, jotka on järjestetty viestiketjuiksi (Kouper, 1–2) samoin kuin keskustelupalstoillakin. Hieman uudempana tulokkaana sähköiset kysymys-vastauspalstat ovat tyypillisesti aihepiiriltään yleisluontoisia eivätkä keskity tietyn erityisalueen ympärille, kuten keskustelupalstat. Keskustelupalstoja ei kysymys–vastauspalstojen tapaan ole tarkoitettu ainoastaan kysymyksiin vastaamiseen, vaan niissä suuri osa vuorovaikutuksesta alkaa pyynnön sijaan informaation jakamisella. (Gyöngyi ym. 2008, 2.) Myös omassa aineistossani osa avausviesteistä on selvästi sellaisia, joissa ei kysytä mitään, vaan esimerkiksi tuodaan esiin oma näkemys tai mielipide jostain asiasta.

Viestien luokittelu voidaan Taboadan (2004, 55) mukaan tehdä intuitiiviselta pohjalta tarkastelemalla viestin kokonaistavoitetta ja sitä, mitä viestin lähettämisellä on tarkoitus saavuttaa, kuten esimerkiksi tarjota tai saada informaatiota. Kysymysviestit eroavat niin ikään Harperin ym. (2010) mukaan sen suhteen, mikä on niiden funktio eli millaisia vastauksia niiden odotetaan saavan. Taboada (2004, 67) kuvaa tutkimuksessaan neljä erilaista tavoitteisiin perustuvaa viestityyppiä. Viestien aihepiirinä oli finanssiala, joten keskustelujen aiheina olivat osakkeet ja yritysten suoritukset (emt., 64). Viestityypit ovat:

1. neuvojen tai informaation pyytäminen,
2. mielipiteen puolesta tai vastaan argumentointi,
3. yrityksen tai osakkeen haukkuminen tai kehuminen sekä
4. muita kirjoittajia vastaan hyökkääminen (emt., 67).

Taboadan luokituksen pohjana olevaan aineistoon lukeutuivat kaikki viestiketjujen viestit, eivät ainoastaan keskustelujen avausviestit. Sovellan omassa luokituksessani Taboadan viestityyppejä 1.–3., sillä ne sopivat hyvin kuvaamaan viestiketjujen avausviestejä. Muita kirjoittajia vastaan hyökkääminen sen sijaan on tyypillistä viestiketjun vastausviesteissä, sillä hyökkääminen on yleensä reaktio johonkin aiempaan viestiin.

Kouper (2010, 1) on tutkinut neuvojen pyytämistä ja antamista verkkoyhteisössä. Aineistona oli äitiyteen liittyvä yhteisöblogi LiveJournal.comissa. Tutkimuksessa selvitettiin, millaisia strategioita verkkoyhteisön jäsenet käyttivät neuvoa pyytäessään (emt., 5). Neuvo (advice) on Merriam-Websterin verkkosanakirjaa mukaillen puhetapahtuma, joka liittyy tiedon tarjoamiseen, suositusten antamiseen ja toimintaehdotuksiin. Kouper (2010, 6–7) jaottelee neuvojen pyynnöt Goldsmithin (2000) pohjalta mukautetun luokituksen mukaan viiteen eri luokkaan:

1. neuvojen pyytäminen
2. mielipiteiden tai informaation pyytäminen
3. ongelman ilmaiseminen
4. toimintasuunnitelman ilmoittaminen
5. neuvojan vapaaehtoinen neuvo

Sovellan myös Kouperin laatimaa luokitusta oman avausviestien luokitukseni pohjana. Kouperin luokitus koostuu ainoastaan erilaisista neuvojen pyynnöistä, joten se ei kuitenkaan kata koko viestityyppien kirjoa erilaisine tavoitteineen, ja vaatii siten täydennystä. Kysymys-vastauspalstojen kysymykset, joita Harper ym. (2010) ovat tutkineet, vastaavat melko läheisesti keskustelupalstojen avausviestejä, sillä ne ovat viestiketjujen ensimmäisiä viestejä. Harperin ym. (2010) laatima luokitus koostuu kuudesta eri kysymystyypistä, joiden pohjana on niiden ajallinen fokus:

1. Tulevaisuuteen suuntautuvat kysymykset
   1. neuvojen pyytäminen
   2. identifikaatio
2. Nykyhetkeen suuntautuvat kysymykset
   1. hyväksymis- ja paheksumiskysymykset
   2. laadulliset kysymykset
3. Menneisyyteen suuntautuvat kysymykset
   1. preskriptiiviset ja
   2. faktiset kysymykset. (Emt.)

Sovellan Harperin erittelemiä kysymystyyppejä omassa luokituksessani. Kuten aiemmin on todettu, keskustelupalstoilla suuri osa vuorovaikutuksesta alkaa informaation jakamisella, jossa ei pyydetä mitään, toisin kuin kysymys-vastauspalstoilla, jotka keskittyvät nimensä mukaisesti kysymysten kysymiseen ja niihin vastaamiseen (Gyöngyi ym. 2). Siten tarvitsen analyysia varten lisäksi myös Taboadan (2004) ja Kouperin (2010) viestityyppiluokkia kattaakseni myös muut kuin kysymystyyppiset avausviestit. Koska mikään edellä kuvatuista viestityyppien luokituksista ei koske nimenomaan keskustelupalstojen avausviestejä, on omassa luokituksessani mukana myös aineistolähtöisiä luokkia, jotka eivät perustu edellä mainittuihin aiempiin luokituksiin.

Viestien luokittelu ei ole yksinkertaista, sillä kuten Harper ym. (2010) tutkimuksessaan havaitsivat, osa kysymyksistä on välimuotoja, jotka edustavat kahden tai useamman kysymystyypin sekoitusta. Monet kysymykset sisältävät useita tavoitteiltaan erilaisia kysymyslauseita. Tällaisia kysymyksiä Harper ym. (2010) nimittävät yhdistelmäkysymyksiksi. Omassa analyysissani luokittelen välimuodoilta näyttävät viestit sen perusteella, mikä vaikuttaa olevan viestin päätavoite käyttäen viitteenä muun muassa viestin otsikkoa. Kuvaan oman analyysini pohjaksi muodostamani luokituksen tarkemmin neljännessä luvussa.

”Intohimona lämmitys” – Aineistona lämpöpumppuaiheiset viestiketjut keskustelupalstoilla

Tutkimuksen aineistona on yhteensä 300 lämpöpumppuihin liittyvää viestiketjua, jotka on kerätty Lampopumput.info- ja Suomi24 -keskustelupalstoilta. Lampopumput.info-keskustelupalsta on erikoistunut lämpöpumpuista käytävään keskusteluun. Palsta on jaoteltu Yleiseen keskusteluun, Yleiseen lämpöpumppukeskusteluun, Asennukset, tekniikka ja myynti -alueeseen, Merkkikohtaiseen keskusteluun sekä Kauppapaikkaan. Olen kerännyt aineiston kaikilta muilta alueilta paitsi Kauppapaikka-alueelta, sillä se sisältää myynti- ja ostoilmoituksia keskittyen täten kaupantekoon eikä tiedon hankintaan ja jakamiseen. Yleinen keskustelu -alueelta olen kerännyt aineistoa ainoastaan Linkit ja muu netistä bongattu -ala-alueelta, josta olen poiminut lämpöpumppuihin liittyvät viestit. Muut alueet jätin pois, sillä keskustelu niissä liittyi muihin aiheisiin kuin lämpöpumppuihin.

Suomi24.fi on Suomen käytetyimpiä sivustoja (TNS Gallup 2013). Keskustelut on Suomi24:n tunnetuin palvelu, jota sivustolla luonnehditaan sanoilla ”todellinen suomalaisten sähköinen mielipidepankki”. Aiheita on lähes rajattomasti lähes kaikista mahdollisista aihepiireistä ”hampaidenhoidosta talonrakentamiseen”. Päivittäin julkaistaan jopa yli 20 000 uutta viestiä, joita on yhteensä jo yli 50 miljoonaa. (Suomi24 Oy 2013.) Palvelu ei vaadi rekisteröitymistä, vaan kuka tahansa voi kirjoittaa viestejä keskusteluihin. Olen kerännyt aineiston Koti ja rakentaminen -osaston Lämmitys ja eristäminen -alueelta, josta olen poiminut lämpöpumppuihin liittyvät viestiketjut.

Kuvatut kaksi keskustelupalstaa eroavat toisistaan siten, että Lampopumput.info vaatii kirjoittajilta palveluun rekisteröitymisen, kun taas Suomi24-palstalle on mahdollista kirjoittaa viestejä täysin nimettömänä. Palstoja vertaamalla voidaan siten tarkastella nimettömyyden vaikutusta avausviestien tavoitteisiin ja vastausten määrään. Palstat eroavat myös siten, että Lampopumput.info on erikoistunut alan harrastajien ja asiantuntijoiden palsta, kun Suomi24 on lukemattomien eri aiheiden yleispalsta. Koti ja rakentaminen -osaston Lämmitys ja eristäminen -alueella keskustelu on toki rajatumpaa tiettyyn aihepiiriin, mutta käyttäjäkunta on silti mahdollisesti heterogeenisempaa ja vaihtuvuus suurempaa, kuin Lampopumput.infossa.

Viestiketjujen otsikot, uusimman viestin kirjoitusajankohta ja vastausten määrä ovat nähtävillä kunkin keskustelualueen viestiketjuluettelossa (ks. kuvat 1 ja 2), josta viestiketjun otsikkoa klikkaamalla pääsee itse viestiketjuun. Viestiketjut ovat molemmilla palstoilla aikajärjestyksessä siten, että ylimpänä etusivulla ovat viestiketjut, joissa on uusin viesti. Hyvin vanhojakin viestiketjuja voidaan nostaa etusivulle lähettämällä niihin uusia viestejä.

Olen kerännyt molemmilta palstoilta 150 viestiketjua. Samankokoiset otokset molemmilta palstoilta helpottavat niiden vertailua keskenään. Valitsin aineistoksi sellaisia viestiketjuja, jotka eivät keräyshetkellä enää olleet aktiivisia eli niihin ei enää ollut tullut uusia viestejä ainakaan kahteen viikkoon. Siten viestien määrä viestiketjuissa oli jo suurimmaksi osaksi vakiintunut. Aiemman tutkimuksen mukaan suurin osa viestiketjujen avausviesteistä joihin vastataan saa vastauksen vuorokauden kuluessa, joten viikon pituinen aikaikkuna on riittävä avausviestin laskemiseksi (Burke ym. 2007, 12). Olen kirjannut ylös myös jokaisen keräämäni viestiketjun vastausten lukumäärän. Vastauksiksi lasken kaikki avausviestin perään viestiketjuun kirjoitetut viestit riippumatta niiden asiasisällöstä tai kirjoittajasta. Vastausten määrä on molemmilla keskustelupalstoilla nähtävillä jokaisen viestiketjun otsikon perässä (ks. kuvat 1 ja 2).

Olen kerännyt molemmilta palstoilta sellaiset viestiketjut, joiden uusin viesti oli lähetetty viimeistään joulukuussa 2011. Aineistona olevat palstat eroavat toisistaan siten, että Lampopumput.infossa aloitetaan uusia lämpöpumppuaiheisia viestiketjuja useammin kuin Suomi24.fissa. Sen vuoksi kahteen eri otokseen valittujen viestiketjujen uusimman viestin aikajänne poikkeaa otosten välillä. Lampopumput.infosta kerätyn otoksen viestiketjujen uusimmat viestit oli kirjoitettu 29.11.2011–31.12.2011 kun taas Suomi24.fista kerätyssä otoksessa ne oli kirjoitettu 4.7.2011–14.12.2011. Otosten erilaisilla aikajänteillä saattaa olla vaikutusta tuloksiin, sillä on mahdollista, että vuodenaika vaikuttaa keskustelujen luonteeseen.

Lampopumput.infosta kerätyn otoksen avausviestit on kirjoitettu 9.12.2005–31.12.2011 ja Suomi24.fista 21.12.2003–9.12.2011. Suuret vaihteluvälit johtuvat siitä, että otokset on valittu viestiketjun uusimman viestin mukaan ja kuten aiemmin on todettu, voidaan vanhojakin viestiketjuja nostaa vielä vuosia myöhemmin uudelleen keskusteluun. Suurin osa aineiston avausviesteistä on kuitenkin kirjoitettu vuonna 2011 (83 % Lampopumput.infossa ja 87 % Suomi24.fissa). Suomi24.fista kerätyistä avausviesteistä suurin osa on kirjoitettu syys–marraskuussa (55 %) ja vuoden jälkipuoliskolla eli heinä–joulukuussa 85 % viesteistä. Lampopumput.infosta kerätyistä avausviesteistä suurin osa on kirjoitettu marras–joulukuussa (71 %) ja vuoden jälkipuoliskolla on kirjoitettu 89 % avausviesteistä.

”Hyvää iltaa kaikki ja toivottavasti osaisitte auttaa” – Avausviestityypit keskusteluissa

Seuraavaksi käyn läpi omaa tutkimustani varten koostamani luokittelun, joka pohjautuu Taboadan (2004) erittelemiin viestien genreihin, Kouperin (2010, 6) käyttämään neuvojen pyytämisen luokitteluun, Harperin ym. (2010) kysymysten luokitteluun sekä tutkimusaineistosta nouseviin havaintoihin. Sovellan pääpiirteittäin samaa luokitusta kuin aiemmassa tutkimuksessani (ks. Salmela & Nuopponen 2012, 221–224). Joiltain osin olen kuitenkin kehittänyt luokitusta vastaamaan paremmin tämän tutkimuksen tavoitetta. Olen koonnut tässä tutkimuksessa käyttämäni luokituksen taulukkoon 1.

Luokitukseni koostuu yhdeksästä eri viestityypistä. Olen jakanut viestityypit tavoitteensa pohjalta kolmeen pääluokkaan: tiedon saamiseen, tiedon antamiseen ja keskustelun herättämiseen tähtääviin viesteihin. Aiemmasta luokituksesta (Salmela & Nuopponen 2012, 221–224) olen jättänyt pois neljännen tavoiteluokan (toiminnan aikaansaaminen), sillä aineistossani ei ollut tämän luokan esiintymiä. Tiedon saamiseen tähtäävät viestit jaan avunpyyntöihin, mielipiteiden, ehdotusten ja kokemusten pyytämiseen, kuten aiemmassa tutkimuksessani. Lisäksi olen kirjallisuuden ja aineistosta nousevien havaintojen pohjalta ottanut mukaan uudeksi alaluokaksi faktiset kysymykset. Tiedon antamiseen tähtäävät viestit jaan näkemysten ilmaisemiseen ja tiedon tarjoamiseen, keskustelun herättämiseen tähtäävät viestit puolestaan suunnitelman ilmoittamiseen ja aiheen tuomiseen keskusteluun. Suunnitelman ilmoittaminen on niin ikään uusi luokka, jonka pohjautuu kirjallisuuteen ja aineistosta nouseviin havaintoihin.

Avunpyynnöissä pyydetään muilta käyttäjiltä apua tai neuvoja johonkin kirjoittajalla olevaan ongelmaan. Viestityypin pohjana ovat Harperin ym. (2010), Taboadan (2004, 68–69) ja Kouperin (2010) erittelemät neuvojen pyynnöt. Neuvojen pyynnöt kuvaavat Harperin ym. (2010) mukaan jonkin tietyn ja oletettavasti uuden tilanteen ja hakevat ohjeita tulevaan toimintaan valmistautumista varten. Kysyjä on itse kysymyksen kohteena, mistä kertoo usein minämuotojen käyttö (emt). Taboadan (2004, 69) mukaan neuvojen pyyntöä kuvaa sen tavoite eli informaation pyytäminen sekä sille ominaiset vaiheet, jotka ovat taustainformaatio ja itse kysymys tai avunpyyntö. Kirjoittajat esiintyvät usein noviiseina, jotka etsivät neuvoja asiantuntijoilta (emt., 68). Pyyntö tulee usein selkeästi ja eksplisiittisesti viestissä esiin esimerkiksi sellaisten ilmausten kuin ”tarvitsen apuanne” tai ”mitä tehdä?” kautta. Myös ongelman kuvailemista voidaan pitää epäsuorana avunpyyntönä. (Kouper 2010, 6.) Lasken avunpyynnöiksi myös Harperin ym. (2010) kuvaamat preskriptiiviset kysymykset, joissa kirjoittaja pyytää neuvoja siihen miten jokin asia tehdään. Samoin kuin neuvojen pyynnöt ne ovat itseen kohdistuvia eli viittaavat kirjoittajan omaan tilanteeseen (emt.).

Faktisissa kysymyksissä pyydetään jotain faktapohjaista, esimerkiksi teknisiin tosiasioihin perustuvaa yleistä tietoa, joka ei suoraan liity juuri kirjoittajan omaan tilanteeseen. Viestityypin pohjana on Harperin ym. (2010) faktinen kysymys, jossa pyydetään jotain jo olemassa olevaa tietoa ja johon voidaan usein vastata lyhyesti. Kysymykseen on tyypillisesti olemassa vain yksi oikea vastaus. Viesti ei sisällä oman tilanteen kuvausta, tai se ei ole ainakaan olennaista tietoa kysymykseen vastaamisen kannalta. Esimerkissä 1 kirjoittaja kaipaa tietoa osatehoisten ja täystehoisten maalämpöpumppujen välisistä eroista. Kysymys on yleisluontoinen, eikä ole sidoksissa pelkästään kirjoittajan omaan tilanteeseen, vaikka hän viittaakin viestissä me-muotoa käyttämällä omaan tilanteeseensa (”Mikäli haluamme täysmitoitetun, valitsemme […]”).

(1) MLP osateho/täysteho, kertokaa tyhmälle

Eli on olemassa eri kokoisia mlp esim. 6kW-> ylöspäin. Ja sitten invertteri (ivt:llä), nibellä kai nimellä nibe fighter 1250.

Eli onko kaikki muut osatehopumppuja ja nuo kaksi viimeistä täystehopumppuja. VAI tapahtuuko mitoitus niin, että jos esim. talomme tarvitsisi 6kW pumpun tuottaakseen 50-60% tarpeesta niin kyse on osamitoituksesta? Mikäli haluamme täysmitoitetun, valitsemme esim 8kW pumpun. Meneekö se tällä logiikalla? Kiitän jos joku viitsii asiallisesti vastata.

Mielipiteiden pyytäminen -luokkaan lasken viestit, joissa määritellään ainakin yksi tietty asia, joka voi olla esimerkiksi tuote, palvelu tai oma ratkaisuehdotus, josta halutaan muiden mielipiteitä. Tyypin pohjana ovat Kouperin (2010, 6) erittelemä mielipiteiden tai tiedon pyytäminen -viestityyppi sekä Harperin ym. (2010) hyväksymis ja paheksumis -kysymykset ja laadulliset kysymykset, joista ensimmäiset hakevat subjektiivisia mieltymyksiä ja jälkimmäiset objektiivisempia näkökulmia jonkin asian hyvyydestä tai huonoudesta.

Viestityypissä, jossa pyydetään ehdotuksia lukijoilta esimerkiksi jonkin tuotteen ostopäätöksen avuksi, tavoitteena on kerätä monia erilaisia ehdotuksia. Kokemusten pyytäminen -luokan viesteissä taas pyydetään lukijoilta omakohtaisia kokemuksia jostain tietystä kirjoittajan määrittelemästä asiasta, kuten tuotteesta tai palvelusta. Erona ehdotusten pyytämiseen on se, että kirjoittaja määrittelee itse jonkin tietyn tuotteen tai palvelun, josta hän haluaa kommentteja muilta. (Salmela & Nuopponen 2012, 222–223.)

Näkemyksiä ilmaiseva viestityyppi perustuu Taboadan (2004, 69–74) argumentaatioviesteihin sekä haukkumis- ja kehumisviesteihin. Argumentaatioviestit puolustavat jotain mielipidettä, näkemystä, yksilöä tai yritystä. Ne on tavallisesti tarkoitettu provosoimaan ja usein myös vaikuttamaan muiden lukijoiden mielipiteisiin keskustelun aiheesta. (Emt., 69.) Haukkumis- ja kehumisviestit (bashing and pumping) eroavat argumentaatioviesteistä siten, että ilmaistuille mielipiteille tarjotaan hyvin vähäisesti tukea ja mielipiteet ovat yksinomaan positiivisia tai negatiivisia, kun argumentaatioviestit sisältävät laajemman kirjon mielipiteitä (emt., 73). Omassa luokittelussani lasken nämä molemmat viestityypit näkemysten ilmaiseminen -luokkaan. Keskeistä on, että kirjoittaja ilmaisee omia subjektiivisia näkemyksiään tai mielipiteitään, esimerkiksi jonkin tuotteen, teknologian tai palvelun hyvyydestä tai huonoudesta (Salmela & Nuopponen 2012, 224). Tietoa tarjoavissa viesteissä keskeistä on puolestaan tarjotun tiedon objektiivisuus eli se ei ole riippuvaista kirjoittajan itsensä mielipiteistä tai näkemyksistä (emt., 223).

Suunnitelman ilmoittaminen -luokkaan lasken viestit, joissa kirjoittaja kuvaa jonkinlaisen suunnitelman, jota on aikeissa noudattaa, mutta ei kuitenkaan esitä mitään suoraa kysymystä kyseistä suunnitelmaa koskien. Viestityyppi perustuu Kouperin (2010, 6) toimintasuunnitelman ilmoittaminen -luokkaan, jossa kirjoittaja ikään kuin epäsuorasti pyytää kommentteja kuvailemalla millaisiin toimiin hän on aikeissa ryhtyä, kuten esimerkissä 2.

(2) pilppi säästää taas lisää!

lämmityskohteet:
– tuloilma
-vesikiertoinen lattialämmitys asuinhuoneet
-vesikiertoinen lattialämmitys pesutilat
-käyttöveden lämmitys
lisäsin astianpesukoneen pilpin lämmitettäväksi( halvempaa kuin suorasähkö)
toiveena olisi että koko talon sähkökulut(myös käyttösähkö) jäisi alle 11000kwh vuodessa.

Viestityyppi, jossa tavoitteena on aiheen tuominen keskusteluun, pohjautuu Harperin ym. (2010) identifikaatio-kysymyksiin. Niiden tarkoituksena on houkutella vastaajia, joilla on yhteinen näkemys jonkin tietyn aiheen merkittävyydestä. Tällaiset kysymykset on useimmiten tarkoitettu herättämään keskustelua ja rakentamaan suhteita ennemmin kuin saamaan lopullisia tai toimivia vastauksia. (Emt.) Suunnitelman ilmoittaminen -luokkaan erona on se, että keskusteluun nostettu aihe ei liity kirjoittajaan itseensä tai hänen omaan henkilökohtaiseen tilanteeseensa. Harper ym. (2010) havaitsivat identifikaatiokysymysten sisältävän paljon sinä-muotoja, mikä osoittaa, että kysymyksen kohteena ovat vastaajat. Ne myös houkuttelivat suhteellisen paljon vastauksia (emt.).

Olen luokitellut jokaisen aineiston avausviestin ainoastaan yhteen viestityyppiluokkaan kuuluvaksi. Jotkut viesteistä voivat olla kahden viestityypin välimuotoja siten, että niissä yhdistyy kaksi tavoitetta (Harper ym. 2010). Olen luokitellut välimuodoilta vaikuttavat viestit niiden päätavoitteen perusteella. Viestin ensisijainen tavoite on pääteltävissä esimerkiksi viestin otsikosta ja viestissä esitettyjen kysymysten järjestyksestä. On kuitenkin todettava, että joidenkin viestien tapauksessa luokittelu oli haasteellista.

Avausviestityyppien jakautuminen

Tarkastelin aluksi ensimmäistä tutkimuskysymystä eli millaisia viestiketjujen avausviestit ovat tavoitteeltaan. Tein sen laskemalla jokaisen viestityypin frekvenssit eli esiintymiskertojen lukumäärät aineistossa ja vertaamalla niitä keskenään. Olen koonnut kuvioon 1 eri avausviestityyppien osuudet koko aineistossa.

Pääluokittain tarkasteltuna suurin osa viesteistä (65 %) tähtäsi tiedon saamiseen. Tiedon antamiseen tähtäsi neljäsosa avausviesteistä ja keskustelun herättämiseen kymmenesosa viesteistä. Koko aineiston yleisin viestityyppi oli avunpyyntö, joita oli viidesosa kaikista viesteistä. Seuraavaksi yleisimpiä olivat faktiset kysymykset ja mielipiteiden pyytämiset (molemmat 16 %). Harvinaisimpia olivat ehdotusten pyytämiset ja suunnitelman ilmoittamiset, joita oli vain muutama prosentti.

Tarkastellakseni ovatko havaitut erot tilastollisesti merkitseviä suoritin aineistolle tilastollisen analyysin käyttäen R-ohjelmaa (versio 3.0.0). Viestityyppien frekvensseille suoritettiin, χ2 -yhteensopivuustesti (khiin neliö -testi), joka soveltuu parhaiten nominaali- eli luokitteluasteikollisten muuttujien tarkasteluun. Testin avulla voidaan tarkastella, poikkeaako muuttujan havaittu jakauma nollahypoteesin mukaisesta jakaumasta. Nollahypoteesin mukainen jakauma on, että kaikkien luokkien frekvenssit ovat yhtä suuret. Mikäli testisuure kriittistä arvoa suurempi, nollahypoteesi hylätään. (Luojola 2006, 131.)

Aluksi vertailin keskenään kolmea pääluokkaa (tiedon saamiseen, tiedon antamiseen ja keskustelun herättämiseen tähtäävät viestit) suorittamalla pääluokkien frekvensseille (195, 75, 30) χ2 -yhteensopivuustestin. Testisuureen arvoksi tuli 145.5, vapausaste oli 2 ja p-arvo < 2.2^-16. P-arvo tarkoittaa todennäköisyyttä, jolla sama tulos voidaan saada aikaan sattumalta. Näin ollen mitä pienempi p-arvo on, sitä varmemmin tulos on luotettava. Tilastollisesti luotettavan tuloksen rajana pidetään usein p-arvoa 0.05, kuten myös tässä tutkimuksessa. χ2 -jakauman mukainen kriittinen arvo vapausasteella 2 ja merkitsevyystasolla 0.05 on 5.991. Testisuure on huomattavasti kriittistä arvoa suurempi, joten nollahypoteesi hylätään. Tulos on tilastollisesti erittäin merkitsevä (p<0.001). Avausviestit edustavat siten useammin tiettyjä pääluokkia, ja pääluokkien esiintymisen väliset erot ovat tilastollisesti merkitseviä.

Seuraavaksi vertailin keskenään yhdeksää eri viestityyppiä. Testisuureen arvoksi tuli 75.6, vapausaste oli 8 ja p-arvo 3.74^-13. χ2 -jakauman mukainen kriittinen arvo vapausasteella 8 ja merkitsevyystasolla 0.05 on 15.507. Testisuure on huomattavasti tätä kriittistä arvoa suurempi, joten nollahypoteesi hylätään. Avausviestit edustavat siten useammin tiettyjä viestityyppejä, ja viestityyppien esiintymisen väliset erot ovat tilastollisesti merkitseviä.

Toisena tutkimuskysymyksenä oli, millainen yhteys keskustelupalstan avoimuudella on avausviestien tavoitteisiin. Selvittääkseni tutkimuskysymystä vertailin keskenään kahta erityyppistä palstaa avausviestityyppien jakautumisen suhteen. Vertailin ensin kahta eri palstaa pääluokkien esiintymisen suhteen. Avausviestit olivat jakautuneet pääluokkiin hyvin samalla tavoin molemmilla palstoilla (tiedon saaminen 66 % ja 64 %, tiedon tarjoaminen 24 % ja 26 % ja keskustelun herättäminen molemmat 10 %).

Varmistaakseni, ettei avausviestien jakautuminen pääluokkiin eronnut kahden eri palstan välillä, suoritin pääluokkien frekvensseille kahden populaation χ2-riippumattomuustestin. χ2-riippumattomuustestillä voidaan testata kaksiulotteisessa taulukossa olevien muuttujien välistä riippuvuutta. Molemmat otokset luokitellaan kiinnostavan muuttujan mukaan ja havainnot järjestetään kontingenssitauluun, jonka sarakkeina ovat otokset ja riveinä muuttujan saamat diskreetit arvot (taulukko 2). Nollahypoteesina on rivi- ja sarakemuuttujien arvojen riippumattomuus toisistaan. (Luojola 2006, 149–150.)

χ2-riippumattomuustestin testisuureen arvoksi tuli 0.1662. χ2-jakauman mukainen kriittinen arvo vapausasteella 2 ja merkitsevyystasolla 0.05 on 5.991. Testisuure on selvästi kriittistä arvoa pienempi, joten nollahypoteesi jää voimaan. Voidaan siis todeta, että pääluokkien esiintymisen suhteen palstojen välillä ei ollut eroa. Eri viestityyppien jakautumisessa palstojen välillä sen sijaan näyttäisi olevan eroja. Olen kuvannut kuviossa 2 sitä, millä tavoin eri viestityyppien jakautuminen erosi kahdella eri palstalla.

Lampopumput.infossa yleisimpiä avausviestityyppejä olivat avunpyynnöt (27 %). Seuraavaksi yleisimpiä olivat avausviestit, joissa tarjottiin tietoa (19 %). Harvinaisin viestityyppi oli suunnitelman ilmoittaminen. Suomi24.fissa sen sijaan yleisimpiä olivat avausviestit, joissa ilmaistiin näkemyksiä (22 %). Seuraavaksi yleisimpiä olivat viestit, joissa pyydettiin mielipiteitä (18 %). Harvinaisimpia olivat viestit, joissa pyydettiin ehdotuksia. Huomattavimmat erot kahden palstan välillä näyttäisivät siten olevan näkemyksen ilmaisemisten ja tiedon tarjoamisen yleisyydessä. Selvittääkseni, onko tulos tilastollisesti merkitsevä, suoritin eri viestityyppien frekvensseille kahden populaation χ2-riippumattomuustestin.

Huomioitavaa χ2-riippumattomuustestissä on, että testin tulos ei ole luotettava, mikäli odotetut taajuudet ovat pieniä. Kun luokkien lukumäärä on suurempi kuin 2, enintään 20 % odotetuista taajuuksista saa olla pienempiä kuin 5, eikä yksikään odotettu taajuus saa olla pienempi kuin 1. (Luojola 2006, 131.) Tutkimusaineistossa esiintyy pieniä frekvenssejä joidenkin viestityyppien kohdalla (ehdotusten pyytäminen ja suunnitelman ilmoittaminen), joiden odotetut frekvenssit ovat alle viiden (3,5 ja 4,5). Yksikään odotettu frekvenssi ei ole pienempi kuin 1, mutta 22,2 % odotetuista frekvensseistä on alle viiden, mikä vaikuttaa testin luotettavuuteen jonkin verran. Liian pieniä odotettuja frekvenssejä voi yrittää suurentaa yhdistämällä vierekkäisiä kategorioita (Luojola 2006, 131). Tämä ei kuitenkaan oman aineistoni kohdalla ole tarkoituksenmukaista, koska tavoitteena on vertailla eri viestityyppejä keskenään. Aineistoa voi myös suurentaa bootstrap-menetelmällä. Käytin analyysissa ns. Monte Carlo -simulaatiota, jonka kautta saatiin isompi otos ja näin luotettavampi p-arvo.

Frekvensseille suoritetun χ2-riippumattomuustestin testisuure sai arvon 49.7573, vapausaste oli 8 ja p-arvo 4.55^-08. χ2-jakauman mukainen kriittinen arvo vapausasteella 8 ja merkitsevyystasolla 0.05 on 15.507. Testisuure on huomattavasti kriittistä arvoa suurempi, joten nollahypoteesi hylätään. Tulos on myös tilastollisesti erittäin merkitsevä (p<0.001). Suurentamalla aineistoa edellä mainitulla bootstrap-menetelmällä p-arvo oli 0.0004998 eli tulos oli edelleen tilastollisesti erittäin merkitsevä (p<0.001). Tuloksen perusteella voi siten päätellä, että avausviestit edustavat useammin tiettyjä viestityyppejä, ja viestityyppien esiintymisen välillä on tilastollisesti merkitseviä eroavaisuuksia.

Avun pyytäminen ja tiedon tarjoaminen näyttäisivät siten olevan selvästi yleisempiä Lampopumput.infossa, kun taas näkemyksen ilmaiseminen ja kokemusten pyytäminen ovat puolestaan yleisempiä Suomi24.fissa. Tulokseen on kuitenkin syytä suhtautua jossain määrin varauksella tietyissä viestityypeissä esiintyneiden pienten frekvenssien vuoksi. Tästä syystä analyysin toistaminen suuremmalla aineistolla olisi varmasti paikallaan luotettavamman tuloksen saamiseksi.

Vastausten saaminen

Kolmantena tutkimuskysymyksenä oli, millainen yhteys avausviestin tavoitteella on sen saamien vastausten määrään. Kolmatta tutkimuskysymystä selvitin tarkastelemalla avausviestien saamien vastausten jakautumista erilaisten viestityyppien kesken. Yhteensä aineiston avausviestit olivat saaneet 6 095 vastausta, joista Suomi24-palstan avausviestit saivat 3 252 vastausta ja Lampopumput.infon avausviestit 2 843 vastausta. Suomi24.fi-palstalla avausviesti sai siis keskimäärin hieman enemmän vastauksia (21,7 kpl) kuin Lampopumput.infossa (19 kpl). Vastausten määrän mediaani oli kuitenkin molemmilla palstoilla sama (10 kpl). Mediaanin poikkeaminen keskiarvosta viittaa siihen, että avausviestien saamien vastausten lukumäärä ei ole normaalisti jakautunut. Kun tarkastellaan koko aineiston avausviestien saamien vastausten lukumääristä muodostettua histogrammia (kuvio 3), voidaan havaita, että jakauma on voimakkaasti oikealle vino.

Kokonaan ilman vastauksia jääneitä viestejä oli yhteensä 22 kpl (7,3 % viesteistä). Pisimmässä viestiketjussa oli 500 vastausta, joka on suurin teknisesti mahdollinen määrä vastauksia Suomi24-palstalla. Kyseessä on Suomi24-palstalle lähetetty näkemysten ilmaiseminen -luokkaan kuuluva viesti, jonka otsikkona on ”Hyytyy maalämpöpumppujen myynti..”. Viestissä kirjoittaja toteaa provosoivaan sävyyn maalämpöpumppujen myynnin romahtaneen ja moittii maalämpöjärjestelmiä kalliiksi ja hyödyttömiksi. Kyseessä on selkeästi kiistanalainen aihe, jotka Morzyn (2009, 74) mukaan aiheista tyypillisimmin johtavat pitkiin ja kiivaisiin keskusteluihin tai pikemminkin väittelyihin.

Aiemman kirjallisuuden mukaan erilaisten muuttujien jakaumat verkossa ovat usein hyvin vinoja (Himelboim 2008, 162). Morzyn (2009, 76) mukaan keskustelupalstan vastausviestien jakauma noudattaa Pareto-jakaumaa, joka on yleinen ilmiö erityisesti verkon ilmiöiden tutkimuksessa. Pareto-jakaumassa esiintymien todennäköisyys (y) tulee sitä pienemmäksi, mitä suuremman arvon satunnaismuuttuja x saa. Jakaumasta käytetään myös nimitystä Pitkä häntä (engl. The Long Tail). Morzyn mukaan tämä jakauma pätee myös keskustelupalstoilla ja tulee ilmi siten, että suurin osa avausviesteistä ei saa vastauksia, kun taas pitkät viestiketjut ovat hyvin harvinaisia (Morzy 2009, 74–76.) Kuviosta 3 voi havaita, että aineiston vastausviestien määrän jakauma näyttäisi niin ikään muistuttavan Pareto-jakaumaa.

Varmistaakseni poikkeaman normaalijakaumasta suoritin aineistolle Shapiro-Wilkin testin ja Kolmogorovin-Smirnovin testin, joilla voidaan testata jakauman normaaliutta. Molempien testien nollahypoteesina on, että jakauma noudattaa normaalijakaumaa. Shapiro-Wilkin testin tuloksena oli Lampopumput.info-palstan osalta nollahypoteesin hylkääminen (testisuureen arvo 0.5933 ja p < 0.001), joten otos ei noudata normaalijakaumaa. Suomi24-palstan kohdalla tulos oli sama (testisuureen arvo 0.3802 ja p < 0.001). Kolmogorovin-Smirnovin testin tulokset vahvistavat normaalijakaumasta poikkeaman: Lampopumput.info (D = 0.2562, p = 5.639^-09) ja Suomi24.fi (D = 0.328, p = 1.921^-14), joten nollahypoteesi hylätään, ja tulos on tilastollisesti erittäin merkitsevä.

Kahden riippumattoman otoksen keskiarvojen vertailuun voidaan käyttää Mann-Whitney U -testiä, jonka kohdalla ei tarvitse olettaa normaalijakautuneisuutta (Baayen 2008, 81–82; 87). Testin vaihtoehtoinen hypoteesi on, että keskiarvot poikkeavat toisistaan. Nollahypoteesina on puolestaan keskiarvojen samanlaisuus. Suoritin testin Lampopumput.info-palstan ja Suomi24.fi-palstan otoksille, jolloin testisuureen arvoksi tuli 11403 ja p-arvoksi 0.839. P-arvo oli suurempi kuin 0.05 eli nollahypoteesi jäi voimaan. Vastausten määrän keskiarvoilla ei siten ole merkitsevää eroa kahden eri palstan välillä.

Seuraavaksi tarkastelin avausviestien saamien vastausten jakaantumista erilaisten viestityyppien kesken. Laskin jokaisen viestityypin kohdalta avausviestien saamien vastausten keskiarvon. Olen koonnut avausviestien saamien vastausten määrän keskiarvot viestityypeittäin kuvioon 4.

Eniten vastauksia saivat keskimäärin sellaiset viestit, joissa ilmoitettiin suunnitelma (37 kpl). Keskiarvoa nostaa kuitenkin yksi viesti Lampopumput.infossa, joka sai peräti 130 vastausta, ja jota ilman keskiarvo olisi ainoastaan 21,3 kpl. Seuraavaksi eniten vastauksia saivat keskimäärin viestit, joissa pyydettiin ehdotuksia (32,7 kpl). Vähiten vastauksia taas saivat faktiset kysymykset (9,7 kpl). Syynä on luultavasti se, että faktisiin kysymyksiin on yleensä vain yksi oikea vastaus, ja kun vastaus kysymykseen löytyy, on keskustelua periaatteessa tarpeetonta enää jatkaa. Suurin ero kahden eri palstan välillä näyttäisi olevan siinä, että näkemyksiä ilmaisevat viestit saivat Suomi24-palstalla keskimäärin yli kaksi kertaa enemmän vastauksia (36,4 kpl) kuin Lampopumput.infossa (15 kpl).

Suoritin vastausten määrälle tilastollisen analyysin selvittääkseni, ovatko havainnot vastausten määrän eroista viestityyppien välillä tilastollisesti merkitseviä. Kun vertaillaan keskenään useampaa kuin kahta otosta, käytetään menetelmänä varianssianalyysia, jossa verrataan otosten sisäistä vaihtelua otosten väliseen vaihteluun. Nollahypoteesina on, että otosten keskiarvot ovat yhtä suuret. Varianssianalyysin käyttö edellyttää, että muuttujien arvot populaatiossa ovat normaalijakautuneita. (Luojola 2006, 111.) Kuten aiemmin on todettu, aineistoni muuttujien eli vastausten lukumäärien arvot eivät ole normaalijakautuneita. Tällaisessa tapauksessa voidaan käyttää Kruskallin–Wallisin varianssianalyysia, joka on varianssianalyysin epäparametrinen vastine eikä edellytä normaalijakaumaa (emt., 164).

Kruskallin-Wallisin varianssianalyysin nollahypoteesina on otosten mediaanien yhtäsuuruus, kun taas vastahypoteesina on ainakin kahden otoksen mediaanien poikkeaminen toisistaan (Luojola 2006, 164). Suoritin Kruskallin-Wallisin testin koko aineistolle. Riippumattomana muuttujana oli viestityyppi ja riippuvana muuttujana vastausten määrä. Testisuureen arvoksi tuli 22.1691, vapausasteet olivat 8 ja p-arvo 0.004612. P-arvo oli pienempi kuin 0.01 eli tulos on tilastollisesti merkitsevä. Nollahypoteesi siis hylätään, ja tulos osoittaa siten, että otosten eli viestityyppien välillä on eroa. Tulos ei kuitenkaan osoita tarkemmin, mitkä viestityypit poikkeavat toisistaan. Tulosta ei voi koskaan automaattisesti tulkita tarkoittamaan sitä, että kaikki otokset poikkeaisivat merkitsevästi toisistaan. Otosten välisten erojen tarkemmaksi selvittämiseksi on suoritettava ns. parivertailuja. (Emt., 113.)

Käytin parivertailujen tekemiseen kruskalmc-testiä, joka on Kruskallin-Wallisin jälkeisten parivertailujen tekemiseen suunniteltu testi. Testissä verrataan keskenään kaikkia viestityyppipareja ja tutkitaan, onko niiden välillä tilastollisesti merkitseviä eroja. Testin tuloksena oli, että ainoa tilastollisesti merkitsevä ero (p<0.05) oli ehdotusten pyytämisen ja tiedon tarjoamisen välillä. Parivertailujen tekemiseen voidaan käyttää myös Mann-Whitneyn testiä Bonferroni-korjauksella. Suoritin aineistolle myös tämän testin, joka antoi tuloksena ainoan tilastollisesti melkein merkitsevän eron (p=0.052) ehdotusten pyytämisen ja faktisen kysymyksen välille. Näiden testien perusteella voidaan siis todeta, että viestityyppien väliset erot vastausten saamisessa ovat niin pieniä, että suurin osa niistä ei ole tilastollisesti merkitseviä.

”Kuumakallejen foorumi” – Kaksi palstaa ja kaksi toimintakulttuuria

Artikkelin tavoitteena oli selvittää, mihin uusien keskustelujen aloittamisella pyritään ja millaisen reaktion nämä pyrkimykset saavat aikaan keskustelupalstoilla. Tavoite jakautui seuraaviin tutkimuskysymyksiin: (1) millaisia viestiketjujen avausviestit ovat tavoitteeltaan, (2) millainen yhteys keskustelupalstan avoimuudella on avausviestien tavoitteisiin ja (3) millainen yhteys avausviestin tavoitteella on sen saamien vastausten määrään.

Tulosten mukaan avausviesteistä suurin osa oli sellaisia, jotka tähtäsivät tiedon saamiseen. Myös Savolaisen (2001, 79) tutkimuksessa, jonka aineistona oli kuluttaja-asioihin keskittyvä uutisryhmä, huomattava osa viesteistä koski tiedon tarvetta ja tiedonhakua. Neuvojen pyynnöt ovat kysymystyyppinä kaikkein lähimpänä keskusteluryhmien alkuperäistä ideaa: osallistujalla on tiedon tai palvelun tarve, ja hän hyödyntää käytettävissä olevaa asiantuntemusta tyydyttääkseen tämän tarpeen (Taboada 2004, 68). Tulos on linjassa aiemman tutkimukseni (Salmela & Nuopponen 2012, 221) kanssa, jossa tiedon saaminen oli niin ikään avausviestien yleisin tavoite.

Analyysin tuloksena selvisi, että viestityyppien esiintymisen välillä on tilastollisesti merkitseviä eroavaisuuksia. Koko aineiston yleisin viestityyppi oli avunpyyntö, joita oli viidesosa kaikista viesteistä. Seuraavaksi yleisimpiä olivat faktiset kysymykset ja mielipiteiden pyytämiset (molemmat 16 %). Harvinaisimpia olivat ehdotusten pyytämiset ja suunnitelman ilmoittamiset, joita oli vain muutama prosentti. Myös aiemmassa tutkimuksessani, jossa tarkastelin tietotekniikka-aiheisia keskusteluja (Salmela & Nuopponen 2012, 218; 221), avunpyyntö oli yleisin viestityyppi (n. 40 % viesteistä). Harperin ym. (2010) tutkimuksessa yleisimpiä olivat faktiset ja identifikaatiokysymykset, kun taas laadulliset sekä hyväksymis- ja paheksumiskysymykset olivat harvinaisimpia. Kouperin (2010, 9) tutkimuksessa mielipiteiden tai tiedon pyytäminen oli yleisin neuvojen pyytämisen tyyppi ja toiseksi yleisin oli ongelman kuvaus.

Myös tämän artikkelin aineistossa faktiset kysymykset olivat melko yleisiä, mutta avunpyynnöt olivat kuitenkin yleisempiä. Tämä on luultavimmin seurausta palstojen aihepiiristä: teknisiin ongelmiin haetaan tyypillisesti apua muilta, ja ongelmatilanteet ovat usein yksilöllisiä. Keskustelun herättämiseen tähtäävät viestit, jotka omassa luokituksessani lähimmin vastaavat identifikaatiokysymyksiä, eivät myöskään olleet kovin yleisiä.

Toisena tutkimuskysymyksenä oli, millainen yhteys keskustelupalstan avoimuudella on avausviestien tavoitteisiin. Tulosten mukaan tutkittujen kahden erilaisen palstan välillä ei ollut eroja siinä, miten avausviestit olivat jakautuneet pääluokkiin eli tiedon saamiseen, tiedon antamiseen ja keskustelun herättämiseen tähtääviin viesteihin. Yksittäisiä viestityyppejä tarkasteltaessa nousi kuitenkin esiin eroja palstojen välillä. Avun pyytäminen ja tiedon tarjoaminen olivat yleisempiä Lampopumput.infossa, kun taas näkemyksen ilmaiseminen ja kokemusten pyytäminen olivat yleisempiä Suomi24.fissa.

Huomattavimmat erot kahden palstan välillä näyttäisivät olevan näkemysten ilmaisemisen ja tiedon tarjoamisen yleisyydessä. Ilmeisesti mahdollisuus kirjoittaa nimettömänä Suomi24.fissa madaltaa kynnystä näkemysten ilmaisemiseen. Selkeät erot ovat myös avunpyyntöjen ja kokemusten pyytämisen yleisyydessä: avun pyytäminen oli yleisempää Lampopumput.infossa, kun taas kokemusten pyytäminen oli yleisempää Suomi24.fissa. Tulokseen on kuitenkin syytä suhtautua jossain määrin varauksella tietyissä viestityypeissä esiintyneiden pienien frekvenssien vuoksi. Tästä syystä analyysin toistaminen suuremmalla aineistolla lienee tulevaisuudessa paikallaan luotettavamman tuloksen saamiseksi.

Kolmantena tutkimuskysymyksenä oli, millainen yhteys avausviestin tavoitteella on sen saamien vastausten määrään. Tulosten mukaan vastausten määrän keskiarvoilla ei ollut merkittävää eroa kahden eri palstan välillä. Vastausten määrän keskiarvo kuitenkin vaihteli eri viestityyppien välillä. Verrattain paljon vastauksia saivat viestit, joissa pyydettiin ehdotuksia ja keskimäärin vähemmän vastauksia saivat faktiset kysymykset. Syynä on luultavasti se, että faktisiin kysymyksiin on yleensä vain yksi oikea vastaus, ja kun vastaus kysymykseen löytyy, on keskustelua periaatteessa tarpeetonta enää jatkaa. Ainoa tilastollisesti merkitsevä ero löytyi kuitenkin ehdotusten pyytämisen ja tiedon tarjoamisen väliltä. Melkein merkitsevä ero löytyi myös ehdotusten pyytämisen ja faktisen kysymyksen väliltä. Suurin osa viestityyppien saamien vastausten määrän välisistä eroista ei siten ollut tilastollisesti merkitseviä. Tulokset kuitenkin viittaavat siihen, että viestit, joissa pyydetään ehdotuksia, saavat keskimäärin enemmän vastauksia kuin muuntyyppiset viestit. Faktiset kysymykset ja viestit, joissa tarjotaan tietoa taas saavat keskimäärin muita vähemmän vastauksia.

Harperin ym. (2010) tutkimuksessa identifikaatiokysymykset houkuttelivat enemmän vastauksia kuin muun tyyppiset viestit. Omassa tutkimuksessani niitä vastaavat keskustelun herättämiseen tähtäävät viestit keräsivät myös kohtalaisen paljon vastauksia, mutta eivät kuitenkaan eniten. Selittävänä tekijänä on luultavasti niin kutsutun ajanvietekeskustelun eriytyminen paljolti omalle keskustelualueelleen, jonka jätin pois tutkimuksen aineistosta.

Nimettömyydellä näyttäisi olevan eniten vaikutusta siihen, miten paljon kirjoittajat tuovat esiin omia näkemyksiään ja mielipiteitään. Suomi24 on omien sanojensa mukaan suomalaisten sähköinen mielipidepankki”, mikä vaikuttaisi pitävän myös tulosten valossa paikkaansa. Palsta on kuitenkin saanut osakseen myös kritiikkiä keskustelujensa luonteen vuoksi. Sitä on nimitetty esimerkiksi ”kansakunnan vessanseinäksi” (esim. Wikipedia 2013; Urbaani Sanakirja 2013). Taustalla on mahdollisesti juuri nimettömyys, joka voi kannustaa osallistujia epäasialliseen käytökseen, kuten toisten keskustelijoiden loukkaamiseen tai keskustelujen tahalliseen häiritsemiseen (Wise, Hamman & Thorson 2006, 32).

Avunpyynnöt olivat yleisempiä nimellä tai nimimerkillä kirjoitettaessa kuin täysin anonyymina. Tämä viittaa siihen, että halukkuus auttaa lisääntyy, kun avun saaja on tunnettu tai hänen verkkoidentiteettinsä on suhteellisen pysyvä, mikä luo mahdollisuuksia vastavuoroisuudelle tulevaisuudessa. Myös tiedon tarjoaminen oli yleisempää nimellä tai nimimerkillä kirjoitettaessa kuin täysin anonyymina. Tämä taas kertoo asiantuntijaidentiteetin rakentamisesta verkossa. Kuten Hinds ja Lee (2008, 2) toteavat, tiedonjakamisyhteisöjen keskeisiä käyttäjiä ovat tiedon etsijät ja tiedon tarjoajat, joista ensimmäisillä on instrumentaalinen tiedontarve jostain tietystä aiheesta ja jälkimmäisillä tarve rakentaa omaa mainettaan. Oman asiantuntijuuden osoittaminen vapaaehtoisesti puolueetonta tietoa tarjoamalla on perustellumpaa, jos oma verkkoidentiteetti on pysyvä, kuin jos tiedon tarjoaja olisi täysin nimetön, jolloin häntä ei olisi mahdollisuutta tunnistaa jatkossa.

Lampopumput.info-palstalla on ”Kuumakallejen foorumi” -niminen viestiketju. Sen avausviestissä kirjoittaja harmittelee sitä, miten monet keskustelut muuttuvat asiattomaksi riitelyksi, jonka vuoksi ”satunnainen pumpputietoutta etsivä ei kohta enää saa täältä kuin pahan mielen.” Palstalla on myös keskustelualue, jonka nimi on Kuumarinki – Kuumakallejen kokoontumispaikka. Alueen kuvauksessa kerrotaan, että sinne kootaan kaikki provokatiivinen, paljon intohimoja herättävä, kiistoja aiheuttava ja keskustelijoita kahteen leiriin jakava keskustelu. Tarkoituksena on sillä tavoin saada muu keskustelualue pysymään ”puhtaana” ja ”asiallisena”.

Analyysissa esiin nousseet erot viestityyppien ja vastausten jakautumisessa kuvastavat siten omalta osaltaan palstojen erilaisia toimintakulttuureja: kun Suomi24 haluaa profiloitua ”suomalaisten sähköisenä mielipidepankkina”, johon jokainen voi nimettömänä kirjoittaa oman näkemyksensä asioista, on Lampopumput.info enemmänkin ”asiallinen” ja neutraali erikoisalan tiedon jakamisen foorumi, josta halutaan karsia pois kiistoja aiheuttava ja tunteita kuumentava keskustelu.

Tässä artikkelissa kuvattu tutkimus antoi tietoa siitä, mihin uusien keskustelujen aloittamisella pyritään ja millaisen reaktion nämä pyrkimykset saavat aikaan tekniseen erikoisalaan liittyvällä keskustelupalstoilla. Jatkossa aion tutkia keskustelupalstan avoimuuden yhteyttä myös avausviesteissä käsiteltäviin keskusteluteemoihin. Aion myös tutkia, miten avausviestin tyyppi vaikuttaa ketjun pituuden lisäksi myös keskustelun laadullisiin ominaisuuksiin, kuten vastausviestien interaktiivisuuteen. Lisäksi aioin tutkia avausviestien muita ominaisuuksia, kuten niiden rakennetta ja käytettyjä ilmaisukeinoja sekä näiden yhteyttä avausviestin tyyppiin ja keskustelupalstan avoimuuteen. Näiden kysymysten tarkasteleminen auttaa jatkossa selvittämään tarkemmin sitä, miten tiedon pyytäminen ja saaminen erikoisalaan liittyvästä aiheesta toimivat internetin keskustelupalstoilla.

Lähteet

Aineisto

300 lämpöpumppuihin liittyvää viestiketjua Lampopumput.info- ja Suomi24 -keskustelupalstoilla (heinäkuu 2011-joulukuu 2011).

Kirjallisuus

Arpo, Robert (2005). Internetin keskustelukulttuurit. Tutkimus internet-keskusteluryhmien viesteissä rakentuvista puhetavoista, tulkinnoista ja tulkinnan kehyksistä kommunikaatioyhteiskunnassa. Joensuu: Joensuun yliopisto.

Baayen, R. Harald (2008). Analyzing linguistic data: a practical introduction to statistics using R. Cambridge: Cambridge University Press.

Burke, Moira, Elisabeth Joyce, Tackjin Kim, Vivek Anand & Robert Kraut (2007). ”Introductions and Questions: Rhetorical Strategies that Elicit Response in Online Communities”. Human-Computer Interaction Institute. Paper 89. Lainattu 13.2.2013. http://repository.cmu.edu/hcii/89/.

Butler, Patrick & Joe Peppard (1998). “Consumer purchasing on the Internet: Processes and prospects.” European Management Journal 16(5), 600–610. Lainattu 14.4.2013. doi: 10.1016/S0263-2373(98)00036-X.

Chevalier, Judith A. & Dina Mayzlin (2006). “The effect of word of mouth on sales: Online book reviews.” Journal of Marketing Research 43(3), 345–354. Lainattu 14.4.2013. doi: 10.1509/jmkr.43.3.345.

Goldsmith, Daena (2000). “Soliciting advice: The role of sequential placement in mitigating face threat.” Communication Monograph, 67(1): 1–19. Lainattu 13.2.2013. doi: 10.1080/03637750009376492.

Gyöngyi, Zoltán, Georgia Koutrika, Jan Pedersen & Hector Garcia-Molina (2008). “Questioning Yahoo! Answers.” WWW2008, Beijing, China. Lainattu 13.2.2013. http://ilpubs.stanford.edu:8090/819/.

Harper, F. Maxwell, Joseph Weinberg, John Logie & Joseph A. Konstan (2010). ”Question Types in Social Q&A Sites.” First Monday 15(7). Lainattu 13.2.2013. http://firstmonday.org/htbin/cgiwrap/bin/ojs/index.php/fm/article/view/2913/2571.

Himelboim, Itai (2008). ”Reply distribution in online discussions: A comparative network analysis of political and health newsgroups.” Journal of Computer-Mediated Communication 14(1): 156–177. Lainattu 13.2.2013. doi: 10.1111/j.1083-6101.2008.01435.x.

Hinds, David & Ronald M. Lee (2008). ”Social Network Structure as a Critical Success Condition for Virtual Communities.” Teoksessa Proceedings of the 41th Hawaii International Conference on System Sciences. Lainattu 13.2.2013. doi: 10.1109/HICSS.2008.404.

Joyce, Elisabeth & Robert E. Kraut (2006). “Predicting Continued Participation in New-sgroups.” Journal of Computer-Mediated Communication (11)3: 723–747. Lainattu 14.4.2013. doi: 10.1111/j.1083-6101.2006.00033.x.

Kollock, Peter & Marc Smith (1996). ”Managing the Virtual Commons. Cooperation and Conflict in Computer Communities.” Teoksessa Computer-Mediated-Communication. Linguistic, Social and Cross-Cultural Perspectives. Susan C. Herring (toim.), 109–128. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company.

Kotler, Philip (1997). Marketing Management: Analysis, Planning, Implementation, and Control. Yhdeksäs painos. New Jersey: Prentice-Hall Inc.

Kouper, Inna (2010). ”The Pragmatics of Peer Advice in a LiveJournal Community.” Language@Internet 7: article 1. Lainattu: 13.2.2013. http://www.languageatinternet.org/articles/2010/2464

Lampopumput.info (2013). ”Tilastot.” Lainattu 13.2.2013. http://lampopumput.info/foorumi/index.php?action=stats.

Lazar, Jonathan & Jennifer Preece (1998). ”Classification Schema for Online Communities.” Proceedings of the 1998 Association for Information Systems, Americas Conference: 84–86.

McLaughlin, Margaret L., Kerry K. Osborne & Cristine B. Smith (1995). “Standards of Conduct on Usenet.“ Teoksessa Cyber Society. Computer-mediated Communication and Community. Steven G. Jones (toim.), 90–111. Thousand Oaks (Calif.): Sage.

Luojola, Teemu (2006). Kielitieteellisen aineiston kvantitatiiviset analyysimenetelmät. Helsingin yliopisto, yleisen kielitieteen laitos. Lainattu 23.4.2013. Saatavilla: http://www.ling.helsinki.fi/~fkarlsso/methods/kvant_men.pdf.

Merriam-Webster Online Dictionary (2013). ”Advice.” Lainattu 13.2.2013. http://www.merriam-webster.com/dictionary/advice.

Morzy, Mikołaj (2009). ”On Mining and Social Role Discovery in Internet Forums.” Teoksessa 2009 International Workshop on Social Informatics, 74–79. Lainattu 29.4.2013. doi: 10.1109/SocInfo.2009.22.

Porter, Constance Elise (2004). ”A Typology of Virtual Communities: A Multi-Disciplinary Foundation for Future Research.” Journal of Computer-Mediated Communication 10(1). Lainattu: 13.2.2013. doi: 10.1111/j.1083-6101.2004.tb00228.x.

Ridings, Catherine M. & David Gefen (2004). ”Virtual Community Attraction: Why People Hang Out Online.” Journal of Computer-Mediated Communication 10(1). Lainattu 8.4.2013. doi: 10.1111/j.1083-6101.2004.tb00229.x.

Salmela, Eveliina & Anita Nuopponen (2012). ”Nyt tarvittaisiin neroilta neuvoja! Avausviesti keskustelun avaajana tietokoneharrastajien keskustelupalstalla.” Teoksessa Välineiden viesti: kun perinteinen ja uusi media kohtaavat. Juhlakirja professori Tarmo Malmbergin kunniaksi. Maria Eronen & Simo Pieniniemi (toim.), 218–237. Vaasan yliopiston julkaisuja. Tutkimuksia 300, Viestintätieteet 2. http://www.uva.fi/fi/research/publications/orders/database/?julkaisu=690.

Savolainen, Reijo (2001). ”Living encyclopedia or idle talk? Seeking and providing consumer information in an Internet newsgroup.” Library and Information Science Research 23(1): 67–90. Lainattu: 13.2.2013. doi: 10.1016/S0740-8188(00)00068-2.

Savolainen, Reijo (2011). ”Requesting and providing information in blogs and internet discussion forums.” Journal of Documentation 67(5): 863–886. Lainattu: 13.2.2013. doi: 10.1108/00220411111164718.

Suomi24 Oy (2013). ”Mikä on Suomi24?” Lainattu 13.2.2013. http://www.suomi24.fi/yritys.

Taboada, Maite (2004). ”The Genre Structure of Bulletin Board Messages.” TEXT Technology 2004 (2). Lainattu: 13.2.2013. http://texttechnology.mcmaster.ca/pdf/vol13_2_04.pdf.

TNS Gallup (2013). ”Suomen web-sivustojen viikkoluvut”. Lainattu 13.2.2013. http://tnsmetrix.tns-gallup.fi/public.

Urbaani Sanakirja (2013). ”Kansakunnan vessanseinä”. Lainattu 13.2.2013. http://urbaanisanakirja.com/word/kansakunnan-vessanseina/.

Wikipedia (2013). ”Suomi24”. http://fi.wikipedia.org/wiki/Suomi24.

Wise, Kevin, Brian Hamman & Kjerstin Thorson (2006). “Moderation, response rate, and message interactivity: Features of online communities and their effects on intent to participate”. Journal of Computer-Mediated Communication 12(1). Lainattu 13.2.2013. doi: 10.1111/j.1083-6101.2006.00313.x.