Kategoria: Numerot

kirjoituskone, konkreettinen runous, language-runous, Steve McCaffery, uusmaterialismi

Juha-Pekka Kilpiö
juha-pekka.j-p.kilpio [a] student.jyu.fi
Tohtorikoulutettava
Jyväskylän yliopisto

Viittaaminen / How to cite: Kilpiö, Juha-Pekka. 2017. ”Kirjoituskonesommitelma. Steve McCafferyn konkreettinen runous ja (uus)materiaalinen kieli”. WiderScreen 20 (1-2). http://widerscreen.fi/numerot/2017-1-2/kirjoituskonesommitelma-steve-mccafferyn-konkreettinen-runous-uusmateriaalinen-kieli/

Tulostettava PDF-versio

Käsittelen artikkelissani kirjoituskoneella toteutettua konkreettista runoutta kielen materiaalisuuden näkökulmasta. Analysoin Steve McCafferyn 1960- ja 70-luvun tuotantoa, joka on tekstuuriltaan siinä määrin runsasta ja jopa kaoottista, että sitä on luonnehdittu termillä dirty concrete (erotuksena 50-luvun viileästä, hallitusta ja puhdaslinjaisesta konkretismista). McCafferyllä (s. 1947) on yhteyksiä yhdysvaltalaiseen kokeelliseen runouteen, erityisesti niin sanottuun language-suuntaukseen, jonka piirissä teoretisoitiin 1970-luvulta lähtien kysymystä kielen materiaalisuudesta. Hänen teoreettisia tekstejään luonnehtii käsitys kielestä voimien ja intensiteettien kenttänä hyvinkin deleuzeläisessä mielessä; kielessä figuroi aina ”protosemanttisia” elementtejä, kaikkea ali- ja ylijäämää, joka ei palaudu representaatioon eikä edes kommunikaatioon. Tällaisessa kielikäsityksessä voi nähdä yhteyksiä nykyiseen uusmaterialistiseen teoriaan, joten McCafferyn konkreettista runoutta on kiinnostavaa tarkastella sitä vasten.

Language-runouden materiaalinen poetiikka

Aloitan käsittelemällä language-runoutta ja sen kielikäsitystä ja tarkastelen, missä määrin sitä voi suhteuttaa nykyiseen uusmaterialismiin. Sen jälkeen taustoitan lyhyesti kirjoituskoneen ominaispiirteitä ja sen asemaa mediahistoriassa. Artikkelin jälkipuoliskolla analysoin McCafferyn konkreettista runoutta erityisesti siitä näkökulmasta, miten kirjoituskoneen ominaisuudet on siinä otettu poeettiseen käyttöön.

Language-runous muotoutui 1960-luvun lopulta ja 70-luvun alusta lähtien sekä Yhdysvaltain itä- että länsirannikolla, New Yorkissa ja San Franciscossa. Suuntauksen runoilijoita ovat esimerkiksi Bruce Andrews, Rae Armantrout, Charles Bernstein, Lyn Hejinian ja Ron Silliman. Kirjallisuushistoriallisesti sen edeltäjinä voi pitää amerikkalaisen modernismin kokeellista laitaa, kuten Gertrude Steinia, ja New York Schoolin runoutta, erityisesti John Ashberyä. Tärkeitä taustatekijöitä olivat ranskalaisen teorian (Barthes, Derrida, Foucault) tulo amerikkalaiseen keskusteluun ja runoilijoista monen toiminta Vietnam- ja kansalaisoikeusliikkeessä. Erityisesti alkuvaiheessa suuntaus operoi vakiintuneitten kirjallisuusinstituutioitten ulkopuolella ja oppositiossa yliopistojen luovan kirjoittamisen ohjelmia vastaan. Julkaisukanavia olivat pienkustantamot, kuten Hejinianin Tuumba Press, ja tärkeitä keskustelufoorumeita erilaiset luentatilaisuudet ja kirjallisuuslehdet, tärkeimpänä L=A=N=G=U=A=G=E, jota Bernstein ja Andrews toimittivat vuosina 1978–1982 (languagen poetiikasta ja kirjallisuushistoriallisesta kontekstista ks. Bernstein 2012, Perelman 1996 ja Lehto 2008).

McCafferyä, joka syntyi Englannissa ja muutti Kanadaan vuonna 1968, voi pitää eräänlaisena languagen ulkojäsenenä. Hänen tekstejään julkaistiin L=A=N=G=U=A=G=E:ssa, ja hän oli mukana viiden tekijän yhteisteoksessa Legend (1980). McCafferyn tuotantoa ei voi kuitenkaan pelkistää languagen kontekstiin. Vähintään yhtä tärkeitä viitepisteitä olivat äänirunousryhmä The Four Horsemen sekä niin sanottu Toronto Research Group (TRG), jonka nimissä McCaffery ja bpNichol (Barrie Philip Nichol) julkaisivat raporteiksi nimettyjä tekstejä vuodesta 1973 alkaen[1]. Niissä kehitellään vapaamuotoisen esseistiikan keinoin kokeellista poetiikkaa ja käsitellään esimerkiksi kirjan käsitettä, äänirunoutta ja kokeellisen kääntämisen tekniikoita.

McCafferyn panos languagen teoreettisiin keskusteluihin oli kuitenkin tärkeä, joten on paikallaan taustoittaa suuntauksen kielikäsitystä. Esseessään ”The Death of the Subject” McCaffery (1980) toteaa: ”Language is material and primary and what’s experienced is the tension and relationship of letters and lettristic clusters, simultaneously struggling towards, yet refusing to become, significations.” Juuri kysymystä kielen materiaalisuudesta voi pitää language-poetiikan keskeisenä piirteenä. Language ei kuitenkaan ole mikään yhtenäinen koulukunta, ja se poikkeaa esimerkiksi historiallisista avantgardeliikkeistä siinä, ettei sillä ole selvää ohjelmaa eikä varsinkaan jäsenluetteloa. Pikemminkin kyse on vapaamuotoisesta keskusteluyhteisöstä. Näin ollen ei myöskään ole yksiselitteistä, mitä materiaalisuus languagen piirissä tarkoittaa.

Varhaisvaiheen keskustelut koskivat erityisesti kysymystä referenssistä eli kielen kyvystä viitata maailmaan. Yksi languagen avainteksteistä, Ron Sillimanin essee, tiivistää referenssin ongelman jo otsikossaan: ”Disappearance of the Word, Appearance of the World”. Kun kieli pelkistyy yksinomaan referentiaaliseen funktioon ja sen oletetaan viittaavan todellisuuteen jäännöksettä ja yksiselitteisesti, sen omaa aistimellisuutta, äänteellisiä ominaisuuksia tai kirjoituksen jälkeä, ei enää havaita. Sillimanin mukaan näin tapahtuu erityisesti myöhäiskapitalistisissa yhteiskunnissa. Kieli ajautuu tavarafetisismiin, muuttuu läpinäkyväksi ja katoaa referentin tieltä. Muiden hyödykkeiden tavoin se näyttäytyy pelkkänä lopputuotteena, irrallaan tuottamisensa aineellisista ehdoista. Silliman tiivistää, että tavarafetisismiin on kirjautunut unelma taiteesta vailla mediaa. (Silliman 2003, 10–14; ks. myös McCaffery 1980.) Silliman (2007, xviii) kuitenkin tarkentaa, että tarkoitus ei ollut kieltää referenssiä kaikkineen; sitä vain ei haluttu ottaa annettuna eikä olettaa luonnolliseksi. Sillimanilla kielen materiaalisuus ja ”kouriintuntuvuus” (tangibility) on olennaisesti kytkeytynyt historialliseen materialismiin. Tällöin runouden sisältö ei ole erotettavissa tekstin tuotannon, jakelun ja vastaanoton prosesseista, yhteisöistä ja yleisöistä, jotka käsittelevät materiaalisia tekstejä.

Referenssin yhteydessä on usein puhuttu kielen ”läpinäkyvyydestä” ja verrattu kieltä ikkunaan. McCaffery kirjoittaa:

REFERENCE I take it, is that kind of blindness a window makes of the pane it is; that motoric thrust of the word which takes you out of language into a tenuous world of the other and so prevents you seeing what it is you see (McCaffery 1980).

Materiaalisuus viittaa siis niihin ominaisuuksiin, jotka jollain tavoin viivyttävät referenssiä ja suuntaavat huomion kielen omaan pintaan, jotta se ei pelkistyisi ainoastaan ikkunaksi maailmaan.

Languagen keskusteluissa materiaalisuus viittaa useimmiten kieleen ja runokeinoihin hyvin laajassa mielessä, mukaan lukien esimerkiksi äänteelliset ominaisuudet tai sellaiset fragmentaariset tekstit, joissa erillisiä katkelmia ei voi liittää mihinkään tunnistettavaan kontekstiin, jolloin niiden oma muoto nousee etualalle. Alan Golding (2006, 251) huomauttaa kuitenkin, että language-runoutta analysoitaessa tekstien varsinaiset visuaaliset ominaisuudet ovat itse asiassa jääneet melko vähälle huomiolle. Näyttäisikin siltä, että erityisen tehokkaasti kielen läpinäkyvyyttä problematisoivat ja haastavat sellaiset tekstit, joissa itse graafinen pinta on korostuneen visuaalista, kuten juuri kirjoituskoneella toteutetuissa runoissa. Representoidun maailman sijaan ne suuntaavat huomion juuri tuottamisensa menetelmiin ja tekstiin inskriptiona.

Jo 1970- ja 80-luvun language-teksteissä materiaalisuus hahmottuu ylijäämänä, joka ei palaudu esimerkiksi puhujan intentioon, mutta erityisesti 2000-luvun teksteissään McCaffery kehittelee materiaalisuutta entistä aktiivisempaan ja liikkuvampaan suuntaan. Artikkelikokoelmassaan Prior to Meaning (2001) McCaffery toteaa, että hänelle kirjoitus on ”voimien materiaalinen kenttä” (”a material scene of forces”). Kyse ei ole siitä, miten kieltä käytetään, vaan miten kieli itse käyttäytyy. (McCaffery 2001, xv.) McCafferyn lanseeraama ”protosemantiikan” käsite viittaa voimien moneuteen, joka operoi jatkuvasti kielessä semanttisen merkityksen ja kommunikaation alla tai tuolla puolen. Esimerkiksi aakkoskirjoitus on aina luonteeltaan anagrammaattista, koska se perustuu tiettyyn materiaaliseen varantoon, jonka elementtejä permutoidaan. Nämä elementit on aina mahdollista järjestää jotenkin toisin. Tällöin kirjainten järjestyminen sanoiksi näyttäytyy väliaikaisena ja epävakaana muodostelmana. Anagrammaattinen virtaus sanatason alapuolella on juuri protosemanttista, ja tästä syystä aakkoskirjoituksessa on aina paljon enemmän mahdollista informaatiota kuin merkitystä (McCaffery 2001, xxi, xxiii). McCaffery toteaa kehittelevänsä ”epävakaiden kielijärjestelmien materiaalista poetiikkaa” (2001, xvi).

Languagen käsitystä kielen materiaalisuudesta voi viedä vielä pidemmälle nykyisen uusmaterialistisen teorian avulla. Uusmaterialismi poikkeaa aikaisemmista materialismin teorioista, kuten dialektisesta materialismista, lähtökohdassaan, että materia on itsessään aktiivinen toimija: sillä on kykyjä, jotka eivät palaudu esimerkiksi inhimilliseen ajatteluun tai kieleen. Jane Bennett (2010) puhuukin vitaalisesta, elinvoimaisesta materialismista ja argumentoi, että myös ei-orgaanisessa aineessa väreilee elämää ja voimia. Uusmaterialismi hylkää ajatuksen materiasta staattisena ja pysyvänä; se ei ole niinkään entiteetti vaan energiaa ja tulemisen prosesseja. Tällöin myös toimijuus on jakautunut monenlaisten elementtien kesken, yhtä lailla inhimillisten kuin ei-inhimillisten.

Uusmaterialismi pyrkii tarkistamaan ja problematisoimaan kulttuurisen käänteen tuottamaa käsitystä, että diskurssit ja kulttuuriset kontekstit hallitsevat kaikkea merkityksenmuodostusta. Kyse ei kuitenkaan ole mistään yksisilmäisestä oppositiosta. Kuten Karen Barad (2007) osoittaa, materiaalinen ja diskursiivinen ovat aina kietoutuneet toisiinsa ja edellyttävät toinen toistaan.

Barbara Bolt (2013, 7) tiivistää, että taiteentutkimuksessa uusmaterialismi tuo yhteen ruumiillisen tekijän, median materiaalisuuden, tekovälineet ja teknologiat sekä tiedon ja ”immateriaaliset” diskurssit, jotka kehystävät taidetta. Jos tarkennetaan, että diskurssit ovat yhtä lailla materiaalisia, tämä kuvaa hyvin tarkasti sitä, miten materiaalisuus ymmärrettiin jo varhaisvaiheen language-poetiikassa: materiaalisuus koskee sitä, millaisia yhteisöjä muodostuu ja miten tekijät kirjoittavat yhdessä; miten kirjoitusteknologiat ja -alustat otetaan käyttöön ja miten kirjoja levitetään; ja miten tekijöiden oma teoreettinen diskurssi käsitteellistää kaikkia näitä materiaalisina käytäntöinä, jolloin materiaalisuus ja diskursiivisuus käyvät yksiin. Vaikka languagen marxilainen painotus saattaa implikoida hieman staattista käsitystä materiaalisuudesta, jo tässä varhaisvaiheessa on yhtä kaikki läsnä ajatus kielen fyysisistä ominaisuuksista ja dynaamisesta toiminnasta.

Kenties kaikkein keskeisimpiä herätteitä uusmaterialismille on ollut Gilles Deleuzen ja Félix Guattarin filosofia ja sen radikaali materialistinen ontologia. Se vaikuttaa monella tapaa myös languagen ja McCafferyn tuotannon taustalla. Teoksen Mille Plateaux (1980) esipuheessa Deleuze ja Guattari esittelevät sommitelman käsitteen, ja nimenomaan kirjallisuuden kontekstissa:

Kirjassa, kuten kaikessa muussakin, on artikulaation ja segmentaation viivoja, kerrostumia, territorioita, mutta myös paon viivoja, deterritorialisaation ja destratifikaation liikkeitä. Noiden viivojen mukaisesti virtaamien verrannolliset nopeudet tuottavat suhteellisen viiveen ja viskositeetin, tai vaihtoehtoisesti saostumisen ja murtumisen kaltaisia ilmiöitä […]. Kaikki tämä – mitattavat viivat ja nopeudet – muodostaa koneellisen sommitelman (agencement machinique). Kirja on tällainen sommitelma, eikä sitä näin ollen voi lukea kenenkään omaksi. (Deleuze & Guattari 1992, 23.)

Bennett (2010, 23–24) tiivistää, että sommitelmassa monet eripariset elementit – inhimilliset ja ei-inhimilliset, kielelliset ja aineelliset – kerääntyvät väliaikaisesti yhteen ja tuovat mukanaan oman energiansa ja voimansa. Ne eivät kuitenkaan sulaudu toisiinsa, vaan sommitelma säilyy topografialtaan epätasaisena.

McCafferyn käyttämillä voimien ja tulemisen käsitteillä on selvä yhteys Deleuzeen ja Guattariin, ja hänen protosemantiikkansa tangeeraa laajemminkin uusmaterialistisen teorian kanssa. Keskeistä on, että McCafferyn mukaan materian dynaamisuus ja tulemisen prosessit luonnehtivat yhtä lailla kielen toimintaa. Väitän, että tällaisen materialistisen kielikäsityksen lunastaa ennen kaikkea hänen kirjoituskonerunoutensa. Deleuzen ja Guattarin sommitelman käsitteellä voi kuvata kirjoitusteknologioita, kuten käyttäjän ja kirjoituskoneen suhdetta, mutta McCafferyn tapauksessa myös konkreettisen runouden visuaalisia piirteitä ja inskription pintaa. Palaan tähän tekstianalyysissa artikkelin jälkipuoliskolla. Sitä ennen tarkastelen, miten kirjoituskone teknologiana muotoaa fyysistä kirjoitustilannetta.

”Tuo kannettava painokone”: kirjoitus koneesta

Kirjoituskoneen laajamittainen läpilyönti 1800-luvun lopulla muokkasi perustavalla tavalla paitsi kirjoittamisen teknologisia käytäntöjä, myös kirjoittajan subjektiviteettia. Kuten Friedrich Kittler toteaa, mediat määrittelevät tilanteemme; hänen radikaalimaterialistisen mediateoriansa voi tiivistää aforismiin, jonka Friedrich Nietzsche kirjoitti vuonna 1882 otettuaan ensimmäisenä filosofina käyttöön kirjoituskoneen, Malling Hansenin kirjoituspallon: ”Kirjoitusvälineemme työstävät myös ajatteluamme”[2] (Kittler 1999, xxxix, 200).

Kone tuo korostuneesti esiin kirjoittamiseen liittyvän mediaalisen, välittävän aspektin, koska se sijoittuu tekijän ja paperiarkin väliin ja käytössä on uudenlainen rajapinta eli näppäimistö. Samalla siihen kytkeytyy monenlaisia sosiaalisia käytäntöjä ja säätelyä. Kaupallisena innovaationa kirjoituskone liittyi ennen muuta kommunikaation standardointiin ja tehostamiseen byrokratiassa ja liiketoiminnassa. Se organisoi ja rytmitti informaationkäsittelyä uudella tavalla. Kittlerin (1990, 193) mukaan vielä nopeuttakin olennaisempaa oli se, että kirjoituskone erottelee merkit toisistaan ja sijoittaa ne tilaan. Marshall McLuhan (1984, 292) mainitsee, että kirjoituskoneen tulo painosti käyttäjiä tarkkailemaan kielioppia ja oikeinkirjoitusta ja lisäsi huomattavasti sanakirjojen myyntiä.

Varhaisvaiheessaan 1800-luvun lopulla kirjoituskone erottaa aistikanavia toisistaan. Ensimmäiset koneet suunniteltiin sokeiden käyttöön: ne sallivat sokean kirjoittaa helposti luettavaa tekstiä näkevälle lukijalle. Toisaalta teksti oli kirjoitushetkellä piilossa myös näkevältä kirjoittajalta, koska varhaisissa malleissa keskeneräinen rivi jäi katveeseen näppäimistön taakse tai alle. Visuaalisen runouden kannalta on huvittavaa, että 1890-luvun uusissa malleissa erityiseksi myyntivaltiksi nousi se, että kirjoittaja pystyi näkemään rivin, jota oli parhaillaan kirjoittamassa. Mainoksissa toistui sloganeja kuten ”visible writing” ja ”Work in Sight” (Gitelman 1999, 206–207).

Vuosisadan taitteessa konekirjoitusta markkinoitiin ja siitä puhuttiin yleisesti ”automaattikirjoituksena” (automatic writing). Sama termi yhdistettiin meedioitten toimintaan spiritistisissä istunnoissa. Lisa Gitelmanin mukaan ajatus automaattikirjoituksesta ja sen yhteydestä kirjoituskoneeseen alkoi langettaa epäilyksiä kirjoittavan subjektin auktoriteettiin ja itseilmaisuun. (Gitelman 1999, 184–218.) Voi siis sanoa, että kirjoituskoneeseen on tuoreeltaan liittynyt ajatus jonkinlaisesta ulkopuolisen informaation kanavoinnista, jossa itseilmaisu höltyy.

Darren Wershler-Henry rinnastaa konekirjoittamisen yhteiskunnallisen kurin käytäntöihin sellaisina kuin Michel Foucault niitä analysoi. Kuri operoi jaottelemalla ihmiset tilaan; yhtä lailla koulussa, tehtaassa ja armeijassa jokaiselle määrätään ruudukosta paikka, joka samalla kertaa pitää hänet kuuliaisena ja maksimoi hänen työtehonsa: ”Jokaiselle yksilölle määrätään oma ruutu ja jokaisessa ruudussa on joku yksilö. On vältettävä jakamista ryhmiin, on hajotettava kollektiivit ja eriteltävä epämääräiset, massiiviset tai hämärät monen yksilön ryhmät.” (Foucault 2014, 195.) Foucault’n luonnehdinta sopii kuvaamaan niitä tapoja, joilla kirjoittajan ruumis mukautetaan koneen toimintaan, kun esimerkiksi konekirjoitusoppaat määrittelevät, millaisessa asennossa kirjoittajan tulee istua, missä kulmassa pitää käsiään ja niin edelleen. Samalla kurinalainen ruudukko määrittää, kuin edellisen synekdokeena, myös konekirjoitussivun graafista tilaa. (Wershler-Henry 2005, 140–142, 152.)

Joissain suhteissa kirjoituskoneen uutuutta ja tasapäistävää vaikutusta on liioiteltu. Martin Heidegger tunnetusti paheksui konekirjoittamista sillä perusteella, että se on jälleen yksi oire olemisen unohtamisesta. Ihmisen tunnusmerkit ovat käsi ja sana, ja käsin kirjoittaessa ne lankeavat yksiin. Kirjoituskone erottaa ne väkivaltaisesti toisistaan, kun mekaniikka tunkeutuu sanan alueelle ja sitä myöten olemisen ytimeen. (Teoksessa Kittler 1999, 198–200.) Jacques Derrida kuitenkin huomauttaa aiheellisesti, että käsin kirjoittaminen on jo instrumentaalista ja teknologista ja, kääntäen, koneella kirjoittaminen on osaltaan manuaalista ja siinäkin käytetään käsiä (Derrida 2005, 20).

Ei liene mielekästä tehdä mitään olemuksellista eroa käsin kirjoitetun ja konekirjoitetun tekstin välille. Aivan yhtä lailla kuin käsin kirjoitettu teksti, myös kirjoituskoneen jälki on indeksinen merkki. Charles S. Peircen tunnetun jaottelun mukaan on olemassa kolmenlaisia merkkejä, ikoneja, indeksejä ja symboleja. Ikoni muistuttaa kohdettaan ulkoisesti, symboli puolestaan viittaa siihen konvention nojalla. Indeksillä sen sijaan on kohteeseen välitön ja fyysinen yhteys (CP 3.361).[3] Kirjoituskoneeseen yleensä liitettyä standardoinnin ajatusta vastaan käy se, että indeksisyydessään jokainen kone tuottaa itse asiassa singulaarista jälkeä. On esimerkiksi mahdollista tunnistaa, millä koneella tietty dokumentti on kirjoitettu.[4]

Kirjailijoiden työvälineenä kirjoituskone oli yleinen valtaosan 1900-lukua, mutta sen osuus rajoittui melkein poikkeuksetta käsikirjoitusvaiheeseen. Painetussa kirjallisuudessa normi on ladottu teksti. Ladonta lisää kirjallisuuden tuotantoon yhden mediaalisen vaiheen, mutta se tuottaa prosessiin myös selvän katkoksen, koska se korvaa käsikirjoitusversion merkki merkiltä ja tulee sen tilalle. Kun konekirjoitettu teksti sen sijaan toistetaan faksimilena, kuten McCafferyn runoissa, se on tavallaan enemmän ja vähemmän mediaalinen kuin ladottu. Tekoprosessi näyttäytyy kohosteisena, koska graafinen asu poikkeaa odotuksenmukaisesta, mutta teknologisia vaiheita on vähemmän. Konekirjoite on, paradoksaalisesti, välittömämmin mediaalinen. McCaffery luonnehtiikin kirjoituskonetta kannettavaksi painokoneeksi: ”that portable printing press the typewriter” (McCaffery 2015, 7).

Sikäli kuin kirjoituskoneeseen konventionaalisesti liittyy odotuksia ja mielleyhtymiä yhdenmukaisesta ja helppolukuisesta ilmaisusta, McCafferyn runoudessa sitä käytetään monella tapaa odotustenvastaisesti ja väärin. Tämä koskee sekä kirjoitusprosessia että itse graafista jälkeä.

Likainen konkretismi

McCafferyn kirjoituskonerunot ovat pääosin 1960-luvun jälkipuoliskolta ja 70-luvulta. Niillä on yhteyksiä kansainväliseen konkreettisen runouden suuntaukseen, mutta ne eivät täysin palaudu siihen. Konkreettinen runous henkilöityy ennen kaikkea sveitsiläiseen Eugen Gomringeriin ja brasilialaiseen Noigandres-ryhmään, jonka muodostivat veljekset Augusto ja Haroldo de Campos sekä Décio Pignatari. Sen keskeiset tekstit ja koulukuntaa määrittelevät manifestit ilmestyivät 1950-luvulla. Prototyyppisinä runoina voi pitää Gomringerin ”konstellaatioita”: ne ovat asemoinniltaan verrattain pienikokoisia, sanastoltaan rajattuja mutta toisteisia ja graafiselta asultaan huoliteltuja – pääsääntöisesti ladottuja, usein sans serif -fontilla.

McCafferyn tuotanto sen sijaan liittyy niin sanottuun likaiseen konkretismiin (dirty concrete), joka 60-luvulla reagoi aiempaa, siistiä ja puhdaslinjaista konkretismia vastaan. Kuten Lori Emerson tiivistää, helposti omaksuttavan ja lineaarisen tekstin sijaan se pyrki ennemmin kohti lukukelvotonta tekstiä ja hyödynsi tässä erityisesti niitä mahdollisuuksia, joita kirjoituskone tarjoaa (Emerson 2014, 100). Tähän suuntaukseen voidaan liittää ainakin Dom Sylvester Houédard sekä bpNichol, Toronto Research Groupin toinen jäsen. Likaiseen konkretismiin liittyy läheisesti Houédardin lanseeraama termi typestract, sanoista abstract typewriter art, joka painottaa eroa aikaisempaan, yleensä ikoniseen tai esittävään konkreettiseen runouteen. McCafferykin luonnehtii tällä termillä tiettyä kokonaisuutta 60- ja 70-luvun visuaalisista runoistaan.

Kirjoituskoneen rooli ja tekstin ja kirjan mediaalisuus nousivat samaan aikaan esiin myös kokeellisessa proosassa. Raymond Federmanin romaaneissa Double or Nothing (1971) ja Take It Or Leave It (1976) jokaisella sivulla on oma typografinen asunsa. Pienoisromaanissa The Voice in the Closet (1979) jokainen rivi sisältää yhtä monta merkkiä ilman, että välimerkkejä on lisätty tai sanoja tavutettu rivin lopussa. Näin kappaleista muodostuu täydellisiä nelikulmioita. (Federman 1979.) Teos siis tekee välttämättömyydestä hyveen, kun kirjoituskoneen tasalevyinen fontti on tietoisesti otettu käyttöön ja ladattu merkityksellä, siitäkin huolimatta, että julkaistussa kirjassa teksti on ladottu eikä toistettu faksimilena. Federmanin ja hänen kirjoituskoneensa (IBM Selectric) suhde on siinä määrin vastavuoroinen, että Brian McHalen mukaan tästä hybridistä voisi käyttää nimeä Federmachine (McHale 2000, 10).[5]

Tämä kuvaa hyvin myös McCafferyn suhdetta kirjoituskoneeseen. Muodostuu Deleuzen ja Guattarin merkityksessä koneellinen sommitelma, jossa käyvät yksiin tekijä, kirjoituskone liikkuvine osineen, alusta eli paperi, kaikki lisäosat, joilla konetta viritellään, kuten leimasimet ja sapluunat, ja toisaalta myös kaikki konekirjoittamiseen koodatut protokollat, sosiaaliset käytännöt ja diskursiiviset odotukset. Kirjoitusprosessin lisäksi sommitelman käsite kuvaa osuvasti myös typestractien visuaalisuutta (ks. kuva 1).

McCaffery tunnettaneen parhaiten Carnival-teoskokonaisuudesta, joka käsittää kaksi kirjaa. Käsittelen sitä lyhyesti mutta haluan nostaa esiin erityisesti muita, yksittäisiä kirjoituskonerunoja, koska Carnivalia on jo tutkittu jonkin verran.[6] Carnival: The First Panel ilmestyi vuonna 1973. Siinä on 18 sivua, ja sitä voi tarkastella sarjana typestracteja, joissa varioidaan tiettyjä samankaltaisia muotoja ja kuvioita. Paratekstissä irrallisella lappusella myös ohjeistetaan lukijaa irrottamaan sivut katkoviivaa pitkin ja koostamaan niistä yksi suuri yhtenäinen kuvio. McCafferyn mukaan kyseessä on ”kartografinen projekti”, ja hän kertoo, että kuviot on toteutettu pitämällä etukäteen muotoon leikattua kaavainta tai peitettä (mask) varsinaisen konekirjoitussivun päällä. Uusmaterialistisessa kontekstissa on huomionarvoista, että tekijä vähättelee omia intentioitaan ja korostaa kirjoituskoneen osuutta tasavertaisena toimijana: ”The panels grew directly through the agency of the typewriter”. (bpNichol 1987, 72.)[7] Jatko-osa, Carnival: The Second Panel (1977), käyttää lisäksi muita keinoja ja välineitä: kumileimasimia, käsinkirjoitusta, hiilipaperia sekä kopiokoneella lukukelvottomaksi käsiteltyä tekstiä (bpNichol 1987, 73). Leimasin suhteellistaa osuvasti käden ja koneen erottelua: mekaaninen periaate on aivan sama kuin koneen kirjasinvarressa, mutta asettelu tehdään käsivaralla (ks. kuva 2).

Nykylukijasta McCafferyn runous vaikuttaa kenties poikkeuksellisen idiosynkraattiselta, koska kirjoituskoneita ja niitten jälkeä ei juuri näe jokapäiväisessä käytössä; tämä tuottaa siihen yhden välittävän ja vieraannuttavan elementin lisää. Mutta Carnival ja muut typestractit poikkeavat radikaalisti myös oman aikansa tyypillisistä ja jokapäiväisistä konekirjoitteista sekä tekotavoiltaan että ulkonäöltään.

Jo yksittäisillä sivuilla kokonaishahmo on melko ylenpalttinen; siellä täällä on kyllä ohuita valkeita juovia, jokia, mutta marginaalit puuttuvat ja teksti ulottuu joka suunnassa reunaan asti, mikä tuottaa vaikutelman kuin jotakin valuisi kaikkialla yli. Kuten Deleuzen ja Guattarin kuvailemaa kirjaa, sitä voi hahmottaa kartografiana: siinä on territorioita, rajattuja ja määriteltyjä alueita, mutta myös paon viivoja, jotka eivät rajoitu näihin alueisiin, samoin vaihtelevia intensiteettejä, tiheitä ja väljiä, kerrostuneita ja murtuneita alueita. Voi kuitenkin väittää, että yksittäiset typestractit ovat fragmentteina, kappaleina ainetta, vielä radikaalimpia, koska niiltä puuttuu kirjan tarjoama välitön konteksti ja suoja.

Valtaosa McCafferyn visuaalisista runoista on julkaistu pieninä painoksina chapbookeissa ja esimerkinomaisesti antologioissa.[8] Ensimmäinen perusteellinen kokoelma, Revanches, ilmestyi vasta vuonna 2015. Keskityn seuraavassa siihen, koska se sisältää ennen julkaisemattomia tekstejä ja siinä faksimilet ovat teknisesti laadukkaimmat.

Kokoelman sarjassa ”Typestracts (1969–74)” on kymmenen tekstiä. Näistä ensimmäinen muodostuu kirjan sivun muotoisesta nelikulmiosta; mittasuhteiltaan se seuraa A4-arkin muotoa ja selvästi rajattuna täyttää samanmuotoisen tekstialueen kuin tavallinen proosaksi asemoitu teksti (ks. kuva 3). Tausta on muodostettu kauttaaltaan prosenttimerkeistä, %. Rivit ovat suorat, mutta normaaleja rivivälejä ei ole, vaan rivit sijoittuvat toistensa lomaan tai osin päällekkäin. Muodostuu harsomainen kuvio, jossa on siellä täällä aukkoja ja paikoin tiheämpiä kohtia. Keskellä on allekkain neljä nelikulmiota, jotka muodostuvat (järjestyksessä ylhäältä alas) o-, u- ja m-kirjaimista ja kysymysmerkeistä. Ne eivät ole aivan suorassa linjassa pohjakuvion kanssa, mikä tuottaa hieman tärähtäneen vaikutelman. Erityisesti kysymysmerkkikuviosta voi erottaa monta kerrosta, koska ne eivät osu täysin tarkasti kohdakkain.

Mukaan valitut grafeemit ovat merkitseviä sikäli, että ne olennoivat nimenomaan kirjoitusta tai kirjoituksellisuutta. Merkeistä ei muodostu kuviota, joka esittäisi jotain ikonisessa mielessä. Kirjaimista ei myöskään muodostu mitään tunnistettavaa sanaa. Erityisen selvästi näin on prosenttimerkkien kohdalla; kuten Derrida (1976, 39) huomauttaa, matemaattiset symbolit, jotka eivät esitä foneemeja, todistavat osaltaan, että kirjoitusta ei voi pelkistää puheen representaatioon. Varsinaisten kirjainten, o:n, u:n ja m:n, kohdalla on päälletysten pieniä ja isoja kirjaimia. Ne viittaavat siis tiettyihin ortografisiin funktioihin (kuinka merkitään erisnimi, kuinka uuden virkkeen alku), jotka puuttuvat verbaalista puheesta. Kysymysmerkki puolestaan on länsimaisessa kirjoitusjärjestelmässä se, joka yksittäisenä merkkinä kantaa kaikista eniten semanttista ja pragmaattista informaatiota. Saman merkin toistuminen tuo ilmi, että jopa yksittäiset lyönnit ovat singulaarisia: yhdellä rivillä voi huomata paljonkin materiaalista variaatiota, kun lyönnin voimakkuuden vaihtelu tuottaa paikoin vaaleampia, paikoin tummempia merkkejä.

Sekä Carnivalin että muitten typestractien voi lukea kommentoivan tyypillisiä konekirjoitetun tekstin konventioita. Siinä vaiheessa, kun kirjoituskone otetaan 1800-luvun lopulla laajalti käyttöön byrokratiassa ja liiketoiminnassa, sen tehtävä on ennen kaikkea tehostaa informaationkulkua eli tuottaa standardoitua ja helppolukuista tekstiä. Tärkeä kriteeri on, että kirjaimet voi erottaa toisistaan mahdollisimman vaivattomasti. Tätä korostaa entisestään koneen tasalevyinen fontti, jossa jokainen merkki, olkoon i tai M, vie rivillä saman verran tilaa. Standardi on sellainen hygieeninen pinta, jossa kukin merkki pysyy omassa tilassaan. Tavallisesti pidetään virheenä, jos ne osuvat päällekkäin tai ylipäätään koskettavat toinen toistaan. McCafferyn runoja puolestaan asuttavat pikemminkin Foucault’n kuvaamat ”epämääräiset, massiiviset tai hämärät ryhmät”. Kirjainmerkit sijoittuvat päällekkäin ja toistensa lomaan ja muodostavat siten eriasteisia sommitelmia.

Sapluuna rajaa välttämättä osan tekstistä ulkopuolelle. Toisin sanoen fyysisessä kirjoitusprosessissa syntyy ylijäämää, joka ei näy valmiissa teoksessa – suplementti tai virtuaalinen osa. Itse poistosta jää kuitenkin selvä merkki, kun kuvion ulkorajalla kirjaimet useimmiten leikkautuvat halki ja niistä näkyy vain puolikas (ks. kuva 4). Kuviot ovat siis fragmentteja hyvin konkreettisessa ja kirjaimellisessa mielessä. Niiden reuna on huokoinen ja avoinna kohti ulkopuolta.

Proosan kierre: kuinka kirjoituskoneella piirretään

Kuten edellä todettiin, uusmaterialismi korostaa materian aktiivista ja arvaamatonta liikettä ja McCafferyn mukaan samat epävakaat voimat operoivat kielessä ja kirjoituksessa. McCaffery liittää protosemantiikkaansa käsitteitä varsin erilaisista teoriaperinteistä. Kaksi tärkeintä ovat Lucretiuksen clinamen ja Ilya Prigoginen ja Isabelle Stengersin dissipatiiviset järjestelmät. Lucretiuksen luonnonfilosofiassa clinamen tarkoittaa pienen pientä siirtymää atomin liikkeessä, jolloin se poikkeaa reitiltään ja törmää muihin atomeihin.[9] Hän myös ehdottaa ilmiölle analogiaa kielessä, vielä tarkemmin kirjoituksessa, ja rinnastaa atomit ja aakkosten kirjaimet: ”Aakkoset paljon voi, eri järjestyksihin pannut, / yhdistelmiä voi olioiden alkuset tehdä / runsaammin, oliot erilaiset saa siten muodon” (Lucretius 1965, I.827–829). Erityisen hyvin kirjain-atomien toimintaa dramatisoi anagrammi. Kyse ei kuitenkaan ole pelkästä sanaleikistä, jossa yksittäisen sanan kirjaimet järjestetään uudelleen niin, että syntyy jokin toinen sana, vaan olennaisesta periaatteesta, joka määrittää kaikkea aakkoskirjoitusta. Anagrammi olennoi hyvin perustavalla tavalla kirjoitusta aineena – kaikki merkitys perustuu tietyn materiaalisen varannon permutaatioihin.

Luonnostellessaan uusmaterialistisen taiteentutkimuksen lähtökohtia Barbara Bolt (McCafferystä tietämättä) nostaa esiin juuri clinamenin käsitteen. Hän vetoaa Epikurokseen, jonka mukaan oleva muodostuu aina materiaalisissa prosesseissa. Atomeihin vaikuttaa ennustamaton ja epävakaa kierre, clinamen, joka saattaa asiat liikkeeseen ja tuottaa dynaamisia prosesseja ja muodonmuutoksia. Boltin mukaan clinamenissa on jo läsnä ajatus aktiivisesta ja toimivasta aineesta ja tällaisena se juontuu nykyiseen uusmaterialismiin saakka. (Bolt 2013, 1–2.)

Clinamenin ohella toinen tärkeä viitepiste McCafferyn poetiikalle on epävakaa termodynamiikka (non-equilibrium thermodynamics) ja erityisesti niin sanotut dissipatiiviset järjestelmät, joita Prigogine ja Stengers käsittelevät teoksessaan Order Out of Chaos. Dissipatiivinen järjestelmä on avoin, dynaaminen ja käy vaihtoa ympäristönsä kanssa (Prigogine & Stengers 1985). McCaffery omaksuu heiltä erityisesti ajatuksen, että jopa vakaaseen järjestelmään sisältyy monia epävakaita alijärjestelmiä, jotka painostavat sitä kohti tuhlausta ja epätasapainoa. Tämä ajatus on sovellettavissa myös kieleen. (McCaffery 2001, xvii–xviii.) Diana Coole ja Samantha Frost korostavat niin ikään Newtonin jälkeisen fysiikan roolia uusmaterialistisen teorian taustalla ja nostavat esiin erityisesti 1970-luvun kaaos- ja kompleksisuusteoriat. Fyysinen maailma muodostuu ei-lineaarisissa, epävakaissa ja monimutkaisin tavoin toisiinsa kietoutuneissa prosesseissa. Näissä emergenteissä järjestelmissä aine toimii dynaamisesti, itseään organisoiden ja muotoaan muuttaen. (Coole & Frost 2010, 7–15.)

Tältä kannalta erityisen kiinnostava on McCafferyn 13-osainen sarja ”Origins of Prose” vuodelta 1970. Sekin on toteutettu kirjoituskoneella mutta poikkeaa esimerkiksi Carnivalista monin tavoin. Se on asemoinniltaan huomattavasti väljempi, ja toisin kuin Carnivalin laajoissa ja tiheissä tekstipinnoissa, huomio kiinnittyy yksittäisiin grafeemeihin. Grafeemien asemointia ei jäsennä minkäänlainen typografinen ruudukko, vaan niistä muodostuu pikemminkin vapaa ja säännötön sommitelma. Yksittäiset grafeemit ovat tunnistettavissa – mukana on kirjaimia ja välimerkkejä – mutta muste on levinnyt sillä tavoin, että niiden perässä on eräänlainen häntä, kuin vanavesi tai haamukuva (ks. kuvat 5 & 6).

McCaffery paljastaa, että tällainen liukuva jälki on toteutettu painamalla kirjoituskoneen näppäintä pohjassa ja liikuttamalla samaan aikaan paperia (2015, 124–125). Keino on siis spesifi juuri kirjoituskoneelle, mutta konetta käytetään hyvin epätyypillisesti. McCaffery itse vertaa ohimennen jälkiä komeetan pyrstöön (2015, 124–125). Niissä ei kuitenkaan ole sellaista kiintopistettä, joka määrittäisi, millaisesta mittakaavasta on kyse, joten niitä voi ajatella myös fraktaalisina muotoina, jotka kertautuvat samanlaisina skaalasta toiseen. Yhtä hyvin kuin planeetan kokoisina kappaleina, niitä voi pitää esimerkiksi atomin tai kvarkin kokoisina partikkeleina.

Sarjan voi siis lukea dramatisoivan clinamenin dynamiikkaa, yllättävää kierrettä tai siirtymää atomin radalla. Koska ”Origins” kuvaa juuri kirjainten liikeratoja, se itse asiassa visualisoi Lucretiuksen rinnastuksen, jonka mukaan atomeissa ja aakkosissa vaikuttaa samanlaisia voimia. Siinä miten liikettä ja muutosta esitetään yksittäisen kuvan puitteissa, sitä voi verrata myös sarjakuvan vauhtiviivoihin tai Marcel Duchampin maalaukseen Alaston laskeutuu portaita (1912). Sulkeita ja pilkkuja, joita sarjassa käytetään erityisen runsaasti, voi hahmottaa jo itsessään kierteinä.

Normaalisti kirjoituskone tuottaa merkin kokonaisuudessaan kerralla, yhdellä iskulla, ei sillä tavoin vaiheittain kuin esimerkiksi käsin kirjoittaessa (t:n viivat, i:n pisteet ja vastaavat). ”Origins”-sarjassa jopa yhden merkin sisään muodostuu värin ja intensiteetin vaihtelua. Se tuottaa vaikutelman, että merkin materiaalisuus on muovailtavaa ja virtaavaa.

Sarjan otsikko on monimielinen – tavallisesti proosa viittaa joko tekstin asemointiin (tasatut marginaalit) tai tyyliä koskevaan arvostelmaan (”proosallista”). Sitä voi kuitenkin ajatella myös suhteessa kertovaan tekstiin, erityisesti siinä klassisen narratologian mielessä, että kerronta on nimenomaan tapahtumien esittämistä. Siihen on kirjautunut dynaamisen tekoprosessin fyysinen jälki, ja se osoittaa, että kirjoituskoneesta on muuhunkin kuin uusintamaan valmiita merkkejä.

Yhdessä merkkien vektoreista muodostuu voimien, intensiteettien, tulemisten ja paon viivojen kenttä. Siinä operoidaan yksittäisillä merkeillä, jotka edeltävät sana- ja lausetasoa; ne ovat siis McCafferyn termein protosemanttisia. Mutta yksittäisten merkkienkin hahmo häilyy siinä määrin, että ne ovat pikemminkin keskellä tulemisen prosessia kuin jotakin tarkoin määrittynyttä. Deleuzen mukaan tuleminen (devenir) ei tarkoita muuttumista pysyvästi joksikin muuksi vaan välissä olemista. Tulemisessa etsitään läheisyyden vyöhykkeitä. (Deleuze 2007, 17–18.) ”Origins”-sarjassa merkkien hahmo on liikkeessä ja niiden radat leikkaavat toisiaan mutta ne eivät silti sulaudu toisiinsa. Samalla kirjoituskone joutuu mukaan tulemisen prosessiin; siitä tulee jotain muuta kuin pelkkä kirjoituskone, koska sillä piirretään. Merkkejä manipuloidaan kirjoituskoneella siten, että ne eivät vielä päädy semanttisen merkityksen piiriin vaan näyttäytyvät kaikessa aineellisuudessaan. Kirjoituskonesommitelmassa kielestä tulee deleuzeläisessä mielessä materiaalista.

Vaikka typestracteissa korostuvat kirjoituksen materiaaliset ominaisuudet, niissä kaikissa ei silti täysin hylätä semanttista mieltä. Monin paikoin voi erottaa aivan lukukelpoisia katkelmia ja tunnistettavia sanoja. Niiden konteksti vain on avoin tai alimääräinen. Valtaosin katkelmat ovat niin lyhyitä, esimerkiksi muutaman sanan lausekkeita, ettei ole mahdollista liittää niitä mihinkään tekstilajiin tai arvioida niiden rekisteriä. Näissäkin korostuu aakkosto materiaalisena varantona, kuten Carnival: The First Panelin katkelmassa ”eye level eve”, jossa kaikki sanat ovat palindromeja eli muodostavat saman merkkiketjun alusta loppuun ja lopusta alkuun. Palindromi on läheistä sukua anagrammille; molemmissa tulee korostuneesti esiin, miten aakkoskirjoitus perustuu tietyn rajatun joukon permutointiin. Carnival purkaa kauttaaltaan tavanomaista lukemisjärjestystä (vasemmalta oikealla ja ylhäältä alas), mutta se muistuttaa myös, että tavallisiinkin aakkoskirjoituksen sanoihin sisältyy vaihtoehtoisia suuntia.

Yksi Revanchesin typestracteista muodostuu pelkästään fraasista ”solidlayerandtissue” toistettuna koko arkin mitalta ilman välilyöntejä mutta siten, että osa tekstisegmenteistä on päällekkäin ja hieman eri kulmissa toisiinsa nähden (ks. kuva 7). Näin se aktivoi diskurssin ja alustan suhteen: graafinen pinta muodostaa itseensä viittaavasti yhtenäisen kerroksen (”solid layer”) mutta se lepää orgaanisen kudoksen eli paperin varassa (”tissue”).

Lopuksi

Tässä artikkelissa olen käsitellyt Steve McCafferyn kirjoituskonerunoutta ja kielen materiaalisuutta sekä niiden yhteyttä nykyiseen uusmaterialismiin. Uusmaterialistinen käsitys aineesta aktiivisena ja dynaamisena toimijana on monin tavoin läsnä jo language-runoudessa ja McCafferyn teoreettisissa teksteissä, mutta näiden omintakeisena piirteenä on se, että myös kieli käsitetään toimivana aineena. McCafferylle kieli on materiaalinen kenttä, jolla erilaiset voimat leikkaavat. Näin ollen myös uusmaterialismiin, jonka piirissä on argumentoitu kielen dominanssia vastaan, avautuu uusi näkökulma, kun kieli itse hahmottuu materiaalisena.

Deleuzen ja Guattarin koneellinen sommitelma luonnehtii McCafferyn kirjoituskonerunoutta ainakin kahdella tapaa: sekä kirjoitustilannetta, kirjoittajan ja koneen yhteistoimintaa, että itse kirjoituksen visuaalista jälkeä. Kirjoitusväline on jo kone kaikessa materiaalisuudessaan; koneellisessa sommitelmassa, joka on aina väliaikainen ja tilannekohtainen, kirjoittaja muuntelee sitä erilaisin lisäyksin. Graafista jälkeä voi manipuloida monin tavoin, mutta siihen kuuluu myös elementtejä, jotka ovat spesifejä koneelle itselleen. Tällöin korostuu kirjoituskoneen tuottava osuus, mutta ennen kaikkea siksi, että sommitelmaan lisäillään kaikkea ylimääräistä, kuten sapluunoita, tai konetta käytetään ”väärin”. Myös teksti poikkeaa konekirjoituksen oletusasetuksista, kuten typografisesta ruudukosta ja selkeästä sanojen ja merkkien erottelusta. Sommitelmaan kytkeytyy siis yhtä lailla tekstin graafinen materiaalisuus. Se muodostaa visuaalisen kentän, jolla erilaiset voimat ja intensiteetit toimivat. Erityisesti niissä teksteissä, joissa kyllä operoidaan aakkoskirjoituksella mutta tunnistettavat sanat puuttuvat, kirjoitus näyttäytyy ennen kaikkea kappaleina graafista ainetta. Niillä on massa ja liike-energiaa, ja ne vaikuttavat toisiinsa samassa voimakentässä.

Vaikka siistiä ja helppolukuista pintaa häiritään kirjoituskonerunoudessa eri tavoin materiaalisuuden hyväksi, mukana on myös perinteisessä mielessä aivan lukukelpoisia osia. Se ei siis kiellä diskursiivista ulottuvuutta täysin vaan pikemminkin liukuu foneettisesta kirjoituksesta abstraktiin kuvallisuuteen ja takaisin. Muodostuu jatkumo syntaktisesti jäsentyneistä tekstikatkelmista sellaisiin, joissa kertautuu vain jokin yksittäinen grafeemi, ja edelleen täysin läpitunkemattomiin alueisiin, joita muste tahraa. McCafferyn kirjoituskonerunoudessa materiaalinen ja kielellinen ovat kytkeytyneet toisiinsa ja aktivoivat toinen toistaan. Luettavuuden manipulointi kuitenkin erottaa sen olennaisesti aiemmasta, kanonisoidusta 50-luvun konkretismista – sitä ei ole syyttä luonnehdittu ”likaiseksi”. Tekstistä ei voi eristää mitään yksiselitteisiä väittämiä, mutta se on transgressiivista aivan kirjaimellisessa mielessä, koska yksittäisten merkkien rajat eivät enää pidä.

Lähteet

Barad, Karen. 2007. Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning. Durham, NC: Duke University Press.

Bennett, Jane. 2010. Vibrant Matter: A Political Ecology of Things. Durham, NC: Duke University Press.

Bernstein, Charles. 2012. “The Expanded Field of L=A=N=G=U=A=G=E.” Teoksessa The Routledge Companion to Experimental Literature, edited by Joe Bray, Alison Gibbons and Brian McHale, 281–297. London: Routledge.

Bolt, Barbara. 2013. “Toward a ‘New Materialism’ Through the Arts.” Teoksessa Carnal Knowledge: Towards a ‘New Materialism’ Through the Arts, edited by Estelle Barrett and Barbara Bolt, 1–13. London: I. B. Tauris.

bpNichol. 1987. “The Annotated, Anecdoted, Beginnings of a Critical Checklist of the Published Works of Steve McCaffery.” Open Letter, sixth series, no. 9 (Fall 1987): 67–92.

Coole, Diana, and Samantha Frost. 2010. “Introducing the New Materialisms.” Teoksessa New Materialisms: Ontology, Agency, and Politics, edited by Diana Coole and Samantha Frost, 1–43. Durham, NC: Duke University Press.

Deleuze, Gilles. 2007. Kriittisiä ja kliinisiä esseitä. Suomentaneet Anna Helle, Merja Hintsa ja Pia Sivenius. Helsinki: Tutkijaliitto.

Deleuze, Gilles, ja Félix Guattari. 1992. ”Rihmasto. Johdanto.” Teoksessa Autiomaa: Kirjoituksia vuosilta 1967–1986, toimittaneet Jussi Kotkavirta, Keijo Rahkonen ja Jussi Vähämäki, 22–52. Helsinki: Gaudeamus.

Derrida, Jacques. 1976. Of Grammatology. Translated by Gayatri Chakravorty Spivak. Baltimore, MD: The Johns Hopkins University Press.

Derrida, Jacques. 2005. Paper Machine. Translated by Rachel Bowlby. Stanford, CA: Stanford University Press.

Emerson, Lori. 2014. Reading Writing Interfaces: From the Digital to the Bookbound. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press.

Federman, Raymond. 1979. The Voice in the Closet. Madison, WI: Coda Press.

Foucault, Michel. [1980] 2014. Tarkkailla ja rangaista. Suomentanut Eevi Nivanka. Helsinki: Otava.

Gitelman, Lisa. 1999. Scripts, Grooves, and Writing Machines: Representing Technology in the Edison Era. Stanford, CA: Stanford University Press.

Golding, Alan. 2006. “Language Writing, Digital Poetics, and Transitional Materialities.” Teoksessa New Media Poetics: Contexts, Technotexts, and Theories, edited by Adalaide Morris and Thomas Swiss, 249–283. Cambridge, MA: The MIT Press.

Jaeger, Peter. 1999. ABC of Reading TRG. Vancouver: Talonbooks.

Kittler, Friedrich. 1990. Discourse Networks 1800/1900. Translated by Michael Metteer and Chris Cullens. Stanford, CA: Stanford University Press.

Kittler, Friedrich. 1999. Gramophone Film Typewriter. Translated by Geoffrey Winthrop-Young and Michael Wutz. Stanford, CA: Stanford University Press.

Lehto, Leevi. 2008. ”Language-runous.” Teoksessa Alussa oli kääntäminen: 2000-luvun poetiikkaa, 36–68. Turku: Savukeidas.

Lucretius. 1965. Maailmankaikkeudesta. Suomentanut Paavo Numminen. Helsinki: WSOY.

McCaffery, Steve. 1973. Carnival: The First Panel, 1967–70. Toronto: Coach House Press.

McCaffery, Steve. 1977. Carnival: The Second Panel, 1970–75. Toronto: Coach House Press.

McCaffery, Steve. 1980. “The Death of the Subject: The Implications of Counter-Communication in Recent Language-Centered Writing.” L=A=N=G=U=A=G=E Supplement 1 (June 1980): n.p.

McCaffery, Steve. 2001. Prior to Meaning: The Protosemantic and Poetics. Evanston, IL: Northwestern University Press.

McCaffery, Steve. 2015. Revanches: Constellations, Typestracts & Other Visual Texts 1969–2009. West Lima, WI: Xexoxial Editions.

McCaffery, Steve, and bpNichol. 1992. Rational Geomancy: The Kids of the Book-Machine. The Collected Research Reports of the Toronto Research Group 1973–1982. Vancouver: Talonbooks.

McHale, Brian. 2000. “Poetry as Prosthesis.” Poetics Today 21.1 (Spring 2000): 1–32.

McLuhan, Marshall. [1969] 1984. Ihmisen uudet ulottuvuudet. Suomentanut Antero Tiusanen. Helsinki: WSOY.

Nietzsche, Friedrich. 1981. Briefwechsel: Kritische Gesamtausgabe. Abt. 3, Bd. 1. Hrsg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinori. Berlin: Walter de Gruyter.

Peirce, Charles Sanders. 1960. Collected Papers of Charles Sanders Peirce. Vol. 3–4. Edited by Charles Hartshorne and Paul Weiss. Cambridge, MA: Belknap Press.

Perelman, Bob. 1996. The Marginalization of Poetry: Language Writing and Literary History. Princeton, NJ: Princeton University Press.

Prigogine, Ilya, and Isabelle Stengers. [1984] 1985. Order Out of Chaos: Man’s New Dialogue with Nature. London: Fontana.

Silliman, Ron. [1987] 2003. The New Sentence. New York: Roof Books.

Silliman, Ron. [1986] 2007. “Language Realism Poetry.” Teoksessa In the American Tree: Language Realism Poetry, edited by Ron Silliman, xvii–xxiii. Orono, ME: The National Poetry Foundation.

Weaver, Andy. 2011. “‘the white experience between the words’: Thoughts on Steve McCaffery’s Carnival, the second panel: 1970–75.” Open Letter, fourteenth series, no. 7 (Fall 2011): 130–146.

Wershler-Henry, Darren. 2005. The Iron Whim: A Fragmented History of Typewriting. Ithaca & London: Cornell University Press.

Viitteet

[1] Pääosin kanadalaisessa Open Letter -lehdessä ilmestyneet raportit on myöhemmin koottu kirjaksi (McCaffery & bpNichol 1992). Johdannoksi TRG:iin ja sen teorioihin katso myös Jaeger 1999.

[2] ”[U]nser Schreibzeug arbeitet mit an unseren Gedanken”, Nietzschen (1981, 172) kirjeestä Heinrich Köselitzille helmikuussa 1882.

[3] Vaikka uusmaterialismin voi katsoa jo siirtyneen semiotiikan tuolle puolen, ei Peircen jaottelu välttämättä ole sen kanssa yhteismitaton. Peircellä kaikki ei ylipäätään pelkisty vain kieleen, ja juuri indeksi tuo mukaan materiaalisuuden, joka on välitöntä ja singulaarista.

[4] Tätä seikkaa käytettiin todisteena oikeudessa jo vuonna 1893 (tapaus Levy v. Rust New Jerseyssä), kahdeksan vuotta ennen kuin sormenjälkiä (Wershler-Henry 2005, 178).

[5] Federmanin vaikutuksen voi nähdä niin sanotun konkreettisen proosan tai laajemmin multimodaalisen fiktion uudessa nousussa 2000-luvulla. Esimerkiksi Mark Z. Danielewskin romaanissa House of Leaves (2000), kaikkien muiden typografisten ja visuaalisten keinojen ohella, yhden henkilökertojan teksti on Courier-fontilla, mikä tuottaa vaikutelman juuri kirjoituskoneen jäljestä.

[6] Lori Emersonin (2014, luku 3) media-arkeologinen analyysi Houédardin, Nicholin ja McCafferyn konkretismista sijoittaa teokset 60-luvun mediaaliseen kontekstiin ja selvittää termin dirty concrete alkuperää. Hän käsittelee Carnivalia muttei muita McCafferyn typestracteja. Alan Golding (2006) analysoi Carnivalia ja kahden muun language-runoilijan, Charles Bernsteinin ja Robert Grenierin, visuaalisia runoja välittävinä teksteinä, joilla on yhteyksiä aiempaan konkreettiseen runouteen mutta jotka ennakoivat jo digitaalisen runouden toimintatapoja. Andy Weaver (2011) lähilukee Carnival: The Second Panelia eri näkökulmista, muun muassa suhteessa Bahtinin karnevalismiin.

[7] Nicholin laatima bibliografia McCafferyn tuotannosta vuoteen 1987 saakka sisältää alaviitteissä haastattelun, jossa käsitellään teosten materiaaleja ja tekoprosesseja.

[8] McCafferyn kirjoituskone- tai muuta visuaalista runoutta antologisoitiin tuoreeltaan kokoelmassa New Direction in Canadian Poetry (1971) ja aivan hiljattain kokoelmissa Typewriter Art: A Modern Anthology (2014) ja The New Concrete: Visual Poetry in the 21st Century (2015).

[9] Paavo Nummisen suomennoksessa clinamen on sijansiirto: ”suoraan kun alaspäin esisiemenet tyhjiön halki / syöksyvät painollaan, niin määräämättömin hetkin / syrjähtää radaltaan nuo määräämättömin paikoin, / hiukan vain, nimen että sä antaa voit sijansiirron” (Lucretius 1965, II.217–220). Englanninkielinen vastine on useimmiten swerve.

body, cinematic dualism, dance, moving lips, Raúl Ruiz, synchronicity, voice

Laura Jordán González
lfjordan [a] uc.cl
PhD. Lecturer
Instituto de Estética
Pontificia Universidad Católica de Chile

Nicolas Lema Habash
Nicolas.Lema-Habash [a] malix.univ-paris1.fr
Doctoral candidate in Philosophy.
Centre d’histoire des systèmes de pensée moderne.
University of Paris 1, Panthéon-Sorbonne

Viittaaminen / How to cite: Jordán González, Laura, and Nicolas Lema Habash. 2016. ”Dismembering Body and Voice: Raúl Ruiz’s Mammame and the Critique of Cinematic Dualism”. WiderScreen 19 (3-4). http://widerscreen.fi/numerot/2016-3-4/dismembering-body-and-voice-raul-ruizs-mammame-and-the-critique-of-cinematic-dualism/

Printable PDF version

Raúl Ruiz’s Mammame (1986), a cinematographic adaptation of the ballet play of the same name created by Jean-Claude Gallotta, is one of his most understudied films. In this article we propose that this film is a privileged site to explore the complex relationship that Ruiz established between sound and image during his whole career. At first, Mammame appears to be a film that documents something like the rehearsals of the Emile Dubois dance company. A close study of the film, however, makes apparent that Ruiz uses the movements of the bodies on screen, as well as the soundtrack (with music composed by Henry Torgue and Serge Houppin), in order to further explore the creative and experimental displacement of sound and image, language and bodies. This displacement points to a fundamental and more general problematization of cinematic dualism. Mammame, we argue, is a film that manages to deconstruct the experience of cinematographic synchronicity by breaking up its components: it makes soundtrack (music, sounds, silences, and noises) and image (bodies, shadows, and locations) work separately throughout the film. The dissolution of voice into exhalations, the blurring of bodily shapes into shadows, and the disjunction of music and moving image – via different strategies to establish cinematic continuity – are all elements that contribute to the experimental display of a general disarticulation of sound and image. More specifically, Mammame establishes a double relation between voice and mouth: on the one hand, voice appears as an overflowing noise (guttural, harsh, rough noises coming out of the mouth); on the other, mouth appears as a body part able to dance (emphasizing dislocated facial gestures). By subverting the notion of cinema as a systematic display of an accordance between what is seen and what is heard, this film puts into question the dualism between body and discourse. Nevertheless, image and sound constantly refer to each other, thus contaminating one another and invading their respective and (quasi) autonomous regimes of representation.

Introduction

When Raúl Ruiz’s Mammame[1] was screened in 1986, the film was considered as an odd one within the filmmaker’s trajectory. To put it briefly, Mammame – a film that adapts the homonymous theatrical ballet created by Jean-Claude Gallotta – shows members of the Emile Dubois company dancing apparently without subverting (therefore, ‘respecting’) the choreography taking place in front of the camera. Spoken language – an element that played a crucial role in Ruiz’s work, from his first films made in Chile during the 1960s until his last production, La noche de enfrente (The Night Across the Street, 2012) – is almost completely absent from Mammame.

Film critics picked up on these elements and thus expressed that Mammame was somewhat of an exception to Ruiz’s previous works. Eric Derobert pointed out that, considering Gallotta’s play was the material with which the filmmaker had to work, “Raul Ruiz’s customary subversion and undermining of fiction is somewhat unsustainable”[2] (1986, 75). Iannis Katsahnias, in turn, expressed that Mammame showed some of the same qualities found throughout Ruiz’s filmography; “paradoxically,” however, “Ruiz has decided to integrally respect Gallotta’s choreography”[3] (1986, 56). With regard to language, Barbara Kruger stated that “it is with much curiosity that we approach Mammame” since here we have “Ruiz without words, Ruiz and the document, Ruiz and the body” (1993, 196). And, finally, Raphaël Bassan wrote that here we find “Ruiz himself to be uncharacteristically respectful of the base material – Gallotta’s creation – which he filmed as plainly as possible.”[4] For Bassan Mammame is so strange that “one does not have much to say about this film, in which Ruiz restricted himself to registering the scene in a relatively neutral way, without adding any personal points of view, barring some tricks here and there. Ruiz’s system appears to be breathless”[5] (1986, 52–53).

With no personal cinematographic irruptions or words, the film ends up seeming like a curious experiment. Although some of the above-mentioned critics did find some typical stylistic elements, in other cases they were left virtually speechless.

In this article we would like to propose that Mammame is a film that stands in continuity with Ruiz’s œuvre, particularly through a reflection on the nature of language. Mammame is, indeed, probably the only film in Ruiz’s career where virtually no words are uttered; but this is precisely why Ruiz’s engagement with Gallotta’s dance-based material constitutes a privileged insight, showing that the filmmaker’s reflection on language goes beyond the spoken word or even its relationship with images.

Ruiz’s film is only one of the forms that Gallotta’s ballet has taken from the time of its original creation in 1985. During the late 1980s, at least three versions of the ballet were performed, and Claude Mouriéras also made a film based on the play (Burt, 2003, 177). After touring the world in its original form, a renewed version of the choreography, adapted for a younger audience, was performed in 2014 under the title of L’enfance de Mammame. This version included a narrator telling the story of several characters (so-called mammames) and their adventures within the theatre where they live. Such a narrative structure does not exist in the original choreography or in Ruiz’s film. The original Mammame does not contain dialogue. Rather, it has been described as presenting a collection of danced movements performed by members of a tribe-like community.[6]

Mammame reflects a tendency in Ruiz’s cinematographic production and its relation to other media. Since the beginning of his career, Ruiz established a dialogue between film and other artistic forms. Some of his early works in Chile such as Tres tristes tigres (Three Sad Tigers, 1968) and Palomita blanca (White Dove, 1973) directly engage with theatre and literature. This tendency continued in his work in France during the late 1970s and early 1980s, as can be seen in films such as La Vocation suspendue (The Suspended Vocation, 1977), L’Hypothèse du tableau volé (The Hypothesis of the Stolen Painting, 1978), Bérénice (1983) and Richard III (1986). Mammame is no exception. During the mid-1980s Ruiz embraced transmedia practices, not only by incorporating literature and theatre, but also by engaging with musical film, performance art, and installation (Goddard, 2013, 87–88).

Mammame is not the only link Ruiz established between film and ballet throughout his career. In 2010, under the auspices of the Centre Pompidou, he made Le ballet aquatique (The Aquatic Ballet), a film that can be considered a reflection on the relationship between movement, voice, and animality. Despite the many differences between Mammame and The Aquatic Ballet, both films point to a network of references linking language (and its breakdown) and movement. The Aquatic Ballet also alludes to the experimental avant-garde film by Fernand Léger, Ballet mécanique (1924). Such a reference situates Ruiz’s exploration of movement within the dynamics of silent film, insofar as it problematizes the synchronicity of sound, discourse, and bodily movement. This reference to silent film is also present in Ruiz’s first cinematographic work, La maleta (The Suitcase), shot in 1963 and finished later in 2008, when the filmmaker himself recorded the soundtrack. The Suitcase shows not only an engagement with silent film, but also with silence, the synchronicity of sound and movement, and the nature of human discourse (Jordán and Lema Habash 2013).

We contend that the problematization of the relationship between bodily movement, language, and sound is a key aspect in Mammame. The film shows that Ruiz’s reflection on language points to dismantling the hegemony of logos considered as an instance of sonic speaking. It also implies understanding language as a specific cinematic instance (so-called ‘language of cinema’) able to express a notion of language beyond the seemingly inextricable linkage between the speaking subject and the moving body. Instead, it appears here as a corporeal, somatic element linked to sonic instances that connect bodies, movement, and images.

This article studies Mammame from three different angles. First, it explores some of the critical conventions that establish an inextricable relationship between body and logos, image and sound, and more specifically between mouth and spoken discourse, as found in the realms of philosophy and filmmaking. The second section closely examines Mammame’s soundtrack pointing out the different strategies adopted by Ruiz to disrupt such conventions, while at the same time providing continuity through the montage of sound-track and image-track. Third, the dislocation between moving lips and spoken voice is considered, by highlighting the mouth as a body part and thus pointing to further explorations of this same disruption.

Our aim is to make a contribution to the growing body of research on Ruiz’s œuvre through the study one of his films which has received virtually no attention. In this sense, we propose an immanent reading of Mammame, through an analysis of its parts as a sound film document. Our aim is also to attempt a reading of the film that explores how it engages with some theoretical and philosophical traditions specifically concerning the problem of synchronicity between sound and language; thus our use of Aristotle as a philosophical background to introduce this issue and our interest in highlighting the critical engagement that we believe Ruiz’s cinema entails vis-à-vis the Aristotelian perspective. Hence we propose a reading of the film from a philosophical viewpoint, but, by the same token, we believe that the film itself may operate a philosophical intervention. This intervention, as will be noted in the concluding remarks, indicates how Mammame proves key in unpacking Ruiz’s complex understanding of language beyond spoken logos, as well as a powerful critique of dualism understood broadly as a cinematic issue, but also a philosophical-cum-theoretical topic. This article thus follows a tradition in aesthetics that can be ascribed to Ruiz himself, who, in his project on the Poetics of Cinema (2013) constantly supports the intermingling of art and theory to analyze culture.

From Aristotle to the Moving Image

In the last paragraph of De Anima, Aristotle summarizes his teleological view regarding animal senses and their usages for ‘well-living’. He states:

All the other senses are necessary to animals, as we have said, not for their being, but for their well-being. Such, e.g. is sight, which, since it lives in air or water, or generally in what is pellucid, it must have in order to see, and taste because of what is pleasant or painful to it, in order that it may perceive these qualities in its nutriment and so may desire to be set in motion, and hearing that it may have communication made [sēmainētai] to it, and a tongue [glōttan] that it may communicate [sēmainē] with its fellows. (III, 435b19-25, trans. Smith.)

Animal senses aid animals in achieving their well-being. Senses have a specific function associated with the fact that living creatures need to inhabit an environment, obtain nutrients, and live with other creatures.

In order to establish this specific relationship between the body of a living creature and its environment, Aristotle states that each body part and its corresponding sense have a specific function. His inclusion of the relationship between the tongue and communication points to a specific function related to the mouth. The animal mouth or at least one of its parts – the tongue – is given a specific purpose: communication with others. We know from the famous passage in Politics I, 2 – where Aristotle states the political nature of the human – that, in the case of human beings, the specific content of communication relates to the notion of logos; in the case of human beings legein (speaking) goes beyond – or we may even say that it completes – sēmainēin (indicating, pointing out). That is, the human being communicates with other fellow species via language, namely, by speaking rationally. If we connect these two passages we acknowledge that Aristotle assigns a fixed teleological function related to communication to the human mouth: speaking, expressing logos. Such a function also points to the fact that speaking human subjects are expressing some inner realm corresponding to their rational soul. The human body – through the specific function of the mouth – is thus inextricably attached to the uttered logos that present itself by way of the voice.[7]

The influence of Aristotle’s theory of poetry on the development of film – in terms of the ideal composition of a play in three acts (beginning, middle, and end) – has been underscored in the case of industrial Hollywood cinema (Hiltunen 2001). There is, however, a less acknowledged dimension that also links Aristotle’s theory to film, given precisely by the pre-established and teleological identity between a speaking subject and a speaking body. De Anima intimates a view of the human mouth as teleologically designed for a main, specific purpose. Thus, a dislocation of this scheme would presumably also dislocate the natural function of the mouth.

Cinema, by the same token, traditionally establishes an identity linking the human voice and the image of the speaking subject who (apparently) expresses his or her inner realm and desires through the voice. In a relevant article on this issue, Rick Altman has stressed the need to acknowledge how film has given its spectators the impression of an inextricable identity of sound and image, and, most importantly, between human language and body. According to Altman, the cinematic industrial complex has managed to disguise the discursive origins of cinema as well as its technological tools, as:

Portraying moving lips on the screen convinces us that the individual thus portrayed – and not the loudspeaker – has spoken the words we have heard. The redundancy of the image – seeing the “speaker” while we hear “his” words – thus serves a double purpose. By creating a new myth of origins, it displaces our attention 1) from the technological, mechanical, and thus industrial status of the cinema, and 2) from the scandalous fact that sound films begin as language – the screen-writer’s – and not as pure image. (Altman, 1980, 69.)

Altman critiques the ideological underpinnings behind the apparent identity established between sound-language and image-body. Film works as a ventriloquist who makes its dummy – the image – speak, while we, spectators, believe that the dummy – the image of the moving body – expresses itself.

As a technology that unites body and language, film shows how appealing the Aristotelian notion of a speaking subject, whose body is naturally made for speaking its inner self, may be. But, unlike Aristotle’s view, the shared identity of language-voice and moving lips is not a necessary function of cinema. The sound-track and image-track are separate. Cinematic technology thus allows for a dislocation of the Aristotelian paradigm that teleologically unites body and logos. Moreover, cinema began as ‘silent,’ where no sonic utterances were possible, at least stemming from the precise synchronization between lips and voices. Altman is therefore correct when he describes the development of film into the image-sound (synchronic) identity structure as ‘ideological.’ It is a scheme crafted by the industrial apparatus of which film is part; but is it not ‘natural’ to cinema.

Filmmakers and film theorists have in fact questioned this ideological and technological identity scheme. Michel Chion’s groundbreaking 1982 work La Voix au cinéma (The Voice in Cinema) precisely highlights the technological possibilities opened up by film to disarticulate the paradigm regarding the shared identity of voice and image. The removal of the discursive soundtrack from a moving body entails a dislocation of the seemingly everyday experience of one hearing someone else’s body speak.

Chion’s study highlights cinematic efforts to disrupt the ideological complex described by Altman, specifically stressing the treatment of what he calls an ‘acousmatic’ voice. Chion focuses on films in which characters whose bodies we cannot see, or have ‘doubled,’ still speak, such as in Fritz Lang’s Das Testament des Dr. Mabuse (The Testament of Dr. Mabuse, 1933). He also discusses films that include disappearing bodies and a multiplicity of voices-off (Marguerite Duras’ India Song, 1935), vocalizations by dead speakers (Billy Wilder’s Sunset Boulevard, 1950), a screaming mouth that one cannot hear (Brian De Palma’s Blow-Out, 1981) – dubbed “point de cri” – and voices lacking bodies (Alfred Hitckcock’s Psycho, 1960), which he literally terms “en souffrance de corps”. (Chion 1982, 117.)

In many of these examples, voices overflow bodies. Here we certainly find a cluster of films – often marked by a spectral voice-over – that displace moving lips from uttered language. Nevertheless, following the Aristotelian tradition, we, spectators, still suppose that the speaking voice-over indeed has a mouth that is actually uttering sounds – not any sounds but a spoken logos or discourse.

The point we would like to highlight is that the link between Aristotle and cinema, in terms of the body-logos identity, shows that the issue at stake here goes beyond the technological disguising of the separation of sound-track and image-track. Rather, what the Aristotelian notion of a teleologically driven function of the mouth implies, and what the shared identity of moving lips and discourse helps to perpetuate, is the fact that, before a logos, there lies the materiality of the body. What remains hidden behind the shared identity of logos and body is the power of body (and the mouth) beyond its capacity for discursive speaking. For both Aristotle and the film industry, as depicted by Altman, the body in its capacity as matter appears only as a backdrop against (or from) which a logos is projected. Beyond its capacity for speaking, the mouth appears to lack value. The relevant element in this paradigm is logos, namely, a non-corporeal entity to which a well-functioning body –through one of its parts, namely, the mouth – is subservient.

We found no logos in Mammame. Ruiz’s film depicts, not only a displacement of the synchronicity between sound-track and image-track (as groundbreakingly studied by Chion) but also of the synchronicity between body and logos. As such, the film insinuates a critique of Aristotle’s teleological view on the body and its mouth.

Asynchronicity, Continuity, and Music Montage

Before we move to the study of Ruiz’s Mammame, let us point out some musical features of the film’s soundtrack, which comes directly from Gallotta’s play. The score was composed by musicians Henry Torgue and Serge Houppin, both of whom collaborated with Gallotta in several works during the 1980s. This score displays a mélange of classical orchestral music with electro-pop sounds fashionable in the 1980s. The soundtrack, including noises (from bodies and other objects) and music, appears constructed through the overlap of sonic layers, all of them finely manipulated via localisations and audio levels. The result of such a procedure is that sound superposition becomes patent.

The music created for Mammame expresses a tendency to silence and minimal sound gestures. The first half of the Ruiz’s film is exemplary in this regard, as the soundtrack is dominated by bodily noises captured on scene, intercut with several silent moments. Musical instruments are used in a limited manner. Indeed, most of the music is played by a synthesizer, which accompanies a plethora of noises. These noises become gradually accompanied by a few basic chords played pianissimo in the mid-high range of a keyboard. But despite this tendency to silence and bodily noises, there are some segments in Mammame where a fully composed score emerges. Interestingly enough, these segments prove to be portions of the film during which Ruiz more exquisitely experiments with image-sound synchronicity, as we later show.

A close listening of Mammame’s soundtrack reveals a host of strategies deployed by Ruiz in order to problematize both the convention of cinematic synchronicity as well as the inextricable link between mouth and discourse. The study of the way in which music serves to emphasize bodily movements, while speechless voices stress the materiality of body, allows us to explore some of Ruiz’s strategies regarding the disjunction of sound and image. Such disjunction, however, must be carefully distinguished from the correlation between dance steps and music, as it appears in the choreography itself. In fact, what we highlight is precisely the various ways in which the film, through its own linguistic devices, manages to dislocate the synchronicity established by the dance movements and the ballet music.

In apparent contradiction to what we have been arguing, Mammame’s opening seems to establish synchronicity between sound-track and image-track: bird-like sounds, accompanied by a regular beat, come together for a perfectly synchronic first shot. Here, the sound of exhaling serves as the backdrop to a series of jumps performed by a number of dancers who, one by one, traverse the screen from left to right (Image 1). From a low-angle shot, the observer is led to believe that such synchronicity responds to a perfect match between those sounds and the moving bodies: those sounds must come from those bodies. This match evokes what Steven Connor has noticed with regard to the usual bond established between voice and someone or something that vocalizes, that is, a voice cannot be conceived without a vocalizing being, due to its “continuing power to animate” (Connor 2000, 12). The correspondence between the exhalations and jumps also confirms a well-known convention in film, which, as we have seen, consists in creating the illusion of an inner self precisely by synchronizing image-track and sound-track to represent living bodies that produce sound. Nevertheless, the synchronicity between sound and image presented in this opening sequence stands as an exception in Mammame.

In fact, even though the exhalations appear to come from the moving-dancing bodies, we already have a reduction of the voice to a soft corporeal noise: that of breath coming out the chest and then passing through the trachea and mouth. As “quasi-locutions” and un-voice-like sounds, “the air is not expressed, pressed out into audibility, impressed into audible shapes and postures, but seems rather to be escaping, as though through a rent or gash” (Connor 2014, 34). Therefore, displaying a vocalizing body that does not speak serves to disrupt synchronicity. As such, it is important to highlight the concept of vocalization to characterize the sounds that seem to come out of bodies; these sounds are not spoken words, but simply vocalizations which are recognized almost as ‘outputs’ or ‘outcomes’ resulting from the movement of the bodies themselves. The sounds come from the body’s own activity as a body, and not as materiality made to logically express itself.

These remains of synchronicity between sound and body – now established in terms of a relationship between the body and its own activity materially moving – is further broken down throughout the course of the film. One of the more compelling – though not necessarily synchronic – parallels is that established between shadows and exhalations. As disfigured projections of torsos, arms, and legs, several aspects of the choreography are delivered to the spectator through spectral figures. As either ephemeral characters projected against the walls (Image 2, left) or translucent reflections of some of the bodies onto the floor (Image 2, middle) or onto others (Image 2, right), the portrayal of shadows throughout Mammame points to a blurring of bodily materiality.[8] Simultaneously, the same exhalations presented at the beginning of the film unfold as gasping and panting noises, underlining the aery nature of the sound. Shadows and noises thus effectively avoid any resemblance to the conventional partnership between flesh and speech, body and discourse. As Connor suggests, “it is above all the noise of the breath that has seemed to constitute the shadow song, this whisper music, the voice of the unvoiced in the voiced” (Connor 2014, 35).

Jean-François Lyotard stressed in a 1973 essay that images in film receive value according to the place they occupy within a string of other images (1973, 58), which relates to the issue of continuity. The value of an image, however, is not only established through its relation to other images. Indeed, as theorists have argued, music plays a crucial role in creating a sense of continuity, given the “intrinsic,” fragmentary nature of the image-track (Cooke 2010). In Mammame, Ruiz chose to sidestep any systematic approach to the link between music and image-track continuity, by offering up different solutions to the assemblage of sound and image. The dislocation of their synchronic relation is taken even further: it not only pertains to the collapse of language into airy quasi-locutions coming from of an unstable shadowy body, but also to a cinematic landscape where music and moving images function separately. As such, Ruiz provides different solutions to the issue of cinematic continuity, by emphasizing either the sound-track or image-track. Let us examine a couple of examples.

Towards the middle of the film, a sequence presents the entire troupe positioned as if its members were practicing in a studio. Jean-Claude Gallotta himself acts as an instructor. They seem to rehearse a series of actions, as can be seen in the quick change from (1) a courtesan-like dance (28:40), to (2) some training-like steps (33:11), and then to (3) a contemporary-electronic music set of movements (34:50). The sequence only comes to an end with a sudden silence (38:45). In turn, the music acts as a curtain situated in close proximity to the point of view of the camera or, in other words, close to the perspective of the listener. While the music comes to the fore, energetic voices and noises remain in the back, combining diverse settings of audio levels with recorded instrumental melodies. At the beginning of the sequence, we hear an (1) instrumental march orchestrated with woodwinds and strings, presenting a classical symphonic idiom. When the dancers stress the downbeats, or mark unique rhythmic figures, they produce a quasi-synchronic relation to an extra-diegetic track, whose development need not follow strictly what is being visually shown. This becomes apparent when the dancers enter into the room crawling (28:50), signaling a similar tempo to the andante established by the music, but without producing any systematic rhythmic relation to it. In fact, in this sequence, the music appears as a quasi-autonomous track that mingles more or less closely with what is happening on scene. A sort of distance is thus created by openly revealing the manipulation of audio levels (from 29:50 onwards), that is, by making postproduction of the music unmistakably evident. The music develops later on by creating tension through harmonic classical tonal procedures and a sustained bass line, whose indications on the score could be marcato or sostenuto. At this moment, the montage of shots showing body parts stresses the dramatic effect of dissonances. As a kind of melancholic epilogue evocated by the music, the dancers seem to imitate farewell gestures. The middle section of this sequence, portraying some (2) training-steps accompanied by voices counting “one-two-three” out loud, toys again with synchronicity. It shows a seemingly perfect match between diegetic sound coming from the dancers’ chanting and bodily movements – a match only disrupted by means of distorting the focus of attention. This is accomplished both via unbalanced camera moves and, once again, by accentuating shadows instead of muscles. In doing so, Ruiz creates a fuzzy effect that undermines the simple, rhythmic correspondence between the voice counting and the bodies moving – an effect that is later corroborated by the progressive disfiguration of pronounced numbers into pure gibberish, while shimmering jazz drums in 6/8 join in with the vocal sounds. The final section (3) fully incorporates drums. Tempo speeds up, while a synthesizer plays a driving melody full of triplets. By stressing every four beats, the metric appears like 12/8. Mostly structured in short four bars phrases, the driving force of this restless melody reinforces the electronic pop music style, embracing repetition and “artificial” sounds.

As a whole, extending over more than 10 minutes, the style of music that is being danced is changed three times throughout this sequence. While the manipulation of the music becomes apparent, the bodies respond to this operation by changing their dancing style. Music and moving bodies provide no straight continuous unity to the scene. In other words, the image-track is marked by the fragmentary nature of movements established by music and subsequent dancing styles. The continuity of this sequence is given by the space occupied by the dancers and the camera movements. Thus the visual continuity of the site in which dancing is staged appears constantly disrupted by changes in music and bodily movements. We also found a fine combination of these two through the participation of voice, like when the connection between (1) the courtesan-like part and (2) the training steps is marked by a prolonged quasi-sung vocalization that seems to come – descending and glissando – from one of the dancer’s voice-off (33:09). A similar procedure is repeated to transition from (2) the training-like steps to (3) the contemporary-electronic section, this time with a stronger collective and growling voice. In these cases, as in many others, it is not clear as to whether the bodies follow the music or the music follows the (sound-producing) bodies.

A totally different strategy is applied to the scene in which a couple of dancers display a romantic encounter, surrounded by three different scenarios (40:29). In this scene, conversely, the music, as well as the dance performed by the bodies, is continuous throughout the entire sequence. The sound of wind passing through a fan strikes as one of the most prominent noises framing this scene that simulates an open-air encounter. Then, two voices intercut with silences fulfill the soundtrack: a high-pitched sigh of a man followed by a deep grunt of a woman. The music makes its appearance to accompany a couple’s slow dance. The score consists of a fragment for solo keyboard, with piano timbre. By building on a kind of sonority conventionally suitable for a romantic setting, this music reminds us of a “pop” love ballad while it at the same time appeals to the sensitivity of moonlight piano pieces. What changes in this case is the place in which the couple dances. Taking advantage on the possibilities provided by a flexible set – a common aspect of Ruiz’s cinematography – the camera moves across a space that fully transforms itself three times. Several simultaneous movements – camera, bodies, and walls – provide a malleable context that hosts the encounter of two lovers. While the choreography continues unabated despite the several image cuts (Image 3), a single piano piece provides continuity to the sequence. As opposed to the previously described sequence, here the cuts are not in the music or dancing, but in the image montage.

Each of these two sequences includes three major cuts: in the first, they are product of the music montage, while in the second they are result of the image montage, or more specifically, of the change of locations. What the comparison of these two sequences shows is the instability of the relationship between music and image. It also reveals, however, that in both cases each of the tracks (sound or image) can become a source of continuity, precisely because both function in parallel, but distantly to each other. Hence any illusion of a naturalized synchronicity dissolves when one notices the ineluctable distance between the music and what is seen.

As a film that, to a certain extent, ‘documents’ the performance of a work or art – Gallotta’s ballet, – the strategies displayed by Ruiz to connect sound-track and image-track often hover between the aesthetics of documentary and that of fiction, however porous the border between the two may be. More importantly, the mise-en-scène of the music, to which the dance supposedly reacts, reveals that most of the takes have been created without the music playing in situ. This means that, rather than the documentation of a realistic ballet choreography, the music is thus experienced as ‘extra-diegetic’ sound, coupled with the images as part of post-production. By the same token, however, it results in the enhancement of the noises coming directly from the moving bodies, heightening their central role in the narrative.

One of the final sequences is a case in point (46:17). This open-air sequence, filmed near the sea, alternates from a long shot that presents all the characters walking through a beach-like landscape to a medium shot showing them sitting around a table. The characters tap on it and make funny movements. As per the audio levels, they once again make us perceive the music closer to the listener than the seen bodies. The characters dance to music that they apparently cannot hear but simultaneously make noises, thus letting spectators know the specific sounds that dancers ‘really’ (on-location) produce. The score seems to mimic playful circus music. It turns once again to the synthesizer to execute short and repetitive descending chromatic melodies. The overlap of noises and music produces an openly noticeable coexistence of two soundtracks (one produced extra-diegetically and the other diegetically), each of which relates in a different way to the dance movements.

Lips Moving Beyond Discourse

Mammame constitutes a cinematic exploration that disarticulates the apparently natural and inseparable link between sound-track and image-track, one that is especially comfortable for conventional films about dance. As we have seen, the dissolution of voice into exhalations, the blurring of bodily shapes into shadows, and the disjunction of music and moving image – via different strategies to establish cinematic continuity – are all elements that contribute to the experimental display of a general disarticulation of sound and image.

But let us now go back to the specific relationship between moving lips and voice. As Altman correctly highlighted, the cinema industrial complex was ideologically established, among other things, around the possibility of displaying a spoken discourse via synchronizing spoken words (stemming from the soundtrack) and moving lips. Altman delved into the issue of how the industry hid its ideological message specifically in the uttered discourse seemingly pronounced by film characters. Moreover, this also underscores the fact that overlapping spoken discourse onto the images of moving bodies effectively undervalues the image-track itself (as well as the moving bodies on it). What would then count as the main cinematic device is in the soundtrack: namely spoken discourse, the logoi.

From this perspective, moving lips are at the service of language, just as the tongue – and the mouth – is at the service of logos. As stated above, Aristotle and the cinema industrial complex appear to naturally allocate a teleological function to the body: ‘discoursing,’ or legein. This function goes beyond the materiality of the body itself. For its full-fledged realization, ‘discoursing’ requires, as it were, something that complements the activity of a body that moves: logos, reason, or a human ‘soul’ in the case of Aristotle and, in the case of the cinema industrial complex, spoken words located on the soundtrack. In both cases we are in the presence of a kind of dualism composed of a material element (moving bodies) and a non-material element (reason triggering the sonic display of noise). Moving bodies themselves – conceived of as either biological or seen-on-screen entities – do not suffice for proper discoursing to take place.

Mammame produces a rupture in this kind of dualism that presupposes the preeminence of logos or spoken discourse over moving bodies. It recovers, we argue, the body insofar as it moves on screen; moving lips are autonomously displayed, thus restoring the autonomy, not only of a moving body hidden behind a logos, but also potentially of the moving image itself.

In fact, the title of the film seems to refer, from the outset, to an in-completion or certain structural immaturity of discourse. As critics have mentioned, Ruiz takes on Gallotta’s title of the ballet, Mammame, thus pointing to the realm of a certain type of uttering related to the French (and, we would also add, the Castilian) pronunciation of the word ‘mom’ (Derobert 1986, 75). The title Mammame and the French term for mom, ‘maman,’ are both pronounced in same way (/ma.mã/). The Castilian word ‘mamá’ sounds almost the same as well (/maˈma/). Needless to say, this is also the case for the English ‘mama,’ both in British (/məˈmɑː/) and US (/ˈmɑ·mə/) pronunciation. The title of the film (or the French maman) is one of the few recognizable words that can be understood coming out from dancers’ mouths, reappearing several times throughout the film. Such vocalization inscribes this would-be word in the realm of discursive rudiments, baby-talk, and babbling. By the same token, the ‘m’ sound, considered as a “primary phoneme,” relates to imitative infantine pronunciations delivered as “a state of hesitation or vacillation” (Connor 2014, 74) and is directly connected to similar actions such as humming or stammering. The vocalization of Mammame signals a certain presence of a term (maman) which is pronounced technically as a word that does not officially exist (Mammame). Therefore, the annihilation of discourse is not only established via reference to a stage of childhood development in which a logos is not fully developed, but also via the open annihilation of an actual word that is being uttered.

Mammame highlights the relationship of one body to another. Such a relationship does not involve communication in terms of logical discourse. Pronounced literally in Castilian – Ruiz’s mother tongue – the film title sounds ‘mamame’ (/’mamame/). If accented on the first vowel (mámame), the word literally means ‘suck me!’ It indeed stems from the verb mamar, which, although commonly used in the context of vulgar, sexual references, means to suck, nurse, or breastfeed. Without going into the psychoanalytic underpinnings at stake here, mámame thus points to a verbal use that emphasizes the relationship established between a mouth and the body parts of another being (especially the breasts, but also the penis or vagina). Such a relationship may include the exchange of bodily fluids, involving nourishment, sexual (often gendered) violence, and/or pleasure. It is a kind of exchange involving the materiality of two bodies, where spoken discourse tends to disappear since the mouth is ‘occupied’ in the act of sucking or because the one sucking or being sucked would rarely be articulating what Aristotle deemed a logos; they would be rather gasping, moaning, screaming, or simply remain silent.

By the same token, the Castilian informal imperative form of the verb mamar – which, when accompanied with a direct object pronoun, forms mámame – need not be uttered for the action to come to fruition: it commonly involves an action that simply happens; just as in English, ‘suck!’ need not be uttered in order for bodies to come together. Instead, the mother gently brings the child to her breast; lovers come close to each other and, through bodily gestures, it is understood that their mouths will touch their mutual bodies; or, in the case of sexual violence, the aggressor will grab the other’s face and penetrate his/her mouth. In none of these scenarios is it necessary to actually pronounce the imperative ‘suck me!’; it is rather implied in the bodily gestures. Contrary to the Aristotelian notion of the mouth made for pronouncing words, we find here a conception of the mouth that gestures towards the touching of other bodies. Therefore, the title Mammame – just as other relevant elements present in the film – refers to actions that happen between bodies, where bodies cause each other to interact, without the ‘command’ of an extra-material realm such as the human rational soul.

If the title Mammame already points to a disruption of the synchronic structure between a logos and a moving body, it is even more interesting that the film problematizes this synchronicity precisely by showing moving lips. The first close-up of a face in the film shows moving lips and, in the background, a dancer moving along with her shadow on a wall (Image 4), all of which are in focus. Therefore, although the face and moving lips appear to be closer to the camera than the dancer and her shadow, there is no hierarchy established between the face-mouth-lips structure, her dancing body, and her shadow. More importantly, however, the moving lips vocalize whispering sounds that do not constitute a discourse. The spectator’s understanding is that the whispering and, more generally, the sounds that overflow the soundtrack do stem from a human bodily source. But these sounds begin to detach themselves from the rhythmic synchronization established with the bodies as they move, which, as previously mentioned, is characteristic (and an exception) of the film’s opening.

In fact, we recognize two forms of detachment of bodily sounds from bodily movements. The first – which is a constant throughout much of the film – is established by the progressive divorcing of the above-mentioned whisper-like vocalizations from moving lips themselves. As if Ruiz were mocking the cinematographic structure that synchronizes moving lips and discourse, he begins the film by visually articulating that very synchronicity in order to then detach the realms of vocalization and moving bodies from each other. Ruiz transforms the moving-lips/discourse structure in that he does not articulate an over-imposed logos or discourse via moving lips, but rather makes use of the bodies as a material structure that sonically account for what those moving bodies do. In other words, lips move, but they do not speak.

The conventional articulation of voice and lips is furthermore disjointed throughout the film when those whispering vocalizations are gradually heard almost as a voice-off, this time not anchored to moving lips. Progressively, the soundtrack of Mammame overflows with vocalizations that, like a rumor, accompany the music. But these vocalizations are fully detached from the moving lips we first saw as their plausible source. If Chion had recognized in a film like The Testament of Dr. Mabuse the presence of a sonic discourse that became progressively separated from the lips uttering it (Chion 1982, 41–52), in Mammame we find a radicalization of this operation; here what is detached from the moving lips is not a discourse or logos, but the vocalizing, the sonic result of moving lips themselves. This process of detachment allows, again, for a more autonomous display of moving bodies-image vis-à-vis the soundtrack.

The second form of detachment between bodily movements and sounds relates to the subject matter of the film itself, namely, dance. Moving lips and mouths are established, not primarily as a source of discourse – and, perhaps, not even as a source of sound – but as moving matter which becomes part of the choreography composed of other bodies. The film’s montage gestures towards a significant relationship between the movement of lips and that of other body parts. This is apparent when, in the first sequence of collective dancing, we see an ongoing alternation of close-up shots of faces with their lips articulating sounds (indeed, whispering, groaning, babbling, and vocalizing a sound that progressively accelerates the tempo of the whole sequence) and of dancing limbs (Image 5). Although these sonic vocalizations provide the tempo for the moving bodies, it is important to mention again that these vocalizations lose their attachment to the mouths that can be seen on camera. The sounds progressively detach from the bodies (the image-track) and blend in with the music (the sound-track).

The point we would like to highlight here is that the mouth reveals itself as a bodily part fully integrated with the other extremities. Bodies dance, and their parts also include mouths and lips. We can say that the mouth is portrayed, primarily, as a body part that dances, and not as a source of sound. If there is vocalization, or even words, the mouth is revealed as the corporeal/material ground of that vocalization and not simply as body part subservient to, and commanded by, discourse. This integration of moving lips-mouths into the arsenal of dancing body parts is accomplished through cinematographic montage and notably through the possibility of closing up. Focusing on moving faces makes it possible for viewers to see them as dancing parts and not simply sonic sources. Mammame is therefore not simply a film that ‘respects’ Gallotta’s play, but also one that expressively transforms it by means of cinematographic language.[9]

At the end of the first sequence we are presented with Gallotta himself standing in front of the troupe. He appears to be about to give instructions to the dancers; in fact, we expect him to speak. Gallotta’s body and outfit are stylized as that of a mime, wearing white makeup and gesticulating like one. This becomes apparent through a series of close ups on his face (Image 6). It is not surprising, then, that our expectations to hear him commanding the troupe are betrayed. Mime artists traditionally do not speak; all emotions, actions, or affections they produce on the bodies surrounding them happen as a result of the mime’s movement, including that of his or her face. If there are sounds and vocalizations they are never articulated as discourse.

Gallotta, indeed, produces vocalizations by moving his lips – just as the other dancers do – while clapping and tapping his feet on the floor. He does not command his troupe to move by ‘telling’ them what to do. He does not use speech to give an ‘order’ that would then trigger the movement of other bodies. If Gallotta is causing others to move, he does so as a moving, rather than a speaking body (Image 7).

Ruiz seems to be interrogating, once again, a dualistic structure. Only bodies can move bodies; only bodies can affect bodies. Logos has been left out as an extra-corporeal element produced by speech. Such a problematization of a dualistic structure in which bodies move due to the command of extra-corporeal entities (logos, the soul, thought) reminds us of Spinoza’s famous Proposition II of the third Part of his Ethics. Implicitly questioning Descartes’ dualism of body and soul, Spinoza proposes that, “The body cannot determine the mind to think, nor can the mind determine the body to motion or rest, or to anything else (if there is anything else)” (2002). Inspired by Gilles Deleuze, scholars have indeed related this proposition – whose Demonstration states that “the motion-and-rest of a body must arise from another body” – to a kind of parallelism between the chain of words producing language and that of bodies affecting other bodies (McNamara 2013). Leaving aside the problematic use of the term ‘parallelism’ to describe the series of determinations pertaining to the mind and those pertaining to bodies, we believe it is appropriate to consider Spinoza’s notion of bodily interaction as also a critique relating to the dualism that posits logos or discourse as a commanding extra-corporeal structure able to put bodies in motion, either for the purpose of speaking or simply moving.

Such is the nature of the dualism between what we have termed a ‘discoursing’ structure – stemming from both the cinema industrial complex and Aristotle’s view on human logos – and the body. In this form of dualism – let us repeat it once again – the body is subservient to the command of discourse. This type of dualism is rejected via the expulsion of spoken discourse from Mammame. At least in this film, Ruiz reveals himself to be close to Spinoza’s notion that only bodies can move other bodies.[10] He separates body from logos, thus focusing on the series in which bodies cause bodies to move. If there are sonic vocalizations, they reveal bodily non-over-imposed sounds and, moreover, they become further and further detached from moving lips. Mammame uses dance in order to integrate the mouth as a body part that can affect other bodies; the mouth is conceived of as a member of the body and not a discursive sound board.

Concluding Remarks: Raúl Ruiz’s Critique of Dualism

We have examined Raúl Ruiz’s Mammame by tracing a cinematic structure that tends to detach sound-track from image-track. More specifically, we have highlighted that the various mechanisms through which sound-track and image-track become disjointed point to a cinematic structure that puts into question the dualism between body and discourse. Besides its presence in philosophical discourse, we have stressed that this dualism has become naturalized in film due to the (apparently necessary) synchronic relationship between moving lips and discourse. Mammame not only problematizes this type of synchronicity, but effectively focuses on the body as a material structure acting autonomously, able to affect other bodies, without being subservient to an extra-corporeal entity due to which it moves. Mammame generates an isolation of mouth from logos, thus focusing on the series of bodies causing other bodies to move. As a concluding note, we would like to propose a reading of Mammame as a film that critiques dualism broadly understood.

Descartes’ philosophical system established a dualism inherent to human beings, consisting of the soul and the body. Bodily movements can eventually be controlled due to the action of an extra-corporeal substance, that is, the soul or mind. This dualistic understanding of human action was questioned, among others, by Elisabeth, Princess of Bohemia, who, in her correspondence with Descartes (2007), repeatedly intimated that there was a problem with his argument regarding the possibility of the soul to act on the body. If, according to Descartes’ own physics, only matter can act on matter, then how is it possible for an extra-corporeal substance – the soul – to act on and eventually control the movements of the human body?

The critique of Descartes’ view on mind-body interaction was later taken up by Spinoza. As we have seen, Spinoza argues that there cannot be any mutual causal interaction between what he understands as the non-corporeal mode of ‘mind’ and the mode of ‘body.’ Only bodies act on bodies and only ideas act on ideas. Spinoza thus offers one way out of dualism: what has been traditionally termed as monism. Descartes wrongly thought that there exist two substances composing the human. Rather, Spinoza argues, there exists only one substance – God or nature – with infinite attributes, two of which are known to us: thought and extension. Mind and body are modes of the one substance and, as the attributes, they express the essence of this substance.

Aside from monism, however, there is another strategy for putting dualism into question. Although we have mentioned that there are proximities between Ruiz’s and Spinoza’s work on the nature of bodies, Ruiz’s critique of dualism, at least that found in Mammame, follows a different strategy. This strategy does not consist in subsuming corporeal and non-corporeal entities to an expression of one substantial essence. Rather, it consists of disjoining or dismembering the elements comprising that dual structure, to such an extent that they appear as acting in separate reels. Mammame interrogates the regimes of cinematic dualism (body/discourse, moving lips/spoken words, image/sound) by pulling out and dismembering its two main components: sound-track and image-track. Dance as cinematic object is thus not a fortuitous or strange choice for deploying this critique. Insofar as it is based on the presence of moving bodies and music, dance becomes a privileged site for exploring the dislocation between moving bodies and sound by means of cinematographic language.

If the disarticulation of image-track from sound-track in general, or moving bodies from logos in particular, is also present in other of Ruiz’s films is an issue that goes beyond the scope of this article. We may add, however, that if such a focus on bodily affection and movement – isolated from an extra-material entity (soul, logos) – can also be found in Ruiz’s other theoretical and artistic work (two realms with porous borders), Mammame would likely constitute a reading key for interpreting those other instances in which this division takes place. This is simply because, as mentioned in the introduction, Mammame offers a radical depiction of the isolation of the components of the dual structure that composes cinema, sound-track and image-track, since it is Ruiz’s only film where we find no chain of spoken discourse. Therefore, even if a full expunging of discourse may not be the only way to problematize and break up the cinematic dualist structure between body and discourse, we could consider it as one of the most radical explorations in that direction, as well as a key for interpreting other similar endeavors.

Acknowledgements

We would like to thank Douglas Kristopher Smith for his patient reading of, and fruitful comments on, an early draft of this article. Thanks also to WiderScreen’s editors and two anonymous reviewers for their suggestions and criticisms, all of which proved key for improving this text.

References

All links verified 7.12.2016.

Film

Mammame. Director: Raúl Ruiz, photography: Acácio de Almeida, montage: Martine Bouquin, sound: Jean-Claude Brisson, music: Serge Houppin and Henry Torgue, choreography: Jean-Claude Gallotta, starring: Eric Alfieri, Mathilde Altaraz, Muriel Boulay, Jean-Claude Gallotta et al. Arcanal et al. 1986. 65 min.

News articles

Dunning, Jennifer. 1988. “Film: ‘Mammame,’ Tribe of Dancers,” The New York Times, January 29, 1988. http://www.nytimes.com/1988/01/29/movies/film-mammame-tribe-of-dancers.html.

Literature

Altman, Rick. 1980. “Moving Lips: Cinema as Ventriloquism.” Yale French Studies, Issue 60: 67–79.

Aristotle. 1984. “On the Soul.“ In The Complete Works of Aristotle, Vol. I., edited by Jonathan Barnes. Princeton: Princeton University Press.

Bassan, Raphaël. 1986. “Mammame.” Revue du cinéma, Issue 419: 52-53.

Burt, Ramsay. 2003. The Male Dancer: Bodies, Spectacle and Sexuality. London: Routledge.

Chion, Michel. 1982. La Voix au cinéma. Paris: Cahiers du cinéma.

Connor, Steven. 2014. Beyond Words: Sobs, Hums, Stutters and other Vocalizations. London: Reaktion Books.

Connor, Steven. 2000. Dumbstruck: A Cultural History of Ventriloquism. Oxford: Oxford University Press.

Cooke, Mervyn. 2010. The Hollywood Film Music Reader. Oxford: Oxford University Press.

Derobert, Eric. 1986. “Mammame.” Positif, Issue 308: 75–76.

Derrida, Jacques. 1972. “Ousia et Grammè.” In Marges de la philosophie. Paris: De Minuit.

Elisabeth, Princess of Bohemia, René Descartes. 2007. “Elisabeth to Descartes. 6 May 1643.” In The Correspondence between Princess Elisabeth of Bohemia and René Descartes, edited and translated by Lisa Shapiro. Chicago: The University of Chicago Press.

Elisabeth, Princess of Bohemia, René Descartes. 2007. “Elisabeth to Descartes. 10 June 1643.” In The Correspondence between Princess Elisabeth of Bohemia and René Descartes, edited and translated by Lisa Shapiro. Chicago: The University of Chicago Press.

Goddard, Michel. 2013. The Cinema of Raúl Ruiz. Impossible Cartographies. London: Wallflower Press.

Hiltunen, Ari. 2011. Aristotle in Hollywood. Bristol: Intellect Ltd.

Jaquet, Chantal. 2001. Le corps. Paris: Presses Universitaires de France.

Jordán González, Laura, and Nicolas Lema Habash. 2013. “Is there a Politics in the Sounds of Raul Ruiz? The Case of La maleta (1963).” Paper presented at the Musical and Other Cultural Responses to Political Violence in Latin America Conference, University of Manchester.

Katsahnias, Iannis. 1986. “Le Moi aimable.” Cahiers du cinéma, Issue 387: 56.

Kruger, Barbara. 1993. Remote Control: Power, Cultures, and the World of Appearances. Cambridge, Mass.: MIT Press.

Lyotard, Jean-François. 1975. “L’Acinéma.” In Des dispositifs pulsionnels. Paris: Galilée.

McNamara, Rafael. 2013. “La noología de Pasolini según Deleuze.” In Las luciérnagas y la noche. Reflexiones en torno a Pasolini, edited by Héctor Kohen and Sebastián Russo. Buenos Aires: Ediciones Godot.

Ruiz, Raúl. 2013. Poéticas del cine. Santiago: Ediciones Universidad Diego Portales.

Sanchez, Cristián. 2011. Aventura del cuerpo. El pensamiento cinematográfico de Raúl Ruiz. Santiago: Ocho Libros.

Spinoza, Baruch. 2002. “Ethics.” In Spinoza. The Complete Works, edited by Michel Morgan, trans. Samuel Shirley. Indianapolis: Hackett Publishing.

Notes

[1] In this article we will always refer to the version of Raúl Ruiz’s Mammame, produced by Arcanal, Cinématique National de la danse, Maison de la Culture de Grenoble and Théâtre de la Ville de Paris, kept at the Bibliothèque Nationale de France, whose duration is 65 minutes. A version of this copy can also be found online at http://www.numeridanse.tv/en/video/280_mammame.

[2] “[L]e travail habituel de Raoul Ruiz, de subversion et de sape de la fiction, n’a pas vraiment de support possible.”

[3] “[U]ne chorégraphie de Jean-Claude Gallotta (…) que Ruiz a été invité à filmer et que, paradoxalement, il a décidé de respecter dans son intégralité.”

[4] “Contrariament à son habitude, Ruiz s’est montré respectueux du matériau de base – la création de Gallotta – qu’il a filmé le plus simplement possible.”

[5] “On ne saurait en dire autant du film de Ruiz qui s’est contenté de filmer, de manière relativement neutre, le spectacle, sans y apporter de véritable regard personnel, à l’exception de petits tics. Le système de Ruiz paraît à bout de souffle.”

[6] “The dance is essentially a suite of duets in which one couple or another attempts to grab a few private moments together as members of the tribe engage in a series of small skirmishes, both sexual and tribal, taut and warily abandoned” (Dunning 1988). Mammame itself as an œuvre (including L’enfance de mammame) points to an experimentation on the relationship between bodies and languages. This kind of relationship is the core subject of this article, as one that focuses on Ruiz’s filmic version of Mammame. A complete study of how the articulation between languages and bodies works in Gallotta’s ballet, however, goes beyond the scope of the article.

[7] A structure of “presentation” or “presentification” also recognized by Jacques Derrida (1972, 34) who, following Martin Heidegger, points out that in Greek thought, even before Aristotle, there exists a relationship between legein and noein.

[8] The dematerialization of bodies into shadows expresses one of the main characteristics that Chantal Jaquet identifies in dancing as an art that de-singularizes the body: “L’art chorégraphique fait voler en éclats la particularité physique et soustrait à l’homme à l’emprise de l’entendue déterminée. La danseur n’est pas plus asservi à ce corps-ci ou ce corps-là, il devient cette chose sans corps qui peut tout incarner en transcendant ses limites singulières” (2001, 247). Let us mention that Mammeme is not the only site where Ruiz showed his fascination on shadows as expressive material. The film Ombres chinoises (Chinese Shadows, 1982), where all characters are shadows, stands as the clearest example of this fascination in Ruiz’s filmography.

[9] Dunning (1988) also captured the fact that Ruiz’s film entails a transformation of the original play: “Jacques Bouquin’s photography and Mr. Ruiz’s visual conception abolish the frame for dance that exists even in nonproscenium spaces. The camera moves up at the dancers from below them and low to the ground, and views them from high above, rather than at eye level. The dancers move in corridors and crannies that do not open out to anywhere. They are caught in compressed, concrete rooms perfect for forced confessions.”

[10] The relationship between the works of Ruiz and Spinoza has not yet been amply researched. A good start on the study of this relationship is Cristián Sánchez’s 2011 book La aventura del cuerpo. According to the editor of Ruiz’s diaries, Bruno Cuneo, their forthcoming publication will show his complex engagement with Spinoza’s work (personal communication).

elokuvamusiikki, Glenn Gould, Hannibal

Markus Mantere
markus.mantere [a] uniarts.fi
FT, Dos., yliopistotutkija
Taideyliopiston Sibelius-Akatemia
DocMus-yksikkö

Viittaaminen / How to cite: Mantere, Markus. 2016. ”Musiikki kasvun, muistamisen ja tuhoavan läsnäolon merkkinä. J.S. Bachin Goldberg-variaatioiden merkitys Hannibal Lecterin fiktiivisen hahmon rakentumisessa”. WiderScreen 19 (3-4). http://widerscreen.fi/numerot/2016-3-4/musiikki-kasvun-muistamisen-tuhoavan-lasnaolon-merkkina-j-s-bachin-goldberg-variaatioiden-merkitys-hannibal-lecterin-fiktiivisen-hahmon-rakentumisessa/

Tulostettava PDF-versio

Thomas Harrisin ”Hannibal-trilogia” – Uhrilampaat, Hannibal ja Nuori Hannibal – on suuren suosion saanut kauhuelokuva-sarja, joka kertoo psykopaatti-intellektuelli Hannibal Lecterin tarinan. Elokuvat perustuvat melko tarkasti Thomas Harrisin samannimisiin romaaneihin.

Musiikintutkijana minua on kiehtonut jo kauan musiikin ja erityisesti pianisti Glenn Gouldin tärkeä merkitys näissä elokuvissa. Glenn Gould on selvästi Hannibalin suosikkipianisti, jonka Bach-levytyksiä Hannibal kuuntelee vankeudessaan, kaikesta sivistyksestä ja kulttuurista eristettynä. Trilogiasta käy myös ilmi se, että Hannibal itse osaa soittaa pianoa, vieläpä niinkin haastavaa teosta kuin Gouldin ”tavaramerkiksi” muodostunutta J.S. Bachin Goldberg-variaatioita.

Artikkelini tarkastelee Gouldin musiikin sekä diegeettistä että non-diegeettistä käyttöä kuten myös häneen assosioituvien visuaalisten merkkien (esim. eleet) merkitystä ja käyttöä osana Hannibal-trilogiaa. Erityisesti minua kiinnostaa Bachin musiikin ja silmittömän väkivallan ja tunteettoman psykopatian suhde, mikä mainituissa elokuvissa on hyvin vahvasti läsnä. Glenn Gouldin osalta pohdin sitä, miksi juuri hänen musiikkikulttuurinen hahmonsa on noussut niin tärkeään asemaan hänen kuolemansa jälkeisessä länsimaisessa populaarikulttuurissa.

Tarkastelen tässä artikkelissa yhtäältä J.S. Bachin (1685–1750) klaveeriteosta Goldberg-variaatiot osana Hannibal Lecterin hahmoa ja häneen liittyvien elokuvien kerrontaa. Psykopaatti-älykkö Hannibal Lecterhän on populaarikulttuurissa laajalti tunnettu hahmo, joka tuli tutuksi lukuisia elokuvapalkintoja voittaneen elokuvan Uhrilampaat (1991) myötä. Tämän jälkeen Lecter on esiintynyt päähahmona mainitun elokuvan ”jatko-osassa” Hannibal (2001) ja Lecterin lapsuutta ja nuoruutta kuvaavassa elokuvassa Nuori Hannibal. Olen aiemmin (ks. Mantere 2006; Mantere 2008) käsitellyt kahden ensiksi mainitun elokuvan musiikkia, ja osittain rakennan tälläkin kertaa samalle perustalle, mutta päähuomioni on kuitenkin nimenomaan Nuori Hannibal -elokuvassa. Nuori Hannibal -elokuvan audiovisuaalinen narratiivi on aiemmin jäänyt jäljiltäni varsin kevyelle käsittelylle, joten syvennyn siihen senkin vuoksi, että päähenkilön lapsuuteen fokusoivan elokuvan myötä kyseisen musiikin merkitykseen on mahdollista saada historiallisempi, Lecterin persoonallisuuden kasvuun liittyvä näkökulma. Elokuvien lisäksi sivuan artikkelissani myös lyhyesti Hannibal-elokuvien pohjalta syntynyttä Hannibal-televisiosarjaa, jota NBC tuotti kolmen tuotantokauden verran vuosina 2013–2015. Ensimmäisen Hannibal-elokuvan Psykopaatin jäljillä (Manhunter, 1986) jätän käsittelystäni ulkopuolelle, sillä elokuvassa ei käytetä lainkaan klassista musiikkia ja Lecterin hahmo on muutenkin tyystin erilaiseksi rakennettu. Se ei liity muihin mainitsemiini esimerkkeihin oikeastaan tyylillisesti tai sisältönsä osalta millään lailla.

Video 1. Hannibal-televisiosarjassa Goldberg-variaatiot ovat myös tärkeä päähenkilön identiteettiä, kulttuurista pääomaa ja persoonallisuutta rakentava elementti. Tässä näemme ja kuulemme Hannibalin lempiharrastuksensa kulinarismin parissa, taustalla Gouldin myöhäisempi (1982) levytys Bachin teoksesta.

Hannibal-trilogiassa ja sen musiikissa minua kiinnostaa pääasiassa kaksi asiaa. Yhtäältä Bachin musiikin käyttö kauhun ja brutaalin väkivallan kontekstissa, mitä Hannibal eittämättä edustaa, on kiinnostava assosiaatio, jota ei ole elokuvamusiikin tutkimuksen kontekstissa kovin paljon käsitelty. Harvoja poikkeuksia tähän edustavat Thomas Fahy (2003), joka on kirjoittanut klassisesta musiikista osana elokuvia Uhrilampaat ja Se7ven. Aivan tuoreinta tutkimuskirjallisuutta aiheesta edustaa Carlo Cenciarelli (2012), joka on käsitellyt Bachin musiikin roolia osana Hannibal Lecterin hahmon rakentumista Hannibal-elokuvissa. Mainituissa elokuvissa Bachin musiikin lisäksi muu musiikki on varsin tavanomaista, tapahtumia ja mielentiloja alleviivaavaa trillerien äänimaisemaa; spin off -sarjassa Hannibal käytetään Bachin lisäksi puolestaan paljon muutakin klassista musiikkia, ikään kuin päähenkilön kulttuurista pääomaa ja sivistystä kuvaavana elementtinä. Toisaalta Bachin musiikkia käytetään sekä Hannibal-elokuvissa että televisiosarjassa osittain samankaltaisesti kuin vaikkapa Kubrickin Kellopeliappelsiinissa (1971) – klassinen musiikki tuo silmittömälle väkivallalle oman erityisen, jopa arvoituksellisen kontrapunktinsa.

Fahysta ja Cenciarellista oma näkökulmani eroaa kuitenkin ennen kaikkea siinä – ja tämä on toinen kiinnostuksen kohteeni tässä artikkelissa – että olen alusta alkaen nähnyt ja kuullut Hannibalin ympärille kietoutuneet elokuvat erityisesti kanadalaisen pianistin Glenn Gouldin (1932–1982) reseptiona. 25 vuotta sitten nähdessäni Uhrilampaat tuo Gould-aavistus oli lähinnä vain intuitiivinen ja assosiatiivinen, mutta myöhemmin nimenomaan Gouldia käsitelleen tutkimukseni myötä aloin yhä enemmän ja enemmän hahmottaa Gouldin suurta merkitystä koko Hannibalin henkilöhahmolle elokuvissa. Äänellisesti Gould on läsnä konkreettisesti Hannibalissa ja Nuoressa Hannibalissa, joissa käytetään Gouldin levytyksiä. Uhrilampaissa Goldberg-variaatiot kuullaan elokuvan tuotantotiimiin kuuluneen Hans Zimmerin soittamana, mutta tulkinta jäljittelee tempoa ja artikulaatiota myöten Gouldin aiempaa vuoden 1955 levytystä.

Gould-assosiaatio ei siis ole pelkästään omaa tulkintaani, vaan hän on vahvasti läsnä elokuvien taustalla olevien Thomas Harrisin romaaneissa. Gouldin merkityksen näissä romaaneissa on kirjallisuuden näkökulmasta pannut merkille myös Philip Simpson (2009). Gould on Hannibalin suosikkipianisti, jonka levytyksiä hän kuuntelee eristyksissä sellissään. Juuri Goldberg-variaatiot on erityisessä roolissa. Romaanien perusteella Hannibalin levylautasella ja kasettisoittimessa on muitakin Gouldin levytyksiä, mm. Bachin Inventioita ja Ranskalainen sarja, mutta juuri Goldberg-variaatiot on Hannibalin teos, jopa siinä määrin, että Hannibal-elokuvassa siitä tulee hänen johtoaiheensa, hänen läsnäolonsa ja tuhovoimansa musiikillinen merkki.

Tarkastelen jatkossa siis paitsi Hannibalin musiikillista henkilöhahmoa mutta myös Glenn Gouldin epätavallista elokuvallista representaatiota. Tarkastelukulma on poikkeuksellinen – toisaalta Gould on elokuvissa läsnä vain musiikkina, mutta toisaalta Nuori Hannibal -elokuvassa myös visuaalisena hahmona kuten myöhemmin osoitan.

Gould on yksi 1900-luvun kiinnostavimpia muusikoita – arvoituksellinen erakko, joka vetäytyi menestyksekkäältä konserttipianistin uralta vuonna 1964 omistautuakseen levytyksille, joissa hän uskoikin klassisen musiikin tulevaisuuden olevan. Gouldissa poikkeuksellista oli se, että hän oli todellinen teknologia-entusiasti suurten konserttien ja live-esiintyjien ympärille rakentuneen tähtikultin aikakaudella. Gould oli myös poikkeuksellinen siinä suhteessa, että hän ei koskaan mahtunut pelkän pianistin tai edes säveltäjän muottiin. Gould oli intellektuelli, joka kävi kirjeenvaihtoa aikansa kulttuurikriitikoiden, kuten Jean LeMoynen ja Marshall Mcluhanin, kanssa ja julkaisi itsekin useita teknologian potentiaalia käsitteleviä artikkeleita (ks. esim. Gould 1966). Gouldin läsnäolo aikansa musiikkikulttuurissa olikin – kuten se on edelleenkin – hyvin monikanavaista; hänen kirjoittamansa tekstit, levytykset, sävellykset ja televisio- ja radio-ohjelmat olivat hänen kohdallaan kaikki yhtä suurta Oeuvrea, jonka merkitys ja vaikutusvoima syntyy suhteessa kokonaisuuteen. Tavallaan myös hänen reseptionsa – vaikka sitten tässä käsiteltävissä kauhuelokuvissa – todistaa siitä, että ”Glenn Gouldilla” on laajaa assosiaatio- ja merkityspintaa länsimaisessa musiikkikulttuurissa. On olennaista, että Hannibal pyytää selliinsä nimenomaan Glenn Gouldin levytyksiä kuunneltavakseen – ei esimerkiksi Dinu Lipatin, Murray Perahian tai Alfred Cortot’n levytyksiä. Gouldissa on vetovoimaa, arvoituksellisuutta ja karismaa, minkä takia hänen reseptionsa on ollut niin poikkeuksellista ja monitahoista.

Gouldin ”kuolemanjälkeinen elämä”, se miten hänen musiikkiaan ja hahmoaan on hyödynnetty populaarikulttuurissa, on erittäin laaja aihe. Gould-reseptiota löytyy hyvin eri tahoilta länsimaista populaari- ja korkeakulttuuria. Hannibal-trilogiassa, eli siis kolmessa Thomas Harrisin romaaniin pohjautuvassa kauhuelokuvassa Uhrilampaat (1992), Hannibal (2001) ja Nuori Hannibal (2007), Gouldin soitto tai häneen vahvasti assosioituva ohjelmisto on keskeisessä roolissa kokonaisuuden kannalta, ja voidaan perustellusti puhua Gouldin muusikkouden ja julkisuuskuvan poikkeuksellisesta reseptiosta. Erityistapaus tässä suhteessa on elokuva Nuori Hannibal, jossa Goldberg-variaatioiden merkityskenttä on hieman erilainen kuin kahdessa ensin mainitussa elokuvassa. Samoin pääosaa näyttelevän Gaspard Ullielin hätkähdyttävä yhdennäköisyys Gouldin lisää oman elementtinsä kuultavan musiikin elokuvassa tuottamaan merkityskenttään.

Elokuva ei toki ole ainoa medium, jonka kautta Gouldin hahmoa on vastaanotettu hänen kuolemansa jälkeen. Kanadalaisessa nuorten- ja lastenkirjallisuudessa (ks. esim. Konieczny 2004) on käytetty Gouldin biografiaa esimerkkinä kunniallisesta ja tinkimättömästä taiteilijuudesta. Gouldin innoittamana on koottu runokokoelma (Smith 2001); häneen keskittyvää maalaustaidetta on nähtävillä netissä (ks. esim. Glenn Gould Galerie); ja tietysti hänen ajatuksiaan on tarkasteltu laajalti sekä populaarimmassa että tieteellisessä kirjallisuudessa. Hannibal-trilogia on siis vain yksi pieni osanen Glenn Gouldin reseptiossa, mutta mielestäni erityisen kiinnostava, koska elokuvien päähahmon, psykopaatti-intellektuelli Hannibal Lecterin edustama silmitön ja brutaali väkivalta ja kannibalismi kietoutuvat elokuvissa yhteen klassisen musiikin kanssa. Tämä ei ole mitenkään triviaalia, vaan tärkeää jo sen kannalta, minkälaisia merkityksiä klassiseen musiikkiin kietoutuu kulttuurin todellisuudessa.

”Glenn Gould” kulttuurisena representaationa

Kuinka sitten tarkastella teoreettisesti Gouldin tähteyttä populaarikulttuurin kentässä? Ontologisesti on pidettävä mielessä, että tarkasteluni kohteena on nimenomaan Gouldin hahmon ja hänen tuottamansa musiikin visuaaliset ja auditiiviset merkit, joilla on jonkinlainen suhde tosielämän Glenn Gouldiin. Nämä merkit voivat liittyä esimerkiksi Gouldin soittamisen gestiikkaan, erikoiseen musiikin tulkintaan tai eksentriseen käytökseen – mitkä kaikki ovat useaan kertaan kierrätettyjä elementtejä Gouldia koskevassa biografisessa kirjallisuudessa.

Gouldin julkisuuskuva on rakentunut pitkälti ”eksentrisen neron” topoksen varaan. Vuosikymmenestä toiseen kriitikot ja yleisö ihmettelivät Gouldin ”uskomatonta lahjakkuutta” ja eksentrisyyttä – jonka näkyvimpänä merkkinä itse soittotapahtumassa lienee Gouldin tapa ”johtaa” itseään soittaessaan soittamisesta vapaaksi jäävällä kädellä. Samoin hän mellesti pianon ääressä enemmänkin: polki jalkaa, hyräili, ja soitti usein erikoisella tavalla. Näin Gouldista kirjoitettiin vuonna 1958, kolme vuotta hänen läpimurtonsa jälkeen:

Tällä hetkellä kaikkein puhutuin pianisti maailmassa on 25-vuotias kanadalainen oikkukimppu (bundle of eccentricities) nimeltään Glenn Gould. Viime viikolla esimerkiksi hän saapui Carnegie Hallin konserttiinsa New Yorkissa korviaan myöten huiveihin kietoutuneena ja hansikkaat kädessä. Odottaessaan takahuoneessa Gould, tunnettu hypokondrikko, lääkitsi itseään useilla lääkkeillä ja haalealla vedellä. Notkeuttaakseen sormiaan hoikka kiharahiuksinen pianisti uitti niitä kuumassa vedessä viidentoista minuutin ajan. Lopulta kun hän yhdisti voimansa Dimitri Mitropouloksen ja New Yorkin Filharmonikkojen kanssa hän rojahti koskettimiston ylle, usein heilutellen kyynärpäitään ja joskus näytti siltä kuin hän olisi painanut koskettimia nenällään tai leuallaan. (Newsweek 1958, käännös MM.)

Vaikka kirjoitus onkin näennäisen positiivinen, on siinä myös kosolti häiritseviä piirteitä. Gouldin soittamisen ”friikkiys” tulee vahvasti esiin, kirjoittaja tarkastelee musiikkiesitystä kuin eläintarhassa asuvan eläimen temppuja. Joskus kriitikot olivat raivoissaan Gouldin esitysten teatraalisuuden edessä:

Jos kyseessä on shown harjoittaminen – vaikka vain luonnostaan ilmenevien erikoisuuksien kautta – on sääli, että näin hieno muusikko tekee itsensä samankaltaiseksi kuin elokuvakoomikko. Potentiaaliset kuulijat saattavat pian jakautua sellaisiin, jotka sietävät hänen oikkuiluaan kuulemansa musiikin takia, ja sellaisiin, jotka eivät näin voi tehdä – puhumattakaan tietysti sellaisista kuulijoista, jotka menevät hänen konsertteihinsa enemmän näkemiensä oikkujen kuin musiikin takia. Asettaisin hänelle seuraavan kysymyksen: haluaako hän maineen osittain muusikkona, osittain klovnina? Tällainen maine hänen kohdallaan näyttää olevan syntymässä. (George 1960, käännös MM.)

Otan tässä yhteydessä esille Gouldin muusikkouden visuaalisuutta sen vuoksi, että myöhemmin erittelemäni visuaalinen reseptio on suorassa suhteessa siihen. Vaaditaan Gouldin muusikkouden tuntemusta tunnistamaan merkkejä, jotka viittaavat häneen. Esimerkiksi Uhrilampaiden tunnettu pakokohtaus, jossa Hannibal, raadeltuaan kaksi vartijaansa, pysähtyy hetkeksi kuuntelemaan kasetilta kuuluvaa Bachin Goldberg-variaatioita ”johtaen” samalla kuulemaansa, tuo vahvan Gould-assosiaation katsojalle – mutta vain sellaiselle, joka osaa assosioida yhteen Goldberg-variaatiot, Gouldin gestiikan ja toisaalta Hannibalin mieltymyksen Gouldin soittoon. Tämän kaiken merkityskentän yhteen kietoutuminen on diskursiivista ja kulttuurista, ja kuvaa mielestäni hyvin ylipäätään klassisen musiikin merkityksen syntymistä nykykulttuurissa. Kaikki musiikki ikään kuin ”syntyy itsekseen” sen kautta että sitä käytetään esimerkiksi elokuvissa tai mainoksissa. Tällaiset merkitykset eivät suinkaan ole musiikille mitenkään ”ylimääräistä” tai ”ulkopuolista”, vaan pikemminkin väistämätöntä seurausta musiikin medioitumisesta nykyisen kulutusyhteiskunnan raameissa. Kaiken musiikin välittyminen on nopeaa, kuvallista, ja erilaisiin länsimaisen kulutusyhteiskunnan rakenteisiin kietoutunutta, eikä klassinen musiikki ole tästä mitenkään poikkeus. Tässä mielessä lyhytkin tiettyyn taiteilijaan assosioituva ele riittää luomaan assosiaation musiikin kuulemisen ja näkemisen aktissa. Tällainen pienten eleiden signifikaatio on tuttua laajemminkin tunnettujen tähtien reseptiossa – esimerkiksi Thomas Carlson (1998) kirjoittaa kiinnostavasti siitä, että jo tietynlainen kulmakarvojen nostaminen ja tietynlainen liikkuminen riittävät tuomaan ”Elviksen henkiin” kauan hänen kuolemansa jälkeen tehdyssä elokuvassa.

Gouldin muusikkouden monikanavainen ja -tahoinen julkinen vastaanotto on tietenkin seurausta siitä, että hän on tähti; samoin tuo tähteys pysyy olemassa olevana ja ylläpidettynä suurelta osin juuri tuon reseption kautta. Richard Dyer (1982, 38) on nostanut esiin tärkeitä populaarikulttuurista tähteyttä koskevia seikkoja, joilla on selitysvoimaa myös Gouldin kuolemanjälkeistä elämää tarkasteltaessa. Dyer nimittäin toteaa, että tähteys rakentuu aina tietynlaiselle visuaalisten, verbaalisten ja auraalisten merkkien kokonaisuudelle, joka sitten tulee vakiintumisensa jälkeen merkitsemään kohdettaan. Gouldin kohdalla aiemmin mainitut eksentrisyys, älyllisyys, kriittinen kyseenalaistaminen ja tekninen virtuositeetti ovat tulleet osaksi hänen tähteyttään.

Dyer ei kuitenkaan vastaa edellisestä suoraan seuraaviin kysymyksiin: minkälaisten prosessien kautta tähdistä sitten tulee merkityksellisiä kulttuurisessa todellisuudessa? Kuinka tähdistä tulee hyödykkeitä? Janne Mäkelä (2002, 36–49) on kirjoittanut siitä, kuinka tähdestä tulee tietyllä tavalla alkuperäisen teknologinen reproduktio, eikä loppujen lopuksi ole merkitystä sillä, onko yhteyttä tähden ”alkuperäiseen” persoonaan olemassa vai ei. Tähteys on Mäkelän mukaan verkosto, jossa tähden työ – Gouldin tapauksessa levytykset, kirjoitukset, haastattelut, valokuvat, ja niin edelleen – ovat tähteyden elementtejä, eikä niillä ole enää suoraa kosketuspintaa yli kolme vuosikymmentä sitten kuolleeseen pianistiin. Näitä elementtejä voidaan kierrättää populaarikulttuurissa loputtomiin, ja näin tähti voi jatkaa elämäänsä representaationa, Elvis Presleyn, Michael Jacksonin, James Deanin ja monen muun tapaan loputtomiin, vuodesta toiseen, eri kulttuuristen tekstien kautta.

Miksi Hannibal johtaa kuulemaansa?

Kuuluisilla muusikoilla on usein tietty leimallisesti heihin assosioituva eleistö, joka sitten tulee osaksi heidän hahmonsa kokonaisuutta (Tarasti 1994, 104–105). Esimerkkejä ei ole vaikeaa löytää. Arturo Toscanini oli korostetussa ryhdikkyydessään oman kurinalaisen johtajuutensa ruumiillistuma; samoin Olli Mustosen soittamisen ylitsevuotava kinesteettisyys ja motorisuus ovat joillekin muodostuneet jopa häiriötekijäksi auditiivisen sisällön kustannuksella. Soittamisen gestiikassa on toki aina kyse myös kommunikaatiosta. Jane Davidson (1993) onkin kirjoittanut siitä, miten gestiikka luo kommunikaation muusikon ja kuulijan välille, äänet ikään kuin saavat näkyvän liikkeen kautta syvemmän kehollisen alkuperänsä musiikkikokemuksessa. Gouldille soittamiseen liittyvät eleet olivat aina tärkeitä, jopa siinä määrin, että hän koki soittamisen ilman niitä mahdottomaksi. Gould koki soittaessaan johtavansa näkymätöntä orkesteria, ja tämä näkyykin ylitsevuotavalla tavalla hänen soitossaan, varsinkin uransa loppupuolella. Yksi Gouldin innoittama runo kuvaakin hänen soittamisensa fyysisyyttä:

His face is as ecstatic as any saint‘s or martyr‘s

and those ethereal hands would never stop playing

if they could choose their own destiny, but ahead

lurks a white void where the notes simply vanish.

Gould plays and plays and then, suddenly, he snatches

his fingers from the keyboard as if he‘s been shocked

into freeze frame – a silent stillness and an enviable death.
(Smith 2001, 14.)

Olen varma, että kyseinen runo viittaa Bruno Monsaingeonin ohjaamaan musiikkidokumenttiin Glenn Gould Plays Bach (1981), jossa Gouldin Kunst der Fuge -esitys päättyy dramaattisesti jonkinlaiseen jähmettymiseen, ajan ja ajassa etenevän musiikin pysähtymiseen ja loppumiseen. Jähmettyminen ikään kuin alleviivaa sitä, että Bachin musiikki loppuu kirjaimellisesti kesken; hän ei saanut teosta valmiiksi ennen kuolemaansa. Runon kontekstissa ja jälkikäteen on tietysti myös mahdollista kuulla ja nähdä tämä kaikki myös Gouldin oman kuoleman ”merkkinä” – alle vuoden päästä tästä dokumentista Gould itse olikin jo kuollut koko klassista musiikkia rakastavan yleisönsä tyrmistykseksi, vain 50 vuoden iässä.

Hannibalin kohdalla hänen näkyvä ”johtamisensa” Goldberg-variaatioita kuunnellessaan Uhrilampaat-elokuvan pakokohtauksessa todistaa hänen syvällisestä musiikin ymmärtämisestään, kyvystä esteettiseen kontemplaatioon ja musiikkiin uppoutumiseen. Samalla, kuten myöhemmin selvitän, Goldberg-variaatiot on Hannibalille muistojen musiikkia, hänen henkilöhistoriaansa ja traumaattiseen kasvutarinaansa liittyvää musiikkia, jonka täysi merkitys aukeaa vain koko Hannibal-trilogian tarinallisessa mittakaavassa. Yhtä lailla kuin Hannibal kuuntelee musiikkia nautinnon vuoksi, hän myös kuuntelee Goldberg-variaatioiden kautta itseään ja omaa henkilöhistoriaansa. Teos on hänelle muistamisen musiikkia.

Miksi Lecter pitää Bachista?

Carlo Cenciarelli (2012) on kiinnittänyt huomiota siihen, että Bachin musiikin tärkeä asema ”Hannibal Lecter -tuotteessa” (Hannibal Lecter Franchise) – viitaten siis elokuviin, televisiosarjaan ja jännitysromaaneihin – kertoo siitä, että klassisesta musiikista on tullut ”toinen” länsimaisessa kulutusyhteiskunnassa. Klassinen musiikki on ”poikkeus” ja erityisesti huomiota herättävä piirre, jolla voidaan saada aikaan esimerkiksi henkilöhahmojen suhteen syvempiä karakterisointeja kuin muilla keinoin. Lecterin kohdalla rakkaus klassiseen musiikkiin tekee jollain lailla hänen hahmonsa entistäkin kauhistuttavammaksi – sehän tekee hänestä tietyllä tavalla samanlaisen kuin meistä muistakin. Samalla hänen hahmoonsa kiteytyy viktoriaanisen ajan kauhukirjallisuudesta tuttuja kauhistuttavia piirteitä – hän on moitteettomat käytöstavat omaava sivistynyt herrasmies, joka toiselta puoleltaan on hirviö. Hän on arvaamaton ja moniulotteinen – psykopaatti-tappaja, jolta kuitenkin löytyy myös kauneudentajua ja kulttuurista kompetenssia.

Hannibalin hahmon kauhistuttavuus syntyy juuri siitä, että hän ylittää rajoja ja konventioita. Tässä mielessä Bachin musiikki sopii hänen hahmoonsa hyvin. Se tuo Hannibalin hahmoon inhimillisyyttä, aavistuksen hänen kyvystään tuntea ja rakastaa. Samalla se kuitenkin myös muistuttaa hänen kylmästä, laskelmoivasta älystään – onhan Bachin kontrapunktinen kudos vaativaa, perehtymistä ja musiikillista kompetenssia vaativaa. Tällainen historiallinen assosiaatio kontrapunktin, polyfonian ja toisaalta universumin järjestyksen välillä on jo keskiajalta peräisin, ja Bachin 1700-luvun reseptiossa se oli hyvin tuttu topos (ks. yksityiskohtaisemmin Yearsley 2002).

Toisaalta taas Hannibalin kohdalla ei ehkä erityisesti Bach vaan Glenn Gouldin Bach on tärkeä merkityskenttä. Aivan kuten Gould oli kummajainen ja ympäristölleen arvoitus – maailmalta eristäytynyt teknologia-optimisti, joka uransa alusta alkaen oli kaikessa vastaan konventioita ja traditioita – myös Hannibal on ympäristössään kummajainen, jota ei voi kategorisoida. Hän on lääkäri (psykiatri), joka hoitaa potilaitaan kirjaimellisesti pois potilasjonoista; esteetti, joka kuitenkin kykenee mitä irvokkaimpaan ja brutaaliin väkivaltaan. Ikään kuin ulkoisena merkkinä tästä erityisyydestä on hänen poikkeuksellinen silmien värinsä ja vasemman käden kuusisormisuus. (Nämä piirteet käyvät ilmi vain Thomas Harrisin romaanista Uhrilampaat vuodelta 1989.) Molemmat ovat eksentrikkoja, poikkeuksia ympäristössään, ja osa tätä poikkeuksellisuutta on heidän erityiset taitonsa sekä niihin liittyvä kehollinen läsnäolo kuten eleet.

Hannibal on traumatisoitunut pikkusiskonsa Mischan lapsena tapahtuneen brutaalin tappamisen vuoksi. Hannibal on lähtöisin liettualaisesta aristokraattisesta perheestä, jonka linnan pihalle pommitetaan toisen maailmansodan taisteluissa venäläinen tankki. Liettualainen natsimielinen rosvojoukko saapuu metsästä pommituksissa kärsineeseen metsästysmajaan, jossa Hannibal ja Mischa ovat piiloutuneina. Venäläisten joukot ovat saartaneet tienoon, ja pakeneminen Lecterien perhekalleudet saaliina osoittautuu mahdottomaksi. Hyytävä talvi ja ravinnon puute ajavat rosvojoukon lopulta Hannibalin sisaren epäinhimilliseen murhaan ja kannibalismiin, mitä nuori Hannibal joutuu vierestä todistamaan.

Kostosta sisarensa tappajille tulee Hannibalin nuoren elämän johtoaihe ja päähenkilön irvokas ”kasvutarina” on elokuvan punainen lanka. Toisaalta Hannibal on voittaja – hän kykenee karkaamaan orpokodista halki Euroopan ainoan elossa olevan sukulaisensa, Ranskassa asuvan enonsa lesken, Lady Murasakin, luo. Vähitellen Hannibal saa traumassa kadonneen puhekykynsä takaisin ja alkaa Lady Murasakin tuella rakentamaan tulevaisuuttaan. Hänet hyväksytään lääketieteelliseen kaikkien aikojen nuorimpana opiskelijana ja ulkoisesti kaikki näyttää olevan kohti parempaa.

Hannibal ei ole kuitenkaan eheytynyt traumoistaan eikä halua unohtaa. Pikemminkin hän haluaa muistaa – muistaa elämänsä tuhonneen rosvojoukon kasvot ja hakea hyvitystä kärsimyksilleen. Tähän kontekstiin sijoittuu Nuori Hannibal -elokuvan musiikin kannalta dramaattisin kohtaus, jossa lääketieteen opiskelija Hannibal injektoi suoneensa natriumtiopentaalia, anesteettista lääkettä, jonka tarkoitus on saada hänet palauttamaan mieleensä painajaisyön tapahtumat yksityiskohtaisesti. Tämä tapahtuma, Mischan kuolema, teki Hannibalista sen mikä hänestä tuli – tappaja, joka ei lopeta eikä saa koskaan kylliksi, mutta samalla omaa umpeutumatonta haavaansa hoitava isoveli. Itse asiassa Hannibal ”hoitaa” suruaan tappamalla, se on hänen lyhyt ohikiitävä hetkensä saada mielelleen rauha. On tietysti merkityksellistä, että Hannibalista itsestäänkin tulee ihmissyöjä, kannibaali, kuten pakon edessä rosvojoukostakin tuli. Hannibal yhdistää kuitenkin brutaalin viettinsä ja tappamishalunsa hankkimaansa kulttuuriseen pääomaan, sivistykseen ja kulinarismiin. Hänestä tulee seurapiirien arvostama mestarikokki, joka syöttää pimeän puolensa tuottamat uhrinsa ystävilleen mitä mielikuvituksellisimmissa muodoissaan. Goldberg-variaatiot seuraavat kaikessa tässä mukana – jopa miltei täysin elokuvista irrallisena spin-off -sarjana syntyneessä Hannibalissa teos on keskeisessä roolissa muutamassa jaksossa, muiden muassa koko sarjan päättävässä kolmannen tuotantokauden viimeisessä jaksossa. Musiikki kuullaan jakson loppupuolella, jossa Hannibal ja entinen FB-agentti Will Graham ovat heittäytymässä kalliolta kohti loppuaan. Goldberg-variaatiot kuullaan ”nyrjähtäneenä”, muuntuneena versiona. Musiikki kertoo jo minuutteja etukäteen siitä, että Hannibal on lähestymässä lopullista sovitustaan ja saamassa rauhan. Mischa ei tule enää palaamaan hänen rauhattomaan mieleensä.

Jo ensimmäisen tuotantokauden jaksossa 8 Goldberg-variaatiot näyttäytyy ”Hannibalin teemana”, kun kiivaan taistelun päätteeksi Hannibal tappaa vastustajansa. Ensimmäisenä tapon jälkeen hän kiiruhtaa cembalon ääreen ja soittaa Goldberg-variaatioiden avaustahdit. Miksi hän näin tekee? Haluaako hän muistuttaa itseään siitä, mistä kaikki alkoi?

Goldberg-variaatioiden merkitys Mischan traumaattisen muiston musiikkina käy ilmi Nuori Hannibal -elokuvan ullakkohuoneisto-kohtauksessa. Hannibal asettaa levysoittimeen Bachia, Glenn Gouldin vuoden 1955 läpimurtolevytyksen Goldberg-variaatioista. (Tarkkaan ottaen elokuvan todellisuudessa Gouldin levytyksen käyttäminen on anakronistista, sillä on vuosi 1951 ja Gouldin levytys teoksesta on vasta vuodelta 1955.) Miksi juuri tämä teos? Hannibal-elokuvassahan sama teos kuullaan eräänlaisena Hannibalin hahmon johtoaiheena, hänen uhkaavan läsnäolonsa musiikillisena merkkinä mutta toisaalta myös Hannibalin ja FBI-agentti Clarice Starlingin suhteen äänellisenä maisemana. Hannibal-elokuvassahan ilmenee, että Hannibal on itse opetellut soittamaan tätä vaativaa teosta, vähintäänkin sen pääteeman, alussa kuultavan Arian verran. Samankaltaisena Hannibalin tuhovoiman ja läsnäolon musiikkina Goldberg-variaatiot kuullaan myös Hannibal-televisiosarjan toisen kauden päätösjaksossa, jossa teoksen äärimmilleen hidastettu syntetisaattoriversio – joka tosin lopputekstien kohdalla muuntuu oikeaksi Gouldin levytykseksi – on koko yli 10-minuuttisen loppukohtauksen taustalla. Samalla tavoin kuin Uhrilampaissakin, Hannibal pakenee musiikin myötä vangitsemisyritystään jättäen jälkeensä vain kuolintoreissaan kärsiviä uhrejaan. Paon ja vapauden äänimaisemana toimii yhteydestä toiseen juuri Goldberg-variaatiot.

Goldberg-variaatiot ei tietenkään ole sattumalta Hannibalin musiikkia. Sehän on syntyhistoriaansa liittyvän myytin mukaan ”yön musiikkia”, kreivi Keyserlingin tilaamaa, hovimuusikko Johann Gottlieb Goldbergin soitettavaksi tarkoitettua musiikkia kreivin kärsiessä unettomista öistä. Goldberg-variaatiot sävellettiin viihdykkeeksi, tekemään valvomisesta nautinnollisempaa ja siedettävämpää. Myös Hannibal-trilogiassa unettomuus on keskeinen teema. Uhrilampaissa Hannibalin groteski ”terapia” FBI-agentti Clarice Starlingin suhteen fokusoi Starlingin painajaisiin, joissa teuraslampaat kiljuvat aavistamansa kuoleman edessä. Nuori Hannibal -elokuvassa puolestaan Hannibal itse herää toistuviin painajaisiin – vieläpä aatelispoika, joka ei traumoiltaan saa nukuttua! Goldberg-variaatiot auttavat häntä muistamaan ja muovautumaan siksi, miksi hän on päättänyt tulla. Uhrilampaissa ja Hannibalissa Bachin teos on lunastanut jo merkityksensä ”Hannibalin musiikkina”. Tämä siksi, että Hannibalin hahmo on elokuvissa rakentunut ajallisesti käänteisesti – viimeinen osa Nuori Hannibal kertoo päähenkilön lapsuudesta ja nuoruudesta, jolloin hänen identiteettinsä alkoi rakentua myös musiikillisesti.

Toisaalta Goldberg-variaatiot on Hannibalin älylle sopivaa musiikkia. Teos on täynnä rakenteellisia hienouksia, jotka avautuvat vain Bachin numerologiaan vihkiytyneille kuulijoille ja muusikoille. Goldberg-variaatioiden ymmärtäminen ei onnistu moneltakaan, mutta Hannibalille tällaisen rakenteeltaan monimutkaisen ja haasteellisen musiikin kuunteleminen ja soittaminen on tietysti nautinnollista.

On kiinnostavaa, että elokuvan taustalla olevassa romaanissa Hannibal ei kuuntele levysoittimesta Gouldia vaan saksalaista lastenlaulua ”Ein Männlein stäht Im Walde”. Tämä August Heinrich Hoffmannin säveltämä tunnettu lastenlaulu on sanoituksiltaan arvoitus: mikä voi olla yhdellä jalalla seisova, punatakkinen ja mustahattuinen pieni mies, yksistään metsässä? Lopussa laulu kertoo vastauksen – sehän on ruusunmarja! Tämä rallatuksen omainen lastenlaulu on filmissä Mischan lempilaulu, ja tätä hän laulaa myös saksalaisten sotilaiden ottaessa hänet kiinni. Romaanissa Hannibal siis tavoittelee muistoa kuolleeseen sisareensa assosioituvan lastenlaulun kautta, elokuvassa puolestaan musiikkina toimii Bachin teos, joka tulee kulkemaan Hannibalin mukana koko hänen ympäristölleen kauhistuttavaa tuhoa tuottavan elämänsä ajan.

Syytä siihen, että Thomas Harris muutti romaaniaan tältä osin filmin käsikirjoitukseen, en tiedä. Harris ei anna haastatteluja eikä tästä aiheesta ole olemassa keskustelua. Mahdollisia syitä on useita. Ehkä haluttiin luoda jatkuvuutta kahden aiemman Hannibal-filmin jatkeeksi, saada aikaan Goldberg-variaatioiden ja Hannibalin hahmon välinen semioottinen sidos, joka selvästi on olemassa filmien välillä. Tai ehkä Bachin musiikki nähtiin elokuvan äänimaisemaa suunnitellessa riittävän monimerkityksisenä ja toisaalta arvoituksellisena, että sitä voitiin käyttää näin tärkeän kohdan musiikillisena taustana. Carlo Cenciarelli (2011; 2012) on osoittanut kuinka laajaan merkityskenttään Goldberg-variaatiot taipuu olemassa olevassa filmografiassa. Tämä teos on eri elokuvissa ollut tärkeänä merkitystä tuottavana elementtinä rakentamassa viittausta Ingmar Bergmanin elokuvien maailmaan, sukupuolikonventioiden neuvotteluun, romanttisen suhteen käsittelyyn, yhteiskunnallista toiseuteen ja lopulta Hannibal Lecterin monitahoisen ja -kerroksisen profiilin rakentumiseen. Goldberg-variaatiot taipuu moneen ja selvästi osa teoksen semioottista notkeutta piilee sen omassa myyttisessä syntytaustassa.

Tärkeä tekijä Nuori Hannibal -elokuvan tuottamassa merkityskentässä on myös pääosan esittäjän Gaspard Ullielin ja Glenn Gouldin häkellyttävä yhdennäköisyys. Esimerkiksi juuri käsittelemässäni ullakkokohtauksessa Gouldin kohtausta hallitseva soitto, Hannibalin yhdennäköisyys Gouldin kanssa ja toisaalta kohtauksen heijastamat konventiot nerouden kuvaamisen suhteen – myrsky, yö, sijainti ullakkohuoneistossa – tuottavat katsojalle merkitysten tulvan. Kuka minulle todella soittaa elokuvassa? Miten Hannibalin kuuntelema Gould-levytys ja Bachin Goldberg-variaatiot kietoutuu osaksi Hannibalin traumaattista kasvua menneisyytensä vainoamaksi ihmishirviöksi? Näiden kysymysten vastaamisen kautta ollaan itse asiassa jo syvällä yhtäältä Gouldin ja toisaalta Bachin musiikin reseptiohistoriassa.

Bachin musiikin toinen elämä

Mitä tämä kaikki sitten merkitsee musiikin kokemisen kannalta? Goldberg-variaatioiden käyttö osana kauhuelokuvia muuttaa eittämättä musiikin ontologista statusta. Kulttuurisen merkityksenannon näkökulmasta ei oikeastaan voi edes puhua siitä, että Goldberg-variaatioita tässä ”käytettäisiin” niille vieraalla tavalla kauhuelokuvan äänimaisemana – pikemminkin elokuvat on nähtävä tärkeänä kaiken musiikin leviämismuotona, merkityksen jalustana musiikin jatkuvalle uudelleen syntymiselle. Susanna Välimäki (2015, 8) kuvaa termillä ”utopian tilat ja hetket” juuri sitä kokijan musiikkia(kin) koskevan maailman uudelleensyntymistä ja -järjestymistä, jonka voimakas elokuvan tuottama elämys saa aikaan. Tästä näkökulmasta katsoen Hannibal-trilogia on muuttanut ennen kaikkea kokemukseni Bachista ja Glenn Gouldin taiteesta – nehän kuuluvat yhteen ja rakentavat toisiaan merkityksellisesti. Samalla tämä semioottinen yhteenkietoutuminen ei ole tuulesta temmattua tai pelkästään subjektiivista. Empiiriset ”todisteet” tälle tulkinnalle ovat helposti koeteltavissa ja tässäkin artikkelissa olen niitä koettanut pitää esillä.

Cenciarelli (2012, 110) on omassa Hannibal-luennassaan kiinnittänyt huomiota siihen, että klassisen musiikin kohdalla elokuva kontekstina saa aikaan uudenlaisia kuuntelutottumuksia. Klassisen musiikin teosten muuttuminen eräänlaisiksi monikanavaisiksi mediateksteiksi saa aikaan sen, että ei ole enää mielekästä musiikkia kokonaisina teoksina ja rakenteellisina kokonaisuuksina, vaan pikemminkin moodeina, saundeina ja tunnelmina, jotka kuvallisessa yhteydessään luovat omia merkityksiään. Tämä ei kuitenkaan Cenciarellin mukaan tarkoita sitä, että musiikin rakenteellisilla ominaisuuksilla ei olisi mitään merkitystä. Hannibalin kohdalla hän kiinnittää huomiota siihen, että nimenomaan variaatiomuoto, tietyn aiheen sarjoittainen muunteleminen – mikä on siis tyypillistä variaatiomuodolle – saa aikaan tietynlaisen analogian sarjamurhaamisen suuntaan. Aivan kuten Hannibal kykenee mitä mielikuvituksellisimmalla tavalla ”muuntelemaan” perustaitoaan, siis tappamista, myös Bachin taito muunnella teemaansa on ikään kuin arkaaisella tasolla samankaltainen prosessi. Variaatiomuodon ja Bachin hallitseman kontrapunktiikan voi myös tätä historiallisemminkin nähdä viittaamassa kuolemaan. Kuten David Yearsley (2002) on selvittänyt, Bachin kontrapunktiikka kuultiin jo 1700-luvun reseptiossa jonkinlaisena soivana maailmankaikkeuden metaforana ja näin myös elämän ja kuoleman mikrokosmoksena.

Olen tässä artikkelissa käsitellyt J.S. Bachin Goldberg-variaatioiden merkitystä tunnetun fiktiohahmon, Hannibal Lecterin representaatiossa, sekä elokuvissa että näistä versoneessa spin-off -televisiosarjassa, ja hänen psykodynaamisen todellisuutensa kontekstissa. Olen pyrkinyt osoittamaan, että teos on Hannibalin henkilöhistoriassa alusta asti tärkeässä roolissa ja kulkee hänen mukanaan vuosikymmenestä toiseen. Goldberg-variaatiot assosioituu Hannibal-elokuvien tarinallisessa kontekstissa Mischa-sisaren traumaattiseen kannibalistiseen murhaan maailmansodan helvetillisissä olosuhteissa. Tästä tapahtumasta käynnistyy Hannibalin transformaatio kultivoituneeksi ihmishirviöksi, joka ruumis toisensa jälkeen haluaa muistaa historiansa, ja tuon halun musiikillinen merkki on juuri Goldberg-variaatiot. Teos kertoo kerta kerralta Hannibalille siitä, kuka hän on, ja miksi hän on sellaiseksi tullut. Tämä vastaa yleisempääkin käsitystä elokuvamusiikista identiteettityön, subjektiuden ja maailmankuvan rakentumisen välineenä (ks. Välimäki 2015, 273). Ulkoisesti Goldberg-variaatiot kertovat katsojalle, hieman oopperan johtoaiheiden tapaan, Hannibalin läsnäolosta, hänen tuhovoimastaan ja ulospäin kultivoituneen vaikutelman antavan herrasmiehen kääntöpuolesta.

Se, että nimenomaan klassinen musiikki toimii tällaisessa roolissa on kiinnostavaa. Olen edellä myös pyrkinyt perustelemaan Hannibalin valkokankaalla ja televisiossa kehittyvää tarinaa nimenomaan Goldberg-variaatioihin voimakkaasti assosioituvan muusikon, Glenn Gouldin erityislaatuisena reseptiona. Gould on läsnä Hannibal-elokuvien taustalla olevissa romaaneissa, elokuvien käsikirjoituksissa ja näiden ääniraidoilla, mutta myös eleiden ja pääosan näyttelijän yhdennäköisyyden kautta. Gouldia tuntevalle katsojalle Goldberg-variaatioita kuunteleva – tietysti Gouldin levytyksenä – nuori Hannibal saa aikaan merkitysten ja assosiaatioiden tulvan, jolle perustana on yhtäältä teoksen assosioituminen Gouldiin ja toisaalta pääosan näyttelijän hätkähdyttävästi Gouldia muistuttava ulkonäkö. Kulttuurisessa todellisuudessa tämänkaltainen monikanavainen musiikin leviäminen on hyvin tärkeässä roolissa ja se muuttaa musiikin ontologiaa. Hannibal-elokuvien jälkeen eivät Glenn Gould, Bach tai Goldberg-variaatiotkaan ole enää entisensä.

Lähteet

Elokuvat ja televisiosarjat

Uhrilampaat (The Silence of the Lambs). Ohjaus: Jonathan Demme, käsikirjoitus: Ted Tally, musiikki: Hans Zimmer, pääosissa: Jodie Foster, Anthony Hopkins, Lawrence A. Bonney. Orion Pictures Corporation. 1991. 118 min (alkuperäisleikkaus 138 min).

Hannibal. Ohjaus: Ridley Scott, käsikirjoitus: David Mamet ja Steven Zaillian, musiikki: Hans Zimmer, pääosissa: Anthony Hopkins, Julianne Moore, Gary Oldman. Dino De Laurentiis Productions, Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), Scott Free Productions, Universal Pictures. 2001. 131 min.

Nuori Hannibal (Hannibal Rising). Ohjaus: Peter Webber, käsikirjoitus: Thomas Harris, musiikki: Ilan Eshkeri ja Shigeru Umebayashi, pääosissa: Gaspard Ulliel, Rhys Ifans, Li Gong. Dino De Laurentiis, Martha De Laurentiis, Tarak Ben Ammar. 2007. 121 min.

Televisiosarja Hannibal, 3 tuotantokautta. NBC. 2013–2015.

Nettivideot

“Hannibal’s first appearance (Dining alone with music) S01E01”, YouTube 8.12.2015. https://youtu.be/ySdh6SGLdVM.

Lehtiartikkelit

George, Graham. 1960. Konserttiarvio (ilman otsikkoa). Saturday Review 43/36.

Newsweek 24.3.1958. Nimetön konserttiarvio Glenn Gouldin konsertista.

Kirjallisuus

Carlson, Thomas C. 1998. “The Comeback Corpse in Hollywood: Mystery Train, True Romance, and the Politics of Elvis in the ‘90’s.” Popular Music and Society Vol. 22/2, 1–10.

Cenciarelli, Carlo. 2011. “Bach and cigarettes: imagining the everyday in Jarmusch’s Int. Trailer. Night.” Twentieth-Century Music 7(2), 219-243.

Cenciarelli, Carlo. 2012. “Dr Lecter’s Taste for ‘Goldberg’, or: The Horror of Bach in the Hannibal Franchise”. Journal of the Royal Musical Association, Vol. 137, no. 1, 107–134.

Dyer, Richard. 1982. Stars. Lontoo: BFI.

Fahy, Thomas. 2003. ”Killer Culture: Classical Music and the Art of Killing in Silence of the Lambs and Se7ven”. The Journal of Popular Culture, Vol. 37/1, 28–42.

Gould, Glenn. 1966. The Prospects of Recording”. High Fidelity. Vol. 16, no. 4 (April 1966), 46–63.

Harris, Thomas. 1989. Silence of the Lambs. USA: St. Martin’s Press.

Harris, Thomas. 2000. Hannibal. USA: Delacorte Press.

Konieczny, Vladimir. 2004. “Struggling for Perfection: The Story of Glenn Gould”. Toronto: Napoleon Publishing.

Mantere, Markus. 2006. Glenn Gould: Viisi näkökulmaa pianistiin ja hänen kulttuuriseen reseptioonsa. Helsinki: Suomen Etnomusikologinen seura.

Mantere, Markus. 2008. ”Glenn Gould has not left the building”. Kulttuurintutkimus 25 (2008):2, 35–46.

Mäkelä, Janne. 2002. Images in the Works: A Cultural History of John Lennon’s Rock Stardom. Kulttuurihistorian väitöskirja. Turku: Turun yliopisto.

Simpson, Philip L. 2009. Making Murder: The Fiction of Thomas Harris. Santa Barbara, Kalifornia: ABC-CLIO.

Smith, J.D. 2001. Northern Music: Poems about and inspired by Glenn Gould. USA: John Gordon Burke Publisher, Inc.

Tarasti, Eero. 1994. A Theory of Musical Semiotics. Bloomington, Indiana: Indi­ana University Press.

Välimäki, Susanna. 2015. Muutoksen musiikki. Tampere: Tampere University Press.

Yearsley, David. 2002. Bach and the Meanings of Counterpoint. Lontoo: Cam­bridge University Press.

film music, Francoism, Spanish autarky, Spanish cinema, Spanish music

Laura Miranda
mirandalaura [a] uniovi.es
PhD
Art History and Musicology Department
Universidad de Oviedo

Viittaaminen / How to cite: Miranda, Laura. 2016. ”The Spanish Cinema Soundtrack in the 1940s: Songs for a New Regime”. WiderScreen 19 (3-4). http://widerscreen.fi/numerot/2016-3-4/the-spanish-cinema-soundtrack-in-the-1940s-songs-for-a-new-regime/

Printable PDF version

The arrival of sound cinema in Spain (1928) led to the incorporation of elements of national lyrical theatre to the new medium, as well as the adaptation of new styles from the US. Zarzuela adaptations gave way to stylised genres such as comedies with romantic overtones, which shared the stage with folkloric musicals performed by our most well-known folklóricas in flamenco attires. The collaboration of composers with film makers in the 1930s was intermittent and most musicians did not consider cinema as a high form of musical expression. Because of the Spanish civil war (1936–39) directors, actors and composers worked for the Hispano Film Produktion in Germany, thus seeking the internationalisation of our cinema. With the arrival of Francoism after the armed conflict, the new regime revived audio-visual practices from republican times and moulded them to the needs of the political autarky in which the country was plunged. Music in films was an ideological resource of the first order, boosting the dominant ideology in genres such as military (known as crusade cinema), religious films or literary adaptations, but also creating potentially subversive situations in musicals or film noir. Songs became a very popular way of articulating political and cultural situations in the country. In this paper I analyse some of the main musical practices of the 1940s Spanish cinema, the autarkic years, through the analysis of iconic songs of the era and the impact they had on the society of the time.

Brief contextualization: before and after the Spanish civil war

Sound cinema made its appearance in Spain at an untimely moment, coinciding with the years of the Second Republic (1931–1939). The new political situation tended towards liberal modernism and led to the development of a leisure culture to which cinema knew how to cater, despite the serious international economic situation of the time and the undeveloped film policy of the republican government. Sound cinema was received with a degree of scepticism by Spanish audiences, generating a controversy among the intellectual elites of the time, who in some cases were in favour of silent cinema as a pure expression of the new art.[1] Cifesa and Filmófono, the two main production companies during the Second Republic, despite their ideological differences, had more points in common than expected: both produced significant budget films, collaborated in the configuration of a Spanish star system and presented popular themes in their plots, accommodating the folklore of virtually the entire nation (García Carrión 2013a, 194). The two producers collaborated on the emergence of a new genre, the folkloric musical, influenced by the cuplé, the revista and the zarzuela as much as by the American musicals and aesthetic advances of the German and Soviet film industries.[2]

The outbreak of the Spanish Civil War (1936–39) was followed by a period of uncertainty. Since producers and studios were not certain about what was going to happen, some ceased their activity. The logistics of the war also caused media professionals to become dispersed throughout and beyond the country. Benito Perojo and Florián Rey, who stood as the most important directors of Spanish cinema at the time, were unable to continue working in Spain and emigrated to Germany in order to continue their professional activity under the Spanish-German Hispanic Film Produktion in Berlin. There they developed some of the most emblematic titles of their careers with their main stars of folkloric musicals. Perojo filmed with Estrellita Castro the adaptation of The Barber of Seville (El barbero de Sevilla, 1938) and the folkloric musicals Sighs of Spain (Suspiros de España, 1938) and Little Bug Earthquake (Mariquilla Terremoto, 1939), while Rey filmed his then muse and wife Imperio Argentina a version of the myth Carmen, from Triana (Carmen, la de Triana, 1938) and The song of Aixa (La canción de Aixa, 1939), which presents the Andalusian world as an appendix to the East.[3]

The first years of the Franco regime witnessed the continuation of some genres and, especially, the introduction of others imposed by the regime and the film industry under the supervision of strict censorship.[4] Spanish cinema during the Autarky period, i.e., the films made during the first decade of the Franco regime, was a cine de géneros (a “genre cinema”). New genres appeared and established themselves, at least, tried to establish themselves, in the market, such as crusade cinema (patriotic war films sponsored by the regime), film noir or historical films, but there was also a continuation of other genres that had been established during the previous period, especially folkloric musicals, exported to Latin America, and the stylised American-style comedies that were, oddly enough, the most popular genre during the hard post-war years. In post-war Spanish cinema there were comedies, crusade films, historic films, folkloric musicals, film noir, religious and bullfighting films, and even cartoons found their place on screen. The Spanish cinema of the political an economical autarky was, without doubt, a genre cinema that transported the audience to different worlds in order to escape from the plight of famine that prevailed after the civil war. Importantly, among all these typologies, the films that exhibited a clear ideology of power proved to be in the minority because, as Monterde emphasised, quantity does not necessarily imply significance. (Monterde 2009, 230.)

Spanish Film Music in the 1940s

Spanish post-war film music is largely indebted to the compositional stereotypes developed during the Second Republic. Moreover, before an aesthetic break, the regime proposed a break at an ideological level, allowing the audience to identify with the works previous to the civil war and creating a situation of conceptual ambiguity.[5] Many of the resources and functions of music applied during the 1940s were used previously and continued in the decade due partly to the influence of film music practices of classical Hollywood studio era of the 1930-1940s, to which the composers of Spanish cinema had access. They developed a unique style halfway between the influences of foreign composers (mostly American) and their own intuition because, in general, all of them had extensive experience in musical theatre.[6]

At this time the influence of Hollywood cinema of the 1930s is apparent at all levels, particularly with reference to musical matters. Film professionals chose to take the same measures as their American colleagues. Amongst those, and without doubt the most important, was to recruit a large group of conservatoire professionals trained in classical composition to create musical soundtracks. Of course there were already composers working in the industry during the Second Republic, but always in discrete collaborations. No academically accredited professional composer would have thought to devote himself exclusively to the creation of music for the cinema. The most important factor for that change was the economic one: the situation in Spain during the war was becoming even tougher and academic activity was not well paid. The film industry became a lucrative means which also allowed social mobility.

Juan Quintero, Manuel Parada, Jesús García Leoz, José Ruiz de Azagra, Salvador Ruiz de Luna, José Muñoz Molleda, Joan Duran Alemany and Ramon Ferrés i Mussolas were the most prominent composers in the autarkic period and the first three are considered the main composers of the period. Both Quintero and Parada composed music for a huge number of films (about 250 films per composer), which means constant work in the film industry and almost exclusive dedication.[7]

Composers did not hesitate to use some of the codes of musical theatre in their films, which many authors call clichés: clearer descriptive examples are mickeymousing (such as galloping horses, the wind in a storm or the firing of rifles), the over-use of strings in love passages with a clear emotional role, describing places and the characterisation of characters, changes of time, feelings and situations are a constant in this cinema. The technique of leitmotif is recurrent in autarky cinema, as well as the so-called “color local” (local colour), which Lluís i Falcó has defined as “local cultural convergence”;[8] that is, placing the audience in a physical space through musical cues with folkloric roots that the audience associates with a particular region of Spain.

In true Hollywood style, but without its means, composers made the cues once filming had finished and, in many cases, they orchestrated the musical numbers and even conducted the orchestra in arduous recording sessions. They used to deliver a pattern of composition, a musical script with scenes, roll number and minutes. In some cases, composers pointed to musical “themes” or “motives” created for the films.[9] The musical cues the composer made for the film were almost always narrative, while the songs were entrusted to experts in song making.[10]

Most film composers maintained a close relationship with symphonic and lyrical genres, which meant a constant influence of this compositional style on cinema. They combined their cinematographic aspect with classical theatre adaptations and their contributions to opera and other genres. In any case, their work in cinema demonstrates their ability to adapt to the (then) new medium and talent to manage urgent post-war ideologies.

Case Studies: pasodobles, habaneras and rhythms ‘made in the USA’

Carmen Martin Gaite argued that “faced with other countries more advanced in their technology or wealth, our only recourse was to always remain Spanish, which consisted in no more than simply repeating that we did not want to be like anyone else.”[11] One of the steps proposed in cinema to underline the difference between Spaniards and foreigners, so defining of the autarkic period, was the adaptation of zarzuelas, our lyrical genre par excellence. Local customs had been of great help to the zarzuela genre and showed the great Spanish cultural wealth in its different regions: northern regions like Galicia or the Basque Country; southern regions like Seville, Granada or Córdoba, all of them in Andalusia; eastern regions like Valencia or Catalonia; and Western regions like Cáceres or Badajoz, in Extremadura. All of these regions have its own customs, its own traditions, its own slang or language, and all of them are very present in Spanish lyrical theatre. They are inherited by Spanish cinema from its silent period, when the audience hummed the most successful songs of the time in well-known zarzuelas adaptations while the pianist or, if lucky, the theatre band, accompanied the presentation of the film. Zarzuela adaptations like Doña Francisquita (Hans Behrend, 1935), Don Quintin el amargao (Luis Marquina, 1935) or The Wildcat (El gato montés, Rosario Pi, 1935) revise the national folklore just as the same zarzuela substrate is used in many films set in rural areas, where the manners of Asturias, Galicia, the Basque Country, Madrid, Catalonia, Valencia and the Balearic Islands are reviewed and renewed. (García Carrión 2013, 199.)

After the Civil War, Jose Diaz Morales was the director (and script writer) in charge of bringing to the screen the first version of the zarzuela The Revoltosa (La Revoltosa, R. Chapí, 1949). Manuel Parada composed the soundtrack, basing it on original narrative cues from the zarzuela on the one hand, especially the duet of the protagonists; on the other hand he included musical numbers and a homemade ballet (based on the original dance in the zarzuela) with intertextualised arrangements from the zarzuela. The film, influenced by the musical,[12] includes several numbers played on screen, most notably the two scenes of the protagonist Mari Pepa (made by maestro Parada), the duo of Mari Pepa and Felipe and the famous guajira “Cuando clava mi moreno”, from Chapí’s original work. Parada makes use of the duo of Mari Pepa and Felipe in a non-diegetic orchestral version on countless occasions, a kind of charming appeal for the audience, who recognise in this music “a sense of longing for one generation and curiosity for another.”[13] Parada uses and over-uses the original score, intertextualising original numbers. Rather than structural issues, the composer proposes this compositional method as an “envelope” to recreate an atmosphere at a time when musical theatre has been overshadowed by cinema as mass entertainment. Leaning on pre-existing music, Parada evokes nostalgia for the recent past and the pride of being Spanish.

Mari Pepa is dressed in an apron and she is dusting a mirror when she starts singing her first song. In addition, her clothing includes a wide-sleeved chulapo (Madrilian) dress, covering her up to the neck. However, despite this puritanism in her dress code, there is a connotation of transgression in her loose hair, as well as the neckline of her dress. To soften her attractive and sensual features and her black wavy hair, her clothing retains the white colour, giving a connotation of tenderness to her character and, at the same time, of her strict moral code.

The musical number is a Spanish tanguillo in A major.[14] The stanza, repeated 3 times with different lyrics, consists of 16 measures that precede the nonsense refrain “con el tripili-trí / con el tripili-trá” (”with the tripili-trí / with the tripili-tra”). This stanza praises the beauty of the female character and silly rhymes are used concerning her birth mark, the Manzanares River and carnations, while the neighbours whistle and dance to the song. The harmony suggests an easily graspable melody, encouraged by secondary actors on screen. Mari Pepa, meanwhile, waves her hands and turns around the room like a sevillanas dancer from Chamberí.[15]

Her second song presents a most evolved vision of the protagonist again with her hair loose, this time with a kiss-curl lopsided at the front, in the style of folkloric musicals from the previous decade. Instead of her chaste white dress she now continues to further evoke the Andalusian world with black dots and flounces in her dress and emphasising the role of her hair. Of course, as a good housewife she still wears an apron that accentuates her hips, and is preparing the food. In this case, Parada opts for a pasodoble in a scene which, again, is out of context. He presents the first verse divided into two sections, the first in a minor (Mari Pepa walks along the kitchen) and, for the second section he proposes a modulation to the major mode (A major, Mari Pepa opens the cupboard and picks up some Spanish chorizo). Mari Pepa repeats the first part of the verse (in a minor) while adding the sausage to the cocido and the modulation to A major underscores the movement out into the yard to hang clothes.

This second number of Mari Pepa reflects the passivity of the male character, Felipe, in a situation led by the female protagonist: she is the one who sings both songs (Felipe does not appear as a soloist in any musical number), and only in the first case is he allowed to whistle the chorus from his bedroom. Mari Pepa’s songs may seek to meet the expectations of an audience eager for changes (particularly female audiences), a social situation in which women were destined to be the protagonist only in the private sphere. Still, it should not be overlooked that, whatever suggestions of resistance are offered in this film, the dominant ideology is promoted and standards of conduct are established, concisely alluding to the Sección Femenina (the women’s branch of the Falange political movement in Spain).[16] The fact that Mari Pepa’s two songs are presented within the home, one doing the cleaning and the other one cooking and hanging the clothes, shows the predominant role of the woman with which the bulk of the female audience identified. Mari Pepa’s character (played by Carmen Sevilla) is likely to create some urgency in the female Spanish audience: Mari Pepa is required to establish the link of the female protagonist with the female audience situation, usually condemned to the private sphere, and Carmen Sevilla is needed as a benchmark for the economic and socio-cultural change of the Spanish society, especially the feminine one.

The main difference between folkloric musicals and zarzuela adaptations is the superiority and preponderance of the female protagonist, an issue that connects with the great success that the cuplé and the revista had in Spain in the 1930s.[17] Jo Labanyi (2004, 5–6) makes use of the terms “conceptual ambiguity” when referring to the use of folkloric musicals by the Franco regime. Its peak was such that Vazquez Montalbán dedicated his sentimental Crónica sentimental de España (1971) to popular coplas, noting the nostalgia encouraged by those songs several generations later. The reprocessing of folkloric musicals, appropriately adapted to the needs of the new regime, did nothing more than reaffirm the importance of the genre, a new one that had absorbed the main features of Spanish opera, zarzuela, revista and cuplé, and had adapted it to the seventh art with connotations of modernity. Undoubtedly, the folkloric musical of the early Franco period is much less fresh and less modern than 1930s folkloric musicals, but it is equally interesting in regards to its articulation of meanings.[18]

One of the most interesting case study is, undoubtedly, Sighs of Spain. Given the impossibility of making films in Spain during the Civil War, Spanish directors Benito Perojo and Florián Rey embarked on their particular German-Spanish adventure and shot folkloric films in the UFA studio sets in Berlin that achieved remarkable success. Perojo’s muse was Estrellita Castro, one of the best known folklóricas, especially for having shot this film about the Spanish gypsy girl forced into exile in Cuba. The film includes an eponymous song by Sole (Estrellita), which is to her mind “memory and hope and copla and sigh.” But this song is also a pasodoble, possibly the musical Spanish popular format more characteristic of the second half the 20^th century.[19] Interestingly, the scene in which she sings this claim, on a boat on the way to Cuba with her mother and her godfather, is full of dichotomies, contrasting Estrellita close-ups (barnacles, eyes, hair combs, flowers in her hair and coral tear earrings) with tracking shots of steerage passengers. She appears resplendent in her sad nostalgia, while the other passengers do not; she will succeed in being a woman thanks to her coplas (a symbol of Spanishness and national identity) and the rest of passengers will not. This is reflected in the beginning of the song:

Quiso Dios, con su poder, fundir cuatro rayitos de sol y hacer con ellos una mujer.Y al cumplir su voluntad, en un jardín de España nací como la flor en el rosal.Tierra gloriosa de mi querer Tierra bendita de perfume y pasión España en toda flor a tus pies Suspira un corazón.

It pleased God, by His power to melt four sunbeams And make with them a woman.And to fulfil his wish in a garden in Spain I was born Like the flower in the rose bush.Glorious land of my love Blessed land of perfume and passion Spain, in every flower at your feet A heart is sighing.

The frequency of habaneras in Spanish cinema is not something new to 1940s cinema, but it also was present in the cinema of the Second Republic.[20] In “La gitana teñida” (“The dyed Gypsy”), also in Suspiros de España, the main characters made fun in flamenco style of a woman trying to change her dark hair into platinum blonde, so she remains halfway, redheaded, which does little to identify her Spanish origins. On the ocean liner, after nostalgic mourning for the homeland, Caribbean rhythms mixed with a flamenco style suggest the interest of the main characters in America, more specifically Cuba. Sole can then be interested in triumph and glory, only possible in Cuba because of the lack of mobility of the classes in her homeland. Perojo assumes that the social change of Spanish women is possible thanks to music as long as it does happen outside Spain. Moreover, once success is achieved overseas, triumph will accompany the folklórica also back to Spain.

Among the post-war genres it is curious that the use of the habanera appears brilliantly represented in crusade cinema, a small number of military-patriotic films that for the Franco regime meant the attempt to create a cinema with obvious ideological implications appealing to the Spanish glorious past, the Catholic faith and the newly implemented state policy. One of these films, Los últimos de Filipinas [Last stand in the Philippines] (1945), narrates the tense relationship between Spain and the Philippines before the end of the fin de siècle crisis, which led to Spain losing its last colonies overseas, Cuba and the Philippines. In this film the female character is a Tagalog woman, Tala, in love with a Spanish private who yearns for his distant homeland. She performs, twice, a habanera that still has life off the screen, called “Yo te diré” (“I will tell you”):

Yo te diré porqué mi canción te llama sin cesar.Me faltan tus risas me faltan tus besos me falta tu despertar.Cada vez que el viento pasa se lleva una flor pienso que nunca más volverás mi amor no me abandones nunca al anochecer que la luna sale tarde y me puedo perder.Y ya sabrás porqué mi canción se siente sin cesar.Mi sangre latiendo mi vida pidiendo que no te alejes más.

I will tell you why my song calls you incessantly.I miss your laughter I miss your kisses I need your awakenings.Every time the wind passes a flower is taken I think my love will never come back again never leave me at dusk because the moon rises late and I can get lost.And you will know why my song is felt endlessly.My blood beating my life asking you not to stay away longer.

“Yo te diré” offers a furtive glimpse of the lost colonies, which involves yearning for possession and equally nostalgia for their loss. In the scene, the camera shows a close up of the native girl performing the habanera, accompanied by a Spanish guitar. The song exudes a placidity which enraptures the privates in the tavern. The use of a habanera as Philippine popular music is remarkable, with allusions to the finisecular crisis and to the relationship between the Philippines and Cuba, where this musical genre became important. Thus the public of the time understood that the use of this little piece echoes the musical characteristics of a colonial and exotic Spain, irrespective of where that is. “Yo te diré” is a habanera and not Tagalog music, so that the composer drew upon the myth of the Exotic East and freed it of spatiotemporal ties, achieving an atmosphere of exoticism that pervades the scene and transports the viewer to the imagined and dreamed world of the East Indies.[21] In this scene Tala is the object of desire and the film presents a metropolitan and masculine nostalgia (the soldiers) for the lost colonies (Tala).

But not all song genres in 1940s cinema are symbols of Spanishness nor do they all articulate relationships between Spain and Latin America. North American influence is already evident in the stylised Spanish comedies of the 1930s, thanks to cinema made by directors like Perojo and Edgar Neville, who worked in Hollywood before sound cinema arrived at Spain. Characters in these films are elegantly dressed in an “international” and “cosmopolitan” style; they travel overseas, play elite sports and attend elegant evening parties.[22] Moreover, these parties are characterised by foreign rhythms, mostly from the US, played on stage by big swing orchestras that articulate the interest of Spanish audiences for US culture in a time of poverty and famine.

One of the most interesting case studies can be found in El camino de Babel [The way to Babel] (1945), in which two main married couples attend a cabaret from Madrid to squander their meagre money on champagne and parties. While the band is playing extradiegetically, people dance, launch matasuegras (party blowers) to the air, get drunk and exhibit increasingly questionable moral behaviour. The conductor, with a clear foreign accent, asks the attendees to be released from their social bonds and to be displayed like they really are, “the bullfighter way!”

Vale todo, vale todo, ya no hay freno, nadie tiene que fingir
Vale todo, no se callen, digan todo lo que tengan que decir.
Si su amigo es un pelmazo, tírele por el balcón
Si le gusta la de al lado, dígale que está jamón
¡Hoy no hay novios ni maridos que se puedan enfadar!
Vale todo, vale todo, ya no hay freno, nadie tiene que fingir
Vale todo, no se callen, digan todo lo que tengan que decir.

It’s worth everything, it’s worth everything, there is no stopping, nobody has to pretend,
It’s worth everything, don’t fall silent, say everything that you need to say.
If your friend is a bore, throw him off the balcony
If you like the woman next to you, tell her that she is yummy
Today there are no boyfriends nor husbands who can get angry!
It’s worth everything, it’s worth everything, there is no stopping, nobody has to pretend,
It’s worth everything, don’t fall silent, say everything that you need to say.

It is quite unlikely these lyrics evaded censorship in post-war Spain, especially considering that the relevant authorities forced the modification of this scene. In any event, only within the framework of a comedy can the above situation being approved be explained. Alfredo Mayo, banner of the regime and main protagonist of the film, performed some comedies at this time ridiculing his positioning in previous films, reflected in different scenes of this film. The censors did not ignore this issue and criticised his work, “which has replaced his previous stretch with an excess of mobility that is not precisely the naturalness that art imposes”[23].

Conclusion

In this article I have tried to review some of the musical practices in Spanish cinema of the 1940s. In any case, these were by no means the only examples available, and habaneras, fox-trots and pasodobles lived together in harmony with other song forms, like schotis (from Madrilian folklore), romantic ballads or boogie-boogies. I have tried to sketch a scene that most of the audience identified with, given that the examples in this paper achieved great success at the time and set the rules for compositional practice. Songs like “Suspiros de España” and “Yo te diré” not only succeeded, but achieved notoriety in other media, especially on the radio, and have been reused over and over again in different contexts, achieving extraordinary longevity.

Post-war Spanish cinema is riddled with internal contradictions which show that, despite the prevailing strict censorship, there were also places of subversion, partially articulated by music. In this paper I have explained how a common Spanish identity was articulated, proposed by the Franco regime and promoted in the songs the female characters performed on screen. Similarly, I have left the window open to situations in which music promoted spaces for subversion, especially in American-style comedies, in which swing “jazz rhythms” were deployed to challenge the moral bonds imposed by the Francoist strong doctrine. The examples given are not the only ones, and neither are the song genres unique, but I consider this a significant sample of songs performed on screen that left their mark on the collective memory of the Spanish audience and survived, decade after decade, becoming the standards of an era.

References

All links verified 12.12.2016.

Films

La Revoltosa. Director: Jose Díaz Moralez, written by: Carlos Fernández Shaw et al., starring: Carmen Sevilla, Tony Leblanc, Tomás Blanco. Intercontinental Films. 1950. 109 min.

Suspiros de España. Director: Benito Perojo, written by: Benito Perojo, Antonio Quintero, starring: Miguel Ligero, Estrellita Castro, Roberto Rey. Hispano Filmproduktion. 1939. 100 min.

Los últimos de Filipinas. Director: Antonio Román, written by: Pedro de Juan (screenplay), starring: Armando Calvo, José Nieto, Guillermo Marín. Alhambra-Cea. 1947. 99 min.

El camino de Babel. Director: Jerónimo Mihua, written by: Jerónimo Mihua & José Luis Sáenz de Heredia, starring: Alfredo Mayo, Guillermina Grin, Fernando Fernán Gómez. Chapalo Films S.A. 1945. 77 min.

Literature

Anastasio, Pepa. 2009. “Pisa con garbo: el cuplé como performance.” Trans 13. http://www.sibetrans.com/trans/articulo/61/pisa-con-garbo-el-cuple-como-performance.

Arce, J. 1998. Notes for the CD dedicated to composer Juan Quintero. Madrid: Fundación Autor.

Arce, J. 2013. “Castanets and White Telephones: (Musical) Comedies During the Early Years of the Franco Regime.” In Music and Francoism, edited by Genma Pérez Zalduondo, and Germán Gan Quesada, 253–264. Washington: Brepols.

Casares Rodicio, Emilio (dtor.). 1999-2002. Diccionario de la música española e hispanoamericana, 10 tomos. Madrid: SGAE, INAEM, ICCMU.

Everett, William A., and Paul R. Laird. 2009. The Cambridge companion to the musical. Cambridge: Cambridge University Press.

García Carrión, Marta. 2013a. “El pueblo español en el lienzo de plata: nación y región en el cine de la II República.” Hispania LXXIII, 243 (2013): 193–222. DOI: http://dx.doi.org/10.3989/hispania.2013.007.

García Carrión, Marta. 2013b. Por un cine patrio. Cultura cinematográfica y nacionalismo español (1926–1936). University of Valencia, Valencia.

Gubern, Román, and Dominich Font. 1976. Un cine para el cadalso. 40 años de censura cinematográfica en España. Barcelona: Euros.

Gubern, Román. 1977. El cine sonoro en la República (1929–1936). Historia del cine español. Barcelona: Lumen, 1977.

Labanyi, Jo. 1997. “Race, gender and the disavowal in Spanish cinema of the early franco period: the missionary film and the folkloric musical.” Screen 38 (3), 215–31.

Labanyi, Jo. 2004. “Costume, identity and spectator pleasure in historical films of the early Franco period”. In Gender and Spanish cinema, edited by Steven Marsh, and Parvati Nair, 33–52. Oxford and New York: Berg.

Lluís i Falcó, Josep. 2001. “Los compositores de la Generación de la República y su relación con el cine.” In Campos interdisciplinares de la musicología (vol. II), edited by Begoña Lolo, 771–784. Madrid: Sociedad Española de Musicología.

Martín Gaite, Carmen. 1987. Usos amorosos de la posguerra española. Barcelona: Anagrama.

Miranda González, Laura. 2007. “El compositor Manuel Parada y el cine patriótico de autarquía: de Raza a Los últimos de Filipinas.” Cuadernos de Música Iberoamericana 14, 195–227.

Miranda, Laura. 2010. “Cine de cruzada en España: creación musical cinematográfica para un Imperio.” In Creación musical, cultura popular y construcción nacional en la España contemporánea, edited by Celsa Alonso et al., 143–167. Madrid: ICCMU.

Miranda, Laura. 2015. “Spanish film music in the autarkic period: Comedy, subversion and harmful rhythms in the works of Manuel Parada.” In Sounding Funny. Sound and Comedy Cinema, edited by Mark Evans, and Philip Hayward, 178–195. Sheffield: Equinox.

Monterde, J. E. 2009. “El cine de autarquía (1939–1950).” In Historia del cine español (6th edition), edited by Román Gubern et al., 181–238. Madrid: Cátedra.

Muñoz Aunión, Marta. 2009. “El cine español según Goebbels: apuntes sobre la versión alemana de Carmen, la de Triana.” In El espíritu del caos. Representación y recepción de las imágenes durante el franquismo, edited by Laura Gómez Vaquero, and Daniel Sánchez Salas, 21–62. Madrid: Ocho y medio.

Mensenguer, Manuel Nicolás. 2004. La intervención velada: el apoyo cinematográfico alemán al bando franquista, 1936–1939. Murcia: Universidad de Murcia.

Otero, Luis. 2004. La Sección Femenina. Madrid: Edaf.

Salaün, Serge. 1990. El cuplé (1900–1936). Madrid: Espasa Calpe.

Salaün, Serge. 2011. Les spectacles en Spagne (1875–1936). París: Presses Sorbonne Nouvelle.

Triana-Toribio, Núria. 2003. Spanish national cinema. London and New York: Routledge.

Vázquez Montalbán, Manuel. 1971. Crónica sentimental de España. Barcelona: Lumen.

Woods, Eva. 2012. White Gypsies. Race and stardom in Spanish Musicals. Minneapolis and London: University of Minnesota Press.

Yraola, Aitor. 1999. “‘Misión españolista’: los camaradas Florián e Imperio con Hitler y el Dr. Goebbels.” Film-Historia 3 (1999). http://www.publicacions.ub.es/bibliotecadigital/cinema/filmhistoria/art.yraola.pdf.

Notes

[1] The researcher Román Gubern describes as “traumatic” the transition from silent to sound cinema in Spain. See, among others, Gubern 1993, 3–24.

[2] The zarzuela is a musical genre originated in Spain that is distinguished mainly by including instrumental parts, vocal parts (solos, duos, choruses …) and spoken parts, although there are exceptions in which the latter spoken parts are completely absent. The cuplé is a popular musical style, sometimes rude and spicy. From a scenic point of view, the cuplé is a novelty, but it is not from the musical point of view, linked to two very old Spanish cultural currents: the theater and the popular song. With the advance of time cuplés began to go out of fashion, and other forms of variety show were born, such as the revista, which will triumph from the1930s onwards.

[3] On the relationship between Rey and Empire and the Franco regime during their stay in Germany, see further Yraola 1999; Mensenguer 2004; Muñoz Aunión 2009, 21–62.

[4] On cinema censorship during the Franco dictatorship, see the essential Gubern & Font 1976.

[5] In this regard, see notes by Julio Arce in the CD dedicated to Juan Quintero, 7. In relation to the question of conceptual ambiguity, see Labanyi 1997.

[6] On these questions, see PhD (unpublished) researchs by Joaquín López González (University of Granada) on the composer Juan Quintero or by Laura Miranda (University of Oviedo) about Manuel Parada.

[7] Unfortunately, few of them have been the subject of any research and many of them do not even appear in the Spanish and Latin America Music Dictionary. See Casares Rodicio (dtor.) 1999–2002.

[8] Josep Lluis i Falcó, “Los compositores de la Generación de la República y su relación con el cine.” I prefer this term than others in film music theory, such as Tagg’s ‘sign typologies’, due to its Spanish origins.

[9] Definition of Manuel Parada himself in his musical scripts. Composers do not use terms like leitmotiv or “melody”.

[10] These compositional questions are extracted from my own research on Manuel Parada and his work on the film industry, but he was not alone in this position and most of his colleagues followed similar working methods.

[11] Carmen Martín Gaite, Usos amorosos de la posguerra española (Barcelona: Anagrama, 1987), 34. My translation in this and next texts along throughout the paper.

[12] On the evolution of these gender issues and significant works, see further Everett & Laird 2009. The first section of this paper highlights adjustments and transformations of the genre before 1940; Katherine K. Preston (among others) summarises the characteristics of the American musical before the twentieth century.

[13] Report of the provincial delegation of Valladolid, April 18, 1950. Archivo General de la Administración AGA (36/04713).

[14] Tanguillo is a flamenco singing that admits any metric and apolymetric refrain. It is the result of a process of approach to flamenco tango and its rhythm is very alive.

[15] Sevillanas are typical singing and dances of Seville, Huelva and other provinces of Andalusia, which are sung and danced especially in the Feria de Abril in Seville or during the pilgrimage to El Rocío (Huelva).

[16] I have consulted the interesting chart compilation about women in the Franco framework made by Luis Otero, La Sección Femenina (Madrid: Edaf, 2004).

[17] See, among others: Serge Salaün 1990 and 2011; Anastasio 2009.

[18] For an discussion of folkloric musicals see, among others, Gubern 1977; Triana-Toribio 2003; Woods 2012; García Carrión 2013b.

[19] Pasodoble is a light march used in military parades. The music that accompanies this march possesses binary tempo and was firstly introduced in bullfights before becoming a typical Spanish popular dance.

[20] To investigate the importance of the habanera in postwar nostalgic crusade film Los últimos de Filipinas (1945), see Miranda 2010, 162–163.

[21] Halpern’s authorship of the habanera has been questioned. See Miranda González 2007, 221.

[22] To delve further into the study of Spanish comedy in the autarkic period, see Arce 2013, 253–264; Miranda 2015.

[23] Provincial Delegate from Jaén, June 14, 1947. AGA (36/04665). My cursive translation.

akusmatisaatio, elokuvan ääni ja musiikki, off-screen-raiskaus, raiskausmyytit, vainoaminen

Sini Mononen
siinmo [a] utu.fi
FM, jatko-opiskelija
Musiikkitiede
Turun yliopisto

Viittaaminen / How to cite: Mononen, Sini. 2016. ”Raiskaava ja vainoava musiikki. Vainoaminen off-screen-raiskauksena ja akusmatisoitu vainoaja-raiskaaja elokuvassa Hirveä kosto”. WiderScreen 19 (3-4). http://widerscreen.fi/numerot/2016-3-4/raiskaava-vainoava-musiikki-vainoaminen-off-screen-raiskauksena-akusmatisoitu-vainoaja-raiskaaja-elokuvassa-hirvea-kosto/

Tulostettava PDF-versio

Lamont Johnsonin ohjaama Hirveä kosto (1976) on raiskaus-kosto-elokuva, joka laajentaa raiskauksen käsittelyn niin kutsuttuun henkiseen raiskaukseen, vainoamiseen. Artikkelissa tehdään kriittinen vastaluenta Hirveä kosto -elokuvasta, ei vain raiskauksen mutta myös vainoamisen esityksenä. Elokuvan esittämä kulttuurinen ilmapiiri on vahvasti raiskausmyyttien läpitunkema. Raiskausmyyttien valossa vainoaminen ei näyttäydy väkivaltana, eikä elokuva käsittele sitä omana väkivallan lajinaan. Sen sijaan vainoaminen on elokuvassa raiskauksen symboli ja tapa esittää off-screen-raiskaus. Tässä esityksessä musiikilla ja äänellä on merkittävä rooli: vainoaja-raiskaaja käyttää säveltämäänsä musiikkia henkisen raiskauksen, vainoamisen, välineenä. Elokuvassa kuullaan raiskausta kuvaavia musiikillisia ja äänellisiä sitomisen ja saalistamisen topoksia. Niin ikään musiikilla ja äänellä luodaan mielikuvaa kaikkivoivasta, akusmaattisesta vainoaja-raiskaajasta. Elokuvan lopussa päähenkilö kostaa vainoaja-raiskaajalle; katarttinen kostomusiikki toimii raa’an väkivaltaisessa elokuvassa feministisenä eleenä.

Hirveä kosto (Lipstick, 1976) on Lamont Johnsonin ohjaama elokuva, joka kertoo valokuvamalli Chris McCormickista (Margaux Hemingway) ja hänen sisarestaan Kathy McCormickista (Mariel Hemingway)[1]. Kyseessä on niin sanottu raiskaus-kosto-elokuva: sekä Chris että Kathy joutuvat elokuvassa Kathyn musiikinopettajan, säveltäjä Gordon Stuartin (Chris Sarandon) raiskaamiksi. Myöhemmin sisarista vanhempi, Chris, kostaa Gordonille molempien kärsimän väkivallan.

Hirveä kosto tuo raiskauksen eri muodoissaan katsojan silmien eteen: eksplisiittinen raiskauskohtaus saa rinnalleen off-screen-raiskauksen, jossa Gordon raiskaa Chrisin uudestaan, tällä kertaa symbolisesti soittamalla uhrilleen puhelimessa raiskaavaa musiikkia. Puhelinkohtauksesta tekee erityisen kiinnostavan se, että puhelinsoitto on selkeä vainoamisteko. Toisin sanoen, elokuva käyttää raiskauksen symbolina vainoamista, jonka välineinä ovat puhelin ja sen kautta toistettava musiikki. Elokuvassa ei kuitenkaan käsitellä kesken raiskausoikeudenkäyntiprosessin soitettua puhelua millään tavalla. Tämä on kummallista etenkin siksi, että koko elokuvan tematiikka käsittelee raiskausta eri muodoissaan. Miksi siis off-screen-raiskaus, vainoaminen, jätetään huomiotta? Pohjaan tälle seikalle artikkelini keskeiset kysymykset: Millaista vainoaminen on off-screen-raiskauksena Hirveä kosto -elokuvassa? Millainen suhde sillä on elokuvan esittämässä kulttuurissa raiskaukseen ja laajemmin naisiin kohdistuvaan väkivaltaan? Entä miten elokuva käyttää musiikkia ja ääntä tämän suhteen ilmaisemiseen?

Lähestyn näitä kysymyksiä analysoimalla Hirveä kosto -elokuvassa esitettyä vainoamista off-screen- ja henkisenä raiskauksena sekä raiskauksen merkkinä. Off-screen-raiskaus on raiskaus, joka tapahtuu kuvaruudun ulkopuolella. Se voi siis olla joko raiskaus, jonka aikana kamera katsoo toisaalle, tai raiskaus johon viitataan symbolisesti tai jollain muulla tavoin, kuten dialogin tasolla. Off-screen-raiskaus voidaan esittää myös musiikillisesti ja äänellisesti, kuten Hirveä kosto -elokuvassa, jossa musiikki ja ääni luovat voimakkaita mielikuvia raiskauksesta väkivaltana.

Tässä artikkelissa tehdyn elokuva-analyysin kulttuurinen viitekehys kytkeytyy 1970-luvun feministisessä kirjallisuudessa ja sosiaalipsykologiassa tunnistettuihin raiskausmyytteihin (Burt 1980). Raiskausmyytit kuvaavat niitä kulttuurisia asenteita, jotka poisselittävät raiskauksen ja johtavat uhrin syyllistämiseen. Niiden valossa voidaan tarkastella paitsi raiskausta, mutta myös muuta seksuaalisesti sävyttynyttä väkivaltaa[2], kuten vainoamista. Raiskausmyyttien kautta voidaan hahmotella edelleen sitä, miksi henkinen väkivalta, vainoaminen, jää elokuvan esittämässä kulttuurisessa ilmapiirissä fyysisen väkivallan, raiskauksen, varjoon.

Hirveä kosto -elokuvassa on Michel Polnareffin (s. 1944) säveltämää elektroakustista musiikkia, jonka musiikilliset ja äänelliset elementit viittaavat raiskaukseen monin tavoin. Lähikuuntelen elokuvan musiikkia analysoidessani raiskauksen ja vainoamisen topoksia. Lähikuuntelu tarkoittaa tässä yhteydessä elokuvan soivan aineksen analyysia siten, että analysoitavan teoksen kulttuurinen viitekehys otetaan tulkinnassa huomioon (esim. Richardson 2016; Mononen, Pääkkölä & Qvick, tulossa). Näin analysoitava musiikillinen retoriikka, topokset, liitetään osaksi sitä laajaa kulttuurista ympäristöä, johon myös itse analysoitava taideteos sijoittuu. Topokset ymmärretään tutkimuksessa musiikillisiksi ja äänellisiksi aiheiksi, jotka kuvaavat jotain tiettyä käsitettä, ideaa, tilannetta tai paikkaa (Monelle 2000; Hautsalo 2011, 111). Elokuvan kontekstissa musiikillinen topos voi kommunikoida erilaisia kulttuurisia merkityksiä osana audiovisuaalisen taideteoksen kudelmaa – kuten tunkeutumista, saalistamista ja sitomista – vaikka elokuvasta irrotettuna musiikki saattaisi avautua useampiin mahdollisiin tulkintakehyksiin. Elokuvamusiikissa erilaiset musiikilliset topokset ovat siis osa audiovisuaalista retoriikkaa, joka välittää elokuvan katsoja-kuulijoille eri tavoin elokuvan tematiikkaa (Välimäki 2008, 42–43).

Toposten lisäksi kiinnitän analyysissäni huomiota siihen, miten musiikki ja ääni kuvaavat elokuvan henkilöhahmoja ja niiden välistä dynamiikkaa. Musiikilla voidaan luoda esimerkiksi mielikuvia feminiinisyydestä ja maskuliinisuudesta tai hahmojen välisistä voimasuhteista. Näin musiikki voi kommentoida elokuvan esittämää raiskausmyyttien värittämää kulttuuria. Hyödynnän analyysissani myös Michel Chionin (1999, 2009 & 2013) elokuvamusiikin kontekstissa soveltamaa akusmaattisuuden käsitettä. Akusmaattisuus liittää vainoaja-raiskaajaan erityistä voiman ja vaaran ulottuvuutta, joka lisää hahmojen välillä olevaa jännitettä.

Tutkimukseni teoreettinen viitekehys on musiikin semiotiikassa (Monelle 2000), elokuvamusiikin ja äänen tutkimuksessa, audiovisuaalisen taiteen tutkimuksessa (Chion 1999, 2009, 2013; Richardson 2012) ja erityisesti raiskaus-kosto-elokuvien (Read 2000; Projansky 2001) ja vainoamiselokuvien tutkimuksessa (Nicol 2009; Mononen 2014). Elokuvan luentaan on vaikuttanut niin ikään feministinen elokuvatutkimus (Read 2000; Projansky 2001; Russell et al. 2010; Välimäki 2015) sekä fenomenologia. Fenomenologinen eetos ohjaa elokuvan esittämän subjektiivisen kokemuksen tulkintaa; musiikillinen ja äänellinen aines toimivat elokuvassa soivina käsitteinä, jotka artikuloivat vaikeasti sanallistettavaa kokemusta.

Tutkimukseni sijoittuu elokuvamusiikin ja äänen tutkimuksen lisäksi musiikin ja väkivallan tutkimuksen kenttään. Teen elokuvassa vastaluennan elokuvasta, jota on luettu tyypillisesti vain raiskaus-kosto-elokuvana. Vastaluennat ovat keskeinen feministisen tutkimuksen metodi; niiden kautta voidaan tarkastella sellaisia kulttuurissa piiloon jääneitä ilmiöitä, jotka sivuutetaan tavallisesti taiteiden tutkimuksessa. Esimerkiksi taide-elokuvasta on tehty vastaluentoja erityisesti raiskausta ja naisiin kohdistuvaa seksuaalista väkivaltaa kuvaavana taiteena (Russell et al. 2010). Tässä artikkelissa tehdään vastaluenta Hirveä kosto -elokuvasta siinä mielessä, että elokuvaa luetaan raiskaus-kosto-kuvauksen lisäksi vainoamiskuvauksena.

Artikkeli jakautuu kahteen osaan. Näistä ensimmäinen käsittelee tutkimusaiheen kulttuurista kehystä, vainoamis- ja raiskaus-kosto-elokuvia sekä seksuaaliseen väkivaltaan liitettäviä käsityksiä, raiskausmyyttejä. Toisessa osassa kuunnellaan Hirveä kosto –elokuvan raiskauksen ja vainoamisen esitystä. Elokuvan kuuntelemiseen keskittyvässä analyysiosiossa tarkastelen ensin sitä, millaisia henkilöhahmoja musiikilla luodaan. Tämän jälkeen käsittelen musiikin ja äänen roolia off-screen-raiskauksen esityksissä sekä pohdin Gordonia akusmatisoituna vainoaja-raiskaaja-hahmona. Lopuksi analysoin sitomisen ja saalistamisen toposten ilmenemistä elokuvan musiikissa ja äänessä. Analyysini päättyy elokuvan loppukohtauksen esittämän asetelman punnitsemiseen; aivan viime hetkillä Chris kostaa Gordonille tappamalla tämän. Taustalla soi katarttinen kostomusiikki, joka legitimioi naispäähenkilön tekemän väkivallan ja kääntää huomion kohti yhteiskuntaa, joka kohtelee raiskauksen ja vainoamisen uhreja julmasti sulkemalla silmät naisiin kohdistuvalta väkivallalta.

I Väkivallan kehykset

Hirveä kosto vainoamis- ja raiskaus-kosto-elokuvana

Vainoamis- ja raiskaus-kosto-elokuvat yleistyivät lähes samanaikaisesti 1970-luvulla. Siinä missä ensimmäisenä raiskaus-kosto-elokuvana voidaan pitää Wes Cravenin elokuvaa Last House on the Left vuodelta 1972 (Read 2000, 41), ensimmäiseksi vainoamiselokuvaksi on mainittu Clint Eastwoodin debyyttiohjaus Yön painajainen (Play Misty for Me) vuodelta 1971 (Nicol 2009, 12).

Elokuvatyyppeinä raiskaus- ja vainoamiselokuva ovat molemmat ambivalentteja ja häilyviä. Raiskaus-kosto-elokuvan tavoin (esim. Read 2000, 25; Projansky 2001, 17) vainoamiselokuva määrittyy narratiivis-temaattisesti, ei niinkään lajityypillisesti. Kumpikaan elokuvatyyppi ei ole myöskään minkään tietyn genren alalaji, vaan sekä raiskaus-kosto-elokuvat että vainoamiselokuvat voivat levittäytyä usean lajityypin alueelle. Esimerkiksi vainoamiselokuvien joukossa on komedioita kuten Koomikkojen kuningas (The King of Comedy, 1982) ja romanttista komedioita kuten Sekaisin Marista (There’s Something About Mary, 1998). Vainoavat silmät (Someone’s Watching Me!, 1978) lähestyy puolestaan kauhun genreä. Niin ikään trillerit ovat vainoamiselokuvissa yleisiä. Tällaisia ovat ainakin Ihastus (The Crush, 1993) ja Vaarallinen suhde (Fatal Attraction, 1987). Sekä raiskaus-kosto-elokuviksi että vainoamiselokuviksi voidaan lukea muun muassa elokuvat Yö ei tunne sääliä (The Seduction, 1982), Kylmää terästä (Blue Steel, 1989) ja Sleeping With the Enemy (1991). Myös Hirveä kosto -elokuvassa on molempien elokuvatyyppien elementtejä, vaikka raiskaus-kosto-elokuvan piirteet ovat siinä näkyvämmin esillä.

Lajityypistä riippuen elokuvat käsittelevät eri tavoin raiskausta ja vainoamista. Esimerkiksi Hirveässä kostossa pohjavireenä on raiskauksen ja koston tematiikka, joka laajenee käsittelemään myös henkisen raiskauksen, vainoamisen, saalistamisen ja (psykologisen) sitomisen teemoja. Siinä missä romanttisessa komediassa vainoamisen kohteena oleminen voidaan esittää lähes tavoiteltavana tilana (esim. Sekaisin Marista), Hirveässä kostossa Chris alistetaan raa’an fyysisen väkivallan lisäksi painajaismaiselle ja seksuaalisesti virittyneelle vainoamiselle ja tarkkailulle.

Kaikkiaan yhdeksänkymmentä minuuttia kestävä Hirveä kosto -elokuva jakautuu kolmeen näytökseen. Ensimmäisessä näytöksessä Chris raiskataan, toinen keskittyy oikeudenkäyntiin ja lyhyeen vainoamisepisodiin. Viimeisessä näytöksessä Chris kostaa vainoaja-raiskaajalle, Gordon Stuartille.

Elokuvan alussa Chrisin huollettava, 13-vuotias pikkusisko Kathy, esittelee tämän Gordonille, joka elättelee toiveita säveltäjän urasta. Hän on erikoistunut elektroakustiseen musiikkiin. Tutustuessaan Chrisiin Gordon saa tietää, että Chris on mallinuransa vuoksi hyvin tunnettu ajan seurapiireissä. Chrisin lähipiiriin kuuluu myös säveltäjä Sean Cage, jonka nimi viittaa avantgardesäveltäjä John Cageen (1912–1992). Chris kutsuu Gordonin kotiinsa esittelemään musiikkiaan. Tapaamisessa Gordon soittaa Chrisille sävellystään toivoen pääsevänsä tapaamaan idolinsa Cagen. Chris ei ole kuitenkaan kiinnostunut Gordonin työstä. Tästä pettyneenä ja raivostuneena Gordon karkaa väkivaltaisessa kohtauksessa Chrisin päälle. Hän pahoinpitelee ja nöyryyttää uhriaan ja lopulta raiskaa tämän. Elokuvassa näytetään, kuinka Chris sidotaan sänkyyn ja raiskataan raa’asti. Kohtauksessa nähdyn uhrin takaapäin raiskaamisen voi tulkita viittaavan anaaliraiskaukseen, mikä sinällään lisää kohtauksen raakuutta ja julmuutta. Kohtauksesta tekee lisäksi absurdin se, että Gordon pakottaa raiskauksen aikana Chrisin kuuntelemaan säveltämäänsä musiikkia.

Kohtaus on korostetun raaka ja väkivaltainen (raiskaus-kosto-elokuvien raaoista kohtauksista ks. esim. Boyle 2005, 138). Se kestää huomattavan kauan, kaikkiaan kahdeksan minuuttia [17:09–25:00]. Kohtauksen aikana Gordon pahoinpitelee uhriaan monin tavoin. Hän paiskoo Chrisiä ympäri asuntoa, lyö tätä useita kertoja, hakkaa Chrisin päätä vasten sängyn pylväikköä ja nöyryyttää tätä tuhrimalla uhrinsa kasvot huulipunalla (Kuva 1). Lopulta hän sitoo Chrisin ja raiskaa tämän. Raiskauksen aikana pauhaa diegeettisesti[3] Gordonin elektroakustinen musiikki: radio on asetettu Chrisin pään viereen, jotta tämä varmasti kuulee raiskaajansa sävellyksen. Musiikin laseräänet ja pakonomaisesti kehäänsä kiertävä ostinatokuvio laukeavat Gordonin kanssa samaan tahtiin suihkuavina syntetisaattorin ääniefekteinä. Chris huutaa kivusta koko tapahtuman ajan. Kohtaus päättyy Kathyn tullessa koulusta kotiin. Kathy kauhistuu näkemäänsä ja pakenee omaan huoneeseensa. Ennen poistumistaan asunnosta Gordon kieltää Chrisiä olemasta intiimisti muiden miesten kanssa.

Elokuvan toisessa näytöksessä, raiskausoikeudenkäynnin jo ollessa käynnissä, Gordon vainoaa Chrisiä soittamalla tälle keskellä yötä puhelun, jonka aikana hän toistaa Chrisille jälleen musiikkiaan. Tämä kohtaus on sekä symbolinen raiskaus että eksplisiittisesti vainoava teko. Vaikka tämä jää elokuvan ainoaksi vainoamiskohtaukseksi, vainoamisen määritelmän voidaan katsoa täyttyvän. Vainoamisessa oleellista ei ole niinkään häirinnän määrä tai kesto vaan uhrin kokemus: vainoaminen herättää ymmärrettävästi pelkoa (Mullen et al. 2000, 9). Näin ollen teko voidaan katsoa vainoavaksi, mikäli teon konteksti huomioon ottaen voidaan ajatella, että se on uhrin kannata pelottava.[4] Hirveä kosto -elokuvassa näin tapahtuu: raiskaaja vainoaa uhriaan kesken raiskausoikeudenkäynnin ja tekee raiskauksen uudelleen elettäväksi voimakkaasti väkivaltaan liitetyn musiikin kautta. Puhelua ei siis ole mielekästä tarkastella pelkästään yksittäisenä tapahtumana – se liittyy kiinteästi tapahtumaketjuun, joka alkaa Chrisin raiskauksesta ja jatkuu uhkaavana koko oikeudenkäynnin ajan.

Chris mustamaalataan oikeudessa mallintyönsä vuoksi moraalittomaksi naiseksi, ja Gordon saa vapauttavan tuomion. Väkivalta yltyy kuitenkin oikeudenkäynnin jälkeen entisestään. Elokuvan kolmas näytös huipentuu suuressa, dystooppisessa kulttuurikeskuksessa, jossa Chris työskentelee valokuvamallina. Gordon raiskaa kuvausten aikana talossa vaeltavan Kathyn. Musiikilla on kohtauksessa merkittävä rooli: Kathy tulee Gordonin luokse musiikin houkuttamana. Kuten Chrisin raiskauskohtauksessa, myös Kathy joutuu kuuntelemaan Gordonin musiikkia ennen kuin Gordon raiskaa tämän. Saatuaan tietää sisarensa raiskauksesta, Chris astelee kuvauksista parkkipaikalle ja noutaa autosta kiväärin. Hän ampuu rakennuksen edustalla kirkkaanpunaisessa iltapuvussaan Gordonin, joka kuolee yrittäessään ajaa tapahtumapaikalta pois. Elokuvan suomenkielinen nimi, Hirveä kosto, voi viitata yhtäältä Gordonin kostoon Chrisin torjuttua tämän. Samaan aikaan se voi viitata myös Chrisiin lopulliseen kostoon ja oman käden oikeuteen. Elokuvan viime hetkillä kuullaan Chrisin oikeusavustajan katsojia valistava repliikki: joskus oikeuslaitos voi pettää ja valamiehistön on annettava oikeuden tapahtua ja vapautettava Chris syytteistä. Elokuva päättyy tuomion julistukseen: Chris on syytön.

Tärkeänä teemana Hirveä kosto -elokuvassa on oikeudenmukaisuus. Elokuva kysyy yhteiskunnan ja oikeusjärjestelmän toimivuutta suhteessa raiskauksiin ja niistä annettuihin tuomioihin. Tässäkin se muistuttaa useita raiskaus-kosto- ja vainoamiselokuvia, jotka pohtivat niin ikään tyypillisesti 1900-luvulla sosiokulttuurisesti muuttunutta käsitystä läheisyydestä, intiimistä tilasta ja yhteiskunnallisesta oikeudenmukaisuudesta (vainoamiselokuvista esim. Yön painajainen, Vainoavat silmät). Samalla Hirveä kosto asettuu samaan jatkumoon monien muiden tuon aikakauden elokuvien kanssa. Erityisesti 1970-luvulla Yhdysvalloissa nähtiin elokuvia, jotka käsittelivät oikeudenmukaisuutta ja yksilön oman käden oikeutta. Nämä teokset käänsivät katseen perinteisiin arvoihin: kotiin, perheeseen ja vapauteen. Tämän elokuvatyypin tyypillinen edustaja, Clint Eastwoodin tähdittämä Likainen Harry (Dirty Harry, 1971), on kaupunkimiljööseen sijoittuva lännenelokuva, jossa yksinäinen sankari etsii ja jakaa oikeutta. (Quart & Auster 2011, 118.) Siinä missä Likaisen Harryn päähenkilö on rikospoliisi ja siten itse lain puolella, raiskatut ja vainotut kostajahahmot, kuten Hirveän koston Chris, kommentoivat toiminnallaan suorasukaisesti lain ja yhteiskunnan kykenemättömyyttä suojella heitä väkivallalta.

Raiskausmyytit

Hirveä kosto -elokuvan tarinamaailma kuvaa yhteiskuntaa, jossa raiskaus tunnistetaan vain heikosti ja uhria syyllistetään. Edelleen, vainoaminen liittyy elokuvassa kiinteästi raiskaukseen ja on osa raiskaukseen liittyvää tapahtumaketjua. Raiskauksen jälkeen Chrisin kertomusta tapahtuneesta ei pidetä uskottavana. Poliisi epäilee, että Chris on provosoinut Gordonia. Oikeudessa jopa esitetään, että Chris olisi ollut halukas sukupuoliyhteyteen ja on siten itse vastuussa raiskauksesta. Siinä missä raiskaus on elokuvassa huonosti tunnistettua, vainoamista ei tunnisteta siinä lainkaan[5] eikä sitä nimetä tai käsitellä elokuvassa millään tavalla siitä huolimatta, että Gordonin vainoamisteko häiritsee Chrisin elämää kesken raiskausoikeudenkäynnin. Hirveä kosto -elokuva on oman aikansa kuva siinä mielessä, että se on niin sanotun ”näkymättömän” vainoamisväkivallan esitys. Näkymättömäksi rikokseksi voidaan kuvata sellaista tekoa, joka on lain vastainen mutta vaikeasti hahmotettava ja siksi usein ammattilaiseltakin huomaamattomaksi jäävä (Kotanen 2013, 43). Niin ikään näkymättömäksi väkivallaksi voidaan kutsua väkivaltaa, joka täyttää väkivallan tunnusmerkit vähintään kokemuksellisena väkivaltana, mutta joka on esimerkiksi niin monimutkainen, epäkonventionaalisesti ilmenevä ja siten vaikeasti hahmotettava tapahtuma, että sen tunnistaminen voi olla hankalaa. Tunnistamisen vaikeuteen vaikuttaa myös ilmiöiden nimeäminen. Hirveä kosto -elokuva kuvaa 1970-luvun alun yhteiskuntaa, jossa vainoamista ei oltu vielä nimetty (ks. esim. Nicol 2009). Lisäksi myytit eli kulttuuriset käsitykset siitä mitä väkivalta ylipäätään on voivat omalta osaltaan vaikeuttaa erilaisten väkivaltakokemusten tunnistamista.

Hirveän koston esittämä kulttuurinen ilmapiiri on raiskausmyyttien kehystämä. Raiskausmyytit ovat kulttuurissa rakentuneita käsityksiä seksuaalisesta väkivallasta (ks. esim. Remes 2015; Kotanen 2013). Ne kuvaavat niitä sosio-kulttuurisia mekanismeja, jotka johtavat raiskauksen poisselittämiseen ja uhrin syyllistämiseen. Raiskausmyyttien valossa voidaan tarkastella myös sitä, miksi vainoaminen jää henkisenä raiskauksena elokuvassa huomiotta. Myytit syntyvät kulttuurin eri rakenteissa. Esimerkiksi raiskausta ja vainoamista tarkasteltaessa voidaan ajatella, että kulttuurituotteilla ja taiteella, kuten elokuvilla, on oma merkityksensä myyttien kuvaamisessa, niiden ylläpitämisessä sekä näkyväksi tekemisessä ja kritisoimisessa. Raiskaus-kosto-elokuvat ja vainoamiselokuvat kommentoivat niin ikään muita kulttuurisia myytin rakentajia. Esimerkiksi Hirveä kosto kiinnittää huomiota lainsäädäntöön ja raiskauksista annettuihin tuomioihin. Laki itsessään on voimakas myytin rakentaja ja sillä voi olla suurta merkitystä sille, millaiset ilmiöt koetaan väkivaltaisina, sosiaalisesti tuomittuina tai rikollisina (ks. esim. parisuhdeväkivallan normiston ja lainsäädännön suhteista Kotanen 2013, 12–13). Myytit muuttuvat ja muovautuvat aikojen saatossa. Siinä missä myyttejä voidaan esimerkiksi taiteellisten esitysten kautta murtaa, myytit voivat elää sitkeinä jo aiemmin syntyneiden myyttien jatkumossa. Esimerkiksi uudet lainmuutokset perustuvat vanhaan lainsäädäntöön, jolloin ne paitsi heijastelevat oman aikansa kulttuuri-ilmapiiriä, mutta myös vanhempaa kulttuurihistoriallista käsitystä yksilön ja yhteiskunnan välisestä sopimuksesta, vastuusta ja oikeuksista (emt.).

Martha Burtin (1980) mukaan raiskausmyytit vaikuttavat ihmisten asenteisiin siitä mikä on seksiä, milloin ei-toivotun seksin määritelmä on täyttynyt ja mikä on ylipäätään raiskaus. Raiskausmyytit ovat ylläpitäneet stereotyyppisiä mielikuvia raiskaajasta seksinhimoisina mielipuolina ja ovat vaikuttaneet jopa lainsäädäntöön. Burtin kuvaamat myytit tunnistettiin 1970-luvun feministisessä tutkimuksessa (Feild 1978) ja sosiaalipsykologiassa (Burt 1980). Näin ollen ne kuvaavat erityisesti 1900-luvun alkupuolen länsimaista kulttuuripiiriä ja siellä vallalla olleita asenteita. Toisaalta 1970-luvulla yleiset myytit voivat olla esillä kulttuurin eri alueilla myöhemminkin ja vaikuttavat ainakin välillisesti siihen, kuinka seksuaalisuus ja seksuaalinen väkivalta tulevina vuosikymmeninä ymmärretään.

Tutkimusten mukaan ihmiset uskovat todennäköisemmin sellaisen raiskauksen tapahtuneen, joka sopii stereotyyppiseen käsitykseen raiskauksesta. Raiskaus on tällöin uskottava, jos uhri on sanonut selkeästi ”ei” ja jos raiskaaja ja uhri eivät ole tapailleet toisiaan (Franiuk et al. 2008, 288). Edelleen, raiskaajan käsitys siitä, millainen raiskaus on, vaikuttaa siihen, kuinka raiskaukseen syyllistynyt ylipäätään kohtelee naisia (Feild 1978, 158). Erityisesti naisiin kohdistuvan väkivallan esityksiin on tyypillistä liittää uhrin syyllistämistä (Rader & Rhineberger-Dunn 2010, 234). Tällöin uhrin voi ajatella olevan jotenkin erilainen kuin katsojan. Näin katsoja voi myös ylläpitää illuusiota maailmasta oikeudenmukaisena paikkana, jossa jokainen saa ansionsa mukaan (Rader & Rhineberger-Dunn 2010, 234; Franiuk et al. 2008).

Burt (1980, 218) kuvaa raiskausmyyttejä seuraavasti:

1. Konservatiivinen myytti: vain vaginaalinen heteroseksi (penis-vagina-yhdyntä) on seksiä. Näin ollen muu kuin vaginaalinen seksi ei ole seksiä eikä siksi myöskään raiskaus.
2. Konfliktimyytti: seksuaalinen kanssakäyminen perustuu aina konfliktiseen miesten ja naisten kanssakäymiseen. Raiskaus on luonnollinen osa konfliktista kanssakäymistä.
3. Väkivaltamyytti: lähisuhdeväkivalta on luonnollinen osa naisten ja miesten välistä kontrollia ja legitiimi tapa kontrolloida toista. Raiskaus on yksi kontrolloimisen keino.

Konservatiivinen myytti koskee hyväksyttyä seksuaalista käytöstä. Äärimmillään ja ankarimmillaan se käsittää soveliaaksi seksiksi vain tietyissä olosuhteissa tapahtuneen vaginaalisen heteroseksin. Konservatiivisen myytin kannattaja saattaa pitää kaikkea muuta seksiä kuin vaginaalista heteroseksiä epäilyttävänä ja epäsopivana. Myytin kannattaja on myös taipuvainen syyllistämään raiskauksen uhria epäsopivaan seksiin osallistumisesta.

Ajatus oikeudenmukaisesta maailmasta, jossa uhri on ansainnut kohtalonsa, on niin ikään läheinen konservatiiviselle myytille. Konfliktimyyttiin liittyy käsitys kaikesta seksuaalisesta kanssakäymisestä manipuloivana, petollisena, valheellisena ja hyväksikäyttävänä. Konfliktimyytin ääripäässä raiskaus on luonnollinen intiimisuhteen seuraus, eikä raiskattu tarvitse osakseen empatiaa. Väkivaltamyytti pitää sisällään ajatuksen, että pakottaminen ja aggressio kuuluvat lähisuhteeseen ja että väkivalta – kuten raiskaus – on siksi legitiimi tapa toimia intiimissä ihmissuhteessa. (Emp.)

Kaikki edellä mainitut myytit ovat läsnä Hirveä kosto -elokuvassa. Raiskaus kyseenalaistetaan välittömästi tapahtuneen jälkeen. Konservatiivinen myytti kyseenalaistaa anaaliraiskauksen raiskauksena. Sitominen ja anaaliraiskaus viittaavat elokuvassa sadomasokismiin, joka on konservatiivisen myytin valossa perversio ja poikkeama, mikä jo sinällään asettaa raiskauksen epäilyttävään valoon. Sadomasokistiseen asetelmaan liittyy myös oletus siitä, että Chris on ottanut aktiivisesti masokistin roolin ja että hän alistuu omasta tahdostaan sadistiselle miehelle. Myös Chrisin päätymistä raiskaustilanteeseen epäillään. Chrisiltä kysellään, oliko hän kuitenkin nauttinut tapahtuneesta, ja miksi hän ei huutanut apua tai vastustanut Gordonia hanakammin. Konfliktimyytin valossa Chris ”kiusoittelee” Gordonia ja vaatii näin miehistä kontrollia. Kiusoittelua seurannut raiskaus ei ole siksi varsinaista väkivaltaa. Chrisin ja Gordonin suhdetta epäillään intiimiksi: tapahtuihan raiskaus Chrisin kotona. Näin ollen konfliktimyytille syntyy henkistä tilaa, jossa voidaan epäillä, että Chris on ajautunut miehen ja naisen välisessä monimutkaisessa suhteessa tilanteeseen, jossa konflikti on valmis ja raiskaus on sen luonnollinen seuraus. Väkivaltamyytti on läheinen edelliselle ajatukselle: Gordonin toimintaa voidaan pitää karkeana ja vastenmielisenä, mutta intiimin ihmissuhteen puitteissa se on hyväksyttävää.

Raiskausmyytteihin liittyy välillisesti käsitys siitä, mikä on väkivaltaa. Raiskausmyytit kyseenalaistavat paitsi seksin, mutta myös väkivaltaisen kokemuksen: jos raiskaus on luonnollinen osa naisen ja miehen hetero-suhdetta, se ei voi olla silloin väkivaltaa. Tämänkaltainen ajattelu on läheistä sukua käsitykselle, jonka mukaan vain tietyntyyppinen väkivalta on varsinaista väkivaltaa. Filosofi Lorenzo Magnani (2011, 5) on huomauttanut, että kiusaustapauksissa on tyypillistä erottaa sanallinen väkivalta fyysisestä väkivallasta ”todellisempana” väkivaltana. Magnanin mukaan väkivallan määritelmässä oleellista on kuitenkin väkivallan kokemus: väkivalta on aina jonkun yksilön kokemaa (emt., 10). Tässä mielessä vainoamisen määritelmä vastaa paremmin Magnanin esittämää käsitystä väkivallasta kuin yksinomaan fyysiseen väkivaltaan keskittyvää väkivaltakäsitystä. Vainoamisen vaikutusta uhriin onkin kuvattu henkiseksi raiskaukseksi (Lowney & Best 1995 Mullen et al. 2000, 18 mukaan). Raiskausmyyttien kaltaiset kulttuuriset asenteet ja käsitykset voivat kuitenkin vaikeuttaa vainoamisen kokemuksen havaitsemista ja ymmärtämistä. Ne voivat luoda sellaisia mielikuvia naisen ja miehen välisestä kanssakäymisestä, seksuaalisuudesta ja henkilökohtaisista rajoista, jotka estävät vainoamisen tunnistamisen (seksuaalisesti latautuneena) henkisenä väkivaltana. Ne voivat jopa normalisoida vainoavan käytöksen heterosuhteeseen liittyvänä normaalina käytöksenä: konservatiivinen myytti ei pidä seksuaalista häirintää seksinä tai seksuaalisesti virittyneenä tekona ja konfliktimyytti selittää vainoavan käytöksen normaalina kanssakäymisenä. Väkivaltamyytin kohdalla vainoamisen tunnistaminen on erityisen vaikeaa, koska väkivaltamyytin kannattaja ei välttämättä edes tunnista vainoamista väkivallaksi vaan pitää ainoastaan fyysistä väkivaltaa väkivaltana.

II Soiva esitys

Viaton viettelijä ja vaarallinen raiskaaja

Hirveä kosto -elokuvassa piirretään kuvaa eri henkilöhahmoista ja heidän välisestä dynamiikastaan elokuvan eri elementtien kautta: roolitus, dialogi, puvustus, kuvaus ja leikkaus suodattavat kaikki katsojan eteen hahmoja, jotka ovat joko feminiinisiä tai maskuliinisia, toimijoita tai uhreja. Myös musiikki vaikuttaa hahmojen muovaamiseen liittäen niihin erilaisia mielikuvia toimijuudesta, uhrina olemisesta, viettelemisestä tai viattomuudesta. Yleisesti Hirveä kosto –elokuvan hahmoja voidaan luonnehtia heteronormatiivisiksi: Chris on feminiininen nainen, jota tavoittelee tumma heteromies.

2000-luvun alun amerikkalaisia rikostelevisiosarjoja tutkineet Nicole E. Rader ja Gayle M. Rhineberger-Dunn (2010) ovat todenneet, että television vainoamiskuvauksissa on tyypillistä esittää vainottu vaaleana, seksuaalisesti aktiivisena, yksin elävänä naisena. Tällainen asetelma on myös Hirveässä kostossa, jossa Chris on naimaton, menestyvä, vaalea malli. Hän on lisäksi orpo ja omistautunut pikkusisarensa Kathyn huoltaja. Sisarusten veli on katolisen kirkon pappi, jonka luokse Chris ja Kathy pakenevat toipumaan väkivaltaisista kokemuksistaan. Tässä suhteessa Chris muistuttaa erityisesti raiskauselokuvien uhreja, jotka esitetään tyypillisesti viattomina (ks. Read 2000, 90).

Elokuvan alussa Chris on Afrodite- tai Venus-hahmo, viettelevä seireeni. Elokuvan ensimmäisessä näytöksessä, kohtauksessa, jossa Gordon tapaa Chrisin ensimmäistä kertaa, tämä on kameroiden ja katseiden kohteena jumalattarien kodin, meren, äärellä [4:00–8:00]. Sama viettelevä jumalatarhahmo on ollut esillä jo hiukan aikaisemmin, elokuvan alkutekstien aikana. Elokuva alkaa svengaavalla kitarafunkilla sekä miehen eroottisen huohottavilla kuiskauksilla. Ei-diegeettiseltä vaikuttava äänimaisema muuttuu pian diegeettiseksi, kun miehen ääni voimistuu, alkaa sanella ohjeita kuvausryhmälle ja musiikin taso nousee. Kuvassa paljastuu Chris, joka poseeraa valokuvaajalle mainoskuvausten mallina. Huomio on Chrisin voimakkaasti punatuissa huulissa. Taustalla kuultavan musiikin tarkoitus on luoda tunnelmaa; musiikki inspiroi Chrisiä ja antaa hänelle itsevarmuutta kameran edessä.

Kohtauksen äänimaisema on voimakkaan vihjaileva ja erotisoitu. Musiikkitieteilijä John Richardson (2012, 155–157) kirjoittaa, kuinka pornografiaa voidaan performoida äänen kautta. Hän seuraa elokuvatutkija Linda Williamsin (1989) ajatusta pornosta voimakkaan dubattuna genrenä. Richardsonin mukaan dubbaus antaa pornolle surrealistisen luonteen; dubattu ääni on vaarassa lipsahtaa pois paikoiltaan, jolloin epäsynkronoidun ei-diegeettisen äänen ja diegeettisen äänilähteen välinen sidos katkeaa (Richardson 2012, 157). Hirveän koston avauskohtauksessa kuultava musiikki ja miehen voihkaisut luovat illuusiota seksuaalisesta kanssakäymistä ja ovat lähes pornografisia. Kun kamera etääntyy ja musiikin volyymi käännetään kovemmalle, ei-diegeettiseltä vaikuttava musiikki paljastuu diegeettiseksi. Samalla käy ilmi, että viettelys ja jumalattaren kutsu ovat esitystä.

Viettelyksen esitys tulee ilmi myöhemmin myös oikeudenkäynnissä, jossa Chris joutuu selvittämään rooliaan valokuvamallina. Chris kertoo poseeraavansa miesten sijaan ensisijaisesti naisille: hän performoi naista, jollainen jokainen nainen haluaisi olla. Gordon tulkitsee Chrisin viettelevän performanssin kuitenkin miehille osoitetuksi ja lähtee tavoittelemaan tätä.

Viettelijän lisäksi Chrisin hahmo esitetään elokuvassa viattomana ja tunnollisena, pikkusisarestaan huolehtivana naisena. Raiskauksen jälkeen Chrisin hahmo nähdään ”todellisena” itsenään: ilman ehostusta, vetäytyneenä omaan rauhaansa ja toipuvana. Kun Chris ja Kathy saapuvat lepopaikkaansa, katolisen kirkon rauhaan [30:13–32:13] taustalla kuuluu rauhallinen ja kontemploiva melodia. Vahvistetulla akustisessa kitaralla ja syntetisaattorilla soitettu musiikki sitoo yhteen kohtaukset, jossa Chris vetäytyy kirkkoon ja aamun, jolloin Kathy hakee suojaa nunnien luota. Musiikin voi kuulla välittävän vaikutelmia pehmeydestä, surumielisyydestä ja viattomuudesta.

Siinä missä Chrisin hahmo on esitetty yhtäältä viettelevänä ja toisaalta viattomana, Gordonin hahmo on elokuvassa outo ja vaarallinen: nämä piirteet välittyvät erityisesti Gordonin säveltämän musiikin kautta, joka on muodoltaan epämääräistä ja soundeiltaan kummallista, futuristisia efektejä luonnonääniin sekoittavaa massaa. Oudosti risteilevät laser- ja syntetisaattoriäänet luovat dystooppisen vaikutelman. Niiden taustalla soi pakkomieleinen syntetisaattorin ostinatokuvio, joka kiertää obsessiivisesti omaa kehäänsä. Konemaisesti toistuva ostinato viittaa elokuvassa myös epäinhimillisyyteen – ontto ja vieraannuttava konesoundi soi outoutta, jopa hirviömäisyyttä, joka on ihmisyydelle vierasta.

Elokuvan loppupuolella musiikkia käytetään oikeudessa aihetodisteena Gordonin aikeista ja luonteesta [54:45–55:42]. Gordon on musiikin säveltäjä, ja musiikki soi hänen ”henkilöään”. Musiikki ei toimi elokuvassa pelkästään tyypillisenä johtoaiheen kaltaisena narratiivisena välineenä, joka merkitsisi elokuvan katsojille Gordonin hahmoa ja häneen liittyvä teemoja, kuten raiskausta ja vainoamista. Musiikilla on myös elokuvan diegesiksessä Gordonia merkitsevä ominaisuus, ja musiikin kautta Gordon voi olla läsnä uhriensa elämänpiirissä silloinkin kun hän itse on toisaalla. Elokuvan musiikki kuvaa myös hahmojen välisiä voimasuhteita. Säveltäjyys tekee Gordonista aktiivisen toimijan, siinä missä Chris on pakotettu ja alistettu kuuntelija ja toiminnan kohde, objekti.

Sen lisäksi että Gordonin säveltämä musiikki kuvaa häntä henkilönä, musiikilla luodaan myös yleisemmin mielikuvaa raiskaajista ja vainoajista. Raiskaus-kosto-elokuvissa raiskaaja saatetaan motivoida poikkeuksellisen oudoksi ja moraalisesti arveluttavaksi hahmoksi. Tällainen on myös 1910- ja 20-luvuilla elokuvissa usein tavattu taiteilijahahmo, joka käyttäytyy arvaamattomasti ja raiskaa pahaa aavistamattoman uhrinsa (Projansky 2001, 38). Säveltäjänä Gordon on siis lähtökohtaisesti epäilyttävä ja hänen säveltämänsä musiikki on lisäksi poikkeuksellisen outoa ja kummallista.

Off-screen-raiskaus

Hirveä kosto -elokuvassa raiskaus esitetään Chrisin raiskauskohtauksen lisäksi off-screen-raiskauksina. Tämä tehdään musiikin ja äänen keinoin. Nyt musiikki ja ääni toimivat raiskauksen symboleina.

Hirveä kosto -elokuvassa on kahdenlaista off-screen-raiskausta: symbolista ja eksplisiittistä. Gordonin soittama yöllinen puhelu ja sen aikana kuultava musiikki ovat raiskauksen symbolisia merkkejä. Samaan aikaan ne ovat vainoava teko. Kathyn raiskaus on sen sijaan eksplisiittinen off-screen-raiskaus, johon viitataan ennen raiskausta ja josta Kathy kertoo sisarelleen jälkeenpäin. Näin kuvaruudun ulkopuolelle rajattu ja osin poisleikattu raiskaus on voimakkaasti elokuvassa läsnä dialogin, kameratyöskentelyn ja tarinankuljettamisen tasolla.

Elokuvan historiassa on nähty aina sekä eksplisiittisiä raiskauksia että off-screen-raiskauksia (ks. myös Boyle 2005, 136). Jacinda Read (2000, 181) rinnastaa esimerkiksi vampyyritarinat ja etenkin naispuolisten vampyyrien teurastukset raiskauksiin. Vampyyri voidaan lukea yhtä hyvin raiskaavaksi hahmoksi, joka vaanii seksuaalisesti virittyneissä kohtauksissa uhriaan (emp.; Ehrenstein 1993, 29). Niin ikään vampyyri voidaan tulkita myös vainoavana hahmona. Vainoajan tavoin vampyyrit tarkkailevat uhriaan, lähestyvät häntä eri tavoin ja ilmestyvät uhrinsa elämään varoittamatta ja vainotun tahdosta piittaamatta. Vampyyrit ovat vain yksi esimerkki monista hahmoista, joita voisi tulkita yhtä lailla vainoajina kuin raiskaajina. Suomalaisesta kansanperinteestä tuttu tarina Väinämöisestä ja Ainosta selventää aiheiden likeisyyttä ja osittaista päällekkäisyyttä sekä niiden kokemuksellista läheisyyttä: Akseli Gallen-Kallelan Aino-triptyykki (1891) kuvaa kuinka Aino mieluummin hukuttautuu kuin antautuu häntä ahdistelevalle Väinämöiselle.

Elokuvissa raiskausten eksplisiittiset kuvaukset olivat 1930-luvulle asti verrattain yleisiä. Vuosikymmenen puolivälissä kuvaukset muuttuivat hienovaraisemmiksi, vaikka viittauksia raiskauksiin nähtiin edelleen. 1960-luvulla selvät raiskauskuvaukset yleistyivät jälleen. (Projansky 2001, 26.) Raiskausten kuvauksissa tapahtui selvä käänne 1960-luvulla tapahtuneen feminismin nousun myötä: 1970-luvulla yleistyivät feministiset raiskaus-kosto-elokuvat (Read 2000, 77), joissa raiskauskuvaukset voivat olla raakoja, pitkäkestoisia ja eksplisiittisiä. Readin mukaan off-screen-raiskaukset yleistyivät jälleen 1980- ja 1990-luvuilla eroottisten trillerien myötä (emt., 43).

Feministinen elokuva- ja televisiotutkimus on löytänyt elokuvan historiasta runsaasti off-screen-raiskauksia, joista osa on eksplisiittisempiä ja osa vihjaa vain kuin ohimennen raiskaukseen. Esimerkiksi raiskausten esityksiä tutkinut Sarah Projansky (2001, 38) tulkitsee elokuvassa Sudenpesä (Pitfall, 1948) olevan kohtauksen, jossa miespuolinen hahmo pyytää sankaritarta laskemaan hartiahuiviaan ja paljastamaan yläselkänsä, painostetun seksuaalisen yhteyden hienovaraiseksi esitykseksi. Hirveä kosto -elokuvassa Gordonin säveltämä musiikki ja vainoava puhelu toimivat edellä kuvattua esimerkkiä huomattavasti voimakkaampina raiskauksen esityksinä. Ne ovat myös esimerkki siitä, kuinka elokuva voi kuvata off-screen-raiskausta muun kuin visuaalisen kuvaston kautta; äänellä ja musiikilla on Hirveä kosto -elokuvassa oleellinen rooli off-screen-raiskauksen esittämisessä.

Akusmatisoitu vainoaja-raiskaaja

Elokuvan toisessa näytöksessä oleva puhelinkohtaus [50:20–51:00] on kestoltaan lyhyt (Kuva 2). Siihen liittyy kuitenkin paljon kulttuurihistoriallisesti ja taiteentutkimuksellisesti kiinnostavia seikkoja, jotka valaisevat sitä, millainen off-screen-raiskaus vainoaminen on ja millainen merkitys puhelimella on vainoaja-raiskaaja-hahmon rakentamisessa. Edelleen musiikilla on kohtauksessa merkittävä rooli raiskaavana ja vainoavana elementtinä. Aivan ensimmäisen kerran raiskaavaa ja vainoavaa musiikkia kuullaan Gordonin asunnossa hänen ollessa sävellystyössä ja valmistautuessa tapaamiseen Chrisin kanssa [8:15–9:18] ja myöhemmin Chrisin asunnossa kohtauksessa, joka edeltää raiskausta, ja jossa Gordon soittaa musiikkia Chrisille [14:10–16:22]. Pian tämän jälkeen musiikkia kuullan raiskauskohtauksessa, jonka taustalla Gordon toistaa sävellystään [20:46–22:20] sekä puhelinkohtauksen jälkeen oikeudenkäynnissä suurten kaiuttimien kautta toistettuna [54:45–55:42]. Musiikki kuullaan kaikissa kohtauksissa diegeettisenä eli elokuvan tarinamaailmassa soivana.

Musiikki on tehokas intimiteetin merkitsijä ja raiskauksen merkki. Se on myös vanhastaan tunnettu halun ja kaipauksen herättäjänä ja kaipuun ilmaisun keino (McClary 2002, 8; Flinn 1994). Siinä missä musiikki paitsi ilmaisee halun ja kaipauksen tunteen ja sen kohteen, se myös yhdistää subjektit toisiinsa. Tämän se tekee olemuksellaan: ääniaallot ovat materiaalista ja haptista. Ne koskettavat kuulijan kehoa, väreilevät siinä ja ”soittavat” kohdettaan (ks. esim. Kassabian 2013, xvi–xvii; Kytö 2016). Kuuleminen ja musiikin haptinen aistiminen sekoittavat aktiivisen säveltäjä-soittajan ja passiivisen kuuntelijan subjektiivisuutta ja heidän kehojensa rajoja (Kytö 2016).

Ranskalainen seksuaalisuutta ja väkivaltaa (Quignard 2013) sekä musiikin kuulijaa vihaavasta olemuksesta (Quignard 1996) kirjoittanut esseisti ja runoilija Pascal Quignard kuvailee musiikkia kaikki kehot ja rakennukset puhkovaksi ja lävistäväksi raiskaajaksi (emt.; Lindberg 2012). Myös muut taiteet kuin elokuva käyttävät ääntä ja musiikkia raiskauksen kuvauksissa. Erityisen raaka musiikilla ilmaistu off-screen – tai off-stage – raiskauskohtaus kuullaan Kaija Saariahon oopperassa Adriana Mater (k.e. 2006), joka kytkee raiskauksen laajempiin sodan ja väkivallan teemoihin (Hautsalo 2011, 124–126). Myös Benjamin Brittenin säveltämä, William Shakespearen näytelmään perustuva ooppera, Lucretian raiskaus: kaksinäytöksinen ooppera (The Rape of Lucretia, k.e. 1946), esittää raiskauksen musiikin kautta. Ooppera alkaa toistuvilla, dissonoivilla, penetraatiota elehtivillä voimakkailla sointutyönnöillä. Niin ikään Hirveä kosto -elokuvan puhelinkohtauksessa raiskauksen esitys perustuu penetroivaan musiikkiin, joka tunkeutuu Chrisin kehoon puhelimen kautta.

Musiikin semiotiikassa voidaan ajatella, että ikoninen merkki viittaa ominaisuuksiltaan kohteeseensa, toisin kuin symboli, johon liitetään kulttuurisessa kontekstissa eri merkityksiä (Monelle 2000, 14–15). Gordon ei tee puhelimen kautta omaa ääntään Chrisin kuultavaksi vaan musiikki edustaa häntä. Musiikki on siis yhtäältä Gordonin symboli. Toisaalta kohtauksessa kuultu musiikki on raiskauksen ikoninen merkki: sen tunkeutuva olemus on voimakkaan penetroiva.

Soittamalla Chrisille puhelimessa musiikkiaan Gordon tekee itsensä läsnä olevaksi Chrisin elämänpiirissä myös raiskauksen jälkeen. Musiikki akusmatisoi (engl. acousmatization) Gordonin hahmon: se tuo hänet läsnä olevaksi myös silloin, kun hän itse on toisaalla. Näin Gordon luo mielikuvaa itsestään jatkuvasti Chrisiä tarkkailevana ja häntä uhkaavana hahmona. Chrisin off-screen-raiskauskohtauksessa Gordon on siis yhtä aikaa akusmatisoitu raiskaaja ja vainoaja.

Akusmaattisuuteen liittyy aivan erityinen vallan ja voiman käytön elementti. Michel Chion (2009, 466) kirjoittaa, kuinka akusmaattinen ääni merkitsee elokuvissa usein jumalallista ja pahantahtoista, kaiken näkevää ja kuulevaa hahmoa. Akusmatisaatio on oleellinen osa myös Gordonin säveltämää musiikkia. Chion liittää akusmatisaation niin sanottuun konkreettiseen musiikkiin (ransk. musique concrète), jossa musiikkia tehdään irrottamalla äänet niiden alkuperäisestä äänilähteestä (Chion 1999, 18; 2013, 328). Elokuvassa Gordon nähdään muun muassa äänittämässä kyyhkysen kujerrusta, jonka hän liittää myöhemmin sävellyksensä osaksi. Edelleen elokuvassa käytetty musiikin toistamisen väline, puhelin, vahvistaa akusmatisaation vaikutusta (ks. Chion 1999, 18, 63–66). Puhelin ”irrottaa” Gordonin äänen tämän kehosta ja tuo sen kuin kaikkivoipana, akusmaattisena olentona, Chrisin elämänpiiriin.

Musiikki ottaa näin elokuvassa akusmatisoidun vainoaja-raiskaajan roolin. Se toimii kuin Panopticonin vartija, jonka ääni levittäytyy tarkkailtavien vankikoppeihin äänentoistoteknologian kautta. Panopticonissa tarkkailu oli illuusio: Michel Foucaultin (1975) kuuluisaksi tekemän vankilan suunnittelija Jeremy Bentham halusi luoda järjestelmän, jossa mahdollisimman pienellä rangaistuksella luodaan vaikutelma mahdollisimman ankarasta rangaistuksesta (Božović 1995, 4). Vainoaja toimii päinvastoin: Gordon hyväksikäyttää raiskausmyyttien tarjoamaa kulttuurista fasadia, jonka suojassa hän langettaa Chrisin päälle mahdollisimman suuren rangaistuksen samalla kun hän antaa ulospäin vaikutelman yhteiskunnallisesti moitteettomasta käytöksestä. Panopticonin vartija on akusmaattinen jumalhahmo: kuten puhelimessa, hahmon ääni kuuluu ilman että puhuteltava näkee puhujaa (emt., 11–12). Kehosta irrotettu ääni desubjektivoi vartijan ja tekee hänestä kaikkivoivan: vartija muistuttaa Chionin kuvausta akusmaattisesta äänestä – se vihjaa kantajansa olevan kaikkivoipa, kaikkialle näkevä ja kaiken kuuleva olento (emt., 12; Chion 1999, 63–67).

Gordon ei ole poikkeava valitessaan puhelimen vainoamisen välineeksi. Vainoajan tapa akusmatisoida itsensä uhrinsa elämässä puhelimen avulla on voimakkaasti läsnä useissa vainoamiselokuvissa (esim. Klute – rikosetsivä [Klute, 1971], Vainoavat silmät ja Kun tuntematon soittaa… [When a Stranger Calls, 1979]). Ilmiöllä on vertailukohtansa myös todellisessa elämässä. Useat kriminaalipsykologiset tutkimukset ovat osoittaneet, että puhelin on yksi tavallinen vainoamisen väline (Mullen et al. 2000, 231–232; Pathé & Mullen 2002, 2; Logan et al. 2006, xiii–xiv). Gordonin yöllistä puhelinsoittoa voi luonnehtia myös säädyttömäksi puhelinhäirinnäksi (engl. telephone scatologia), jollainen rinnastetaan kriminaalipsykologiassa tirkistelyyn (Mullen et al. 2000, 102). Näin ollen, vaikka Gordon ei näe uhriaan hän voi puhelimen avulla ”tirkistellä” tätä auditiivisesti.

Sitominen ja saalistaminen

Hirveässä kostossa vainoaminen ja raiskaaminen liitetään eri tavoin sitomiseen ja saalistamiseen. Gordon sitoo Chrisin raiskauskohtauksessa sängyn pylväikköön; Chris sidotaan puhelinkohtauksessa symbolisesti musiikilla. Niin ikään Kathy sidotaan musiikilla ennen off-screen-raiskausta. Kohtausta myös edeltää takaa-ajo, jossa Gordon saalistaa uhriaan.

Elokuvassa Chris positioidaan saaliiksi aivan erityisesti katseen kohteena olemisen (voyeurismi) ja valokuvamallin ammatin kautta. Englannin kielessä nopeaa valokuvan ottamista, räpsäystä, tarkoittava termi snapshot liitettiin vielä 1800-luvun alussa lintujen metsästämiseen ja nopeaan ampumiseen. 1800-luvun lopulla termi alkoi viitata valokuvaukseen. Teknisten apuvälineiden kehittyessä katsomiseen ja katseella saalistamiseen käytetään useissa elokuvissa kameraa, kaukoputkea tai kiikaria: tällainen katse on muun muassa elokuvissa Vainoavat silmät, Lyhyt elokuva rakkaudesta (Krótki film o milosci, 1988), One Hour Photo, Ikuinen rakkaus ja Yön painajainen. Vainoamiseen liittyy niin ikään etymologisesti saalistamisen tematiikkaa: englanninkielinen sana stalking tarkoitti pitkään metsästystä ja saaliin vaanimista (Nicol 2009, 16). Vainoamiseen se liitettiin sanan nykyisessä merkityksessä 1990-luvulta alkaen (emp.; Mononen 2014, 108).

Kathyn saalistaminen esitetään visuaalisen analogian sijaan musiikillisten ja äänellisten saalistamisen ja sitomisen toposten sekä kuuntelemisen kautta. Saalistavaa ja sitovaa musiikkia kuullaan elokuvan kolmannessa näytöksessä kohtauksessa, jossa koulutytöt tanssivat harjoituksissa Gordonin sävellyksen tahtiin. Kohtauksessa Gordon käyttää orgaanisia elämän ääniä keskeisinä teoksen osina. Aikaisemmin musiikin osana kuullun kyyhkysen kujerruksen sijaan Gordon liittää nyt sävellystyönsä osaksi oman ja oppilaidensa kehojen ääniä: sydämenlyönnit ja hengitysäänet kietoutuvat elektroakustiseen kudelmaan, jossa hallitsevana elementtinä on syntetisaattorien dystooppinen ujellus. Toisin kuin konkreettisen musiikin perinteessä yleensä, Gordonin käyttämät äänet eivät ole puhtaasti niin sanottuja ääniobjekteja (engl. sound object). Ääniobjekti tarkoittaa ääntä, joka on itsessään kiinnostuksen kohde, ilman äänen syntyhetken tai erilaisten tulkintakehysten asettamaa ennakko-oletusta (Steintrager 2016, xiii–xiv). Gordonin persoonan ja tekojen kautta hänen sävellystyössään käyttämät äänet saavat sen sijaan väkivaltaisia ja ahdistavia merkityksiä. Nyt ne muodostavat äänellisen topoksen, joka ilmaisee Gordonin ja nuorten tyttöjen kehojen toisiinsa sekoittumista, eräänlaista äänellistä toisiinsa sitomista.

Sitominen liittyy kulttuurihistoriallisesti raiskaukseen monella tavalla. Sitomalla voidaan osoittaa voimaa ja sosiaalista arvoasteikkoa. Niin ikään tuhoava ja kuolemaan viittaavan musiikin ajatus on liitetty klassisesti erityisesti seireeneihin ja meduusaan, joilla on tulkittu olevan kastroiva, kaikkialle tunkeutuva ja kaikkivoipa, fallinen ääni (Wahlfors 2013, 40). Odysseus sidotutti itsensä laivan mastoon voidakseen kuunnella seireenien laulua. Näin hän antautui äänelle, seireenien penetroivalle laululle (Wahlfors 2013, 43). Markiisi de Saden sodomiassa sitominen on yksi klassinen eroottisen kuvaelman osa (esim. de Sade 2003, 2013). Sitominen liittyy myös musiikin kuuntelemiseen: kuulijan on antauduttava musiikille ja alistuttava sen etenemiselle (Hamilton 2008; Wahlforsin 2013, 45 mukaan). Musiikki voi kuvata myös psykologista sidoksissa oloa (Välimäki 2008). Tässä mielessä musiikki on dominoiva taide, joka alistaa kuulijan muodolleen ja omalakiselle etenemiselleen.

Gordonin musiikki muistuttaa seireenien laulun pimeää puolta: laululla viettelevät ja luokseen houkuttelevat seireenit ovat saarellaan merimiesten luiden ympäröimiä. Heidän laulunsa on siis portti kuolemaan. Kathyn off-screen-raiskausta edeltävässä kohtauksessa hänet nähdään vaeltamassa suuressa kulttuurikompleksissa odottaen Chrisin valokuvaussessioiden päättymistä. Kathy havahtuu kesken kuljeskelun kuulemaansa musiikkiin. Hän seuraa musiikkia – kuin kuolemaan johtavaa seireenien laulua – ja löytää salin, jossa hänen ystävänsä harjoittelevat modernia tanssia Gordonin musiikin tahtiin. Harjoitusten päätyttyä Gordon kutsuu Kathyn luokseen. Hän kertoo sävellystekniikastaan, jossa tanssijoihin kiinnitetyt sensorit vahvistavat näiden hengitys- ja sydänäänet teoksen osiksi. Gordon kiinnittää äänen sieppaavan sensorin myös Kathyyn. Sensori liimautuu syljen vaikutuksesta ihoon (Kuva 3). Gordonin eritteen liimautuminen Kathyyn on korostettua: sensorin nuoleminen näytetään erikoislähikuvana.

Gordon liittää korostuneen seksualisoidun teon, nuolemisen, kautta Kathyn kehon äänet osaksi raiskaavaa musiikkiaan. Kohtaus on pedofiilinen. Se vahvistaa musiikin luomaa käsitystä Gordonista poikkeuksellisen julmana yksilönä. Toisin kuin ihailemansa Sean/John Cage, Gordon suhtautuu sävellyksissään käyttämiinsä ääniin hirviömäisen saalistajan tavoin. John Cagelle säveltäjä ei ollut äänten yläpuolella oleva, niitä hallitseva hahmo; Cage pyrki sävellystyössään pois ihmisen harjoittamasta kontrollista, kohti äänten omalakisuuden kunnioittamista (Shultis 2013, 65). Hän korosti sattumaa ja äänten tasa-arvoisuutta, jossa kaikki äänet olivat maailmassa omalla tavallaan (Tiekso 2013, 174). Kuuntelijan rooli oli Cagelle myös tärkeä: kuuntelija oli osa teosta, kuten kuuluisassa teoksessa 4’33’’ (1952) jossa kuunnellaan yleisön ääniä itse sävellyksen sijaan. Cage katsoi, että kuuntelijan tuli keskittyä kuuntelemaan ääniä itsessään, eikä niihin tullut projisoida ulkopuolelta määrättyjä merkityksiä (Shultis 2013, 65). Äänittämällä Kathyn kehon ääniä Gordon irrottaa ne (ääniobjektien tavoin) alkuperäisestä ympäristöstään, Kathyn elämästä. Äänet eivät kuitenkaan jää vapaiksi ääniksi, vaan ne sidotaan osaksi väkivaltaista, raiskauksen merkitysyhteyttä. Kun musiikki liitetään raiskauksen kontekstiin, voidaan huomata, kuinka Gordon tekee uhriensa kehoista ja niiden äänistä likaisia ääniä.

Antropologi Mary Douglasin teorian mukaan lika on väärässä paikassa olevaa materiaa (Werner 2005, 14–17). Douglasin teoriaa seuraillen voidaan ajatella, että myös ääni voi olla väärään paikkaan joutuessaan likainen (Uimonen 2014, 308–309; Kytö 2016). Likaiseen ääneen voidaan myös liittää sellaisia merkityksiä, jotka eivät siihen jossain muussa yhteydessä luontevasti kuulu. Kun Gordon pakottaa Kathyn kuuntelemaan omaa kehoaan – hengitystä ja sydämenlyöntejä – musiikkinsa yhteydessä, hän liittää ne oman säveltäjäpersoonansa ja raiskaavan musiikkinsa sekä itse raiskauksen yhteyteen. Samalla Kathyn elämän äänistä tulee likaisia ääniä.

Katarttinen kostomusiikki

Useissa raiskaus-kosto-elokuvissa uhri muuttuu raiskauksen jälkeen voimakkaasti seksualisoiduksi, kostavaksi femme fataleksi (Read 2000, 36, 40) (Kuva 4). Näin käy myös Chrisille, mutta vasta Kathyn raiskauksen jälkeen. Kostaja-Chris on korostetun feminiininen ja seksuaalinen hahmo, kuin takaisin valtansa ja kunniansa ottava raivoisa jumalatar. Erityisesti elokuvan loppukohtauksessa, jossa Chris kostaa vainoaja-raiskaajalleen, kirkkaanpunainen iltapuku ja huulipuna alleviivaavat femme fatalen ja oikeuden omiin käsiinsä ottavan, feministisen kostajan roolia. Nyt Chris on raiskaajansa kastroiva, femme castratice. Kohtauksen taustalla kuullaan uutta musiikkia, Chrisin hahmoon liittyvä katarttisen koston topos.

Raiskaus-kosto-elokuvista on erotettavissa kolmenlaista kostoa. Primaarikostaja (engl. primary revenge) kostaa itse kokemansa vääryyden. Sekundaarisessa (engl. secondary revenge) kostossa joku muu kuin raiskattu kostaa raiskaajalle, yleensä kostaja on raiskatun läheinen. Siirretty kosto (engl. displaced revenge) tarkoittaa jonkun muun kuin raiskaajan kärsimää rangaistusta. Kaikissa edellä mainituissa tapauksissa kosto tarkoittaa useimmiten raiskaajan kuolemaa. Naiset kostavat kuitenkin harvoin omaa kärsimystään; äärimmäinen väkivalta on elokuvissa oikeutettua yleensä sellaisissa tapauksissa, joissa nainen kostaa läheisensä kokeman vääryyden. (Read 2000, 94–95.) Myös Hirveässä kostossa Chris ryhtyy kostotoimiin vasta kun hän kuulee Gordonin raiskanneen Kathyn. Sekundaarinen kosto oikeuttaa Chrisin tekemän väkivallan ja Chris saa elokuvan lopussa tekemästään taposta vapauttavan tuomion. Yleensä raiskaus ei ole raiskaus-kosto-elokuvissakaan tarpeeksi raskauttava teko, ja feminiinistä kostoa ei pidetä useimmissa tapauksissa oikeutettuna (Read 2000, 95).

Hirveä kosto -elokuvan loppu vihjaa, että Chris saa jatkaa elämäänsä rauhassa ja yhteiskunnan silmissä hyväksyttynä toimijana omasta väkivaltaisesta teostaan huolimatta. Yhteiskunnan hyväksyntä on motivoitu konventionaalisesti (Read 2000, 96) Chrisin äidillisessä suhteessa Kathyyn, jota hän suojelee. Siinä missä useimpien raiskaus-kosto-elokuvien, myös Hirveä kosto -elokuvan loppuratkaisua voidaan kritisoida siitä, että se vihjaa väkivaltaisen koston olevan naisen ainoa keino reagoida raiskaukseen (Projansky 2001, 60) ja ylipäätään seksuaalisesti värittyneeseen väkivaltaan kuten vainoamiseen.

Kun Chris kulkee Kathyn raiskauksen jälkeen määrätietoisesti kuvauspaikalta parkkipaikalle, taustalla soi kaksi musiikillista aihelmaa (Video 1). Toinen niistä tikittää Gordonin lähenevää loppua. Kun kuva leikataan parkkipaikalla olevaan Gordoniin, tasaiset iskut merkitsevät odotusta ja jännitystä. Tämän äänen vastaäänenä kuullaan katarttinen koston topos: Chrisin näkyessä kuvassa musiikki ujeltaa syntetisaattoreilla eräänlaista sireeniääntä, jonka voi tulkita ilmaisevan adrenaliinia, hälytystilaa ja aggressiota. Tämä ääni kantaa Chrisin parkkipaikalle, noutamaan kiväärin autostaan, tähtäämään, odottamaan sopivaa hetkeä ja ampumaan Gordonin. Kohtauksessa kuullut koston sireenit palauttavat alistetun ja häpäistyn Chrisin kunnian ja toimijuuden.

Video 1. Elokuvan loppukohtaus.

Elokuvassa nähtävä kosto ja siihen liittyvä kostomusiikki ovat katarttisia. Ne korjaavat Chrisin ja Kathyn kokemat vääryydet: raiskauksen, yhteiskunnan tavan normalisoida ja poisselittää naisiin kohdistuvaa väkivaltaa sekä raiskaajan vapauttamisen vastuusta. Chrisin hahmoon liittyvä adrenaliinisoundi muistuttaa 1960-luvun lopulla suosittua Etsivä Ironside -televisiosarjan (Ironside, 1967–1975) tunnusmusiikkia, jonka Quincy Jonesin luoman sireeniäänen Quentin Tarantino popularisoi myöhemmin Kill Bill: Volume 1 -elokuvassa[6]. Kill Billin morsian muistuttaa niin ikään kostaja-hahmona Chrisiä: kun oikeutta etsivä hahmo näkee vihollisensa, adrenaliiniääni kertoo hänen sisällään kiehuvasta raivosta. Katarttiseksi kosto muuttuu erityisesti feministisen teorian valossa. Läpi taiteen historian nähdyt raiskaukset ja naisiin kohdistuva väkivalta käännetään poljetun hahmon vihaksi, joka palaa viimeinkin vaatimaan oikeutta itselleen ja läheisilleen.

Lopuksi

Hirveä kosto on niin sanottu B-elokuva, joka sai ilmestyessään heikon vastaanoton. Kriitikot pitivät sitä erittäin raakana ja väkivallalla mässäilevänä. The New York Timesin kriitikko Vincent Canby (1976) kutsui elokuvaa ”anti-intellektuelliksi” B-elokuvaksi. Sittemmin Hirveä kosto on vakiintunut osaksi B-elokuvien[7] kaanonia, vaikka elokuvaa on luonnehdittu ”väsyneeksi” (Winters 2011) ja ”heikkolaatuiseksi” (Tyner 2003). Elokuvan kenties hätkähdyttävin piirre on sen loppukohtaus, jossa Chris ampuu Gordonin. Tämä kohtaus liittää elokuvan voimakkaasti raiskaus-kosto-elokuvien joukkoon – elokuvan voimakas raiskauskuvasto laajenee kuitenkin käsittelemään vainoamista yhtenä raiskaukseen liittyvänä ilmiönä.

Hirveä kosto -elokuvan vastaluenta paljasti kuinka elokuva käyttää vainoamista raiskauksen merkkinä ja musiikkia off-screen-raiskauksen välineenä. Vaikka puhelinkohtauksella on elokuvassa merkittävä tehtävä off-screen-raiskauksena ja vaikka kohtauksessa kuultu musiikki toistuu elokuvassa oleellisena temaattisena ja narratiivisena elementtinä, elokuva käsittelee puhelinkohtausta vain implisiittisesti vainoamiskokemuksena. Tämä seikka vahvistaa elokuvan kuvaamaa kulttuurista ilmapiiriä sellaisena, jossa raiskausmyytit hallitsevat käsityksiä raiskauksesta ja väkivallasta yleensä sekä naisen ja miehen välisestä (seksuaalisesta) suhteesta. Tuossa ilmapiirissä vainoaminen jää henkisenä väkivaltana ja henkisenä raiskauksena kokonaan tunnistamatta.

Useimmat 1970-luvun raiskaus-kosto-elokuvat osoittivat raiskauksen kuvauksella naisen paikan yhteiskunnassa (Read 2000, 96). Hirveä kosto -elokuvassa musiikki vahvistaa heteronormatiivista asetelmaa raiskauksesta ja vainoamisesta naisten ja miesten välisenä ongelmana. Musiikin säveltäminen ja sen toistaminen sekä elokuvassa esitetyt erilaiset kuuntelupositiot tekevät Gordonista aktiivisen toimijan ja Chrisistä passiivisen kuuntelijan ja uhrin. Elokuvan naishahmojen kuunteluroolit kuvaavat heidän toimijuuttaan säveltäjä-hahmolle alisteisiksi: sekä Chris että Kathy ovat kuuntelijoina pakotettuja osaansa. Kathyn hengityksestä ja sydämenlyönneistä tulee lisäksi Gordonin musiikkiin liitettyinä likaisia ja häpäistyjä ääniä. Siinä missä vainoava musiikki raiskaa Chrisin puhelinkohtauksessa henkisesti, Kathyn kohdalla henkinen raiskaus liittyy erityisesti Kathyn kehon alistamiseen osaksi Gordonin raiskaavaa musiikkia.

Hirveä kosto -elokuva luo mielikuvaa raiskaajasta epätasapainoisena, ”normaalista” miehestä merkittävällä tavalla poikkeavana yksilönä. Tällainen on myös Gordon, joka maalataan poikkeavaksi erityisesti musiikin kautta. Hirveässä kostossa elektroakustinen musiikki rakentaa Gordonista outoa ja vaarallista persoonaa. Sen sijaan Chrisiin liitettävä musiikki on aina Kathyn raiskaukseen asti korostetun feminiinistä ja pehmeää ja toisaalta viettelevää. Elokuvan musiikki profiloi näin myös konventionaalisia miehen ja naisen rooleja ja vahvistaa raiskausmyyttejä. Elokuvan katarttinen kostomusiikki voidaan tulkita kuitenkin feministisenä eleenä, joka kuvaa raiskatun oikeutta puolustaa itseään (Projansky 2001, 51–52, 58–61). Eksplisiittisen väkivallan voi nähdä niin ikään alleviivaavan naisiin kohdistuvaa väkivaltaa, jonka voimaantunut uhri kostaa väärintekijälleen.

Musiikilliset ja äänelliset topokset – sitominen ja saalistaminen sekä katarttinen kosto – kuvaavat alistettua uhria sekä kostoa feministisenä eleenä. Elokuvan puhelinkohtauksessa Gordon on positioitu musiikin avulla uhkaavaksi, akusmaattiseksi vainoaja-raiskaaja-hahmoksi. Akusmatisaatio vahvistaa vaikutelmaa kaikkinäkevästä ja kuulevasta jumalhahmosta, jolla on poikkeuksellinen valta uhrinsa elämässä. Edelleen Hirveä kosto toistaa usean vainoamiselokuvan konventiota äänen kautta vainotun elinpiiriin tunkeutuvasta akusmaattisesta vainoajasta, jonka erityinen väkivallan väline on puhelin. Elokuvan puhelinkohtaus kuvaa vainoamisen asemoitumista naisiin kohdistuvan väkivallan viitekehykseen elokuvan esittämässä kulttuurisessa ilmapiirissä; vainoaminen on Hirveässä kostossa yksi seksuaalisen väkivallan, kontrollin ja voimankäytön keino, jota ei elokuvan kuvaamassa, raiskausmyyttien läpitunkemassa kulttuurissa kyseenalaisteta kuitenkaan millään tavalla.

Tämä artikkeli on osa väitöskirjaa, joka käsittelee vainoamisen kokemuksen äänellisiä ja musiikillisia esityksiä elokuvassa. Artikkelin kirjoittamista on tukenut Koneen Säätiö.

Lähteet

Kaikki linkit tarkistettu 7.12.2016.

Tutkimusaineisto

Hirveä kosto (Lipstick). Ohjaus: Lamont Johnson, käsikirjoitus: David Rayfield, pääosissa: Margaux Hemingway, Chris Sarandon, Perry King. Dino DeLaurentiis Corporation & Paramount Pictures. 1976. 89 min.

Nettivideot

“Ending scene from the 1976 movie Lipstick” – Part 11 (Last part)”, YouTube 7.9.2007.
https://youtu.be/UDpsZNagOKE.

Verkkosivut ja blogit

Suomen rikoslaki 13.12.2013/879. Valtion säädöstietopankki Finlex. Ajantasainen lainsäädäntö. http://www.finlex.fi/fi/laki/ajantasa/1889/18890039001.

Tyner, Adam. 2003. ”Lipstick.” DVD Talk. http://www.dvdtalk.com/reviews/7909/lipstick/.

Winters, Richard. 2011. ”Lipstick (1976)”. Scopophilia, movie blog. https://scopophiliamovieblog.com/2011/12/23/lipstick-1976/.

Lehtiartikkelit

Canby, Vincent. 1976. “Lipstick (1976). The Screen: ’Lipstic’: Glamorous Film About Raped Model Arrives”. New York Times. 3.4.1976. http://www.nytimes.com/movie/review?res=9A06EEDA1E3CE334BC4B53DFB266838D669EDE.

Kirjallisuus

Boyle, Karen. 2005. Media and Violence. Gendering The Debates. London & Thousand Oaks & New Delhi: Sage Publications.

Božović, Miran. 1995. “Introduction”, teoksessa The Panopticon Writings, kirjoittanut Jeremy Bentham, 1–27. London & New York: Verso.

Burt, Martha R. 1980. “Cultural Myths and Supports for Rape.” Journal of Personality and Social Psychology. 38 (2): 217–230.

Chion, Michell. 1999. The Voice in Cinema, kääntänyt ranskasta englanniksi Claudia Gorbman. New York: Columbia University Press.

Chion, Michell. 2009. Film, a Sound Art, kääntänyt ranskasta englanniksi Claudia Gorbman. New York: Columbia University Press.

Chion, Michell. 2013. “The Audio-Logo-Visual and the Sound of Languages in Recent Film”, kääntänyt ranskasta englanniksi Claudia Gorbman. Teoksessa The Oxford Handbook of New Audiovisual Aesthetics, toimittaneet John Richardson, Claudia Gorbman ja Carol Vernallis, 77–88. Oxford & New York: Oxford University Press.

Ehrenstein, David. 1993. “One From the Art.” Film Comment. 29 (1): 27–30.

Feild, Hubert S. 1978. “Attitudes Toward Rape: A Comparative Analysis of Police, Rapists, Crisis Councelors, and Citizens.” Journal of Personality and Social Psychology. 36 (2): 156–179.

Flinn, Caryl. 1994. Strains of Utopia. Gender, Nostalgia, and Hollywood Film Music. Princeton & New Yersey: Princeton University Press.

Foucault, Michel. 2013 [1975]. Tarkkailla ja rangaista, kääntänyt ranskasta suomeksi Eevi Nivanka. Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Otava.

Franiuk, Renae, Jennifer L. Seefelt, Sandy L. Cepress ja Joseph A. Vandello. 2008. “Prevalence and Effects of Rape Myths in Print Journalism. The Kobe Bryant Case.” Violence Against Women. 14 (3): 287–309. http://web.aurora.edu/~rfraniuk/Franiuk_kobe_vaw.pdf.

Gorbman, Claudia. 1987. Unheard Melodies: Narrative Film Music. London: British Film Institute.

Hamilton, John T. 2008. Music, Madness, and the Unworking of Language. New York: Columbia University Press.

Hautsalo, Liisamaija. 2011. “Whispers from the Past: Musical Topics in Saariaho’s Operas.” Teoksessa Kaija Saariaho. Visions, Narratives, Dialogue, toimittaneet Tim Howell, Jon Hargreaves ja Michael Rofe, 107–129. Farnham & Burlington: Ashgate.

Häkkänen, Helinä. 2008. Vainoaminen: Katsaus. Duodecim 124 (7): 751–756.

Hokkanen, Jouni ja Nalle Virolainen. 2011. Roskaelokuvat. Helsinki: Johnny Kniga.

Kassabian, Anahid. 2013. Ubiquitous Listening. Affect, Attention, and Distributed Subjectivity. Berkeley, Los Angeles & London: University of California Press.

Kotanen, Riikka. 2013. Näkymättömästä näkökulmaksi. Parisuhdeväkivallan uhrit ja oikeudellisen sääntelyn muutos Suomessa. Väitöskirja, Sosiaalitieteiden laitos, Helsingin yliopisto.

Kytö, Meri. 2016. ”Asumisen rajat: yksityinen äänimaisema naapurisuhteita käsittelevissä nettikeskusteluissa.” Teoksessa Äänimaisema – rajat ja rajattomuus. Kalevalaseuran vuosikirja no 95, toimittaneet Helmi Järviluoma-Mäkelä, Seppo Knuuttila ja Ulla Piela, 53–71. Helsinki: SKS.

Lindberg, Susanna. 2012. ”Musiikin viha.” Musiikki 41 (2): 63–71.

Logan, TK., Jennifer Cole, Lisa Shannon ja Robert Walker. 2006. Partner Stalking. How Women Respond, Cope, and Survive. New York: Springer Publishing Company.

Lowney, K. S. ja J. Best. 1995. “Stalking Strangers and Lovers: Changing Media Typifications of a New Crime Problem.” Teoksessa Images of Issues: Typifying Contemporary Social Problems, toimittanut J. Best, 33–57. New York: Aldine De Guyter.

Magnani, Lorenzo. 2011. Understanding Violence. The Intertwining of Morality, Religion and Violence: A Philosophical Stance. Berlin & Heidelberg: Springer-Verlag.

McClary, Susan. 2002. Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality. Minneapolis & London: University of Minnesota Press.

Meloy, J. Reid ja Shayna Gothard. 1995. “Democraphic and Clinical Comparison of Obsessional Followers and Offenders With Mental Disorders.” American Journal of Psychiatry. 152: 258–263.

Monelle, Raymond. 2000. The Sense of Music. Semiotic Essays. Princeton & Oxford: Princeton University Press.

Mononen, Sini. 2014. ”Musiikki, vainoaminen ja lumous. Väkivaltainen nihilismi Rainer Werner Fassbinderin Martha-elokuvan äänimaisemassa.” Musiikki 46 (1–2): 107–127.

Mononen, Sini, Anna-Elena Pääkkölä ja Sanna Qvick. (Tulossa). “Moniaistillisen nostalgian ja kotiväkivallan kuvaus Tumman veden päällä –elokuvan musiikissa ja äänimaisemassa”. Etnomusikologian vuosikirja 2016, Vol 28, toim. Meri Kytö, Saijaleena Rantanen & Kim Ramstedt. Tampere: Suomen Etnomusikologinen Seura.

Mullen, Paul E, Michele Pathé ja Rosemary Purcell. 2000. Stalkers and Their Victims. Cambridge: Cambridge University Press.

Nicol, Bran. 2009. Stalking. London: Reaktion Books.

Pathé, Michell ja Paul E. Mullen. 1997. “The Impact of Stalkers on Their Victims.” British Journal of Psychiatry. 170 (1): 12–17.

Pathé, Michell ja Paul E. Mullen. 2002. “The Victim of Stalking.” Teoksessa Stalking and Psychosexual Obsession. Psychological Perspectives for Prevention, Policing, and Treatment, toimittaneet Julian Boon ja Lorraine Sheridan, 1–22. West Sussex: John Wiley & Sons Ltd.

Projansky, Sarah. 2001. Watching Rape. Film and Television in Postfeminist Culture. New York & London: New York University Press.

Quart, Leonard ja Albert Auster. 2011. American Film and Society Since 1945. Santa Barbara, Denver & Oxford: Praeger.

Quignard, Pascal. 1996. La Haine de la Musique. Paris: Gallimard.

Quignard, Pascal. 2011. Sex and Terror. Kääntänyt ranskasta englanniksi Chris Turner. Calcutta, London & New York: Seagull Books.

Rader, Nicole E. ja Gayle M Rhineberger-Dunn. 2010. ”A Typology of Victim Characterization in Television Crime Dramas.” Journal of Criminal Justice and Popular Culture. 17 (1): 231–263. http://www.albany.edu/scj/jcjpc/vol17is1/Rader7_7.pdf.

Read, Jacinda. 2000. The New Avengers. Feminism, Femininity and the Rape-Revenge Cycle. Manchester & New York: Manchester University Press.

Remes, Liisa. 2015. Opettavaisia tarinoita ja varoittavia esimerkkejä. Nuorten kulttuurisia käsityksiä seksuaalisesta väkivallasta. Sosiologian pro gradu -tutkielma, Yhteiskunta- ja kulttuuritieteiden yksikkö, Tampereen yliopisto.

Richardson, John. 2016. “Ecological Close Reading of Music in Digital Culture.” Embracing Restlessness: Cultural Musicology, toimittanut Birgit Abels, 111–142. Göttingen Studies in Music, vol 5. Hildesheim: Olms.

Richardson, John. 2012. An Eye for Music. Popular Music and the Audiovisual Surreal. Oxford & New York: Oxford University Press.

Russell, Dominique, Victoria Anderson ja Martin John Barker (toim.). 2010. Rape in Art Cinema. New York: Continuum.

Sade, Markiisi de. 2003 [1795]. Filosofia Budoaarissa eli epämoraaliset kasvattajat, kääntänyt ranskasta suomeksi Tommi Nuopponen. Helsinki: Summa.

Sade, Markiisi de. 2013 [1799]. Justine, kääntänyt ranskasta suomeksi Heikki Kaskimies. Helsinki: Gummerus.

Shultis, Christopher. 2013. Silencing the Sounded Self. John Cage and the American Experimental Tradition. Boston: Northeastern University Press.

Steintrager, James A. 2016. “Introduction. Closed Grooves, Open Ears.” Teoksessa Michel Chion: Sound. An Acoulogical Treatise, kääntänyt ranskasta englanniksi James A. Steintrager, vii–xxvi. Durham & London: Duke University Press.

Tiekso, Tanja. 2013. Todellista musiikkia. Helsinki: Kustannusosuuskunta Poesia.

Uimonen, Heikki. 2014. ”Hiljaisuuden ja melun tekstit – äänimaiseman kulttuurinen rakentuminen.” Teoksessa Huutoja hiljaisuuteen. Ihminen ääniympäristössä, toimittaneet Outi Ampuja ja Miikka Peltomaa, 303–308. Helsinki: Gaudeamus.

Välimäki, Susanna. 2008. Miten sota soi? Sotaelokuva, ääni ja musiikki. Tampere: Tampere University Press.

Välimäki, Susanna. 2015. Muutoksen musiikki. Pervoja ja ekologisia utopioita audiovisuaalisessa kulttuurissa. Tampere: Tampere University Press.

Wahlfros, Laura. 2013. Muusikon kumousliikkeet. Intiimin etiikka musiikin käytännöissä. Helsinki: Tutkijaliitto.

Werner, Laura. 2005. ”Johdanto. Feministinen filosofia likaisena ajatteluna.” Teoksessa Feministinen filosofia, toimittaneet Johanna Oksala ja Laura Werner. Helsinki: Gaudeamus.

Williams, Linda. 1989. Hardcore: Power, Pleasure, and the Frenzy of the Visible. Berkeley: University of California Press.

Viitteet

[1] Margaux Hemingway (1954–1996) ja Mariel Hemingway (s. 1961) ovat Ernest Hemingwayn (1899–1961) lapsenlapsia. Hirveä kosto oli molempien debyytti elokuvanäyttelijöinä.

[2] Hirveä kosto -elokuvassa vainoaminen esitetään henkisenä seksuaalisena väkivaltana. Seksuaalisesti värittynyt henkinen väkivalta loukkaa uhrin seksuaalista integriteettiä ja voi uhata myös fyysistä koskemattomuutta (ks. myös Remes 2015). Tosielämässä vainoaminen ei ole kuitenkaan aina seksuaalisesti virittynyttä. Vainoajista ja heidän uhreistaan katso esim. Mullen et al. 2000 ja Häkkänen 2008.

[3] Diegeettisen musiikin ja äänen äänilähteet ovat elokuvan tarinamaailmassa. Diegeettisestä musiikista ja äänestä eroavat ei-diegeettinen musiikki ja ääni, joiden äänilähteet eivät ole tarinamaailmassa ja jotka eivät yleisesti ole tarinan hahmojen koettavissa (esim. elokuvan taustalla kuultava orkesterimusiikki). (Diegeettisestä ja ei-diegeettisestä musiikista ks. mm. Gorbman 1987.)

[4] Kriminaalipsykologiassa on keskusteltu 1990-luvulta lähtien siitä, montako ahdistelutapausta riittää vainoamisen määritelmäksi. J. Reid Meloy ja Shayna Gothard (1995, 258) määrittelivät vainoamisen toistuvaksi häiritseväksi ja uhkaavaksi käytökseksi. Michell Pathé ja Paul E. Mullen katsoivat vuonna 1997 julkaisemassaan tutkimuksessa, että vainoamisen määritelmä täyttyy, kun uhria häiritään toistuvasti, vähintään kymmenen kertaa, vähintään neljän viikon ajan. Nykyisin vainoamisen määritelmät eivät painota vainoamiskertojen määrää tai kestoa vaan uhrin kokemusta (ks. esim. Mullen et al. 2000; Häkkänen 2008; Suomen rikoslaki 13.12.2013/879).

[5] Kulttuurin kykenemättömyyttä tunnistaa vainoamista ja tunnistamattomuuden seurauksia vainoamisen uhrille pohtivat muun muassa elokuvat Yön painajainen (Play Misty for Me, 1971), Vainoavat silmät (Someone’s Watching Me, 1978) ja Yö ei tunne sääliä (The Seduction, 1982).

[6] Kiitän Kim Ramstedtia Etsivä Ironside ja Kill Bill -yhteyden huomaamisesta.

[7] B-elokuviksi mielletään nykyisin elokuvat, jotka edustavat niin sanottua roskan, kitsin tai campin estetiikkaa: B- tai roskaelokuvat poikkeavat elokuvan taide- tai suuren budjetin ”laatuelokuvan” standardeista liukumalla alueelle, jota saatetaan luonnehtia esteettisesti huonoksi mauksi. B-elokuviksi on kutsuttu myös Hollywoodissa 1930-luvulla aloitetun käytännön mukaisesti pienen budjetin elokuvia, jotka esitettiin elokuvateattereissa ennen varsinaista illan pääelokuvaa. (Hokkanen & Virolainen 2011, 13–14.)

audio-visuality, David Bowie, film musical, Labyrinth, narrativity, siren, voice

Sanna Qvick
sanqvi [a] utu.fi
Doctoral Student
Musicology
University of Turku

Viittaaminen / How to cite: Qvick, Sanna. 2016. ”Goblin King in Labyrinth: An audio-visual close reading of the songs by David Bowie”. WiderScreen 19 (3-4). http://widerscreen.fi/numerot/2016-3-4/goblin-king-in-labyrinth-an-audio-visual-close-reading-of-the-songs-by-david-bowie/

Printable PDF version

This article comments on the dual role of David Bowie in the film Labyrinth (1986) as actor and singer, in addition to Bowie’s star persona, puppets as a means of alienation, and the narrative world of Labyrinth in the realm of fantasy and fairy tale. However, the main focus of the article is on the role the songs play in the film’s narrative. In musicals, songs usually interrupt the narration, or narrative progression of the film, while expanding on emotional content or depiction. In Labyrinth, the sections of dance and song are not regarded as separate by the characters within the narration, although they might appear separate to the viewer. The film Labyrinth takes a different approach to the musical tradition, because it intertwines narration and songs. Labyrinth breaks away from the dual-focus mold of American film musicals (Altman 1987), as only the man in the main character pair sings. It utilises the traits of musical, but is it a musical? I aim to determine this by reviewing the genre of the film and analysing the roles and the meanings of the songs using audio-visual analysis and close reading (see Bal 2002; Richardson 2012).

The idea for the film Labyrinth (1986) came to director Jim Henson in the aftermath of his feature film Dark Crystal (1982). He dreamed of combining live actors with the puppets of his Creature Shop, which had appeared and were known from the television program The Muppet Show (1976–1981) (Inside the Labyrinth 1986.) Together with his writing and conceptualisation team, Henson started to compose a story about goblins that would combine fantasy stories like Alice’s Adventures in Wonderland (1865) and The Wizard of Oz (1900). For the role of Goblin King, the writers wanted a contemporary pop singer; they considered Michael Jackson, Sting, and David Bowie (Inside the Labyrinth 1986; see also Pegg 2004, 552), who were all at the height of their popularity in the 1980s. As director Jim Henson admits in the beginning of the documentary Inside the Labyrinth (1986), his obvious choice was David Bowie. When approached, Bowie embraced the challenge of acting as well as writing the songs for the film.

In this article I aim to answer this question: if Labyrinth has narrative songs like a film musical, why has it not been categorised as such? If it is not a musical, why, or perhaps to what end, do the songs play such a substantive part of the film’s narration? To fully answer the question, I will also investigate the meanings conveyed in the songs more closely. I address these questions and tasks using the methods of audio-visual analysis (see Altman 1987; Chion 1994; Gorbman 1987), and close reading (see Bal 2002; Richardson 2012). Although this article comments on many issues, my main focus will be on the role of the songs in the film’s narration, and how the songs work to establish genre.

While the soundtrack of Labyrinth was a collaboration of Trevor Jones and David Bowie, their collective roles were clearly defined: Jones was in charge of score music, orchestration, and sound design, and Bowie concentrated on the songs. Labyrinth contains five songs, which are spread rather evenly throughout the film (see Table 1), and which were mainly performed by David Bowie, with the only exception being the song Chilly Down, which was performed by Charles Augins, Richard Bodkin, Kevin Clash, and Danny John-Jules, the four actors that voice the Firey creatures. In this sense, Labyrinth is not an ordinary film musical, where everyone (or at least the main characters) sing and dance (see Altman 1987, 16–27; Altman 2002, 41–51). For example, the main character Sarah (Jennifer Connelly) does not sing at all. Although the world of opera uses so-called mute roles, this is unusual in films and musicals.

Scene	Narration	Time	Song	Key phrase
Opening titles	Establishing	0:00:22–0:02:45	Underground	Down in the underground… A land serene
Running home	Establishing	0:03:50–0:04:44	Underground	Walking away… Life can’t be easy
Getting to know the labyrinth / Goblin Castle	Taking action and pursuing the goal	0:21:32–0:25:44	Magic Dance	Babe with power… make him free
Firey creatures	Interference	0:48:53–0:52:40	Chilly Down	Think small with the fire gang…
The mask ball   (dream sequence)	Straying from the goal	1:01:15–1:06:51	As the World Falls Down	In search of new dreams…
Escher stairs	Confrontation	1:23:28–1:27:01	Within You	How you turn my world…
End credits	After resolution	1:31:53–1:36:56	Underground	Nothing ever hurts again…

As in film musicals, the sections of song and dance in the film are not separate from the narration of characters, although the viewer might regard them as such. It could be said that Labyrinth breaks away from the dual-focus mold of American film musical (Altman 1987, 16–21; see also Cohan 2002, 42–45). These imbalances make Labyrinth a fascinating case study.

The structure of this article is as follows: in the section Labyrinth and David Bowie, I will introduce some parts of the film production, elaborate more on the film’s place in David Bowie’s career, and how his stardom has been taken into account. In Ambiguity of Labyrinth’s genre, I will discuss Rick Altman’s (1987) definition of the film musical through an analysis of the scene Magic Dance and try to find a solution to genre question. In addition, I will discuss the relationship between the songs and the flow of narration in Labyrinth while also exploring the role of song in the narrative film in general terms. In Metaphors and Motifs of Labyrinth, I will analyse the songs Within You and As the World Falls Down from the perspective of how they bring hidden topics to light in the film. Finally, I will draw my arguments together in a conclusion.

Labyrinth and David Bowie

David Bowie (1947-2016; born David Jones; also used the name Davie Jones in early career releases) was an unusually versatile artist: singer, songwriter, sound engineer, producer, actor, and painter among many other things. His keen interest in performance and different forms of expression made him a multi-skilled and devoted performer, and he even used his body as vehicle of expression (David Bowie: Sound and Vision 2002). As Mick Brown (2010) claims, Bowie made a career out of identity crises[1]. This is a rather bluntly stated and perhaps oversimplified claim; simply put, Bowie was a complex personality who utilized his body and personal experiences also in his music (see David Bowie: Sound and Vision 2002; David Bowie: Five Years 2013; Egan 2015, 308–310). Brown’s view could, on the other hand, have been the way the general public viewed Bowie retrospectively, but as Bowie’s official web site states:

Driven by an entirely deeper dynamic than most pop artists, the art of David Bowie inhabits a very special world of extraordinary sounds and endless vision. Unwilling to stay on the treadmill of rock legend and avoiding the descent into ever demeaning and decreasing circles of cliché, Bowie writes and performs what he wants, when he wants. (Bowie 2016; emphasis has been added.)

In The British Pop Dandy, Stan Hawkins (2009, 17–18) proposes that pop artists cannot be viewed only through the recordings they produce, because there is always a person and personality behind the talent. Hawkins introduces artists who, in his view, have internalized the Wildean idea of the total artwork, which refers to Oscar Wilde’s twist of an Aristotelian idea (“art imitates life”): Wilde wrote in his 1889 essay The Decay of Lying that Life imitates art far more than art imitates life”. Hawkins includes Bowie among those artists who live according to these principles. Hawkins (2009, 4–11) calls these artists “pop dandies” and applies defining characteristics to them, such as national identity, ethnicity, gender, sexuality, and class. He asserts that, to an artist, performance is a theatrical act of displaying oneself, and successful pop dandies usually perform a unique and aesthetically ritualised identity, which can in turn open the possibility of ridicule or/and misunderstanding from audiences.

In the 1960s, the mod fashion community was fascinated with appearance. This partly influenced the naturally blond David Bowie to acquire long hair and an effeminate outfit as his distinctive look when he started to discover his own identity as a performing and recording musician in London in the late 1960s, after releasing two eponymously-titled albums (see Buckley 2015, 6 & 24–28). According to Buckley (2015), Bowie drew his early influences from dancer Lindsay Kemp and artist Andy Warhol. In Kemp’s dance classes while learning the secrets of mime, Bowie became aware of the bizarre, which he employed in his own performances (Buckley 1999, 44-47). Bowie was vastly attracted to Andy Warhol’s idea that stardom could be concocted, which Warhol had applied to “talentless” people in his Factory studio (Buckley 1999, 107). Bowie’s queer looks blurred his gender identity from the heteronormatively defined mainstream music scene, and consequently subverted the gap between gay and heterosexual cultures (Hawkins 2009, 158).

The 1970’s were Bowie’s most productive years, and soon he became the force to be recognised in the art rock scene with such album recordings as The Rise and Fall of Ziggy Stardust and Spiders from Mars (1972, RCA), Aladdin Sane (1973, RCA) Station to Station (1976, RCA), Low (1977, RCA) and Heroes (1977, RCA). With performance personae like Ziggy Stardust and Aladdin Sane, Bowie effectively elevated androgynism and transvestism into aesthetic and intellectual styles. By rejecting heteronormative constraints, Bowie challenged the macho stereotype that performers of that era (and to this day) like to flaunt: he ridiculed gender norms with imaginative, gender-fluid characters, which either horrified or entertained audiences by questioning the traditional and rigid images of masculinity. Bowie revolted against the conventions of pop and rock, both in his music as well as image. (Hawkins 2009, 18.)

Japanese fashion designer Kansai Yamamoto designed the essential costumes and concepts for Ziggy Stardust and Aladdin Sane. The kabuki-style garments, quick wardrobe changes during the performance as marker of personality changes, use of Mawari-butai (rotating stage), and other loans from kabuki theatre were sufficiently alien to unsettle western audiences. (Buckley 1999, 117–118.) In the film Labyrinth, Bowie returned to spiky hair (with a help of a wig) reminiscent of Ziggy Stardust and Aladdin Sane. The exaggerated facial lines from kabuki make-up and surprising costume changes (see Labyrinth 0:32:55–0:33:05) remind viewers of Bowie’s theatrical music performances. The slender, timeless male youth figure of Ziggy can be seen as analogy of Peter Pan (Buckley 1999, 119), the boy who never wanted to grow up. With Bowie’s reading, the role of Jareth is infused with a similar rebellious attitude.

Bowie’s success moved beyond his music in the 1980s as his film career started becoming more prominent. Bowie had acted in films before Labyrinth: he had a leading role in the film The Man Who Fell to Earth (1976), which is now considered a cult classic. The role of major Jack “Strafer” Celliers in the World War 2 drama film Merry Christmas, Mr. Lawrence (1983) made Bowie into an internationally recognized actor. (Egan 2015, 102; Evans 2013, 58.) So Jim Henson’s idea of Bowie acting in a leading role was not far-fetched. In 1983, when Bowie was touring in the USA, Jim Henson approached him and pitched his film idea to Bowie, including artwork by conceptual designer Brian Froud and a copy of the film Dark Crystal (1982). Bowie found the idea fascinating and saw potential in the script. (Inside the Labyrinth 1986.) Although it seemed initially to be a flop, because it did poorly at the box office and received cutting reviews, the film Labyrinth brought new audiences to David Bowie (Buckley 2015, 81). For audiences born in the late 1970s and early 1980s, this was probably their first encounter with the artist David Bowie, for it was unlikely they had been exposed to the outlandish appearances of Ziggy Stardust, Aladdin Sane, and The Thin White Duke, and this curious look of Jareth could be seen as a homage to them. Yet against the backdrop of bustling puppets, Bowie finds a way to express himself with fine precision (e.g., the owl-like turn in the close-up in the Magic Dance scene). This ability to alter his physical expression also extends to his vocal abilities; for example, he overdubbed the baby voices himself in Magic Dance (Inside the Labyrinth 1986; Pegg 2015, 137).

Ambiguity of Labyrinth´s genre

From the beginning, it was clear to Brian Froud and Jim Henson that the film Labyrinth would be about goblins. As Henson worked on the story with Dennis Lee, Froud’s “mood boards” would set the feel and visual language of the film (Inside the Labyrinth 1986). The character development took more than a year before the crew could start shooting the film in Elstree Studios in England. But this meticulous pre-work was good news for the film and eased the shooting itself, as Jim Henson’s son, puppeteer Brian Henson tells:

There were some 48 puppets and 53 puppeteers in the Magic Dance scene, and to add to that mayhem, 8 to 12 little people were in harnesses jumping around. The scene was mainly improvised, for there was no choreography. The idea was just be goblin. The set looked like Swiss cheese without the puppets. (Inside the Labyrinth 1986.)

In the latter 21^st century, puppetry transformed from an undervalued and neglected children’s and folk performance genre to a meaningful art form in stage, film, and television productions (see Kaplin 1999). Jim Henson and his Muppets are a clear example of this process. With his company, Henson was able to develop new materials and production technologies for puppetry, which made an impact on the field of puppet animations, particularly special effects (Kaplin 1999, 28)[2]. Although the puppets in Labyrinth are lifelike in their appearance and movement[3], the set and the lighting brings forward their artificiality, which in turn highlights the effect of alienation. This effect can also be seen in Bowie’s eccentric costume and his blond kabukish wig, which turns him into a puppet-like character (see Image 1). Granted, the fantastical atmosphere of the film’s world also underlines this impression.

There were productions in the early days of sound films that could not accurately be classified as musicals but still employed a large amount of music and song. This is because the use of sound in films was a novelty, and the format of narrative films (and film musicals) was still fluctuating. Songs could pop up anywhere in the film: the narration would be halted by some non-essential song and dance routine and would continue after the song as if nothing had happened. (Barrios 2009, 299­–300.) The development of film sound technology was also a firm step in the development of film musicals, and the immigration of film composers from Europe brought the awareness about theatrical practices such as vaudeville and operetta, which affected how the song numbers would ease their way more fluently into the film narration. Over time, film musicals developed into narrative, feature length films, which used music not only as instrument of sound engineering, but also as foundation of motion, whether it is the dancing movement of the characters or the camera movement (see Altman 1987, 101–110).

In his book The American Film Musical (1987), film theorist Rick Altman approaches the definition of film musicals from the viewpoint of narration and meanings that film musicals convey. Altman introduced the idea of musicals utilising the normative narration, which rests partly on psychological motivation. Altman understands narration as a formation between two centres of action:

The American film musical has a dual focus, built around parallel stars of opposite sex and radically divergent values. This dual-focus structure requires the viewer to be sensitive not so much to chronology and progression, but to simultaneity and comparison. (Altman 1987, 16–19.)

Altman’s theory of dual focus narrative might be useful when contemplating Labyrinth’s genre. Labyrinth tells the story of Sarah, a teenager at the brink of adulthood. She is pampered, beautiful, and vainglorious. As Sarah (Jennifer Connelly) is once again left at home to babysit her little baby brother Toby, she makes a wish that goblins would come and take him away. This wish sets the events of the film in motion. Her counterpart in the story is Jareth (David Bowie), the goblin king, who is egocentric, moody, and noticeably queer in his appearance. If applying Altman’s theory to this format, these two main characters should be opposites. Sarah and Jareth are opposites in sex and they come from different backgrounds (she lives in the “real world” in a middle-class home, and he lives in a fantasy world as a king in a castle). But the two characters also have similarities: both are stubborn and egocentric. Despite their differences, the couples that Altman discussed all share one essential feature: they both sing (Altman 1987, 19). However, in Labyrinth Sarah does not sing. Her power originates from a previously written chant-like text that she cites in the beginning of the film and again in the final scene with Jareth. The only characters that sing in the film are goblins and their king. Does this suggest that singing belongs to the fantasy world, the land of the goblins, and it is a truly fantastic act?

In Altman’s example of New Moon (1940), the main characters are introduced in a juxtaposing scene that brings out their contrasts (Altman 1987, 17–19). In Labyrinth’s song scene Magic Dance (see Video 1), Sarah and Jareth both apply their own problem-solving methods (Sarah with action, Jareth with contemplation), which are paralleled (see a table of Magic Dance scene analysis). While Sarah is depicted as seemingly alone in the quiet labyrinth as she tries to find her way to the castle with her steps as the loudest sound, Jareth is presented in a noisy and busy castle hall with baby Toby crying and goblins causing havoc. Jareth starts a conversation, which turns into a song with the goblins. Together, they plot how to hinder Sarah’s journey. When Sarah is shown in the labyrinth, the set is light, airy and spacious. In contrast, Jareth is shot in the darkness of castle suffering from congestion. The music in this scene mirrors the image in various ways: singing of Jareth and goblins is shown in the castle shots (music as onscreen). When Sarah is seen in the labyrinth, the song continues playing in the background. We can hear it, but Sarah does not seem to react to it, so we can assume that she does not hear it. Hence the music is both off-screen and non-diegetic. This is a question of perspective. If we underline the song’s connective role, then the emphasis is on the off-screen, but if we highlight Sarah’s point of view, then the song becomes non-diegetic. Either way, the music is acousmatic (see Chion 1994, 73–74).

Video 1. Magic Dance scene.

In The Fantastical Gap between Diegetic and Nondiegetic, Robynn Stilwell suggests that although diegetic and non-diegetic music might be easy to distinguish, the power lies not in their difference, but in the fantastical gap between (Stilwell 2007, 200). So could it be that this slow rippling between the two scenes is actually an attempt to appeal to the viewer and request that we choose a side and make an emotional commitment? Regardless, in this scene the main characters of Labyrinth are contrasted in numerous ways.

As Altman (1987, 16–27; see also Altman 2002, 41–51) emphasises the role of the main characters in the fabrication of form and the dual-focus structure, in Labyrinth, the main characters are also the objects of the viewer’s attention, although this might be due to casting. The alternation between the male and female point of view is the starting point of dual-focus narration, as traditional narration rests on suspense, psychology, motivation, and/or plot. While traditional narration has an Aristotelian dramatic arch, dual-focus narration advances to the resolution of differences. (Altman 1987, 20–21.) Labyrinth uses traditional narration as well as dual-focus narrative. Suspense is created through the different hindrances Jareth places in Sarah’s path, and how she ultimately solves them. Although the dual-focus narration sets Sarah and Jareth up as a potential romantic couple, the decisive final scene between the couple doesn’t offer reconciliation or heteronormative consummation, because Sarah rejects Jareth’s magical world.

Labyrinth combines different narrative strategies as it tries to immerse the viewer in the world of goblins. At the same time, it uses songs to highlight the process of drama at the expense of the psychological perspectives. This can be observed partly in the songs’ lyrics, which focus more on the narrative action in the case of Magic Dance than on the description of either of the characters, their emotions, or the circumstances. Therefore, I am not ready to classify Labyrinth as a film musical in the classical sense.

To evaluate Labyrinth’s genre, we have to take into account the period in which it was manufactured. In the 1980s, the traditional audio-visual media (cinema and television) were in turmoil, as personal computers were developed for leisure use in homes. People began to use television sets as their display, and computers became more user-friendly with graphic-based operating systems. At the same time, home video systems became more common, so traditional media had to develop new measures to attract audiences. One solution for attracting audiences was hybrid popular cultural texts like music videos and music television channels. Indeed, music videos could be seen as a cultural continuum to film musicals, since they were seen in various studies as cinematic miniatures during the same period (Mundy 1999, 223–224). Films like Fame (1980), Flashdance (1983), and Footloose (1984) used their music video likeness to augment back to the format of film musicals.

It is clear that Labyrinth’s storyline binds it to the tradition of fantasy and fairy tale films. Contemporary cinema favoured fantasy as a genre, as evidenced by films like Excalibur (1981), Clash of the Titans (1981), Legend (1985), The Neverending Story (1984), and Return to Oz (1985), which were made just before Labyrinth. All of these films deal with fantasy, although the two former are also set in mythical worlds of the Arthurian age and Ancient Greece. The distinction between fantasy and fairy tale film is a fine line: in her thesis Magic Code, Maria Nikolajeva points out that the difference between the two lies in the structure of their story worlds. Where the story world of fairy tale is omnipotent and closed, the story world of fantasy is divided into realistic and fantastic realms. In that sense, Labyrinth is a true fantasy film like The Neverending Story and Return to Oz, for they all have the mentioned polarisation. Therefore, Labyrinth’s genre is a hybrid, as it negotiates its narration through the genres of fantasy and film musical.

Metaphors and Motifs of Labyrinth

The film Labyrinth can be seen as a story of sexual awakening and a teenage girl’s coming-of-age story. Mark Spitz (2009) reads into the ballroom dance scene between 39-year-old Bowie and 14-year-old Jennifer Connelly an intimidating amount of sexual tension. According to Spitz, no other actress ever achieved the same level of connection with Bowie as Connelly did. (Spitz 2009, 457.) The labyrinth itself can be seen a rite of passage to adulthood, or it can symbolise a sexual awakening. It can also be considered a metaphor of knowledge or a cognitive model (Shiloh 2010, 90). The idea of the labyrinth lies in problem solving, because finding the right path can be perceived as learning and acquiring the knowledge of the secret structure of the labyrinth. The answers emerge by applying various mind-sets.

The term labyrinth originates from the pre-Greek word labyrinthos, which means a large building with an intricate underground passage. In Latin, labyrinth alludes to domus deadali, Daedalus’s house, which refers to the builder of the mythical labyrinth. (Shiloh 2010, 90.) According to antique myth, the Cretan king Minos constructed a labyrinth where he placed the bastard child of his wife and a bull, Minotaur. The resulting monster had a man’s body and bull’s head, and it devoured those who entered the labyrinth (see Reed Doob 1990, 11–13). The classical Cretan labyrinth is a structure where one winding path inevitably leads to the centre (Shiloh 2010, 89; see also Eco 2014, 52), and the Minotaur was usually positioned in the centre of the labyrinth. Although it is said that a person entering the classical labyrinth is usually nearer the solution than those deeper inside, this lucidity of structure does not reveal itself, since labyrinths simultaneously represent order and chaos, clarity and confusion, unity and multiplicity. Doubling and mirroring also determine the internal structure of a labyrinth. While most labyrinths constructed before modern times were centre-oriented, the opposite is true of postmodern labyrinths. (Shiloh 2010, 93–94.) According to semiotician Umberto Eco, the Mannerist labyrinth is full of alternatives, which is why all of its pathways are dead ends, except one (Eco 2014, 52–53). He also sees the labyrinth as a network where every intersection connects to others (Eco 2014, 53-55); however, in the case of Labyrinth, there is no exit. In these contemporary mazes, the fear of the Minotaur has been replaced with terror of getting lost for eternity (Shiloh 2010, 94).

In the film, the labyrinth is shown on many occasions. In the beginning, it appears as a self-contained structure, and only parts of it are revealed as Sarah enters it. There are many structures inside the labyrinth: the never-ending passage, the rambling wall, the network of underground tunnels, the turf maze, a bog (which can also be characterised as a kind of maze, as nature is filled with ambiguous routes; see Eco 2014, 37), and finally inside the castle, the Escherian stairs[4]. These different parts of the labyrinth confuse Sarah in various ways, and her escape solutions differ based on the challenge she encounters. The Escherian stairs set the scene for the song Without You (see Image 2). This song has a focal role in the narration: it is the only song that Jareth performs in Sarah’s presence. In fact, he actually sings to her. The Within You scene (see Video 2) functions as a prologue to the final conflict between Sarah and Jareth, in which Sarah confronts Jareth and demands her baby brother back.

Video 2. Within You scene.

The song Within You deviates from other structurally conventional songs of the film. For example, the format of Magic Dance is ABAB, while As the World Falls Down is AABAB (A for verse, B for refrain). The free-form Within You is founded on the melody of the first phrase (see Music example 1.).

The remaining part of the song Within You modifies this melody with syncopated rhythms and a descending melody line after the highest tone. The modifications are made with various techniques: using the melody partly (either its beginning, the syncopated ascending line, or its end, the steady descending line), adding a larger gap before the syncopated rhythm (see Music Example 2), or changing the rhythm (e.g., by adding an extra syncopated note).

The melody line rises during the song, along with Bowie’s singing register. In the beginning of the song, the starting tone of the melody is either F# or G. After four phrases, the starting tone is twice A before leaping to E, and at this point, only variations of either the whole melody or its syncopated beginning are used. The motif A4[5] (Music Example 2) can be seen as a breaking point of the song, for it is actually repeated three times, and it leads to the highest starting note, G, which is an octave higher than in the beginning. From G, the descending motif A5 (see Music Example 3) is repeated three times, and the last time is spaced for the dramatic effect of sighs. This high register starting from G sounds like it strains Bowie’s voice, and with diminuendo his singing turns into sighs. Of course this could be a stylistic device or the aim, as the lyrics are tragic:

… Live without your sunlight,

Love without your heartbeat,

I – I can’t live within you… (Labyrinth 1986).

The labyrinth is not the only mythical aspect in the film. Since Jareth (Bowie) is the only singing human character in the film, this elevates him and his voice to mythical proportions. In the world of ancient myths, Orpheus was the legendary musician who could charm everyone with his music and song. In his travels as a member of the Argonauts, Orpheus met the other masters of song and singing, the Sirens. Homer, in his epic Odyssey (ca. 700 BCE), described the Sirens singing so blissfully that those seafarers who heard them became so senselessly enchanted they were desperately drawn to their deaths on the rugged shore (Peraino 2006, 13). I find it noteworthy that these mythical tales do not tell us why the singing of Sirens is so mesmerizing; in other words, we do not know what the Sirens’ song sounds like. It seems that it is a bit unimaginative from Homer and easier to only relate the reactions of Odysseus, or to tell how Orpheus used his own music to muffle the Sirens’ song. Homer’s Odyssey does not even portray the Sirens’ visual appearance, but Homeric pottery and tomb ornaments repeatedly illustrate them as half human (mostly female) and half bird. (Peraino 2006, 13.)

It is commonly assumed that someone’s life and personality can be heard in their voice (Frith 1996, 184–185). Singing in its corporality must be one of the most subjectively revealing traits. It has a direct connection to an artist’s physicality and identity, as the voice can also be understood as part of a performance strategy, which collaborates with individual style and fortitude (Hawkins 2009, 121.) As a human being, it is easy to sympathise with the sound of one’s own kind: the sound of voices. They entail their own unique, psychological content, because people use voices to comfort, amuse, and appeal. The pop voice is commonly considered more personally and emotionally expressive than the voice of singers in classical music, where the emotion and character are mainly dictated by the score. This is in part a case of sound convention and meaning-making. (Frith 1996, 186–187.)

In his book Performing Rites (1996), Simon Frith tackles the voice from multiple angles: as an instrument requiring skills and techniques to master it, as part of the body (i.e., as a physical phenomenon involving breathing and muscle control), as conveying a recognisable personality (colour, register, huskiness), and as a culturally coded characteristic (Frith 1996, 187–199). I agree with Frith that voice is a multilevel operator and that vocalisation utilises intersubjective communication. As a conveyor of desire, the singing voice is ambiguous, because one of its functions is to translate aural representations into many meanings (Hawkins 2009, 124).

A part of music’s enduring appeal, and part of its cultural work, is that it delineates a space and time wherein gender and sexuality lose clear definition (Peraino 2006, 7). Enjoyment and meaning making is left to the listener (which does not exclude the performer). If we take account how Hawkins (2009, 4) demands the de-naturalizing of gendered behaviour in musical performances, does this lead to elevating the meanings of a performer’s gender and identity before enjoying their talent? Furthermore, if we acknowledge David Bowie’s ability to challenge our perspectives on gender, could he also be challenging gender perspectives in Labyrinth? To the older generation of the 1960s, long hair and make-up were regarded as female features, but to the new Romantics of the 1980s, the self-serving spirit was perhaps not an atrocity for men. While Labyrinth’s Jareth is a male role, Bowie acts with heavy make-up and long hair extensions. Additionally, Jareth is capable of shape shifting, as seen in the beginning of the film when an owl enters Sarah’s bedroom through the French doors, and Jareth enters Sarah’s room through them in human form. Jareth’s shape-shifting abilities are shown again after the film’s final conflict, when Jareth turns into an owl before Sarah’s eyes. The 1980s fashion style was rather taken with large shoulder pads that might explain Jareth’s wide padded shoulders, which make his legs appear scrawny like a bird’s. If Jareth establishes himself as an entity between human and animal, his queer position deals not only with his gender identity or sexuality, but with his human status as well, or, queering humanity itself, as a familiar trait in queer sci-fi (see Latham 2002, 119–120; Merrick 2008, 216–232). David Bowie saw the role of Jareth as a continuation to his collection of characters. He said: “I think Jareth is, at best, a romantic, but, at worst, he is a spoilt child, vain and temperamental… like a rock’n’roll star!” (Hewitt 2012, 175.)

“The singing” of the Sirens is essentially an act of seduction that entraps listeners. So if we think of Jareth as a Siren, a point enhanced further by his queer birdlike appearance, it becomes evident that with each song, Sarah is lured in closer to Jareth. However, we cannot be sure whether she hears all the songs Jareth sings (as mentioned in the analysis of Magic Dance). Furthermore, in the end, when Sarah is in the castle, the song Within You presents a hesitant Jareth; he is amazed by Sarah’s capacity to solve the puzzles he has given her. The lyrics of this song appeal more to Sarah’s guilt than her desire. The only song with a Siren-like quality is As the World Falls Down (see Video 3), in which Jareth speaks about the Sarah’s beauty, his feats of valour and, of course, about falling in love. Sarah hears this song in a drugged state after eating a peach that has been drugged. Her drug-induced dream presents the masked ball she has always dreamed of – she is even dressed as the figurine from her music box – and her vision includes Jareth as a gallant. Although Jareth seems to bewitch Sarah for a moment by dancing with her and singing directly to her, she soon begins to doubt her surroundings and ultimately escapes.

Video 3. As the World Falls Down.

To encounter the song of the Sirens is to succumb to a desire that can deprive and ravage but also energise and sustain. Later readings of the Sirens accentuate the “rite of passage” aspects such as the acquiring of covert information or the testing of faith against seductions of the flesh (Peraino 2006, 19). As Jareth seems to fail in his attempts to seduce Sarah so she will forget her quest, it becomes clear that Sarah has learned many things during her journey. She has taken steps towards adulthood and is mature enough to see that she is not ready for everything that being an adult means. There are obvious nods to psychoanalysis and Freud, for example the baby brother can be interpreted as Sarah’s own innocence, which she is trying to preserve at the brink of maturity and in the presence of a highly sexualised character, Jareth (Pegg 2015, 553).

As a fantasy film, Labyrinth has direct contact to the myths of western culture and the mythical fantastical worlds. To its credit, the film includes references to popular culture in the form of children’s film and fairy tales. Sarah eating a drugged peach can be seen as a tribute to Snow White and the masked ball scene Cinderella (Pegg 2015, 553; see Image 3).

In this section I have pointed out that Labyrinth did not only highlight the visual concept of the labyrinth, it also gave an audible example of being lost in the free-form of the song Within You. And in addition to this, both the Siren-like appearance and the voice of Jareth accentuate the feeling of getting and being lost.

Conclusion

My aim in this article was to examine the film Labyrinth by opening up and questioning its genre ambiguities, while also bringing forward the metaphors it contains. Narrative roles in the songs of Labyrinth are more action based either in their lyrics (Magic Dance) or in their usage as a narrative strategy (As the World Falls Down, Within You). The lyrics of Magic Dance talk about possible actions to hinder Sarah’s journey, and the songs As the World Falls Down and Within You are used as weapons of interference. They are the tools of a Siren who wants to lure Sarah away from her quest. Although the Magic Dance scene brings forward Altman’s dual-focus narration, it is probably the only glimpse of his definition of an American film musical. Although the scene did not tick all the boxes for defining dual-focus narration, the greatest shortcoming is the fact that Sarah does not sing in the film. Singing seemed to be a trait of the goblin world, which places it in opposition to reality. The character of Sarah could be seen as equivalent to the audience’s role: she experiences the wonders of the fantastic goblin world just as a viewer would.

Regardless of this juxtaposition, Labyrinth is not a film musical, at least not in a traditional sense. As the song scenes are spread out evenly through out the film and do not follow each other, Labyrinth cannot be considered an extended music video, which was a creation of the 1980s, with the release of Michael Jackson’s Thriller (1984). During the 1980s it became a common practice in films to use particular representational strategies of music videos and music television, which expanded the audio attraction of the films (Mundy 1999, 227). This might explain why the soundtrack of Labyrinth was released six months before the movie premiere (Buckley 1999, 381­­–382).

Perhaps the songs of Labyrinth should be considered as fantasy components, thus rendering the film in the category of fantasy film. In The American Film Musical, Altman (1987) acknowledges that not all film musicals yield to his definition, especially if narrative content is romantic coupling. Altman suggests that as there is a difference in musicals due to their display (film and stage), which is often represented in their narrative content. He sees these musicals about musicals as subgenres of the American film musical. (Altman 1987, 129–131.) Also according to Altman, in fairy tale musicals (another subgenre to film musicals), music conveys the transition from childhood to maturity with thematic ingredients of fantasy and wish realisation (Altman 1987, 104–105). So it seems that Labyrinth’s genre exists somewhere in between fairy tale musical and fantasy film, or it could be seen as a hybrid of those two.

Labyrinth was the first film with a soundtrack that all songs were written by Bowie, not to diminish the orchestration and mood score of Trevor Jones. Unfortunately, the soundtrack did not enjoy the same chart success as Bowie’s other projects, and it is seen as an aberration among his albums. In Paolo Hewitt’s book Bowie. Album by Album, Hewitt identified the limitation of creativity as the cause of the aberration, because Bowie could not follow his own instincts and chosen muse within the limiting subject of the film. (Hewitt 2012, 176.) Still, the references to myths of classical periods are clear, as I have demonstrated with this article.

References

All links verified 8.12.2016.

Audiovisual material

David Bowie: Five Years. Director: Francis Whately, sound: Sean O’Neil, and Adam Scourfield, cinematography: Louis Calfield, and Richard Numeroff. BBC: Events Production, London. 2013. 60 min.

David Bowie: Sound and Vision. Director: Rick Hull, original music: Alan Ett, writer Rick Hull. Prometeus Entertainment, and Foxstar Productions. 2002.

Inside the Labyrinth. Director: Desmond Saunders, written by: Jim Henson, music: Trevor Jones, cinematography Barry Ackroyd, Rafi Rafaeli, and John Warwick, starring: Jim Henson, David Bowie, Charles Augins. Jim Henson Television. 1986. 57 min.

Labyrinth. Director: Jim Henson, music: Trevor Jones, songs: David Bowie, story: Dennis Lee, and Jim Henson, screenplay: Terry Jones, cinematography: Alex Thomson, starring: David Bowie, Jennifer Connelly, Toby Froud. The Jim Henson Company & Lucasfilm Ltd. 1986.

Songs (in order of their appearance in the film):

Opening titles including parts of Underground. Music & Lyrics David Bowie. Performed by David
Bowie.

Magic Dance. Music & Lyrics David Bowie. Performed by David Bowie.

Chilly Down. Music & Lyrics David Bowie. Performed by Charles Augins, Richard Bodkin, Kevin Clash, and Danny John-Jules.

As the World Falls Down. Music & Lyrics David Bowie. Performed by David Bowie.

Within You. Music & Lyrics David Bowie. Performed by David Bowie.

Underground (as End Credits). Music & Lyrics David Bowie. Performed by David Bowie.

Online videos

“David Bowie DANCE MAGIC” Labyrinth Music Video”, YouTube 24.10.2013. https://www.youtube.com/watch?v=bcCb9MLShss.

“Labyrinth (1986) – As The World Falls Down (David Bowie) FULL HD 1080p”, YouTube 12.10.2014. https://www.youtube.com/watch?v=dFyufUCTCh8.

“Labyrinth-Within You”, YouTube 9.4.2009. https://www.youtube.com/watch?v=gJ9BHGX58vQ&list=RDgJ9BHGX58vQ.

Web pages

Bowie, David. 2016. About David, the official David Bowie web page. http://www.davidbowie.com/bio.

News articles

Brown, Mick. 2010. “Bowie. A Biography by Marc Spitz: review.” Telegraph. http://www.telegraph.co.uk/culture/books/bookreviews/7619548/Bowie-a-Biography-by-Marc-Spitz-review.html.

Literature

Altman, Rick. 1987. The American Film Musical. Bloomington: Indiana University Press.

Altman, Rick. 2002. “The American Film Musical as Dual Focus Narrative.” In Hollywood Musicals, The Film Reader, edited by Steven Cohen, 41–51. New York: Routledge.

Bal, Mieke. 2002. The Travelling Concepts in the Humanities: A Rough Guide. Toronto: University of Toronto Press.

Barrios, Richard. 1995. A Song in the Dark. The Birth of the Musical Film. New York: Oxford University Press.

Buckley, David. 1999. Strange Fascinations. David Bowie: The Definitive Story. London: Virgin Publishing.

Buckley, David. 2015. David Bowie. The Music and the Changes. London: Omnibus Press.

Chion, Michel. 1994. Audio-Vision. Sound on Screen. Edited and translated by Claudia Gorbman. New York, NY: Columbia University Press.

Cohan, Steven (ed.). 2010. The Sound of Musicals. London: Palgrave Macmillan.

Eco, Umberto. 2014. From the tree to the labyrinth: Historical studies on the sign and interpretation. Translated by Anthony Oldcorn. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press.

Egan, Sean (ed.). 2015. Bowie on Bowie. Interviews and Encounters with David Bowie. Chicago, Illinois: Chicago Review Press.

Evans, Mike. 2013. Bowie Treasures. London: Carlton Books Limited.

Frith, Simon. 1996. Performing Rites. On the Value of Popular Music. Oxford: Oxford University Press.

Gorbman, Claudia. 1987. Unheard Melodies. Narrative Film Music. Bloomington, IN & Indianapolis: Indiana University Press.

Hawkins, Stan. 2009. The British Pop Dandy. Masculinity, Popular Music and Culture. Farnham, Surrey: Ashgate Publishing Limited.

Hewitt, Paolo. 2012. Bowie. Album by Album. London: Carlton books Ltd.

Kaplin, Stephen. 1999. “A Puppet Tree. A Model for the Field of Puppet Theatre.” The Drama Review 43 (3): 28-35. The MIT Press.

Latham, Rob. 2002. Consuming Youth. Vampires, Cyborgs and the Culture of Consumption. Chicago: The University of Chicago Press.

Merrick, Helen. 2008. “Queering Nature: Close Encounters with the Alien in Ecofeminist Science Fiction.” In Queer Universes : Sexualities in Science Fiction, edited by Wendy Gay Pearson, Veronica Hollinger, and Joan Gordon, 216–232. Liverpool: Liverpool University Press.

Mundy, John. 1999. Popular music on screen. From the Hollywood to music video. Manchester: Manchester University Press.

Nikolajeva, Maria. 1988. The Magic Code. The Use of Magical Patterns in Fantasy for Children. Göteborg: Almqvist & Wiksell International.

Pegg, Nicholas. 2004. The Complete David Bowie. Revised and expanded third edition. Surrey: Reynolds & Hearn Ltd.

Peraino, Judith A. 2006. Listening to the Sirens. Musical Technologies of Queer Identity from Homer to Hedwig. Berkley: University of California Press.

Reed Doob, Penelope. 1990. The Idea of the Labyrinth from Classical Antiquity through the Middle Ages. Ithaca: Cornell University Press.

Richardson, John. 2012. An Eye for Music: Popular Music and the Audiovisual Surreal. New York: Oxford University Press.

Shiloh, Ilana. 2010. Double, the Labyrinth and the Locked Room: Metaphors of Paradox in Crime Fiction and Film. New York: Peter Lang Publishing, Inc.

Spitz, Marc. 2009. David Bowie. Translated to Finnish J. Pekka Mäkelä. Original title Bowie, A Biography. Keuruu: Otava.

Stilwell, Robynn J. 2007. “The Fantastical Gap between Diegetic and Nondiegetic.” In Beyond the Soundtrack. Representing Music in Cinema, edited by Daniel Goldmark, Lawrence Kramer, and Richard Leppert, 184–202. Berkley: University of California Press.

Notes

[1] This is actually an unintentional (or not?) quotation from Mike Brown’s interview with David Bowie in December 14, 1996 for Telegraph Magazine (UK). See Egan 2015, 309.

[2] For example, in the film Labyrinth, Hoggle is the most complicated puppet creature. Its face is technically elaborate, as there were about 18 motors that controlled all the different proportions of the face. It took four people to operate these motors from the outside by radio control. The fifth person was the actor Shari Wiser, who was inside the costume of Hoggle and could only partly control the puppet. It took from the team several hours to rehearse just to create one expression (Inside the Labyrinth 1986). The complexity of Hoggle could be compared to the Japanese bunraku puppets, which are considered the most difficult to master out of the non-mechanical puppets (Kaplin 1999, 33–34).

[3] For example, Labyrinth’s character Ambrosius is played by a puppet and an old English sheepdog. The interchanges between an inanimate and an organic dog are extremely subtle.

[4] This refers to the artwork of Dutch graphic artist M. C. Escher (1898-1972). He was interested in impossible objects, explorations of infinity, reflection, symmetry, perspective, and tessellations. The film Labyrinth has adapted his lithograph Relativity (1953), which is a study of gravity and perspective.

[5] The number in the name of the motif indicates the number of variation.