Kategoria: 1/2023 WiderScreen 26 (1)

populaari, musiikki, aineeton kulttuuriperintö, perintöluettelot, kriittinen perinnöntutkimus

AV Villén
antti-ville.villen [a] uniarts.fi
Oskar Huttunen Fellow, Clare Hall & CRASSH
Cambridge University

Tulostettava PDF-versio

Viittaaminen / How to cite: Villén, AV. 2023. ”Populaarimusiikki perintönä, perintömusiikki populaarina”. WiderScreen 26 (1). http://widerscreen.fi/numerot/1-2023-widerscreen-26-1/populaarimusiikki-perintona-perintomusiikki-populaarina/

Kulttuuriperinnöstä on tullut keskeinen osa luovaa taloutta. Esimerkiksi perinnemusiikkien on esitetty muuttuneen ”perintömusiikeiksi” ja siten alistuneen populaarimusiikin käytännöille: paikallisten yhteisöjen yhteenkuuluvuuden on korvannut maailmanlaajuinen markkinointi. Tarkastelen artikkelissa sitä, miten Unescon ja Museoviraston ylläpitämät aineettoman kulttuuriperinnön luettelot suhteutuvat populaarin käsitteellistämiseen. Lähtökohtani ovat sekä kriittisessä perinnöntutkimuksessa että populaarikulttuurin määrittelyn moniulotteisuudessa, ja analysoin luetteloita populaarimusiikin ja kulttuuriperinnön yhtymäkohtien ja ristiriitojen osalta niin määrällisiin, esteettisiin, tuotannollisiin, kansanomaisiin, poliittisiin kuin postmoderneihinkin ulottuvuuksiin liittyen. Luetteloihin kohdistettujen hakutermien perusteella aineettoman kulttuuriperinnön populaarius on ensisijaisesti kansanomaista, mutta huomioon on syytä ottaa myös luetteloiden luonne mainosvälineinä. Aineettomasta kulttuuriperinnöstä tulee määrällisesti ja massakulttuurisesti populaaria juuri kulttuuriseen polttomerkintään eli ”brändäykseen” perustuvan vetovoiman myötä. Lisäksi sikäli kun perintökohteet ovat luetteloihin päädyttyään yhtälailla kansanomaista, kaupallista, arvokasta ja laadukasta omine poliittisine pohjavireineen, voi koko toimintaa pitää myös esimerkkinä postmodernista maailmantilasta.

Jokin aika sitten osallistuin erään kansanmusiikkitapahtuman nykytilannetta ja tulevaisuutta koskevaan keskusteluun. Puheenvuoroja leimasi huoli eritoten nuoremmista osallistujista: jos kohta kaikenikäiset kansanmusiikkia laajalti harrastavatkin, miten varmistaa lasten ja nuorten kiinnostus tapahtumaa kohtaan? Miten ylläpitää perinnettä ja samalla houkutella nuorisoa esimerkiksi pelillisin ratkaisuin? Olisiko tarpeen leikitellä ”pelimannin” määritelmällä? Viisikymppisenä olin joukon junioriosastoa ja olivatpa muut tosissaan tai eivät, ideoinnin päätteeksi yksi keskustelijoista totesi: ”Jospa vain saisimme tapahtuman kulttuuriperintöluetteloon.”

Yksittäisyydestään riippumatta toive osoittaa kulttuuriperintöön liittyvien odotusten moniulotteisuuden ja välinearvon: esimerkiksi sukupolvisuhteet tai tapahtuman edustaman perinteen luonne ovat lopulta toissijaisia virallisen hyväksynnän ja luetteloinnin rinnalla. Toteamus on myös osoitus siitä, miten kulttuuriperinnöstä on tullut olennainen osa tapahtumien ja siten myös tiettyjen paikkakuntien ”brändäystä” eli pyrkimystä korostaa niiden omaleimaisuutta ja siihen perustuvaa vetovoimaa erilaisiin mielleyhtymiin nojaten. Populaarimusiikin ja kulttuuriperinnön suhteiden tarkastelussa tämä on ollut yksi keskeinen aihe niin turistikiertoajeluihin kuin museonäyttelyihin ja kokonaisiin museoihinkin liittyen (ks. esim. Cohen et al. 2015, 2–5).

Tällainen kulttuurinen polttomerkintä kytkeytyykin erottamattomasti turismiin. Kielitoimiston sanakirjan (MOT 2023) mukaan ”brändi” tarkoittaa tuotetta, yritystä, henkilöä tai muuta ilmiötä, ”jolle on markkinoinnin yms. avulla luotu t. syntynyt laaja (myönteinen) tunnettuus.” Tämä sivuaa samaisen sanakirjan määritelmää populaarikulttuurista: ”suosittu kansantajuinen (vars. viihdeteollisuuden tuottama) ajanvietekirjallisuus, -musiikki ym., massakulttuuri.” Taloudellisten ja teollisten yhtymäkohtien ohella kansanmusiikin kai sopii olettaa olevan kansantajuista, joten väistämätön jatkokysymys koskee kansanmusiikin, populaarikulttuurin ja kulttuuriperinnön keskinäisiä suhteita. Turismia ja ”brändäystä” ajatellen on toki hyvä pitää mielessä, että musiikinlajista riippumatta tunnetuilla muusikoilla on suuri ”symbolinen tai toteeminen arvo” paikkakuntien mytologisoinnissa (Cohen et al. 2015, 6), ja joku saattaisikin härnätä toteamalla, että Ainolassa tuskin olisi rautatieseisokkia ilman Jean Sibeliusta.

Musiikki on keskeinen osa aineetonta kulttuuriperintöä jo Yhdistyneiden kansakuntien kasvatus-, tiede- ja kulttuurijärjestön Unescon yleiskokouksen 2003 hyväksymän aineettoman kulttuuriperinnön suojelemista koskevan yleissopimuksen nojalla. Suomenkin lainsäädäntöön valtiosopimuksena kirjatun sopimuksen mukaan yksi aineettoman kulttuuriperinnön keskeisistä ”aloista” on ”esittävät taiteet” (VS 47/2013, 2. artikla), ja paikallisen perintöagentuurin eli Museoviraston (engl. Finnish Heritage Agency) ylläpitämissä aineettoman kulttuuriperinnön luetteloissa on erikseen aihealue nimeltä ”musiikki ja tanssi” (AKP 2023). Aihealueen kohteista puolestaan vain viidennes jää asiasanoituksen tai esittelytekstin perusteella kansanmusiikin tai -perinteen ulkopuolelle (Kärjä 2022, 314–316), olivatpa lajinimikkeet miten liukuvia tahansa. Ruotsalainen kansatieteilijä Owe Ronström (2014, 54–55) itse asiassa väittää, että sitä mukaa kun perinnemusiikit ovat muuttuneet ”perintömusiikeiksi”, ovat ne alistuneet populaarimusiikin käytännöille: paikallisten suhteellisen rajattujen yhteisöjen yhteenkuuluvuuden on korvannut maailmanlaajuiselle yleisölle suunnattu markkinointi. Jos näin on, eikö musiikillisia aineettoman kulttuuriperinnön kohteita voi nimittää populaarimusiikiksi? 

Toki, siinä missä ilmaston lämpenemistä muutokseksi, ja olennaisempia lopulta ovatkin nimeämisen taustalla lymyävät tarkoitusperät ja päämäärät. Niinpä kysyn, mitä populaarimusiikista voi oppia tarkastelemalla musiikkia aineettomana kulttuuriperintönä? Kysymys on toisin sanoen siitä, miten ”perintö” tuottaa ”populaaria” musiikin kontekstissa, ja mahdollisesti yleisemminkin. Konkreettisimmillaan tarkastelen ”populaarin” käyttöä ja viittausyhteyksiä Unescon ja Museovirastonkin luetteloissa aineettomasta kulttuuriperinnöstä musiikkiin liittyen. Apuna tässä pohdinnassa käytän teorioita populaarin ”käsitteellisestä tyhjyydestä” ja moniulotteisuudesta: John Storeyn (2015, 5–12) vaikutusvaltaiseen jaotteluun nojaten tarkastelen populaarimusiikin ja kulttuuriperinnön yhtymäkohtia ja mahdollisia ristiriitoja niin määrällisiin, esteettisiin, tuotannollisiin, kansanomaisiin, poliittisiin kuin postmoderneihinkin ulottuvuuksiin liittyen. Käsittelyni painopiste on siis populaarin eikä niinkään aineettoman kulttuuriperinnön teoretisoinnissa: miten Yhdistyneiden kansakuntien ja valtiollisten viranomaisten määrittämä ”perintö” suhteutuu ”populaarin” käsitteellistämiseen, olipa jälkimmäinen etuliite tai määre joko musiikille tai kulttuurille laajemminkin?

Löyhä populaari, virallinen perintö

Populaarin moniulotteisuus ja tilannesidonnaisuus on myös populaarimusiikin tutkijoiden tiedossa, vaikka usein määrittelykysymykset jätetäänkin rivien väliin ja tietyt lajityypit – eritoten rock – otetaan itsestään selvinä. Tällainen ”löyhä” ymmärrys populaarimusiikista (Frith 2004, 3) on institutionalisoitu niin oppilaitoksissa, kirjastoissa kuin mediamarkkinoillakin. Tarkemmin eriteltynä esiin nousevat silti kaikki Storeynkin (2015, 5–12) mainitsemat tekijät: määrällinen eli laaja suosio ja suuret myyntiluvut, esteettinen eli tyylillinen ero taide- ja kansanmusiikkiin, tuotannollinen eli massahyödykkeiden kaupallinen kulutus ja jakelu, kansanomainen eli erityisesti alempien yhteiskuntaluokkien itselleen tuottama ”aito” ilmaisu, poliittinen eli sekä yhteiskunnallisia aatesuuntia myötäilevät että vastarintaiset käytännöt, sekä postmoderni eli makuarvostelmien ja lajityyppien välisten rajojen hämärtyminen (ks. esim. Hamm et al. 2013; Middleton 2015). Maailmanlaajuista tai Unescon (2023) korulauseiden mukaan ”ihmiskunnan aineetonta kulttuuriperintöä” ajatellen olennainen kysymys koskee kuitenkin populaarimusiikin käsitteellistä käyttökelpoisuutta niin kutsuttujen länsimaiden ulkopuolella: onko se ytimeltään euroamerikkalainen konstruktio (ks. Hamm et al. 2013) ja siten myös maailmanlaajuisen ”länsimaistumisen” ilmentymä, vai miten se pitäisi suhteuttaa muun muassa kaupallisiin perinnemusiikin muotoihin tai väljiin ”maailmanmusiikin” ja ”etnopopin” luokkiin (ks. Manuel 2015)? 

Vastaavasti populaarimusiikin nimeäminen suoraviivaisesti ”vaihtoehtoisen perinnön” tai ”perintöaktivismin” perustaksi (Cohen et al. 2015, 5) johtaa helposti tiettyjen musiikillisten käytäntöjen ja lajien mystifiointiin. Äärimetallin muodot eivät tässä suhteessa eronne paljoakaan esimerkiksi nykymusiikiksi kutsutusta taidemusiikista: kokeilunhalua, soittotekniikkaa ja perinnetietoisuutta riittää, mutta piirit ovat pienet. Kysymys on myös kulttuuriperintökeskustelun identiteettipolitiikasta: ”Populaarimusiikkiperintö on täten yhdellä keskeisellä tasolla omaa etuaan tavoittelevaa toimintaa sitoutuneena muun muassa kritiikittömään perintökaanonin toisintamiseen erottamattomassa kytköksessä valkoisten, keskiluokkaisten suurten ikäluokkien ymmärrykseen musiikillisesta autenttisuudesta” (Bennett 2015, 23).

Populaarin moniselitteisyyttä ja käyttöyhteyksiä painottava lähestymistapa vastaa kuitenkin niin kutsutun kriittisen perinnöntutkimuksen lähtökohtia eli myös kulttuuriperinnön tarkastelua arvolatautuneena toimintana, olipa kysymys sitten viranomaisten ”auktorisoimista” monumenteista ja hallintatavoista (ks. Smith 2006, 11–12) tai niitä kyseenalaistavista epävirallisista tai ”auktorisoimattomista” perintödiskursseista ja -käytännöistä (ks. Cohen ja Roberts 2014, 254–259). Musiikintutkijoilla on tosin tarkastelua jähmettävä tapa pitäytyä omissa lajityyppikarsinoissaan, ja niinpä vaikka he tunnustaisivatkin perinnön moniselitteisyyden, populaarimusiikin perintöön uppoutuneet tutkijat eivät useinkaan pysähdy miettimään omaa musiikillista etuliitettään sen enempää kuin etnomusikologit ”perinnemusiikkejaan”. Lisäksi aiheeseen liittyvää tutkimuskirjallisuutta lukiessani olen huomannut toistuvasti, että vaikka sekä populaarimusiikin tutkijat että etnomusikologit tukeutuisivat kriittiseen perinnöntutkimukseen, toistensa kirjoituksiin he eivät juuri viittaa (esim. Cohen et al. 2015; Baker et al. 2018; Norton ja Matsumoto 2019; Sweers ja Ross 2020). Yksi syy tähän voi toki olla se, että etnomusikologeille kulttuuriperintö määrittyy ensisijaisesti aineettomana eli tietoina ja tapoina, kun taas populaarimusiikkia kulttuuriperintönä tarkastellessa sen kaupallista, äänitetuotantoon sidottua kulutusluonnetta on hankala sivuuttaa (Long 2018, 123). Tällöin kylläkin nojaudutaan populaarin määrittelyvaihtoehdoista löyhästi lähes yksinomaan tuotannolliseen, piittaamatta ylisukupolvisten tietojen ja taitojen tai autenttisuuden kansanomaisesta populaariudesta (ks. Storey 2015, 8–9).

Unescolla ja valtiollisilla perintöviranomaisilla on keskeinen asema virallisen tai ”auktorisoidun perintödiskurssin” (Smith 2006, 11) muotoilijoina. Jälkimmäisten osalta analyysini kohdistuu eritoten kielellisistä syistä vain Suomeen eli Museoviraston hallinnoimiin luetteloihin, enkä siis pohdi tarkemmin esimerkiksi ja erityisesti Kiinan kaltaisten totalitarististen valtioiden tapaa hyödyntää aineetonta kulttuuriperintöä poliittisesti. On toki hyvä tiedostaa, että lähes viisi prosenttia kaikista Unescon (2023) luetteloimista aineettoman kulttuuriperinnön ”elementeistä” on Kiinan hyväksymiä, ja että etenkin uiguurien kulttuuriperinnön tarkastelu saattaa asettaa tutkijoidenkin henkilökohtaisen turvallisuuden alttiiksi vaaroille (ks. Anonymous 2021). Vapaana hakuterminä populaarimusiikki (engl. popular music) ei kylläkään tuota yhtään osumaa rajattuna Kiinaan.

Aineettoman kulttuuriperinnön varannot ja moniselitteisyys 

Käytän aineistonani Unescon (2023) ja Museoviraston (EPKLV 2023; EPwiki 2023) luetteloita, sillä ne tarjoavat institutionalisoidun, kansainvälisiin sopimuksiin nojaavan aineettoman kulttuuriperinnön varannon. Määräävin näistä sopimuksista on vuoden 2003 Unescon yleissopimus, jonka määräykset astuivat Suomessa voimaan 2013 (VS 47/2013). Sopimuksen 12. artiklan mukaan ”jokainen osapuoli tekee, omaan tilanteeseensa parhaiten sopivalla tavalla, yhden tai useamman luettelon aineettomasta kulttuuriperinnöstä alueellaan.” Oma tutkimusaiheensa olisikin, missä määrin luettelointitavat vaihtelevat eri puolilla maailmaa; Ruotsissa sikäläisen ”elävän perinteen” (levande traditioner) luettelossa on käytännössä samat aihealueet kuin Suomessa Elävän perinnön luetteloissa, jos kohta täkäläinen ”pelit ja leikit” on saanut Itämeren länsirannalla sanamuodon ”seurustelumuodot” (umgängesformen; ISOF 2023). Sen  sijaan esimerkiksi Iso-Britanniassa tai Yhdysvalloissa ei moisia luetteloita pidetä yllä, kas kun maat eivät ole vuoden 2003 yleissopimusta ratifioineet. Näin ollen Unescon luetteloiden perusteella niiden alueella ei ole sitä ensimmäistäkään aineettoman kulttuuriperinnön ilmentymää – samalla kun Englannin ”kansallisella perintölistalla” on satoja tuhansia rakennuksia, monumentteja, puistoja, taistelutantereita, hylkyjä ja muita ympäristökohteita (HE 2023). Näistä 51 yhdistyy populaarimusiikkiin (popular music), joukossa muun muassa The Beatlesin tunnetuksi tekemät Abbey Roadin studiot, ja 44 kansan- tai perinnemusiikkiin (hakulausekkeena ”folk music, traditional music”). Klassisen ja taidemusiikin (”classical music, art music”) osalta osumia tosin on 323.

Yleissopimuksen velvoittamien luetteloiden epäyhdenmukaisuudesta huolimatta niihin hyväksytyt perinnekohteet tai Unescon tapauksessa “elementit” ovat aineetonta kulttuuriperintöä ja piste – tai ainakin niiden perintöaseman kyseenalaistaminen tarkoittaisi sekä Yhdistyneiden kansakuntien että yksittäisten suvereenien valtioiden auktoriteettiaseman haastamista. Menetelmällisenä etuna on lisäksi se, että tutkijan ei tarvitse asettaa omia käsityksiään kulttuuriperinnöstä alttiiksi arvostelulle.

Vuoden 2023 alussa Unescon kulttuuriperintöluetteloihin oli hyväksytty yhteensä 677 kohdetta. Näistä suurin osa eli 568 kuului ”ihmiskunnan aineetonta kulttuuriperintöä edustavaan luetteloon”, kun taas ”kiireellistä suojelua vaativia” kohteita oli 76 ja ”hyvien suojelukäytäntöjen rekisterissä” oli 33 kohdetta. Vapaalla hakusanalla ”musiikki” (engl. music) luetteloista löytyi 278 kohdetta, mutta yhdistelemällä ennalta-annettuja musiikkiin, soittimiin ja tanssiin liittyviä hakutermejä ja ottamalla mukaan myös ”toissijaiset suhteet”, osumia oli 439 (ks. kuva 1). Toisin sanoen kahdella kolmesta kulttuuriperintökohteesta on jonkinasteinen kytkös musiikkiin. 

Unescon (2023) luetteloiden hakutermien asian- ja johdonmukaisuudesta voi kylläkin olla montaa mieltä, sillä siinä missä ”laulumusiikin” (engl. vocal music) ja ”soitinmusiikin” (engl. instrumental music) osumamäärät ovat 274 ja 233, ”musiikki” (engl. music) tuottaa vain yhden osuman – Baselin karnevaalin – ja senkin vain toissijaisena kohteena. Lisäksi luetteloissa korostuvat erilaiset kansan- ja perinnemusiikin lajit sekä Aasian, Afrikan ja Latinalaisen Amerikan ”kultivoidut” käytännöt, eikä esimerkiksi länsimaisen taide- tai populaarimusiikin historiallisuutta vaikuteta arvostettavan samalla tavalla (Pryer 2019, 36–37). Vastaavasti vapaalla hakutermillä ”jazz” tuloksena on vain yksi osuma, Réuniosaarten maloya, joka esittelytekstin perusteella ei ole jazzia sinänsä vaan jota nykymuodossaan sekoitellaan niin rockiin, reggaeen kuin jazziinkin (Unesco 2023). 

Hakutermi ”populaarimusiikki” (engl. popular music; esp. musica popular; ransk. musique populaire) puolestaan yhdistyy ensisijaisesti vain kongolaiseen rumbaan ja toissijaisesti myös Panaman Corpus Christi -juhliin sekä ecuadorilaiseen tanssilauluun pasilloon. Kaikki nämä kohteet on hyväksytty luetteloon vuonna 2021. Vapaana hakusanana ”populaarimusiikki” sen sijaan tuottaa kolme muuta osumaa: Norsunluurannikon guro-yhteisön zaoulin (hyväksytty 2017), Brasilian Recôncavo-alueen festivaalin Samba de Roda (2008) sekä hyvien suojelukäytäntöjen rekisteristä Kaakkois-Brasilian fandangon ”elävän museon” (2011). Hakusana ”populaaritanssi” (engl. popular dance) ei lyö tyhjää vaan osumia on kaksi: irakilainen juhla Khidr Elias (2016) sekä zimbabwelainen tanssi mbende Jerusarema (2008).

Mainittujen musiikin- ja tanssilajien populaarius on suhteelllista ja kenties kyseenalaistakin. Kaupallisesti ja sosiaalisesti fandango saattaa olla hyvinkin suosittu, mutta monille kenties tuttu vain Queen-yhtyeen kappaleen Bohemian Rhapsody sanoituksesta. Populaarin moniselitteisyyden ja käsitteellisen painoarvon kannalta onkin huomionarvoista, että sellaiset ”ei-länsimaisen populaarimusiikin” lajit kuin candombe (2009), tango (2009), flamenco (2010), fado (2011), mariachi (2011), merengue (2016), rumba (2016), rebetiko (2017), reggae (2018) ja raï (2022) eivät yhdisty hakusanojen tai -termien perusteella populaariin (vrt. Manuel 1988). Viimeisin on esittelytekstin perusteella tosin ”populaari kansanlaulu” (engl. popular folk song; ransk. chanson populaire), ja tangon esittelytekstissä käytetään sanamuotoa ”populaari urbaani musiikki” (engl. popular urban music; esp. música popular urbana). Tämä osoittaa käsitteellistämiseen liittyvät erot eri kielialueilla: espanjaksi música popular tarkoittaa pikemminkin kansan- kuin populaarimusiikkia, ja sama pätee muihinkin romaanisiin kieliin. Itse asiassa mikäli Unescon (2023) luettelohaun tekee espanjaksi, vapaana hakuterminä música popular monikkomuoto mukaan lukien tuottaa yhteensä kahdeksan osumaa – ja ranskaksi kymmenen. Yksi näistä on kuin onkin uiguurien laulu-, tanssi- ja musiikkikäytäntöjen kokonaisuus muqam, joskin englanninkielisessä esittelytekstissä lajimääreenä on kansanmusiikki (folk music).

Kaiken kaikkiaan Unescon (2023) luetteloiden perusteella on pääteltävissä, että hakuterminä ”populaarimusiikki” (engl. popular music) on otettu käyttöön vasta 2021, ja että sitä ei ole yhdistetty aiemmin luetteloon hyväksyttyihin kohteisiin niiden enemmän tai vähemmän ilmeisestä suosiosta huolimatta. Toisaalta on huomattava, että Unescon luetteloissa laveammat musiikilliset luokittelut ovat selvästikin vähemmän tärkeitä kuin paikalliset lajityypit: ”kansanmusiikki” (engl. folk music) tai ”perinnemusiikki” (engl. traditional music) eivät lukeudu hakutermeihin, ja vapaina hakusanoina ne tuottavat yhteensä vain kolmisenkymmentä osumaa.

Museoviraston ylläpitämän aineettoman kulttuuriperinnön kansallisen luettelon (EPKLV 2023) ja siihen kytkeytyvän wikiluettelon (EPwiki 2023) osalta aineiston rajaus on jossain määrin vaivattomampaa, sillä näissä ”elävän perinnön” listauksissa on oma aihealueensa ”musiikki ja tanssi.” Wikiluettelossa aiheen mukaisia kohteita on 31 (joista Suomen romanien lauluperinne myös romanikielellä), kun taas kansallisessa luettelossa niitä on kymmenen. Osa wikiluettelon musiikista ja tanssista on kansallisessa luettelossa kylläkin muualla: juhlissa ja tavoissa, esittävissä taiteissa sekä suullisessa perinteessä. Näin laskien musiikillisia kohteita on kansallisessa luettelossa 16.

Populaarimusiikkiin viitataan luetteloissa suoraan vain kuudessa kohteessa: suomalainen tango, lavatanssit, kanteleen soitto ja rakentaminen, afrikkalainen musiikki ja tanssi Suomessa, balladien laulaminen ja tanssiminen sekä työväen vappu. Rock, iskelmä, rap tai jokin muu tavanomainen populaarimusiikillinen lajityyppi mainitaan enemmän tai vähemmän ohimennen jouhikanteleen, juhannuksen vieton, koulukonserttien, saunomisen ja runolaulun yhteydessä. Metallimusiikki puolestaan on luetteloitu omana kohteenaan, ja oma erikoinen erityistapauksensa on aihealueeseen ”suullinen perinne” lukeutuva perintökohde ”Matti ja Teppo -vitsit.”

Perintö hallinnointina, prosessina ja toimintana

Unescon ja Museoviraston luettelojen avulla voi lisäksi havainnollistaa aineettoman kulttuuriperinnön hallinnollista hierarkiaa valtiollisten toimijoiden osalta. Alinna on Elävän perinnön wikiluettelo, johon periaatteessa mikä tahansa yhteisö tai ryhmä voi ehdottaa kohteita. Esimerkiksi körttiveisuun taustayhteisönä on Herättäjä-Yhdistys ry ja metallimusiikkia on ehdottanut HYRMY eli Helsingin Yliopiston Raskaan Musiikin Ystävät (EPwiki 2021c, 2022c). Vasta kun kohde on hyväksytty wikiluetteloon, voi sitä ehdottaa kansalliseen luetteloon. Valinta ei kuitenkaan ole itsestäänselvyys, vaan hakemukset arvioi Museoviraston nimittämä asiantuntijaryhmä. Päätöksen kansallisen luettelon kohteista tekee puolestaan Opetus- ja kulttuuriministeriö Museoviraston valmisteluun nojaten. (MV 2020: 8; ks. myös Haapoja-Mäkelä 2020, 52–54.) Unescon luetteloihin voi taas ehdottaa vuosittain vain yhtä kansalliseen luetteloon hyväksyttyä kohdetta, jälleen Museoviraston valmisteluvastuulla ja ministeriön päätöksellä (OKM 2018). Haut kysyvät myös kärsivällisyyttä: kansalliseen luetteloon on toistaiseksi voinut hakea vain kolmen vuoden välein 2017 alkaen, ja Unescon hallintoelimissä käsittelyaika on lähes kaksi vuotta (MV 2023; Unesco 1992–2022).

Valtiosopimuksiin nojaavan luettelointivaateen takia aineettoman kulttuuriperinnön auktorisoitu aineisto on kätevästi saatavilla, mutta populaarimusiikin osalta sen rajausmahdollisuudet osoittautuvat kovin tulkinnanvaraisiksi. Storeyn (2015) korostama ”populaarin” moniselitteisyys huomioon ottaen tässä ei sinällään ole mitään yllättävää, ja samalla epäjohdonmukaiset hakutermit ja asiasanat osoittavat myös ”perinnön” häilyvyyden ja tilannesidonnaisuuden. Sekä populaarikulttuurilla (ja -musiikilla) että kulttuuriperinnöllä on vakiintuneet ja eri tavoin institutionalisoituneet käyttöyhteytensä, mutta lopulta termit ovat toden totta löyhiä ja kaikkea muuta kuin itsestään selviä tapoja luokitella maailmaa ja kulttuurisia käytäntöjä. Kriittisen perinnöntutkimuksen uranuurtajan Laurajane Smithin (2006, 2–3) vaikutusvaltaisen määritelmän mukaan ”perintö” ei olekaan asia tai olio, vaan se on ymmärrettävä arvolatautuneena sosiaalisena prosessina ja toimintana: mistä tahansa voi tulla perintöä, eikä mikään pysy perintönä ilman jatkuvia toimenpiteitä.

Kriittisessä perinnöntutkimuksessa käytetäänkin taajaan termiä ”perinnöllistäminen” (engl. heritagisation), millä painotetaan juuri ilmiön prosessiluonnetta sekä perinnön käsitteen avulla tehtävää sosiokulttuurista työtä (ks. Smith 2006, 17; Lillbroända-Annala 2014, 29–30). Samalla aineettomasta kulttuuriperinnöstä tulee moniselitteistä, tilannesidonnaista ja helposti politisoituvaa. Erilaisissa kansallisissa luetteloissa perintö tässä mielessä saattaa välittyä jonain selvärajaisena ja itsestään selvänä ilmiönä tai asiana, mutta etenkin maailmanlaajuisesti sen moniulotteisuus käy nopeasti ilmi ja tuottaa samantapaisia jännitteitä ja jopa ristiriitaisuuksia kuin populaarikin. Unescon arvo kääntyy helposti taloudelliseksi arvoksi: aineettoman kulttuuriperinnön kohteista tulee turistikohteita ja siten myös suosittuja eli populaareja sanan yhdessä merkityksessä (ks. Lillbroända-Annala 2014, 31). Smith (2006, 33, 123–125) kuitenkin huomauttaa, että ”perintöturismi” ei ole vain perintökohteiden kaupallistamista ja viihteellistämistä, vaan osa laajempaa ”identiteettityötä” ja perinnön merkityksellistämistä eritoten autenttisuuteen nojaten. Turismin myötä aineeton kulttuuriperintö johtaa yleensä ellei poikkeuksetta myös ”unescoitumiseen” omine aineellisine seurauksineen ja jännitteineen esimerkiksi museoitumisen, oleskelurajoitusten ja materiaalivalintojen suhteen jälkikoloniaalisen nostalgian siivittämänä (ks. Berliner 2020, 51–54).

Kiinan perintöviranomaisten tapa muokata Unescon luetteloihin hyväksyttyjä uiguuriperinteitä turistihyödykkeiksi osana terrorisminvastaiseksi sodaksi naamioitua totalitaristista sisäpolitiikkaa on yksi selkeimmistä esimerkeistä aineettoman kulttuuriperinnön tarkoitushakuisuudesta ja politisoitumisesta. Samalla juuri autenttisuudesta tulee kiistanalaista: Kiinan valtio voi nojata nimenomaan Unescon hyväksyntään puolustaessaan puolueideologian mukaisiksi muokattujen musiikillis-uskonnollisten käytäntöjen suojelutarvetta, mutta samalla yhteys uiguuriyhteisöön on katkennut – tai pikemminkin katkaistu. (Anonymous 2021, 122–123.)

Perintökohteiden suosio

Kielitoimiston sanakirjan mukaan populaari tarkoittaa suosittua, kansanomaista tai yleistajuista. Määreen etymologia palautuukin latinan sanaan populus, kansa. Vaikka niin black metalin kuin Beethoveninkin avulla voi osoittaa, että suosio ei tarkoita kansanomaista tai päinvastoin, yhdistyy populaari juuri musiikin ja kulttuurin etuliitteenä suuriin yleisömääriin: ”kaksisataa miljoonaa kärpästä ei voi olla väärässä”, kuten vanha Elvis-vitsi kuuluu.

Myös Storey (2015, 5) aloittaa populaarikulttuurin erittelynsä sen ”määrällisestä ulottuvuudesta” eli esimerkiksi myyntilukuihin, osallistujamääriin ja kulutusmieltymyksiin perustuvasta määrittelystä. Kulttuuriperintökohteet ja -hankkeet kytkeytyvät tähän selkeimmillään eritoten Unescon mainosarvon ja siihen perustuvan turismin myötä. Esimerkiksi Kaustisen kansanmusiikkijuhlien kokonaiskäyntimäärä oli 43450 vuonna 2022 (Kaustinen 2022a), ja sikäli kun Unescon tunnustama paikallinen viulunsoittoperinne on olennainen osa juhlia, suosion voi ounastella kasvavan. Seinäjoen Tangomarkkinat puolestaan ”palasi uudistuneena kaksi kesää kestäneeltä koronatauolta houkutellen heti paikalle 40 000 kävijää”, ja kilpailun suoria televisiolähetyksiä ”seurasi eri kanavissa arviolta noin 300 000 katsojaa” (Tangomarkkinat 2022). 

Lisäksi vaikka tango tai reggae eivät Unescon luetteloissa edustakaan populaarimusiikkia, on niiden maailmanlaajuinen suosio kiistämätön. Erinäisten verkkolähteiden mukaan esimerkiksi jälkimmäisen supertähti Bob Marley on The Wailers -yhtyeineen kaikkien aikojen albumilevymyyntitilastoissa sijalla 34 Legend-kokoelman (1984) myytyä kaiken kaikkiaan 28 miljoonaa kappaletta (BSA 2022). Unescolle jätetyssä tangon nimitysehdotusdokumentissa käytännön taas todetaan olevan ”hyvin tunnettu ympäri maailmaa”, ja juuri turismiin liittyvänä yksityiskohtana dokumentissa mainitaan ”Montevideon tangoturistiopas” (Unesco 2009).

Väkimääriin perustuva populaarius on reggaen ja tangon tapauksessa kuitenkin poikkeuksellista muihin Unescon ja Museoviraston luetteloiden perintökohteisiin verrattuna, elävän perinnön wikiluetteloon lukeutuvaa ”metallimusiikkia” lukuun ottamatta. Kansainvälisen ääniteteollisuuden etujärjestön tilastoinnin mukaan viimeisin on itse asiassa kyseisistä kolmesta genrestä suosituin (ks. IFPI 2019), Kaustisen ja Tangomarkkinoiden kävijämäärien jäädessä vain kymmenesosaan vuoden 2022 Hellfest-metallifestivaalin yleisöstä (VNV 2023).

Myös tavanomaisemman kansanperinteen muodot voivat osoittautua erittäin suosituiksi. Esimerkiksi Bulgarian Koprivshtitsassa järjestettävä kansanperinteen festivaali on puolivuosisataisen toimintansa aikana kasvanut 200000 kävijän tapahtumaksi. Unesco (2016) on hyväksynyt festivaalin hyvien suojelukäytäntöjen rekisteriinsä, vaikkakin aiheeseen liittyvässä dokumentaatiossa niin järjestelyjen mittakaavaa, taloudellisia tekijöitä kuin ilmaisumuotojen historiallisuuttakin koskevat jännitteet ja haasteet tuodaan esiin. Oman pohdintansa aihe olisi, millaisia jälkisosialistisia kysymyksiä muutokset festivaalin määrällisessä suosiossa sitten vuoden 1965 herättävät, eritoten valtiollisen kulttuuripolitiikan suhteen.

Koprivshtitsan festivaali on kuitenkin osoitus populaarikulttuurin määrällisen ulottuvuuden suhteellisuudesta ja siitä, että yksin se ei riitä kulttuuristen luokittelujen ja erontekojen perusteeksi (ks. Storey 2015, 5). Koprivshtitsan ohella myös Kaustisen kansanmusiikkijuhla vastaa lisäksi Owe Ronströmin (2014, 54) tulkintaa paikallisyhteisöjen ”perinnemusiikin” muuttumisesta maailmanlaajuiselle yleisölle suunnatuksi ”perintömusiikiksi” festivaaleineen ja muine populaarimusiikin markkinoista tuttuine käytäntöineen.

Perintöestetiikan laatu

Sanakirjamääritelmissä esiintyvä yleistajuisuus populaarin synonyymina kytkeytyy Storeyn (2015, 5–8) painottamaan esteettiseen ulottuvuuteen. Tällöin populaariuden ytimessä ovat oletukset ilmaisun helppoudesta ja jopa ala-arvoisuudesta, ja perustavanlaatuiseksi vastakohdaksi asetetaan tällöin taide tai niin kutsuttu korkeakulttuuri, jonka omaksumisen ja ”ymmärtämisen” ajatellaan usein vaativan pitkällistä muodollista koulutusta. Korkean ja matalan erottelun pysyvyyteen viittaa esimerkiksi Taideyliopiston (2023) koulutustarjonta: Sibelius-Akatemian perustutkintokoulutusohjelmista osapuilleen puolet on nimetty klassisen musiikin opinnoiksi, kun taas populaarimusiikkia ei mainita ohjelmien nimissä.

Myös Museoviraston ja Unescon luetteloiden perusteella musiikillisessa kulttuuriperinnössä on pääsääntöisesti kysymys jostakin muusta kuin taiteesta. Elävän perinnön luetteloiden asiasanoissa ei ole ”klassista musiikkia” ja taide esiintyy vain muodossa ”tanssitaide” – mikä puolestaan johtaa vain karjalaisen kansantanssin esittelyyn. Luetteloissa on lisäksi omana aihealueenaan ”esittävät taiteet”, kansallisesti arvokkaimpina ilmentyminään demoskene, kuurojen kulttuuripäivät, nukketeatteri, sirkuskulttuuri, tivoliperinne sekä voimisteluperinne. Taiteeseen ei tosin viitata sanallakaan ensimmäisen eikä kahden viimeisen esittelyteksteissä, kun taas sirkuskulttuurin synonyymina esiintyy toistuvasti ”sirkustaide.” 

Unescon (2023) tapauksessa hakutermit ”klassinen musiikki” tai ”taidemusiikki” tuottavat yhteensä viisi osumaa, joista edelliseen liittyvät eivät suinkaan paikallistu keskiseen Eurooppaan vaan Keski- ja Itä-Aasiaan (ks. Pryer 2019, 36–38). Taidemusiikkia luettelossa on vain irlantilainen harpunsoitto. ”Ooppera” on puolestaan mainittu vain Kiinan valtion alueelle paikallistettujen kohteiden nimissä, poikkeuksena sisilialainen käsinukketeatteri Opera dei Pupi. Vertailun vuoksi voi todeta vielä, että saksalaisella urkujenrakennuksella ei kaiketi ole mitään tekemistä klassisen tai taidemusiikin kanssa.

Oletukset ja väitteet populaarimusiikin alhaisesta esteettisestä arvosta ovat jäänteitä ja merkkejä luokkayhteiskunnasta ja erityisesti taidelaitosten ylläpitämästä elitismistä. Matala/korkea-jaottelun suhteellisuus käy ilmi myös popin ja rockin vastakkainasettelussa 1960-luvulta lähtien sekä melkeinpä minkä tahansa musiikinlajin autenttisuutta koskevissa keskusteluissa. Kysymykset musiikillisesta kulttuuriperinnöstä vain lisäävät asetelman mutkikkuutta, sillä perintö on lähtökohtaisesti jotakin arvokasta. Täten myös aiemmin esimerkiksi uskonnollisista tai yhteiskunnallisista syistä ”kulttuurisena roskana” (ks. Baker ja Huber 2015) pidetyt ilmaisumuodot voivat saada myöhemmin arvostusta juuri uhanalaisena kulttuuriperintönä, kuten vaikkapa 1800-luvun puolivälissä kehkeytynyt inkeriläinen röntyskäperinne:

Luterilainen kirkko piti röntyskää syntisenä. Runonkerääjät pitivät röntyskälauluja renkutuksina ja kalevalamittaisia runonlauluja arvottomampina. Neuvostovallan mielestä röntyskä edusti porvarillista elämäntapaa. Muistiinpanoja vanhimmilta ajoilta ei ole säilynyt. Syyksi on arveltu laulujen osakseen saamaa arvostuksen puutetta. Röntyskä-perinteellä oli siis kaikki edellytykset hävitä. (EPwiki 2022a.)

Röntyskä havainnollistaa osaltaan sitä, miten eritoten aiemmin esteettisesti populaarina eli alempiarvoisena tai jopa rahvaanomaisena pidetystä käytännöstä on tullut perintöstatuksen myötä laadultaan parempaa. Esimerkkejä samasta ovat metallimusiikki ja suomalainen tango. Tällöin on kuitenkin huomattava, että ”matala” estetiikka ei välttämättä korvaudu sinällään, vaan pikemminkin yhdistyy kansallisesti tai muuten poliittisesti määräytyvään ”korkeaan.” Samalla myös musiikkiperinnön esteettinen laatu osoittautuu pohjimmiltaan mielivaltaiseksi, kulloistenkin poliittisten virtausten sanelemaksi: runonkerääjät rakensivat tietynlaista Suomea tietynlaisiin perinnelajeihin nojaten, aivan kuten Elävän perinnön wikiluettelolla rakennetaan Suomea muun muassa tangoon, metallimusiikkiin sekä afrikkalaiseenkin musiikkiin ja tanssiin nojaten. On toki syytä huomata, että Elävän perinnön kansallisesta luettelosta ei metallimusiikkia löydy, vaan näin määrittyvä kansallinen musiikkiperintö nojaa sellaisiin perinteisesti kansanmusiikkiin kytkeytyviin soittimiin ja käytäntöihin kuten jouhikantele, kantele, pelimanniviulismi, purpuri ja menuetti. Sen sijaan etninen monimuotoisuus on luettelossa läsnä, muttei niinkään afrikkalaisten käytäntöjen kuin romanien lauluperinteen muodossa. (AKP 2023.) Tämä herättää kysymyksiä paitsi kansalliseksi hyväksyttävän kulttuuriperinnön jähmeydestä, myös niin kutsutusta tokenismista eli yksittäisten vähemmistöjen tarkoitushakuisesta maininnasta moniarvoisuuden ja suvaitsevaisuuden osoituksena.

Perintö massakulttuurina

Käsitykset matalasta ja ala-arvoisesta estetiikasta liittyvät erottamattomasti Storeyn (2015, 8–9) hahmottelemaan tuotannolliseen tai massakulttuuriseen populaarin ulottuvuuteen. Hänen mukaansa tämä tarkoittaa monille populaarikulttuurin ymmärtämistä ”toivottoman kaupallisena kulttuurina”, jonka ytimessä ovat taloudelliset suhteet ja kulttuurituotteiden tuotantotapa. Kysymys on olennaisesti myös yhteiskunnallisista työnjakoon ja koulutukseen perustuvista arvoasetelmista: siinä missä eliitti ihailee ainutkertaisten taideteosten takana piilevää neroutta, työväen aivoja turrutetaan yhdentekevällä massatuotannolla. Tämä on tietenkin rankka elitistinen kärjistys, mutta keskeistä on yhteys esteettisen ”matalan” ja niin kutsutun massakulttuurin välillä. Jälkimmäinen kytkeytyy myös populaarin määrälliseen ulottuvuuteen, sillä massatuotanto tähtää aina myös massakulutukseen eli mahdollisimman suureen suosioon. Ero määrällisen ja massakulttuurisen populaarin välillä on kuitenkin juuri tuotantotavassa: siinä missä edelliseen lukeutuvat myös konserttien kaltaiset suurille yleisömäärille suunnatut palvelut, jälkimmäisessä on ensisijaisesti kysymys kopioitavista hyödykkeistä ja niihin liittyvien aineettomien oikeuksien hallinnoinnista.

Kulttuuri- ja musiikkiperinnön käsitteleminen ja käsitteellistäminen massakulttuurina ei olekaan vaivatonta. Toki perintökohteita on tuotteistettu eritoten turismin tarpeisiin, mutta sikäli kun kulttuuriperintö on yhteisöllistä tai jopa koko ihmiskunnan omaisuutta, on sen kaikenlainen tekijänoikeudellinen hallinnointi vähintäänkin ”hämmentävää” ellei periaatteessa mahdotonta (ks. Pryer 2019, 22–30). Reggae ja metallimusiikki ja tango ovat käypiä esimerkkejä asetelman ristiriitaisuudesta: genret ”omaksi” kulttuuriperinnökseen mieltävät yhteisöt eivät käytännössä voi hyödyntää yksittäisiä kappaleita julkisesti maksamatta tekijänoikeuslain edellyttämää korvausta tekijöille, hoituipa tämä omalla esitysilmoituksella, esityspaikan kiinteällä luvalla tai muulla tavoin (ks. Teosto 2023). Tekijöiden on lisäksi oltava luonnollisia henkilöitä eli lainsäädäntö ei tunnista kollektiivista tekijyyttä. Tilanne on tietysti toinen, mikäli ensimmäiset reggaen tai metallimusiikin tekijät kuolivat jo vuonna 1952, koska silloin heidän sävellyksiään koskeva suoja-aika on umpeutunut. Siinä missä joukko vuonna 1982 kuolleen Toivo Kärjen sävellyksiä ”kuuluu suomalaisten tangojen aateliin” (EPwiki 2021a), ei niitäkään voi esittää kulttuuriperintöriennoissa ilman oikeudenomistajien lupaa tai lakisääteistä korvausta. Sikäli kun näin tapahtuu, kulttuuriperinnöstä tulee massakulttuuria, jos kohta yksittäisten oikeudenomistajien eikä perintöyhteisöjen eduksi. Tämä puolestaan ei vastaa Unescon määritelmää aineettomasta kulttuuriperinnöstä.

Kulttuuriperinnön ja massakulttuurin välinen kitka vain kasvaa, kun huomioon otetaan lisäksi yhteiskuntaluokka. Unescon (2023) luetteloihin hyväksytyistä musiikeista esimerkiksi rebetikon, reggaen ja tangon on kaikkien esitetty kumpuavan alimmista yhteiskuntakerroksista tai peräti ”roskaväen” parista (Manuel 1988, 18), ja vaikka nimitysehdotuksissa tämä tavalla tai toisella myönnettäisiinkin (ks. Unesco 2009, 2017, 2018), luettelohaussa vapaa hakusana ”työväenluokka” (engl. working class) tuottaa vain yhden osuman. Sattumoisin se on sama kuin hakusanalla ”ooppera” (engl. opera). Museoviraston luetteloiden aihealueella ”musiikki ja tanssi” työväkeen suoraan yhdistettyjä kohteita on niin ikään vain yksi, Narvan Soittokunnan vappukonsertti. Yhteiskunnalliset hierarkiat ovat sen sijaan välillisesti läsnä tangossa, sillä sen esittelytekstissä mainitaan ”tavalliset suomalaiset” toistuvasti (EPwiki 2021a). Kansanmusiikilla tai -tanssilla ei puolestaan ole Museoviraston luetteloissa suoraa yhteyttä ”kansaan” saati rahvaaseen, vaan niistä on tullut pikemminkin vain vakiintuneiden lajityypillisten käytäntöjen nimilappuja.

Luokkaerot niveltyvät Museoviraston luetteloissa lisäksi etnisyyteen romanien ja afrikkalaisten musiikkiperinteiden esittelyissä. Edellisten lauluissa tyypillisiä aiheita ovat muun muassa markkinat, hevoskaupat sekä ”luku- ja kirjoitustaidottomien romanisukupolvien elämänviisaudet ja kertomukset” (EPwiki 2022b). Afrikkalainen musiikki ja tanssi Suomessa hahmottuu sen sijaan laajemmasta muuttoliikkeestä ja väestörakenteesta irralliseksi henkilökohtaisten suhteiden ja ammattimaisen toiminnan kentäksi: ”toiminnalle on tyypillistä tavoitteellinen taiteellinen toiminta ja uuden luominen” (EPwiki 2021b). Yhteiskunnallisten ja kulttuuriseen moninaisuuteen liittyvien jännitteiden kannalta onkin oireellista, että suomensomalien musiikkiin ei viitata esittelytekstissä sanallakaan. Somalitaustaisen väestön luokka-asema taas on yleisesti ottaen alhainen, sillä etenkin työmarkkinoilla he kohtaavat syrjintää säännönmukaisesti (ks. OSF 2014, 66–70; Mubarak, Nilsson ja Saxén 2015, 238–240).

Aidon kansan aito perintö

Aineettoman kulttuuriperinnön hallinnoinnissa korostetaan yhtäältä yhteisölähtöisyyttä, mutta lopullinen hyväksyntä ja arvo perintökohteille myönnetään valtiollisella tasolla. Esimerkiksi Suomen, Ruotsin ja Englannin luetteloita selatessa huomio kiinnittyy lisäksi siihen, että ne nimetään ”kansallisiksi” (ruots. nationell, engl. national) eikä esimerkiksi valtiollisiksi (ks. Kärjä 2022, 324) – joskin Englanti on tässä suhteessa pikemminkin ”osakuningaskunnallinen” hallintoalue. Yhteisöt, valtiot ja kansat ovat kuitenkin eri asioita. Sikäli kun Unescon ja Museoviraston hallintomalli nojaa kahden viimeisimmän yhteyteen, voi kulttuuriperintöä pitää perustellusti kansallisvaltioajattelun ilmentymänä. Museovirastossakaan tuskin kielletään, etteikö Suomen valtion alueella eläisi useiden eri kansojen edustajia, kuten vaikkapa romaneja, senegalilaisia tai tansanialaisia. Tällöinkin yhteisöllisyys määrittyy ensisijaisesti kansallisuudeksi.

Populaarilla on puolestaan jo etymologiset yhteytensä kansalliseen, ja Storeyn (2015, 9) hahmotelmassa populaarikulttuurin kansallisella tai kansanomaisella ulottuvuudella on niin ikään keskeinen asema. Kansallisuus niveltyy tällöin rahvaaseen, muttei niinkään sen luokka-aseman perusteella, vaan idealisoidussa ja puoliuskonnollisessa muodossa ”aitoa kansanhenkeä” korostaen. Käsitykset autenttisuudesta ovatkin populaarikulttuurin kansallisen ulottuvuuden ytimessä, erityisesti kulttuuriseen edustavuuteen ja jopa puhtauteen liittyen. (Ks. Storey 2015, 19–20.)

Autenttisuus ei silti ole minkään ilmiön tai käytännön ominaisuus, vaan – kuten perinnön yhteydessä – osuvampaa olisi painottaa toimintaa. Autenttisuudessa on toisin sanoen kysymys arvottamisesta, ”autentikoinnista” (Moore 2002). Niinpä voi hyvällä syyllä kysyä, miten samanarvoisia esimerkiksi metallimusiikki, tango ja senegalilainen populaarimusiikki ovat kansallisena kulttuuriperintönä Suomessa. Tango on kanonisoitu osaksi suomalaiskansallista kertomusta omine rodullistavine erityispiirteineen: samalla kun romaniartistien panos tunnustetaan lajityypin historioinnissa, jää sen ”alkuperäinen afrolatinalainen rytmiikka” usein sivuhuomioksi (ks. Jalkanen ja Kurkela 2003, 417, 475–476; vrt. Knutas 2004; Gronow 2004, 17; Kärjä 2012, 135–140). Unescon luetteloiden nimitysehdotusdokumentissa rioplatalaisen tangon luonne afrikkalais-eurooppalais-paikallisten ”hybridisaatioprossessien taiteellisena ja kulttuurisena tuloksena” sen sijaan mainitaan (Unesco 2009).

Lisäksi sikäli kun Ecuadorin pasillo on mahdollisista käännöskömmähdyksistä huolimatta yksi harvoista Unescon (2023) hakutermeihinsä kirjaamista ”populaarimusiikeista”, sen yhteys ecuadorilaisten identiteettiin ja ”kotimaahan” tehdään luettelossa selväksi, tosin myös fuusioluonne ja kaupunkikulttuuriperusta mainiten. Silti luettelotekstissä korostettu perinteen jatkuvuus ja nykyinen painoarvo ovat oireita siitä, mitä etnomusikologi Ketty Wong (2012, 93) nimittää ”keksityksi pasillo-perinteeksi” (vrt. Hobsbawm ja Ranger 1983). Wongin (2012, 87–90) mukaan pasillon kulta-aika ajoittuu 1950- ja 1960-luvuille, ja 1980-luvulle tultaessa sen asema ”kansallisena musiikkina” (música nacional) oli murentunut niin kulttuuripoliittisten linjausten kuin maailmanlaajuisten musiikkivirtaustenkin vaikutuksesta. Kuluvalla vuosituhannella siitä on tullut hänen mukaansa ”vanhaa” vanhemman väen musiikkia, jossa innovaatio ja muutos on korvautunut osin elitistisellä nostalgialla (Wong 2012, 90–91).

Kysymykset kansasta ovat poikkeuksetta myös kysymyksiä yhteiskuntaluokasta. Sibelius ja muut syntyperänsä takia etuoikeutetut, korkeasti koulutetut säveltäjät ovat erinäisten kansallismielisten romantikkojen ja kiihkoilijoiden mukaan saattaneet ilmentää oletettua kansanhenkeä ylväimmillään, samalla kun säveltäjien hyödyntämät sävelmät ovat edustaneet kansaa puhtaimmillaan – eli usein nimettöminä ja esittäjien mahdollista tekijyyttä tunnustamatta. Tällöin kansasta tulee ihanteellista massaa tai peräti aineeton olio, jota ei missään tapauksessa tule sekoittaa sivistymättömään rahvaaseen saati turmeltuneeseen työväenluokkaan. ”Kansa” on täten ennen kaikkea myytti menetetystä ”orgaanisesta yhteisöstä” (Storey 2015, 27). 

Korostamalla epämääräistä kansanhenkeä ilmaisun perustana myös asiaan liittyvät taloudelliset suhteet ja rakenteet on helppo sivuuttaa: sikäli kun Sibelius nojasi perinteisiin kansansävelmiin ”suomalaista sävelkieltä” synnyttäessään ja omien sanojensa mukaan ”tunnelmat” Kalevalasta varastaen (ks. Salmenhaara 1996, 65–75), miksi hänen perikuntansa eikä Suomen kansan tulisi nauttia sävellysten tekijänoikeudellisista tuotoista? Hän saattoi piirrellä ”pisteitä ja viivoja” Larin Parasken laulaessa (ks. Korhonen 2015), mutta olennaisilta osin Sibeliuksen tuotanto ja varallisuus perustuu järjestelmään, jossa kansansävelmien tekijyyttä ei ole osattu eikä haluttu tunnistaa saati tunnustaa. Sibelius sävelsi ”ottamalla vaikutteita” eikä suinkaan ”versioimalla” Larin Parasken laulua.

Sävelsikö Sibelius populaarimusiikkia? Kansallisin ja taloudellisin perustein ehdottomasti, mutta esteettisin ehkei niinkään. Kysymys on myös populaarin estetiikan historiallisuudesta: nykypäivän ”poppis” ei ole sama asia kuin 1800-luvun lopun ”populäärit” eli  esimerkiksi Helsingissä sivistysporvariston itsekasvatukseen suunnatut ”helppotajuiset” klassisen musiikin konsertit (ks. Kurkela 2015, 51–54). Vastaavaan epähistoriallisuuteen törmää väistämättä niin kutsutun maailmanmusiikin yhteydessä. Tällöin historialliset ja paikalliset erot korvautuvat etnisillä eroilla, ikään kuin etenkin Aasian ja Afrikan ”kulttuurit” olisivat yksiselitteisiä ja yhdenmukaisia. (Ks. Ronström 2014, 48–49.) Niin Senegal kuin Tansaniakin perustuvat maantieteellisiltä rajoiltaan siirtomaavalta-ajan jakolinjoihin, ja molempien alueella elää kymmeniä eri etnisiä ryhmittymiä. Toki samalla on muistettava, että koko ajatus selvästi erotettavista etnisyyksistä on Eurooppa-keskeinen. Maailmanmusiikista (engl. world music) ei kylläkään listoilla juuri kirjoiteta: Elävän perinnön wikiluettelossa se mainitaan ohimennen osana koulukonserttien ohjelmiston laajenemista (EPwiki 2022d), ja Unescon (2023) luetteloissa vain fadon yhteydessä muodossa ”maailmanmusiikkipiirit.” 

Perinnön ja populaarin (epä)poliittisuus

Populaarikulttuurin ja kulttuuriperinnön läheinen kytkös kansaan tekee molemmista väistämättä poliittisia, olipa kyseessä suora valtiollinen ja valtiollisiin sopimuksiin nojaava vallankäyttö tai yleisiin yhteiskunnallisiin väestösuhteisiin perustuva julkisen toiminnan kehys. Musiikin poliittisuuden selkeimpiä muotoja ovat valtiollinen sensuuri, sääntely, tuki ja koulutus, mutta musiikista tulee poliittista heti myös silloin, kun sen ajatellaan edustavan aatetta, asiaa tai ihmisryhmää (ks. Street 2012). Esimerkkeinä voi listata musiikkiviennin, kansanmusiikin koulutuksen sekä sen, miten näissä ja monissa muissa yhteyksissä musiikki on tapana rodullistaa ja sukupuolittaa. Elävän perinnön wikiluettelossa metallimusiikin ennakoidaankin olevan ”tärkeä suomalainen vientivaltti ulkomaille” samalla kun sen valkoisuus jää mainitsematta ja miehisyyskin vain epäsuoran reunahuomion varaan: ”aggressiivisempien metallilajien keikoilla innostuneimmat kuuntelijat muodostavat […] pieniä alueita yleisön seassa, joissa osallistumishaluiset katsojat juoksevat toisiaan päin ja tönivät toisiaan musiikin energisoimina, varoen kuitenkin herrasmiesmäisesti satuttamasta toisiansa” (EPwiki 2021c).

Lisäksi Yhdistyneiden kansakuntien määräävä asema kulttuuriperinnön hallinnoinnissa tekee ilmiöstä poliittisen juuriaan myöten. Aihepiirin kiistoja tuskin käsitellään turvallisuusneuvostossa veto-oikeuksin, mutta jokaisella aineettoman kulttuuriperinnön luetteloihin ehdotetulla perintöelementillä tulee olla asiaankuuluvan valtion siunaus. Niinpä voikin pitää oireellisena, että vaikka saamelaisten käsityö- ja laulukäytäntöjen omaleimaisuus tunnustetaan laajalti, ei niitä Unescon luetteloista löydy. Tämä ei johdu välttämättä vain valtiollisista eli Norjan, Ruotsin, Suomen ja Venäjän viranomaisista, vaan olennaisilta osin myös saamelaisuuden monimuotoisuudesta sekä saamelaisyhteisöjen sisäisistä jännitteistä (ks. esim. Potinkara 2014, 287–294).

Populaaria ja perintöä yhdistää poliittisesti lisäksi se, että kumpaakin on tapana pyrkiä käsittelemään epäpoliittisena toiminnan alueena. Edellinen määrittyy tällöin tyypillisimmillään ”vain viihteenä”, kun taas jälkimmäiseen suhtaudutaan ”vain kulttuurina.” Kulttuurintutkijat ovat kuitenkin huomauttaneet jo vuosikymmenten ajan, että mikään ilmiö ei koskaan ole ”vain” jotakin, vaan sillä on aina yhtäaikaisesti historialliset, taloudelliset, sosiaaliset, kulttuuriset ja poliittiset kiinnekohtansa (ks. esim. Hall 1992, 63–87). Näin ollen väitteet populaarin tai perinnön epäpoliittisuudesta osoittautuvat nimen omaan poliittisiksi eli tiettyjä yhteiskunnallisia valtasuhteita legitimoiviksi.

Storeyn (2015, 10–12) mukaan populaarikulttuurin poliittisuus kytkeytyy kysymyksiin ja kamppailuihin yhteiskunnallisesta ja kulttuurisesta hegemoniasta eli valtaa pitävien tahojen pyrkimyksestä saavuttaa alisteisten ryhmittymien hyväksyntä ja tuki. Tämä käy ilmi erityisesti erilaisten vähemmistöjen ja yhteiskuntaa ”yhdenmukaistavien voimien” välisissä kiistoissa, olipa kysymys sitten lippujen heiluttamisesta Eurovision laulukilpailuissa tai ideologisesti jäsennellymmästä ja tarkoituksellisesta yhteiskunnalliseen muutokseen tähtäävästä vastakulttuurisesta liikehdinnästä. Unescon (2023) listoilla vapaa hakusana ”vastarinta” (engl. resistance) tuottaa seitsemän osumaa, joista peräti kuusi liittyy musiikkiin tai tanssiin: candombe Uruguayssa (2009), gwoka Ranskan Guadaloupella (2014), capoeira Brasiliassa (2014), rumba Kuubassa (2016), reggae Jamaikalla (2018) sekä Johannes Kastajan juhlat Venezuelassa (2021). Kaikilla näillä on lisäksi historialliset yhteytensä Afrikan orjakauppaan ja siten rasismiin. Elävän perinnön wikiluettelon musiikkikohteista vastakulttuurista toimintaa edustavat puolestaan lähinnä ”sukupuoli- ja seksuaalivähemmistöjen juhlatilaisuus” Leimarit (EPwiki 2021d) sekä metallimusiikin alalajeista ”pitkälti kantaaottavaan uskonnonvastaiseen symboliikkaan” perustuva black metal (EPwiki 2021c). Nämä kytkeytyvät myös niin kutsuttuun aktiiviseen kulutukseen nojaavaan populaarikulttuurin poliittisuuteen, varsinkin mikäli ne hyväksyy esimerkkeinä tyyli- ja fanitusperustaisista nuorisokulttuurin muodoista (Storey 2015, 11–12, 85, 247–251).

Populaarin poliittisuus liittyy lisäksi ”kansaa” koskeviin rajanvetoihin, etenkin suhteessa ”valtakeskittymään” (Storey 2015, 11). Elävän perinnön kohteita ajatellen voi tällöin huomiota kiinnittää esimerkiksi siihen, että niin Tangomarkkinoilla kuin Kaustisen kansanmusiikkijuhlilla on nähty ministereitä tuon tuostakin, ja jälkimmäisessä tapahtumassa kansan- ja populaarimusiikin tavanomainen raja ylittyy taajaan: vuonna 2022 eturivin niminä listattiin ”odotettujen kestotähtien Värttinän ja norjalaisen Mari Boinen” ohella myös pitkän linjan viihdemuusikko Pepe Willberg (Kaustinen 2022b).

Politiikan ytimessä on vallan legitimoinnin ohella myös jatkuva muutos, äärimmillään jopa pyrkimys vallankumoukseen. Niinpä Ronströmin (2014) perintömusiikkiajatusta mukaillen voi kysyä, josko erilaisista kansanmusiikin ja -tanssin lajeista on vähitellen tullut juuri tyyliperustaisia alakulttuureja. Sama pätee myös tangoon, etenkin mikäli arviot sen hiipumisesta koko kansan genrestä yksittäiseen festivaaliin nojaavaksi iskelmäartistien ponnahduslaudaksi pitävät paikkansa (ks. Gronow 2004, 37).

Yhteisöllisenä arvona kulttuuriperintö politisoi populaarin omalta osaltaan. Erityisen selvää tämä on silloin, kun tavanomaisista populaarikulttuurin muodoista – kuten metallimusiikki tai tango – tehdään kansallista kulttuuriperintöä. Perintö politisoi populaarin myös epäpolitisoimalla sen: poliittiset järjestöt eivät saa tehdä ehdotuksia Elävän perinnön kansalliseen luetteloon, kuten eivät myöskään uskonnolliset yhteisöt lähtökohtaisesti. Luetteloon voi kuitenkin ehdottaa sellaisia yhteiskuntaan ”juurtuneita” uskonnollisia perinteitä, joiden harjoittamiseen myös kyseisten uskonnollisten yhteisöjen ulkopuoliset ihmiset voivat osallistua. (EPKL 2023.) Wikiluetteloon hyväksytty körttiveisuu siis tuskin on tällainen perinne, sillä esittelytekstissä veisuun todetaan olevan ”eri ikäisiä ja eri puolilla Suomea asuvia heränneitä eli körttiläisiä kaikkein voimakkaimmin yhdistävä tekijä” (EPwiki 2022c).

Kulttuuriperinnöstä on myös tullut paikoin häpeilemätön osa ylikansallista kulttuuripolitiikkaa ja ”pehmeää valtaa.” Unescon yleissopimuksen ratifioineet valtiot sitoutuvat omassa lainsäädännössään vaalimaan sellaista aineetonta kulttuuriperintöä, ”joka vastaa nykyisiä ihmisoikeuksia koskevia asiakirjoja sekä täyttää vaatimukset yhteisöjen, ryhmien ja yksilöiden välisestä kunnioituksesta ja kestävästä kehityksestä” (VS 47/2013, 2. artikla). Silti juuri yleisten ihmisoikeuksien ja sopimuksen toisaalta korostaman kulttuurisen moninaisuuden välillä on peruuttamattomia ristiriitoja (Pryer 2019, 33), ja vaikka uiguurien muqam olisikin Unescon yleissopimuksen mukaista perintöä, Kiinan tapa perinnöllistää se on kunnioituksesta kaukana: ”Valtio on luokittelemalla, yksinkertaistamalla ja standardisoimalla tuhonnut uiguuriperinteen kulttuurisen elinvoiman ja moninaisuuden sekä riistänyt kyseisiltä yhteisöllisiltä esityksiltä niiden hengellisen painoarvon” (Anonymous 2021, 134).

Postmoderni perintö

Storeyn (2015, 12) hahmotelmassa populaarikulttuurilla on vielä yksi ulottuvuus: postmoderni. Olennaisilta osin siinä on kysymys ”korkean” ja ”matalan” kulttuurin limittymisestä tai pikemminkin niiden välisen rajan tarpeettomuudesta ja jopa mahdottomuudesta. Ronströmin (2014) määritelmä perintömusiikista vastaa tällaista käsitystä postmodernista kulttuurista, jos kohta sen keskiössä on korkealle arvostetun kansankulttuurin ”popularisoituminen”.

Postmodernia koskeva teoretisointi ei ole enää järin muodikasta, mutta sen vaikutus etenkin kulttuurintutkimuksen ”radikaaliin kontekstualismiin” (Lehtonen 2014, 12) on ollut merkittävä. Kärkevimpien kriitikkojen mukaan postmoderniteorioiden perusteella ilmiöt, kokemukset ja maailma hahmottuvat mielivaltaisina ja täysin yksilöllisinä, kun taas maltillisemmat kulttuurintutkijat painottavat yksilöllistenkin kokemusten historiallisuutta ja tilannesidonnaisuutta: päämääränä on tällöin selvittää ja selittää noiden kokemusten ja niille annettujen merkitysten juurisyyt (lat. radix, ”juuri”).

Viimeaikaisella kriittisellä perintökeskustelulla ja -teoretisoinnilla on yhteytensä postmoderniin sikäli kun perinnön ajatellaan olevan arvo eikä ilmiö tai asia (ks. Smith 2006, 2–3). Mistä tahansa voi toisin sanoen tulla perintöä, jos ja kun se vain hahmotetaan yhteisöllisesti riittävän arvokkaaksi. Näin ollen kulttuuriperintö määrittyy lähtökohtaisesti mielivaltaiseksi ja sattumanvaraiseksi – mutta käytännössä kulloistenkin historiallisten ja yhteiskunnallisten olosuhteiden ehdollistamaksi. 

Unescon (2023) tai Elävän perinnön luetteloista (AKP 2023) sanaa ”postmoderni” (engl. postmodern) ei löydy, mutta kulttuuriperinnön poliittisuus tekee siitä väistämättä myös postmodernia Storeyn (2015, 12, 212) hahmottelemassa muodossa: maailmanlaajuisten ja valtiollisten toimijoiden määrittelyvaltaan ja valikointiin perustuvana perintö on aina jo valmiiksi ”korkeaa”, riippumatta sen esteettisistä tai massakulttuurisista piirteistä ja ominaisuuksista. Näin ollen kulttuuriperintö on aina myös jo valmiiksi ristiriitaista ja ”riitasointuista” (Tunbridge ja Ashworth 1996): sen määrittelyyn ja rajaamiseen liittyy aina kaikista avoimuuteen liittyvistä korulauseista huolimatta tekijöitä, jotka sulkevat tietynlaisia ihmisiä ulos samalla kun ne vetoavat toisiin. Tässä suhteessa voi vertailla jälleen kerran tangon ”tavallisia suomalaisia” kaustislaisiin viuluperinteen edustajiin, Leimareiden ristiinpukeutujiin, metallimusiikin piirileikkijöihin sekä afrikkalaisen musiikin ja tanssin harjoittajiin Suomessa. Ihmisten taustoihin, asemaan ja ideologisiin sitoumuksiin liittyvien riitasointujen ohella kysymys on olennaisesti myös perinnön käytöstä ja hallinnoinnista niin kulttuurisena, poliittisena kuin taloudellisenakin keinovarantona (Tunbridge ja Ashworth 1996, 34–93).

Lopuksi

Lokakuussa 2022 Seinäjoella pidetyssä musiikkiperinnön ”kurittamista” eli tieteenala- ja muita rajoja koskeneessa konferenssissa Kansanmusiikki-instituutin johtaja Matti Hakamäki totesi kaustislaista viulunsoittoa ja sen perintöhallinnointia käsitelleen puheenvuoronsa lopuksi: ”lopulta kaikki on politiikkaa.” Unescon virallisesti hyväksymän perintöhallintoinstituution edustajana hän totesi lisäksi suoraan, että luettelot eivät välttämättä ole paras tapa toimia, sillä ”elävän” perinnön sijaan ne helposti jähmettävät käytännöt tiettyyn hyväksyttyyn muotoon. Toisaalta niistä on hänen mukaansa hyötynsä yleisen tietoisuuden levittämisessä kulttuuristen käytäntöjen monimuotoisuudesta ja etenkin uhanalaisista perinteistä. (AVV-KTP 2022.)

Storeyn (2015) erittelemiä populaarikulttuurin ulottuvuuksia ajatellen aineettoman kulttuuriperinnön populaarius ei olekaan niinkään poliittista kuin kansanomaista. Tämä korostuu sekä valtiollisella tasolla kansanmusiikin ja -tanssin hallitessa luetteloita että Unescon (2023) listojen perinnepainotuksessa: yhdistäen vapaat hakusanat ”kansa” ja ”perinne” (engl. ”folk, tradition”) osumien määrä on moninkertainen verrattuna ”populaariin” ja sen muihin ulottuvuuksiin perustuviin hakusanayhdistelmiin (ks. kuva 2). Ero vain kasvaa, kun huomioon otetaan hakusanojen laadullliset piirteet esittelyteksteissä: esimerkiksi ”kaupallinen” ja ”teollinen” eri muodoissaan (engl. ”commerc, industr”) määrittyvät toistuvasti ennen muuta kulloisenkin perintöelementin jatkuvuutta uhkaavaksi tekijäksi.

Aineettoman kulttuuriperinnön kansanomaisuus selittää myös niin sanotusti esteettisen populaarin kaksinkertaisen osumamäärän määrälliseen, poliittiseen ja postmoderniin verrattuna, olkoonpa kansanmusiikin luonnehtiminen yksinkertaiseksi ja epämuodolliseen koulutukseen perustuvaksi miten kyseenalaista tahansa. Tämä saattaisi antaa aiheen suhtautua varauksella myös Ronströmin (2014) ajatukseen ”perintömusiikista”, mutta osumamääriä olennaisempaa on lopulta luetteloiden luonne omanlaisina mainostamisen ja ”brändäyksen” välineinä (ks. Norton 2019, 81–82). Niinpä vaikka perintökohteiden ja -elementtien esittelyteksteissä ei ilmiöiden suosiota tai kaupallisuutta mainittaisikaan, aineettomasta kulttuuriperinnöstä tulee määrällisesti ja massakulttuurisesti populaaria juuri kulttuuriseen polttomerkintään perustuvan vetovoiman myötä, johtipa tämä turismiin tai muihin suosion, sijoittamisen ja joukkokulutuksen muotoihin. Sikäli kun jokaikinen perintökohde on luetteloihin päädyttyään näin ollen yhtälailla kansanomaista, kaupallista, arvokasta ja laadukasta omine poliittisine pohjavireineen, voi koko ilmiö- ja toimintakenttää pitää myös havainnollistavana esimerkkinä postmodernista maailmantilasta. Korkean, matalan ja muidenkin arvostelmien rajojen hämärtyessä ”populaarin” käännöskukkaset ovat omiaan vain lisäämään postmodernia moniselitteisyyttä ja tulkinnanvaraisuutta.

Kaiken- tai ainakin paremmintietävät kosmologit saattaisivat huomauttaa, että parinkymmenen vuoden aikana kehkeytynyt kulttuuriperintökohu on planeetan ja aurinkokunnan kannalta jokseenkin merkityksetöntä. Nykyinen keskustelu on toki omanlaisensa, muttei vailla edeltäjiä, kuten tulevan runoilijan Aaro Hellaakosken (1916) eräskin teatteripakina osoittaa:

Me elämme vasta toisessa polvessa sivistyskansana, mutta meillä on jo kulttuuriperintönä se makusuunta, jonka isämme ovat joskus nuoruudessaan omaksuneet. Setä Topeliuksen lapsellisen imelä sentimentaalisuus ja ulkomailta importeerattu poroporvarillinen ja turhantarkka naturalismi ovat meillä synnyttäneet merkillisen sekasikiön.

Sivistyksen tuottamiin sekasikiöihin tai kaikkinaiseen merkillisyyteen tämän tarkemmin puuttumatta liekö siis mitään uutta auringon alla? Lopuksi onkin hyvä muistuttaa itseään aineettoman kulttuuriperinnön historiallisuudesta, tilannesidonnaisuudesta ja sikäli jälleen kerran sen peruuttamattoman poliittisesta luonteesta.

Artikkeli perustuu Porissa 24.11.2021 konferenssissa ”Populaarimusiikin kulttuuriperintö” pidettyyn esitelmään ja kytkeytyy Koneen Säätiön rahoittamaan tutkimushankkeeseen ”Musiikkiperinnön moninaisuus Suomessa” (2023–2025).

Lähteet

Kulttuuriperintöä käsittelevät viranomaisaineistot

AKP. 2023. ”Unescon sopimus”. Aineeton kulttuuriperintö. Tarkistettu 20.1.2023. https://www.aineetonkulttuuriperinto.fi/fi/unescon-sopimus.

EPKL. 2023. ”Elävän perinnön kansallinen luettelo. Ohjeita ja lisätietoa hakijoille 2023”. Tarkistettu 20.1.2023. https://wiki.aineetonkulttuuriperinto.fi/static/Kansallinen%20ohjeet%20ja%20arviointi%202023.pdf.

EPKLV. 2023. Elävän perinnön kansallinen luettelo/valitut. Tarkistettu 30.1.2023. https://wiki.aineetonkulttuuriperinto.fi/wiki/Elävän_perinnön_kansallinen_luettelo/valitut.

EPwiki. 2021a. ”Suomalainen tango”. Elävän perinnön wikiluettelo. Päivitetty 15.3.2021. https://wiki.aineetonkulttuuriperinto.fi/wiki/Suomalainen_tango.

EPwiki. 2021b. ”Afrikkalainen musiikki ja tanssi Suomessa”. Elävän perinnön wikiluettelo. Päivitetty 9.4.2021. https://wiki.aineetonkulttuuriperinto.fi/wiki/Afrikkalainen_musiikki_ja_tanssi_Suomessa.

EPwiki. 2021c. ”Metallimusiikki”. Elävän perinnön wikiluettelo. Päivitetty 15.3.2021. https://wiki.aineetonkulttuuriperinto.fi/wiki/Metallimusiikki.

EPwiki. 2021d. ”Leimarit”. Elävän perinnön wikiluettelo. Päivitetty 24.9.2021. https://wiki.aineetonkulttuuriperinto.fi/wiki/Leimarit.

EPwiki. 2022a. ”Inkeriläinen röntyskä”. Elävän perinnön wikiluettelo. Päivitetty 29.3.2022. https://wiki.aineetonkulttuuriperinto.fi/wiki/Inkeriläinen_röntyskä.

EPwiki. 2022b. ”Suomen romanien lauluperinne”. Elävän perinnön wikiluettelo. Päivitetty 6.5.2022. https://wiki.aineetonkulttuuriperinto.fi/wiki/Suomen_romanien_lauluperinne.

EPwiki. 2022c. ”Körttiveisuu”. Elävän perinnön wikiluettelo. Päivitetty 10.5.2022. https://wiki.aineetonkulttuuriperinto.fi/wiki/Körttiveisuu.

EPwiki. 2022d. ”Koulukonsertit”. Elävän perinnön wikiluettelo. Päivitetty 29.4.2022. https://wiki.aineetonkulttuuriperinto.fi/wiki/Koulukonsertit.

EPwiki. 2023. Elävän perinnön wikiluettelo. Tarkistettu 30.1.2023. https://wiki.aineetonkulttuuriperinto.fi.

HE. 2023. ”Search the List”. Historic England. Tarkistettu 31.1.2023. https://historicengland.org.uk/listing/the-list/.

ISOF. 2023. ”Levande traditioner”. Institutet för språk och folkminnen. Tarkistettu 31.1.2023. https://www.isof.se/lar-dig-mer/levande-traditioner.

MV. 2020. Elävä perintö. Aineettoman kulttuuriperinnön toimenpideohjelma 2019–2022. Helsinki: Museovirasto. https://www.aineetonkulttuuriperinto.fi/assets/PDF/Aineeton-toimenpideohjelma-2019-2022.pdf.

MV. 2023. ”Haku Elävän perinnön kansalliseen luetteloon avattu”. Tiedote 26.1.2023. Helsinki: Museovirasto. https://museovirasto.fi/fi/ajankohtaista/haku-elavan-perinnon-kansalliseen-luetteloon-2023.

OKM. 2018. ”Suomi käynnistää esitysten valmistelun Unescon aineettoman kulttuuriperinnön luetteloon”. Tiedote 1.6.2018. Helsinki: Opetus- ja kulttuuriministeriö. https://okm.fi/-/suomi-kaynnistaa-esitysten-valmistelun-unescon-aineettoman-kulttuuriperinnon-luetteloon.

Unesco. 1992–2022. ”Procedure of inscription of elements on the Lists and of selection of Good Safeguarding Practices”. UNESCO: Intangible Cultural Heritage. https://ich.unesco.org/en/procedure-of-inscription-00809.

Unesco. 2009. ”Tango”. Nomination file No. 00258. UNESCO: Intangible Cultural Heritage. https://ich.unesco.org/en/RL/tango-00258.

Unesco. 2016. ”Festival of folklore in Koprivshtitsa, a system of practices for heritage presentation and transmission”. Nomination file No. 01683. UNESCO: Intangible Cultural Heritage. https://ich.unesco.org/en/BSP/festival-of-folklore-in-koprivshtitsa-a-system-of-practices-for-heritage-presentation-and-transmission-00970.

Unesco. 2017. ”Rebetiko”. Nomination file No. 01291. UNESCO: Intangible Cultural Heritage. https://ich.unesco.org/en/RL/rebetiko-01291.

Unesco. 2018. ”Reggae music of Jamaica”. Nomination file No. 01398. UNESCO: Intangible Cultural Heritage. https://ich.unesco.org/en/RL/reggae-music-of-jamaica-01398.

Unesco. 2023. ”Browse the Lists of Intangible Cultural Heritage and the Register of good safeguarding practices”. UNESCO: Intangible Cultural Heritage. Tarkistettu 20.1.2023. https://ich.unesco.org/en/lists.

VS 47/2013. Valtioneuvoston asetus aineettoman kulttuuriperinnön suojelemisesta tehdyn yleissopimuksen voimaansaattamisesta. https://www.finlex.fi/fi/sopimukset/sopsteksti/2013/20130047.

Musiikin historiankirjoitus

Gronow, Pekka. 2004. ”Suomalaisen tangon sielu”. Teoksessa Suomi soi 1. Tanssilavoilta tangomarkkinoille, toim. Pekka Gronow, Jukka Lindfors ja Jake Nyman, 14–39. Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Tammi.

Jalkanen, Pekka ja Vesa Kurkela. 2003. Suomen musiikin historia. Populaarimusiikki. Helsinki: Werner Söderström Osakeyhtiö.

Knutas, Josper. 2004. ”Tango romano”. Teoksessa Suomi soi 1. Tanssilavoilta tangomarkkinoille, toim. Pekka Gronow, Jukka Lindfors ja Jake Nyman, 40–46. Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Tammi.

Salmenhaara, Erkki. 1996. Suomen musiikin historia 2. Kansallisromantiikan valtavirta 1885–1918. Porvoo: Werner Söderström Osakeyhtiö.

Muu tutkimusaineisto

AVV-KTP. 2022. Antti-Ville Villénin kenttätyöpäiväkirja. Henkilökohtainen arkisto.

BSA. 2023. ”Best Selling Albums”. Tarkistettu 20.1.2023. https://bestsellingalbums.org/.

IFPI. 2019. ”Music Listening 2019. A look at how recorded music is enjoyed around the world”. Zürich: International Federation of the Phonographic Industry. https://www.ifpi.org/wp-content/uploads/2020/07/Music-Listening-2019-1.pdf.

Kaustinen. 2022a. ”Iloinen uutinen: vuoden 2022 käyntimäärä 43450”. Kaustinen Folk Music Festival 17.7.2022. https://kaustinen.net/iloinen-uutinen-vuoden-2022-kayntimaara-43450/.

Kaustinen. 2022b. ”Yli 4500 esiintyjää tulossa heinäkuussa Kaustiselle”. Kaustinen Folk Music Festival 5.4.2022. https://kaustinen.net/yli-4500-esiintyjaa-tulossa-heinakuussa-kaustiselle/.

Korhonen, Ilona. 2015. ”A visit from Mr Composer”. Finnish Music Quarterly 1 April 2015. https://fmq.fi/articles/a-visit-from-mr-composer.

MOT. 2023. ”MOT Kielitoimiston sanakirja”. Tarkistettu 24.1.2023. https://www.sanakirja.fi/kotus/.

Taideyliopisto. 2023. ”Opinto-opas”. Taideyliopisto. Tarkistettu 20.1.2023. https://opinto-opas.uniarts.fi/fi/index.

Tangomarkkinat. 2022. ”Seinäjoen Tangomarkkinat tavoitti satojatuhansia musiikin ystäviä”. Seinäjoen Tangomarkkinat 12.7.2022. https://www.tangomarkkinat.fi/ajankohtaista/Seinajoen-Tangomarkkinat-tavoitti-satojatuhansia-musiikin-ystavia-20.html.

Teosto. 2023. Tarkistettu 1.2.2023. https://www.teosto.fi.

VNV. 2023. ”Hellfest”. Visit Nantes Vineyards. Tarkistettu 20.1.2023. https://www.visitnantesvineyard.com/your-stay/whats-on/top-events/hellfest/.

Tutkimuskirjallisuus

Anonymous. 2021. ”You shall sing and dance: contested ’safeguarding’ of Uyghur Intangible Cultural Heritage”. Asian Ethnicity 22:1, 121–139.

Baker, Sarah ja Alison Huber. 2015. “Saving ‘Rubbish’. Preserving Popular Music’s Material Culture in Amateur Archives and Museums”. Teoksessa Sites of Popular Music Heritage. Memories, Histories, Places, toim. Sara Cohen, Robert Knifton, Marion Leonard ja Les Roberts, 112–124. New York & London: Routledge.

Baker, Sarah, Catherine Strong, Lauren Istvandity ja Zelmarie Cantillon, toim. 2018. The Routledge Companion to Popular Music History and Heritage. London & New York: Routledge.

Bennett, Andy. 2015. “Popular Music and the ‘Problem’ of Heritage”. Teoksessa Sites of Popular Music Heritage. Memories, Histories, Places, toim. Sara Cohen, Robert Knifton, Marion Leonard ja Les Roberts, 16–33. New York & London: Routledge.

Berliner, David. 2020. Losing Culture. Nostalgia, Heritage, and Our Accelerated Times. Kääntänyt Dominic Horsfall. New Brunswick: Rutgers University Press.

Cohen, Sarah ja Les Roberts. 2014. ”Unauthorising popular music heritage: outline of a critical framework”. International Journal of Heritage Studies 20:3, 241–261.

Cohen, Sarah, Les Roberts, Robert Knifton ja Marion Leonard. 2015. “Introduction. Locating Popular Music Heritage”. Teoksessa Sites of Popular Music Heritage. Memories, Histories, Places, toim. Sara Cohen, Robert Knifton, Marion Leonard ja Les Roberts, 1–14. New York & London: Routledge.

Haapoja-Mäkelä, Heidi. 2020. ”Elävät perintömme. Kansallinen me aineettoman kulttuuriperinnön luetteloinnissa”. Teoksessa Suomen Museo – Finskt Museum 2020, toim. Outi Järvinen, 49–66. Helsinki: Suomen muinaismuistoyhdistys.

Hall, Stuart. 1992. Kulttuurin ja politiikan murroksia. Toim. Juha Koivisto, Mikko Lehtonen, Timo Uusitupa ja Lawrence Grossberg. Tampere: Vastapaino.

Hamm, Charles, Robert Walser, Jacqueline Warwick ja Charles Hiroshi Garrett. 2013. ”Popular music”. Teoksessa Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford: Oxford University Press. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.A2259148

Hobsbawm, Eric ja Terence Ranger, toim. 1983. The Invention of Tradition. Cambridge: Cambridge University Press.

Kurkela, Vesa. 2015. ”Jalostavaa huvittelua. Robert Kajanuksen helppotajuiset konsertit sivistämisprojektina”. Teoksessa Etnomusikologian vuosikirja 27, toim. Meri Kytö ja Saijaleena Rantanen, 48–83. Helsinki: Suomen etnomusikologinen seura.

Kärjä, Antti-Ville. 2012. ”Mustan miehen satumaa: suomalaisen tangon ja mustan identiteetin suhde Mogadishu Avenue -televisiosarjassa”. Teoksessa Tango Suomessa, toim. Antti-Ville Kärjä ja Kai Åberg, 123–156. Jyväskylä: Nykykulttuurin tutkimuskeskus.

Kärjä, Antti-Ville. 2022. ”Musiikkiperintö Suomessa”. Teoksessa Kaanon ja marginaali. Kulttuuriperinnön vaiennetut äänet. Kalevalaseuran vuosikirja 101, toim. Niina Hämäläinen ja Lotte Tarkka, 309–329. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Lehtonen, Mikko. 2014. Maa-ilma. Materialistisen kulttuuriteorian lähtökohtia. Tampere: Vastapaino.

Lillbroända-Annala, Sanna. 2014. ”Kulttuuriperintö prosessina ja arvottamisen välineenä”. Teoksessa Muuttuva kulttuuriperintö. Det föränderliga kulturarvet, toim. Tytti Steel, Arja Turunen, Sanna Lillbroända-Annala ja Maija Santikko, 19–40. Helsinki: Ethnos.

Long, Paul. 2018. ”What is popular music cultural heritage?” Teoksessa The Routledge Companion to Popular Music History and Heritage, toim. Sarah Baker, Catherine Strong, Lauren Istvandity ja Zelmarie Cantillon, 121–133. London & New York: Routledge.

Manuel, Peter. 1988. Popular Musics of the Non-Western World. An Introductory Survey. New York & Oxford: Oxford University Press.

Manuel, Peter. 2015. ”Popular music. II. World popular music”. Teoksessa Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford: Oxford University Press. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.43179.

Middleton, Richard. 2015. ”Popular music. I. Popular music in the West”. Teoksessa Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford: Oxford University Press. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.43179.

Moore, Allan F. 2002. ”Authenticity as authentication”. Popular Music 21:2, 209–223.

Mubarak, Yusuf M., Eva Nilsson ja Niklas Saxén. 2015. Suomen somalit. Helsinki: Into.

Norton, Barley. 2019. ”Filming music as heritage. The cultural politics of audiovisual representation”. Teoksessa Music as Heritage. Historical and Ethnographic Perspectives, toim. Barley Norton ja Naomi Matsumoto, 79–101. London & New York: Routledge.

Norton, Barley ja Naomi Matsumoto, toim. 2019. Music as Heritage. Historical and Ethnographic Perspectives. London & New York: Routledge.

OSF = Open Society Foundations. 2014. Somalit Helsingissä. New York: Open Society Foundations.

Potinkara, Nika. 2014. ”Oikeus omaan kulttuuriperintöön. Saamelaismuseot identiteettipolitiikan näyttämöinä”. Teoksessa Muuttuva kulttuuriperintö. Det föränderliga kulturarvet, toim. Tytti Steel, Arja Turunen, Sanna Lillbroända-Annala ja Maija Santikko, 277–298. Helsinki: Ethnos. 

Pryer, Anthony. 2019. ”Musical heritage as a cultural and global concept”. Teoksessa Music as Heritage. Historical and Ethnographic Perspectives, toim. Barley Norton ja Naomi Matsumoto, 21–41. London & New York: Routledge.

Ronström, Owe. 2014. ”Traditional Music, Heritage Music”. Teoksessa The Oxford Handbook of Music Revival, toim. Caroline Bithell ja Juniper Hill, 43–59. New York: Oxford University Press. 

Smith, Laurajane. 2006. Uses of Heritage. London & New York: Routledge.

Storey, John. 2015. Cultural Theory and Popular Culture. An Introduction. 7th ed. London: Routledge.

Street, John. 2012. Music and Politics. Cambridge & Malden: Polity.

Sweers, Britta ja Sarah M. Ross, toim. 2020. Cultural Mapping and Musical Diversity. Sheffield & Bristol: Equinox.

Tunbridge, J. E. ja G. J. Ashworth. 1996. Dissonant Heritage. The Management of the Past as a Resource in Conflict. Chichester: John Wiley & Sons.

Wong, Ketty. 2012. Whose National Music? Identity, Mestizaje, and Migration in Ecuador. Philadelphia: Temple University Press.

Music Scene, Alternative, Locality, Pori, Finland, ’80s, ’90s, Symbolic Knowledge Base, Related Diversification, Unrelated Diversification, Epistemic Communities, Accessibility

Tommi Iivonen
ttiivo [a] utu.fi
Doctoral researcher
Cultural Heritage Studies
University of Turku

Printable PDF-version

Viittaaminen / How to cite: Iivonen, Tommi. 2023. ”New Scenes Ahead: A Case Study on how the ’90s Pori Alternative Music Scene Emerged”. WiderScreen 26 (1). http://widerscreen.fi/numerot/1-2023-widerscreen-26-1/new-scenes-ahead-a-case-study-on-how-the-90s-pori-alternative-music-scene-emerged/

In this article I concentrate on the emergence of the alternative music scene in Pori, in the ’90s, its relations to the Pori scene of the ’80s, and the world wide, popular music trends of the ’90s. The key concepts applied in the article are locality; symbolic knowledge base; related and unrelated diversification; epistemic communities; and accessibility. The research material consists of interviews with members of the Pori music scene in the ’90s and documents from the Youth, Sports and Leisure, and Culture boards of the city of Pori. The objective of the article is to examine the key factors that made it possible for an alternative music scene to emerge in Pori. My wider scope is to map how paradigm changes occur, creating new music scenes. I also participate in the discussion on how the concept of scene can be used to understand cultural and social activities in society.

Historical background

In the beginning of the’90s the world of Western popular music was in a state of change. In the early ’90s, new emerging sub-genres such as trip hop, shoegaze and Britpop and scenes such as the Seattle grunge, began to take over from the acts of the ’80s, especially in the media. Correspondingly, in the small Finnish coastal town of Pori, a musical breakthrough was taking place: the super popular Pori-pop-rock acts of the ’80s were losing their place in the sun and new bands were emerging from the underground. This article examines the alternative music scene of Pori, Finland in the time period from early to mid ’90s. Pori, with its roughly 80, 000 inhabitants, may sound like a small town, but by Finnish standards, it is in fact a mid-sized town and sometimes even considered as a city. Due to drastic changes in Finnish society during the ’90s but mainly because of what could be described as local peculiarities and lucky coincidences, what would be known as the Pori alternative scene produced highly revered bands. Circle, Deep Turtle and Magyar Posse, in particular, were noted, for example, by John Peel, Iggy Pop, Mike Patton, Pina Bausch and Wim Wenders [1].

Finland, a social democratic Nordic country, was on the verge of an economic depression in the early ’90s. As a city with a high reliance on an industrial economy, Pori suffered from this depression more than most similarly sized cities in Finland (Toivonen et al. 2008, 22, 35, 41). Just as Finland in general, Pori was not ready for upcoming challenges of the new post-industrial era and the loss of a lot of its industry and jobs. This, in turn, led to a high supply of vacant industrial and other buildings and spaces. Many of which were left in the hands of the city of Pori, which turned out to be happy to allow townspeople to use them for cultural activities. This sudden supply of available space added to the already existing musical infrastructure—such as recording studios, rehearsal rooms and performance venues; the changing cultural and social policy of the city and the state; access to new music through new channels; and a new generation taking the stage—created the foundation for an alternative scene to be born and to flourish in Pori.

Before moving on to the actual case at hand, it is important to give the reader a brief overview of the nationally successful Pori music scene which preceded the internationally successful alternative music scene which is the focus of this article. In the ’80s, Pori was the home of the biggest bands in the country. Groups, such as Dingo, Mamba and Yö, with their glam rock and mainstream-inspired image, were formed in the early ’80s and enjoyed exceptional national success during the decade, earning multiple gold and platinum records. They are still on constant rotation in Finnish radio, now classified as classic Finnish rock. They remain, in the Finnish public’s eye, the key reference point for the “Pori sound”. 

Here is a key starting point of this article. The ’80s Pori bands are practically a reverse image of what was to come in the ’90s. If one compares the 1984 Dingo hit single, Sinä ja minä, to a Circle song Kyberia released a decade later, the differences are as immense as they are immediate, from the image to the music. Dingo’s wistful lyrics and melodic pop-rock approach contrast strongly, for example, with the raw, monotonic and fast one riff experimental rock of Circle. The music videos could not be further away from each other either: in the Dingo video the focus is on the band members and their neo-romantic looks, while in the Circle video, the focus is on machines, factories and a young ballerina dancing as though under hypnosis, in what seems like an old factory hall. Times were not so much “a-changin”, as they were consciously being changed by new bands. This, of course, was in line with international trends; glam and “hair metal” would be made obsolete by grunge rock, led by e.g. Nirvana, during the same period. In Pori the alternative scene, that was not genre-based, developed its sound further from grunge—and other early ’90s “global sounds” like trip-hop—adopting influences and sounds, for example, from krautrock, post-rock, progressive rock and symphonic film music. There seems to have been an underlaying tendency to stay in the fields of experimental music and marginal sounds in the Pori alternative scene. Even though this is not heavily emphasized in the interviews used for this article, it can be heard in the music itself. It was never typical radio-play-pop or rock of the times.

It should be noted that other cultural endeavours and actors, besides musical and musicians, were linked to the alternative scene of Pori. However, these land beyond of the focus of this article. For context, it can be mentioned that many of these scene members were women, and many of them went on to forge successful careers in journalism, fashion, arts and design and photography. A group of these women also organized alternative music clubs/art exhibitions called “Diamond” in Pori in the early ’00s. Because the focus of this article is in the early to mid ’90s, these club events—as well as other activities linked to the scene—will be discussed in the coming research. 

Theoretical framework 

Throughout the history of Finnish rock, international success stories in popular music have commonly emerged in major cities, which have plenty of local talent but also draw young people from across the country to study or otherwise to just meet as many talented people of same age as possible. For this reason, my research questions are: How did the aforementioned happen in a much smaller city that had no significant opportunities for higher art education, or any higher education for that matter, except in engineering and health care, fields not typically associated with rock culture? And indeed, what is required for a scene to emerge in the first place? 

In this article, I will provide answers to these questions. I will begin by introducing how the concept of scene has been used and defined. Next, I will define more precisely how I see the concept of scene in the context of this article, before moving on to the particular characteristics of the Pori scene. My main objectives are to discuss and further define scene as an applicable concept, using the historically specific case of Pori. In other words, my aim is to provide knowledge of the nationally and internationally notable Pori scene and to participate in discussions on how the concept of scene can be used to understand cultural and social activities in a society.

When scenes are discussed, they tend to be seen as something almost tangible and the only logical development in a given place and time. However, for the sake of historical and intellectual honesty, this is never a completely justifiable view, no matter how many indicators one can find in hindsight. The Pori scene is no exception. In essence, a scene is a platform to perform in (Rautiainen-Keskustalo 2013, 324–325.), as the origins of the word reveal, but we seem to have loaded the term with meanings that stray rather far from its origins. As if a scene is something of a distinct entity, which produces and introduces new music, high art, computer programs, theatre, films or even identities; in a sense, commodities, whether commercial or not. Seeing identity as a commodity is not a far-fetched notion, considering such scenes as UK punk of the ’70s or the grunge scene, which spread far beyond of the Seattle area (Bell 1998, 35–47; Moore 2005, 229–252; Savage 2010, 6, 152, 167, 174; Saglam 2014, 554–570; see also Perry 2019, 561–579). Even in academic discussions scenes are often interpreted, above all, as places of value production or as assets, which have the capability to boost local and/or national economy (Lange & Bürkner 2013, 149–169; Seman 2015, 33–49; Watson 2020, 1574–1584). 

The researchers have hitherto interpreted what scenes are (Straw 2015, 476–485; Kruse 2003) and how they influence their surroundings and vice versa (Bennett et al. 2020; Bottà 2009, 349–365; 2020; Thompson 2020, 389–400); how individuals perform and interact in them — including politics, identity and aesthetics (Griffin 2012, 62–81; Jian 2018, 224–240; Pedrini et al. 2021; Rodger 2020, 159–177); how scenes interact (Makkonen 2015, 334–340) and how they break through into mainstream culture (Stapleton 1998, 219–234; Pruett 2010); and, finally, how scenes decline (Anderson 2009, 307–336). My task, in turn, is to attempt to understand the material, societal and cultural conditions, which enable a scene to emerge. I am not so much interested in what the scene was like—this issue I will be discussed in further articles—as than in what made it happen. 

In my task at hand, I attach myself to the continuum of researchers such as Simon Frith, who describes himself as an empiricist interested in material conditions of music production and musicians as economic actors (Frith 2019, 85–112). I too rely on empiric research materials and try to find the key reasons for emergence from, what could be described as, materialistic and tangible basis. This has some resemblance with Will Straw’s idea of emergence of scenes, which goes as follows: “Scenes emerge from the excesses of sociability that surround the pursuit of interests, or which fuel ongoing innovation and experimentation within the cultural life of cities.” Straw also suggests, that Canadian public policies had a huge effect on, for example, emergence of the disco scene in Montreal. (Straw 2004.) As we will later see, this bears similarities to how local and national policies on schools, grants and spaces affected the Pori alternative scene. Still, first and foremost, Straw’s idea of a city does not scale to a place the size of Pori. In fact, Pori could be seen as a village in a global scale. Secondly, Pori might have had some home-grown excesses of sociability, but the scene in Pori was very homogenic—as was the city itself—when comes to its members: almost everyone was an ethnic Finn from Pori or from the close by municipalities. Nor did Pori have the buzzing universities or similar institutions, that Straw seems to find pivotal for the emergence of a scene (Straw 2004).   

Following Andy Bennett’s work on scenes, I recognize some global elements in the emergence of the Pori alternative scene; for example, the influences of heavy metal, grunge, and Music Television. From the early ’90s onwards the scene also had connections to other bands and cities throughout Finland. For instance, the Bad Vugum record label from Oulu, for example, released the first albums of Deep Turtle and Circle. Thus, one could claim that the scene had a global and translocal (see Bennett et al. 2004, 7–9; 2019, 15; Cohen 1999, 239–250) undercurrent to it. However, I emphasize the local elements over the global and translocal. In so doing, I rely much less on the global effervescence, music genres and trends as the building blocks of a scene, than the local—and partly national—socio-cultural and economic factors, which I claim had more to do with the emergence of the scene than the aforementioned factors. 

I see a scene as an epistemic community in the same way as introduced in the article “Epistemic Communities, Localization and the Dynamics of Knowledge Creation” by Patrick Cohendet et al. In the article, epistemic communities are defined as, “groups of knowledge-driven agents linked together by a common goal, a common cognitive framework and a shared understanding of their work” (Cohendet et al. 2014, 929–954). This does not differ much from the symbolic knowledge base as defined by Benjamine Klement and Simone Strambach (2019a; 2019b), but as I will later highlight below, they are not interchangeable. In fact, I argue that, one is dependent upon the other.

In their two articles concerning innovation in creative industries (Klement and Strambach 2019a, 385–417) and the emergence of music genres (Klement and Strambach 2019b, 1447–1458), Benjamin Klement and Simone Strambach created a model that presents how new genres and innovations are more likely to emerge in places that already have symbolic knowledge bases beforehand. For Klement and Strambach, “symbolic knowledge refers to knowledge required to create and interpret socially constructed symbols, ideas, habits and norms” (Klement and Strambach 2019b, 1448). Related and unrelated diversification refer to the sources of knowledge which, if the circumstances are right, can combine to form new knowledge bases (Klement and Strambach 2019b, 1447–1458). Simply put, new music tends to come about in places that already have lively music scenes and structures for playing and producing music, but they usually also need extra-local influences.

Drawing from fields and literature of evolutionary economics geography (EEG) and differentiated knowledge bases (DKB) Klement and Strambach have analyzed quantitative user-based data gathered from the social media platform last.fm. The data relies on European and North American music genres that emerged in certain areas and cities—such as Atlanta, Berlin, and Seattle—and employs user tags to showcase the relatedness of these genres to latter genres that emerged in the same areas/cities. They also account for extra-local genres that have contributed to the birth of new genres, thus introducing an unrelated diversification element to the theory of how new genres emerge.  

By showing how related and unrelated knowledge created in symbolic knowledge bases and then adapted by others can give rise to of a new genre, Klement and Strambach take the first steps to explain how something new can emerge if the conditions are right. Both related and unrelated diversification is present in the case of Pori and was needed for the alternative scene of the ’90s to emerge. However, the thought process still falls short, as Klement and Strambach admit, “…the findings of this study research should be complemented by a more qualitative analysis of processes, institutions and actors that promote the anchoring of symbolic knowledge” (Klement & Strambach 2019b, 1455). In the case of Pori, following the method and data base used by Klement and Strambach, one would conclude that the music made in Pori in the ’80s is not at all related to the music made there in the ’90s and ’00s, as the only common tag on last.fm that is shared by the bands from these different eras, is Finnish. This is not the case at all, as we will later see. As Klement and Strambach rely on the tags used by the users of last.fm to prove the relatedness of different genres, the data used cannot go into the depths required to reveal the true nature of relatedness. This requires qualitative data, as I will demonstrate below as well.  

As outlined above, I see scenes as epistemic communities, but to understand how they form, I will first shed a light on the correlation between epistemic communities and symbolic knowledge bases. My argument here is that symbolic knowledge bases serve as the roots for new epistemic communities, but the relations between them are not simply causal. Symbolic knowledge and knowledge bases can emerge without them ever leading to the emergence of an epistemic community – a scene. Still, it is the epistemic communities in the first place, that create the symbolic knowledge and knowledge bases. Of course, it is possible that the knowledge bases they have created are not observed by anyone after the creation of the community, and thus they can not serve as roots for new epistemic communities. 

The ’80s classic Pori rock could have been the “epitome” of homegrown music in Pori and all the symbolic knowledge created and taken up inside the musical scenes of the city. After all, it was, and is still is, the most well-known “sound of Pori”, at least amongst Finns. On the other hand, it could have just as well been forgotten and lost in time. In this case, it did not go to “waste,” as it was adopted, along with other influences, by members of the upcoming alternative scene, as well as the City of Pori and other actors in the field of music and culture. They began to create an infrastructure that, more or less, was based on noticing that Pori stood to offer something special to popular music. I will come back to the infrastructure, but first I will unpack the concept of epistemic community more.

Cohendet et al. (2014, 935) suggest that the first task of an epistemic community is to develop a “manifesto” in some form: a guideline for breaking the prevailing conventions and paradigms. The next step, after the manifesto, is to create “codebook”, “…which will precise the associated codes, norms and practices (grammar of usage) that the members of the community will respect” (Cohendet, Patrick et al. 2014, 935–936). Only after this is it possible for new ideas to truly flourish and spread outside the original circles. Developing the manifesto is in fact a dialectical process of first absorbing, then tearing apart, combining and rearranging past symbolic knowledge in order to pave the way for new knowledge to emerge. Or indeed, a process of the epistemic community to become das Ding an sich. Creating a codebook means creating a new symbolic knowledge base. This is also the point at which the infrastructure (e.g. rehearsal spaces, performance venues, bars) becomes necessary for the epistemic community to display its existence. Cohendet et al. continue by describing, what could be seen as necessary conditions for the creation of the codebook:  

Once the manifesto has been expressed, the building of the codebook will mostly require a rich heterogeneous environment out of which the members of the epistemic community can find new sources of inspiration, make new combinations, build new partnerships, generate new forms of expertise and start new (and often unexpected) ventures. (Cohendet, Patrick et al., 2014.)

Lastly, in my task to explain the emergence of a scene, I apply Jochen Eisentraut’s theory on the accessibility of music. Eisentraut categorizes engagement to music on to three accessibility levels: physical access (being able to find, afford and hear music), personal reception (being able to tolerate, understand, interpret and enjoy music) and participation (being able to participate, create, perform and learn how to make music) (Eisentraut 2013, 85–112). It is crucial to highlight that the usage of the concept of accessibility in the context of this article is tied to a certain historical, societal and local moment. It is used to describe the possibilities that opened at that specific moment, and is not to be confused to with the idea of accessibility in general. I argue that the lure and success of Pori alternative scene amongst the youth can partly be explained by using aforementioned categorizations. Accessibility, in the sense that it is applied in this article, allows us to understand how a scene is “put into practice” in a certain historical, societal and local framework. It provides a peek into participants’ mindset and reveals their point of view to the scene in action. A view, on how all the forces surrounding, effecting and molding the scene finally come together, in many cases in a very tangible way, in the practices of participating individuals.  

It has not yet been explicitly explained how scenes emerge. In order to provide my contribution to this ongoing discussion, I apply three different theories presented in the research of Benjamin Klement and Simone Strambach (2019), Patrick Cohendet et al. (2014) and Jochen Eisentraut (2013). In the following sections I will go through them one by one and at the end of each chapter I contextualize and showcase their relevance to the case at hand. By applying these theories to my empirical research data, I will form a synthesis of them and further build a theory on how, where and why scenes emerge.

Research material and methods

The primary source material of the article consists of data I gathered between the years 2020 and 2022. During 2020 and 2021 I interviewed members of the Pori alternative scene from musicians to producers, from venue owners to audience participants. The interview material was produced by using semi-structured theme interview method and they were filmed and recorded. All the interviews were conducted in Finnish, in Pori. I have translated them into standard English, instead of using a “suitable” English equivalent to Pori dialect. I have also removed expletives from the translation in all the cases where they do not have an obvious relevance to the context. 

I started gathering the material by contacting the members of the bands and other individuals linked to the scene and with a snowball method I expanded the circle of interviewees to whomever the interviewed scene members suggested. At the time of publication, I have gathered 43 (N=43) interviews and the process is still ongoing. I have conducted personally 35 of the interviews, while eight of them were conducted by students participating in the course “Ethnography and Research Ethics”, organized in the University of Turku in the spring of 2021. I selected the interviewees for the students and provided instructions on how to conduct the interviews in order to collect the information I needed for this research. So far only five of the interviews conducted for the research are interviews of women, two of them conducted by me and three by the students. The reason for the lack of women’s perspective at this point is partly due to Covid-19 pandemic and resulting restrictions that were in place in 2020 and 2021. As I have decided to conduct all of the interviews face-to-face, I had to be very cautious of different restrictions and safety protocols while conducting the interviews during the pandemic years. Nowadays, most of the women linked to the scene live outside of Pori, often because Pori in the ’90s did not offer possibilities for higher education or employment opportunities in the fields of their interest. As mentioned above, at this point it is already clear that women did not participate so much in the making of music in the scene as much as they were linked to other cultural activities such as photography, high arts and journalism. Women started to play a more significant role in the music-making of the scene in the late ’90s and early ’00s. 

I have also gathered material from the archives of the City of Pori, going through the minutes and annual reports of the culture-, youth- as well as sports and leisure boards of the city from 1989 to 2010. From this material, I assembled information about band practice spaces, annual grants for bands, concerts and festivals organized or supported by the city as well as other relevant information on how the city of Pori created the infrastructure and opportunities for the bands, musicians and other scene members to practice their arts.   

Symbolic knowledge base, related and unrelated diversification 

Despite obvious differences in style and ethos, it seems clear that there could not have been a Pori alternative scene without Pori mega bands of the ’80s. Here I rely on the research by Klement and Strambach to argue that the symbolic knowledge produced in the ’80s Pori scene was crucial for the ’90s alternative scene. Their relatedness is supported by the interviewees’ comments. Former Circle member Petri Hagner, for example, suggests that without the ’80s Pori rock scene there would not have been any interest on the part of the city to support bands with rehearsal spaces and other activities. 

When you play rock and make noise, you need room to do that. […] One has to give credit for the city of Pori for organizing places to rehearse. And why did the city do it? It was most likely because of the musical phenomenon that bands like Dingo and Yö created.” (Petri Hagner, 20.10.2020.) 

During their heyday, the ’80s bands left an everlasting mark on many of the members of the upcoming alternative scene. Even though the alternative scene would go on to create a different kind of rock music, they were immensely impressed and influenced by the 1980s bands hailing from Pori:

For me, Dingo was the first band that blew me away. Nimeni on Dingo was the first album that I was really a fan of. (Harri Vilkuna, 13.08.2020.)

I remember hearing Likaiset legendat by Yö on the radio and afterwards the host said that this was a band from Pori. I went like, “Wow! Something like this comes from Pori?!” (Mikko Elo, 12.10.2020.)

Another former Circle member, Teemu Elo, suggests that the link between the ’80s Pori rock scene and the ’90s alternative scene can be traced to the Pori punk scene, which had already started in the late ’70s and still exists today. Both of the scenes adopted some of punk rock’s’ DIY and laissez-faire attitude. For the alternative scene, the classic ’80s Pori rock was also something to rebel against—a generational opposition. I interpret this distance-taking as related diversification in a way, that the symbolic knowledge created in the ’80s was adopted and used by ’90s scene members and later abandoned in order to create something new. Metaphorically speaking, it was a process metamorphosing into something new without abandoning essence of the phenomenon, especially regarding locality.   

Pori has had a strong punk underground culture for years and I would say that the ’80s and ’90s scenes both sprout from that. […] On the other hand, I was really against the ’80s classic rock. I thought it was awful shit and that this (alternative scene) was almost like a movement targeted against it. Of course, I’m not that hardcore anymore, but I remember being very hard in my opinions about it back then. (Teemu Elo, 04.12.2020.)

Another interviewee suggests that in the ’80s the bands were, right from the start, “unfit”, as it were, for Pori’s rough, working-class environment and were “bravely” on a path of their own in order to break free from the cultural standards imposed upon them.  In the context of symbolic knowledge, later the members of the ’90s alternative scene seem to have been doing the same: 

 “When you think of the habitus of these guys (the members of the ’80s scene) and then picture in your head the Pori of the ’80s… These guys were very marginal, brave and really did their own thing. […] So, in that way there is a continuum: they (the members of the ’90s scene) were probably not thinking much of what others thought of them.” (Jari Laasanen, 22.10.2020.)

The comments above are also enhanced by the fact that the City of Pori had noticed the thriving band culture at least by the end of the ’90s. In 1997, the city had started to support bands with grants specifically aimed at them, though the grants were introduced more as a social program, than an official grant given for purely artistic reasons. This came quite late as bands like Deep Turtle had already done their John Peel Session in 1994 and Pori bands had been on rotation on Music Television as early as 1994.  Nevertheless, in 1998 the city culture board states the following in their third meeting of the year, held on 28.04.1998.

Pori has a long tradition in band culture and it has given rise to such groups as Dingo, Mamba and Yö. It has been a tradition in Pori that bands are being supported as part of the city’s culture and arts activities. (Pori Culture Board proceeding, 28.04.1998) 

Strangely the culture board does not mention that Pori has since 1966 been home to one of the biggest annual jazz festivals in Europe, Pori Jazz. World stars, old-time jazz musicians, experimental electronic and free jazz artists have passed through its line of performers and the people of Pori have had the privilege to hear all of them all in their backyard. The grants provided by the City of Pori, as will be seen later, mainly meant possibilities to perform in concerts organized by the city, easy access to rehearsal spaces and occasional funding from the city. The last, though, was very rare until the end of the ’90s, and, in terms of money, was rather minor in comparison to other arts and cultural activities supported by the city.

The unrelated diversification elements of the ’90s scene come from various sources and not all of them are strictly music-related. The people associated with the ’80s rock scene in Pori had mostly been born at the end of the ’50s or early ’60s, while the members of the alternative scene were born in the early to late ’70s, representing the heart of Generation X. During the years 1972—1977, the Finnish education system was built on a completely new basis, when the elementary school system was established (see Kettunen & Simola (eds.) 2012). The elementary school arrived in Pori in 1974, which meant that all the children born in 1967 and later went through the same basic education until the ninth grade. It also meant that all these children started to learn two languages in elementary school, one of them being Swedish and the other one usually English (Taavitsainen & Pahta 2003, 3–15). By the end of the ’80s the general education level of Finns had risen dramatically and half of the young adults had a degree beyond elementary school: a decade before the number had been just 1/3 (Ahonen 2012, 157). It could be said that the members of the ’90s scene were born at the “right time” when it comes to education, as they would benefit from the newly built elementary school system, but did not have to go through its birthing pains. They were significantly more educated than their preceding generation and had tools, like the English language, with which they could navigate in the society that was rapidly becoming more international in the ’80s.

At the turn of the decade (’80s and ’90s) we made several trips to London with a group of friends. The main attractions for us, were of course, record shops and gigs. (Mikko Elo, 12.10.2020.)

“There was some kind of a new urban like sense of community between them (the alternative scene). It was not all about music, not at all.” (Aki Peltonen, 20.07.2020.)  

These statements highlight a key argument of this article, which is how music and larger cultural and social matters intertwine in the emergence of a scene. It appears, as in the quote from Peltonen, that music was so ever-present that it could be argued that it had no role at all.  MTV was launched in Finland in 1987 with the rest of Western Europe (see Wieten, Murdock & Dahlgren (eds.) 2000). MTV gets mentioned surprisingly seldom in the interviews, but with all of its special programs like “120 Minutes”, “Alternative Nation” and “Headbanger’s Ball”, it still must have had at least some effect in Pori as it did in the rest of Finland (Karjalainen 2020, 49). Still, beyond MTV, two influential international trends landed in Finland in the ’80s, which had an effect: Finnish commercial radio and heavy metal as a genre—the latter being, and remaining, exceptionally popular in Finland. Commercial radio broadcastings began in Finland as late as 1985. (Kemppainen 2015.) Before their launch, copying and trading cassettes with friends was a path to new music for the majority of the youth. Radio did not change this, but it offered a variation of special programs that would widen the spectrum of music that was available in Pori. 

I used to listen to blues a lot and that is the beginning of it all for me. But then, of course, I used to trade cassettes with my friend, heavy bands like Iron Maiden, Scorpions and DIO. All the bands that everyone else was listening to as well. (Mika Rättö, 05.11.2020.)

I have a heavy metal background. Yep, one could say that. I have never listened to classical music and never really wanted to, even though I understand the point and beauty behind it. Still, it’s just not my thing (Veli Nuorsaari, 13.10.2020.)         

Radio Pori, which was launched 01.12.1985, would have a significant effect on the upcoming alternative musicians in all of Pori area. Radio host Mauri Päivistö, with his programs Happy Radio and Neonrokokoo, seems to have been in the centre when it comes to the “new medium” spreading the gospel of music amongst to the youth of Pori. His resemblance with the late Manchester-based record label owner, journalist, and impresario Tony Wilson (Brown et al. 2020, 437–451; Chittenden 2007, 14.), seems almost too obvious. Päivistö, who later on joined Circle as a bassist, was a known character in Pori and his name comes up in almost all of the interviews conducted for this study. Here are a few examples of his influence. 

“He is a man to whom I am eternally indebted with when it comes to music, because through him I heard dub music for the first time. […] The minute you thought you knew something about music, there would be someone like Pentti Dassum or Mauri Päivistö to show you something completely new.” (Kai Johansson, 24.08.2020.) 

My big brother was organizing one of the first rave happenings in Pori – it was probably 1989 or something – and that was because of Mauri Päivistö. He [Päivistö] had two radio shows and he might play something like Joy Division on them in the middle of the day. He just played whatever he wanted. The music in the mid ’80s was quite different on the radio in Pori, which seem funny in these conservative times [refers to playlist radios] […] He also ran the Skatrek rehearsal complex, where, for example, Circle and Deed Turtle rehearsed. (Pasi Salmi, 21.07.2020.)

Mauri Päivistö was an idol to the three of us (Circle members in the early ’90s). He was about ten years older than us and represented the older generation of Pori rock. […] I would say that the music Päivistö played on his radio program had a huge effect on us and it opened us new paths to music for us. It might have also updated our taste a little bit towards contemporary music. […] I think he introduced us to bands like Nirvana, Loop, The Telescopes. Bands that Circle were sort of imitating. (Petri Hagner, 20.10.2020.)

The related and unrelated diversification elements, that paved the way for the Pori alternative scene, seem to be more complex and nuanced than can be shown just by studying influential music styles and genres.  It is impossible to explore all the potential musical paths and influences here, and they would be hard to measure in terms of the dichotomy of related and unrelated diversification. Would a homegrown jazz festival, like Pori Jazz, with its international artists, be something that creates related symbolic knowledge or should it be seen as symbolic knowledge coming from outside? There is fluidity in these categorizations, which I claim, can be explained by looking at the infrastructure surrounding the emerging scenes.  

Local infrastructure

In this chapter, I apply the ideas of Patric Cohendet et al. about the relations of an epistemic community (scene) and local infrastructure. The basic idea is, that for an epistemic community to emerge and flourish, it needs a certain environment (symbolic knowledge) and substantial local infrastructure around it. (Patric Cohendet et al. 2014.) In Pori, this environment and infrastructure were provided by multiple different actors, one of them being the City of Pori. The city supported bands/artists and organizations operating in the field of popular music with grants, though they were significantly smaller than grants for classical, choir and brass musicians/bands/organizations, political and youth organizations, or sports. For example, by looking at the grants allowed by the Culture Board and Sports and Leisure Board in 1996, one can get a good picture of how undervalued, when it comes to money, popular music was amongst these institutions. In that year the Culture Board granted 249,000 Finnish marks (60,426 EUR) to organizations in the field of music of which only 10,000 FIM (2,427 EUR) went to popular music organizations (Culture Board proceedings, 25.04.1996). The Sports and Leisure Board allowed in total 2,38,7095 FIM (579,285EUR) in grants, and none of it went to the field of popular music. (Sports and Leisure Board annual report 1996.) This does not tell the whole story though, as the city controlled two major venues that provided rehearsal space and possibilities for performances for bands: the Youth Center (Nuokkari) and Culture House Annankatu 6 (Annis). They were both located right in the center of the city, approximately 300 meters from the main market square.

In 1994, there were 9 concerts with 21 local bands in Nuokkari and a total of 26 disco evenings on Fridays and Saturdays. In 1996 the numbers were 10 (the number of bands is not mentioned) and 26, plus unspecified music evenings that took place 8 times. (Sports and Leisure Board annual report 1994; Sports and Leisure Board annual report 1996) This might not seem like much, but one must understand, that as a youth center, Nuokkari had multiple other functions besides being a music venue. Almost all of the interviewees bring up Nuokkari, and especially the concerts and people who they had met there seem to be on the foreground in the memories attached to it. Former Magyar Posse guitarist Harri Sippola remembers Nuokkari fondly in his interview. 

There used to be these band events in Nuokkari back in the days. We played in them, but I can’t remember how many times. Probably two or three. […]  Nuokkari was an important place because my own bands rehearsed in there and it was also the place where I attended one of my first Circle gigs. (Harri Sippola 23.07.2020.) 

Nuokkari also hosted Aki Peltonen’s Musiikkihuone from 1997 to 2008, being one of the prominent studios in the Pori alternative scene (Sports and Leisure Board proceedings, 14.12.1999; 18.06.2008). The studio was founded in 1992, and had operated in various other places before Nuokkari. By the time it moved there it had already earned its reputation as the “go to” studio for the scene. Bands like Circle, Deep Turtle, Groovector, Kuusumun Profeetta, Magyar Posse and Pharaoh Overlord all used the services of Peltonen and Musiikkihuone, most of them during the time the studio was located at Nuokkari.

If Nuokkari comes up in most of the interviews, Annis comes up in all of them. Annis, an old industrial property in the centre of Pori, was altered for cultural use in the early ’80s. It is still somewhat under dispute whether the place was originally squatted, or the youth were handed the keys under the watchful eyes of the city officials, or just what actually happened. The stories are abundant and I have not yet found a sufficiently reliable source to confirm any of them.  What is known, though, is that it had been under the control of the Culture Board from 1983 onwards and was rented by various culture organizations (Culture Board proceeding, 01.06.1989). In the proceeding referred to above it is mentioned that Annis is a prime example of the youth’s autonomous activities in the field of culture. Sometimes the happenings got a little bit wild, but on the whole, Annis seemed to be a rather comfortable arena for the youth to try their hand at producing events, going to concerts, rehearsing, or just hanging around. This notion is supported by the stories of the interviewees as well:      

We used to organize these club events and festivals at Annis. I was hanging out there a lot.  We also did all sorts of art exhibitions and stuff like that. […] There used to be a lot of gigs, raves and other stuff related to music in there. (Lauri Levola, 20.10.2021)

At some point we noticed that the doors there were open day and night. It was a good place to enjoy some alcoholic beverages when the weather was bad. We sat there on one table and the original punks at another one. […] During the first gig I saw there, I was brave enough to stay there for about half an hour to see Maho Neitsyt and then I had to leave. But it sparked something in me. Next time, I stayed for the whole gig, and after that I basically went to every gig that was organized there. (Antti Lehtiniemi, 19.10.2021.) 

Besides Annis and Nuokkari the city offered rehearsal space for bands at an old radio station located about six kilometers from the city centre. Rehearsal space offered by the private sector was located, for example, at the old cotton factory close to the centre and at a couple of old wooden houses right in the city centre. A little bit further from the centre, there were spaces at a couple of old schools and community halls. It is more than likely—though no specific records seem to exist—that the rents of these spaces were partially subsidized by the city, either with grants for the bands or through grants for the organizations controlling these spaces. (See the annual reports of the Sports and Leisure Board, 1993 to 1999.) 

Unfortunately, there is no space in this article to discuss the record shops and other places where physical recordings could be found and listened to, such as the public library, as central to the emergence of the Pori alternative music scene—even most of the smaller towns at the time had both. However, for context, it can be said that Pori had a couple record stores that served as suppliers of alternative music and sold records of local bands. The city library was also a significant place to find new music and it comes up frequently in the interviews. When it comes to bars, cafeterias and clubs, Pori could not match bigger cities, but there were enough from which to choose. To single out a few that frequently get mentioned in the interviews, there were, Cats, Jungle Jane/Club Moo and One for the Road. Cats was the place to be in the early ’90s and the others followed from mid-decade onwards. The only place still surviving today is One for the Road. Here, I will only cover Cats and Jungle Jane/Club Moo, as One for the Road and its micro scene would almost certainly require an article of its own.  

Cats served not only as a meeting place for the alternative scene, but also as a place to play one’s music of choice. It had a system in which, anyone could volunteer as a DJ by writing their name on a list. The bar would even pay in beer for the gigs.

The whole system, that you could just go there and play your own records all night and get drunk for free while doing it… I think it really helped people to find new bands and new friends. […] It wasn’t too often that mainstream music got played in there. (Henrik Wetterstrand, 03.09.2020.)

Jungle Jane, which later changed its name to Club Moo, was the number one club in the ’90s to go see bands, both local and from elsewhere. Harri Vilkuna, who owned the club from 1997 to 2000, wanted the place to serve all kinds of audiences, from alternatives to mainstream club-goers, and the concept apparently worked well.

We found a strange balance for the club. It was a place for the alternative people as well as mainstream folks. On Fridays we had bands and on Saturdays it was a normal disco, but downstairs the music was always alternative or underground. (Harri Vilkuna, 13.08.2020)

At three in the morning, you could hear Teemu Elo playing Neu!’s Hallogallo in there! It feels strange now. Which club would do that now days? Think of going to a Heidi’s Bier Bar [a chain of bars/nightclubs targeted at mainstream young adults] today with Hallogallo playing! No way! And it was like that every night! I’m happy that it was, because it was a real culture shower for us all. (Harri Sippola, 23.07.2020)

One place rises above the others when it comes to rehearsal spaces and venues: Skatrek. Besides being the rehearsal room to, for example, Circle, it also served as a speakeasy and a music venue. Among the interviewees it is surrounded by an aura of mystery and almost mythical fame. Located about one kilometer from the city centre, Skatrek was run by the previously mentioned Mauri Päivistö. It hosted parties and concerts for the local bands and also for bands coming from other parts of Finland. The place was open when the members felt like it, but especially when all the bars in the centre were closed. It seems that at Skatrek the alternative and underground potential of Pori was truly put into action. Event producer Vesa Salmi sums up the atmosphere of Skatrek:  

Skatrek was a place that usually opened when all the bars closed. […] There were bands like Larry and the Lefthanded, Rinneradio, The Cybermen and even CMX playing there. They were alternative bands of that time which would play there. Sometimes the parties where just improvised and spontaneous, but there were also organized events. There were reggae, ska and techno parties. Everything you could think of. I can remember that every time we went there it was dark and when we came out the sun was shining. (Vesa Salmi, 25.08.2020)

Pori had an infrastructure consisting of rehearsal places, venues and bars, all of which supported the passing on of symbolic knowledge inside the scene. All combined, the circumstances for the potential emergence of an epistemic community—a scene—were present. With the infrastructure and knowledge, the scene was able to grow, experiment and build its own manifestos and codes. The city of Pori was a major player within this network of venues and rehearsal places. By granting subsidies to musicians, whether relatively small or not, the city obviously gave a concession of sorts to the actors in the field of popular music in Pori. However, there is still one piece missing from the puzzle of the emergence of Pori’s alternative scene; that piece is accessibility.       

The accessible alternative scene

As mentioned in the chapter considering the theoretical framework of the study, Jochen Eisentraut categorizes the accessibility of music to three levels: physical access, personal reception and participation (Eisentraut 2013, 85-112). In the case of Pori, the physical access to music was obvious, as the infrastructure allowed the bands to perform and spread their music. Concerts were taking place where the youth spent their time, and recordings by local bands were readily available. As the bands in Pori followed their time, their sound and expression were somewhat familiar to the audience. Grunge sound and aesthetics can be found on Circle’s first recordings, and Deep Turtle’s abrupt approach to music was not totally unheard of in the sound of bands like Faith No More, Mr. Bungle, Melvins or Cardiacs. Magyar Posse’s post-rock draws from the likes of God Speed You Black Emperor or Sigur Rós, as well as from the music of Ennio Morricone and John Barry. Still, they were something completely new in Pori and a disconnection from the ’80s classical Pori rock. Backing up Teemu Elo’s earlier comment, Harri Sippola sums up the thoughts and feelings of the early ’90s:

I can’t remember if I read this or if someone told me this quotation from Pentti Dassum. He said that they [the bands of alternative scene] wanted to be anything else than what the ’80s classical Pori rock was. The further ahead the better. When you hear something like that, it is in fact quite logical that you end up completely different. Being from Pori was an awful burden in the beginning, that’s how I’ve understood it. It had to be redefined. (Harri Sippola, 23.07.2020)           

It could be said that the classical ’80s Pori rock had come to its end in terms of locality. It had lost its moment as genuine representatives of the now-changing cultural climate of Pori. Even if the key bands of that era would go on to produce occasional major hits and remaining, on and off, nationally very successful concert attractions, things were bound to change one way or another. The resemblance with prog-rock’s shift to punk rock, or in hair metal’s to grunge, is evident. (see Eisentraut 2013; Clover 2009.) Finnish society, as mentioned above, faced a deep economic recession in the early ’90s, while at the same time musical tsunamis, like grunge, landed in Finland. The members of the alternative scene were there at the “right time”, and they were coming up as the new thing in town. They had the knowledge, and the facilities, they got the public backing for their endeavors, and the Zeitgeist was on their side. Mika Rättö describes the feeling in the scene as being very eclectic, experimental, intense and easy to access.

What I think was special in Pori, and probably in the whole country, was that everyone was playing together all the time. There was no jealousy, genre limits or gangs inside the scene. This resulted in a practice where almost everyone who played music in Pori played together at some point. It also created an atmosphere where experimentation, breaking the limits, and just doing without thinking too much, was encouraged. […] Every time we sat at a bar there were discussions about music and every time someone was forming a new band. I had a friend, who was not a musician, and he was quite fed up with all this. When these discussions started, he always used to say, ‘Oh… Bands again…’ […]  Our mentality was very lowkey. We didn’t dream of gold records or things like that. We didn’t need great musicians from other cities, because the fellow in the next table would do just as well. The people who had other kinds of goals simply left Pori for bigger cities and started to build their careers in them. (Mika Rättö, 05.11.2020) 

In the ’90s, Pori was a town in which agency at three levels of musical accessibility (physical, personal and participation) was possible. This led to a situation where participation in making music of your own was easy and even encouraged. The pressure of “making it” was non-existent, and free experimentation was the way forward. To sum it up, the Pori alternative scene was accessible.

Conclusions

In this article I have tried to draw a road map for how scenes emerge and I hope this study serves as a guideline for further research on the subject, as it is evident that further research on the subject is needed. By creating a synthesis of three theoretical models and applying it to the case of the Pori alternative scene, I have shown how this emergence happened in ’90s Finland. However, I suggest that it also could have happened in another Nordic country or elsewhere on the western hemisphere under fairly similar circumstances; maybe even in other parts of the world. My research highlights that the emergence of a scene is deeply rooted in the material, societal and cultural realities of the time and place where the emergence happens. I also claim, that locality plays a far more important role in the emergence, that is often realized or admitted. This is especially the case when scenes emerge outside of major cities or areas, where global effervescence is not ever-present, possibilities for higher education do not support cultural endeavours and the flow of people and ideas is not a constant factor; in places that might be seen as straight-out periphery, or at least being outside of the hotspots of where scene emergences and musical innovations are expected to happen. These findings are somewhat in contradiction with what Andy Bennett, Richard Peterson and Will Straw suggest in their work on scenes (see Bennett and Peterson 2004; 2019; Straw 2004). I suggest that the emergence of a scene is foremost dependent on locality in all its forms, whereas Bennett, Peterson and Straw see global—and national—phenomena as the key causations of the scene emergence.  According to my findings, the keys to the emergence of a scene are existing symbolic knowledge and related- and unrelated diversification, supportive local infrastructure, that allows an epistemic community to flourish, and accessibility. This categorization could also be seen as a dissection—or a laboratory test—made with a scene. This dissection, or test, allows the cultural, societal and material factors behind the scene to be traced and seen.    

Pori had the existing symbolic knowledge that could be used, and abandoned, for the sake of creating something new. The circumstances were right for the accumulation of unrelated symbolic knowledge, which played its part in breaking out of the old practices and models. With these, it was possible for a new epistemic community to emerge, and the ’80s could change into ’90s, so to speak. The local infrastructure supported passing on of the symbolic knowledge inside the scene. Rehearsal spaces and venues to perform and hear music were available. And lastly, it was possible, and easy within the historical, societal and local context, to have access to the scene’s music and to participate in its creation. The scene was happening there and then, people were present and there was no pressure to succeed or to “make it”. It was more about experimentation and sharing a common journey. It is evident, that further research on other cities and areas is still needed, as the roles, weight scales and specific causations of the key elements vary according to where the emergence occurs.

There are open questions that could not be answered in this study, but which I will later tackle in my upcoming articles. One of the big ones is, that what was the role of women in the scene? It needs to be said, that most of the members of the scene were men, especially the ones playing in the bands. However, this does not mean that women did not have roles in the scene, or furthermore, that they did not choose their roles in the scene. Even though my research focuses on the music and music-making, one could easily take a broader research perspective to the Pori alternative scene. Photography, high arts, film, theatre and other forms of culture were produced and consumed in and around it. These also happen to be the forms of culture where women were more present than in music. And the forms of culture, were higher education and work opportunities were not present in Pori, and thus, to pursue a career in these, one had to move to another location. Researching these would need an article of its own, but for now, I simply have to leave them aside. 

Acknowledgements

This research was funded by the Finnish Cultural Foundation’s Satakunta Regional Fund. I would also like to thank the Satakunta Museum for their support for my research. Finally, I would like to thank the reviewers for their excellent feedback and colleagues who commented on my manuscript.    

References

All links verified 02.02.2023

Interviews

Aki Peltonen, 20.07.2020 (Interviewer Tommi Iivonen)

Antti Lehtiniemi, 19.10.2021 (Interviewer Tommi Iivonen)

Harri Sippola, 23.07.2020 (Interviewer Tommi Iivonen)

Harri Vilkuna, 13.08.2020 (Interviewer Tommi Iivonen)

Henrik Wetterstrand, 03.09.2020 (Interviewer Tommi Iivonen)

Jari Laasanen, 22.10.2020 (Interviewer Tommi Iivonen)

Kai Johansson, 24.08.2020 (Interviewer Tommi Iivonen)

Lauri Levola, 20.10.2021 (Interviewer Tommi Iivonen)

Mika Rättö, 05.11.2020 (Interviewer Tommi Iivonen)

Mikko Elo, 12.10.2020 (Interviewer Tommi Iivonen)

Pasi Salmi, 21.07.2020 (Interviewer Tommi Iivonen)

Petri Hagner, 20.10.2020 (Interviewer Tommi Iivonen)

Teemu Elo, 04.12.2020 (Interviewer Tommi Iivonen)

Veli Nuorsaari, 13.10.2020 (Interviewer Tommi Iivonen)

Web pages

BBC: Iggy Confidential, 01.05.2022. https://www.bbc.co.uk/programmes/m0016rm9

BBC: List of John Peel Sessions. https://www.bbc.co.uk/radio1/johnpeel/

BBC: List of John Peel Sessions – Deep Turtle. https://www.bbc.co.uk/radio1/johnpeel/artists/d/deepturtle/

Ipecac Recordings – Split Cranium. https://www.ipecac.com/artists/split-cranium

Last.fm. https://www.last.fm/

Pina Bausch – Vollmond. https://www.pina-bausch.de/en/works/full-moon

NRGM: Wim Wenders liebt Magyar Posse. https://www.nrgm.fi/artikkelit/top-50-mahlanjuoksuttajat-34-wim-wenders-liebt-magyar-posse/

Pori Jazz Archives. https://historia.porijazz.fi/en/

Videos

Youtube: Dingo – Sinä ja minä. https://www.youtube.com/watch?v=aXmNGxRXFrQ   

Youtube: Circle – Kyberia. https://www.youtube.com/watch?v=VkUvuVPOTZw

Youtube: Circle – Kyberia, MTV version. https://www.youtube.com/watch?v=2RvZ55FMl9g

Archive material

City Archive of Pori. Culture Board proceeding, 01.06.1989, 7.

City Archive of Pori. Pori Culture Board proceeding, 25.04.1996, 18.

City Archive of Pori. Pori Culture Board proceeding, 28.04.1998, 16.

City Archive of Pori. Pori Sports and Leisure Board annual reports, 1993 to 1999.

City Archive of Pori. Pori Sports and Leisure Board proceedings, 14.12.1999, 5; 18.06.2008, 16.

 Literature  

Ahonen, Sirkka. 2012. “Yleissivistävä koulutus hyvinvointiyhteiskunnassa.” Tiedon ja osaamisen Suomi: kasvatus ja koulutus Suomessa 1960-luvulta 2000-luvulle. Edited by Kettunen, Pauli, and Hannu Simola, 157. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. Print.

Anderson, Tammy L. 2009. “Understanding the Alteration and Decline of a Music Scene: Observations from Rave Culture.” Sociological forum (Randolph, N.J.) 24.2: 307–336. https://doi.org/10.1111/j.1573-7861.2009.01101.x

Bell, Thomas. 1998. “Why Seattle? An Examination of an Alternative Rock Culture Hearth.” Journal of cultural geography 18.1: 35–47. https://doi.org/10.1080/08873639809478311

Bennett, Andy., and Richard A. Peterson. 2004. Music Scenes: Local, Translocal and Virtual. 7-9. Nashville: Vanderbilt University Press. Print.

Bennett, Andy, and Paula Guerra. 2019. DIY Cultures and Underground Music Scenes. 15. 1st ed. Vol. 1. Milton: Routledge. https://doi.org/10.1080/03007766.2019.1650522

Bennett, Andy et al. 2020. “Researching Regional and Rural Music Scenes: Toward a Critical Understanding of an Under-Theorized Issue.” Popular music and society 43.4: 367–377. https://doi.org/10.1080/03007766.2020.1730647

Botta, Giacomo. 2009. “The City That Was Creative and Did Not Know: Manchester and Popular Music, 1976-97.” European Journal of Cultural Studies 12.3: 349–365. https://doi.org/10.1177/1367549409105368

Bottà, Giacomo. 2020. Deindustrialisation and Popular Music: Punk and “Post-Punk” in Manchester, Düsseldorf, Torino and Tampere. London, England: Rowman & Littlefield International. Print.

Brown, Adam, Justin O’Connor, and Sara Cohen. 2000. “Local Music Policies Within a Global Music Industry: Cultural Quarters in Manchester and Sheffield.” Geoforum 31.4: 437–451. https://doi.org/10.1016/S0016-7185(00)00007-5

Chittenden, Maurice. 2007. “The Man Who Made Manchester.” Sunday times (London, England: 1931): 14. Print.

Clover, Joshua. 2009. 1989 Bob Dylan Didn’t Have This to Sing About. Berkeley: University of California Press. https://www.jstor.org/stable/10.1525/j.ctt1pnc2m

Cohen, Sara. 1999. “Scenes”. Key Terms in Popular Music and Culture. Edited by Horner, Bruce, and Thomas Swiss, 239–250. Blackwell. Print.

Cohendet, Patrick et al. 2014. “Epistemic Communities, Localization and the Dynamics of Knowledge Creation.” Journal of economic geography 14.5: 929–954. https://doi.org/10.1093/jeg/lbu018

Eisentraut, Jochen. 2013. The Accessibility of Music: Participation, Reception and Contact. 28, 85-112. Cambridge: Cambridge University Press. https://doi.org/10.1017/CBO9781139176088

Frith, Simon. 2019. “Remembrance of Things Past: Marxism and the Study of Popular Music.” Twentieth-century music 16.1: 141–155. https://doi.org/10.1017/S1478572219000136

Griffin, Naomi. 2012. “Gendered Performance and Performing Gender in the DIY Punk and Hardcore Music Scene.” Journal of international women’s studies 13.2: 62–81. https://vc.bridgew.edu/jiws/vol13/iss2/6

Jian, Miaoju. 2018. “The Survival Struggle and Resistant Politics of a DIY Music Career in East Asia: Case Studies of China and Taiwan.” Cultural sociology 12.2: 224–240. https://doi.org/10.1177/1749975518756535

Karjalainen, Toni-Matti. 2021. ”And So, Finland Beacame a Heavy Metal Nation”. Made in Finland: Studies in Popular Music. Edited by Karjalainen, Toni-Matti, Kimi Kärki, and Pekka Suutari, 49. New York: Routledge, Taylor & Francis. https://doi.org/10.4324/9780429277429

Kemppainen, Pentti. 2015. Radio kuuluu kaikille!: kaupallisen radion historia Suomessa. Helsinki: Into. Print.

Kettunen, Pauli, and Hannu Simola. 2012. Tiedon ja osaamisen Suomi: kasvatus ja koulutus Suomessa 1960-luvulta 2000-luvulle. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. Print.

Klement, Benjamin, and Simone Strambach. 2019a. “Innovation in Creative Industries: Does (Related) Variety Matter for the Creativity of Urban Music Scenes?” Economic geography 95.4: 385–417. https://doi.org/10.1080/00130095.2018.1549944

Klement, Benjamin, and Simone Strambach. 2019b. “How Do New Music Genres Emerge? Diversification Processes in Symbolic Knowledge Bases.” Regional studies 53.10: 1447–1458. https://doi.org/10.1080/00343404.2019.1580817

Kruse, Holly. 2003. Site and Sound: Understanding Independent Music Scenes. New York: P. Lang. Print.

Lange, Bastian, and Hans-Joachim Bürkner. 2013. “Value Creation in Scene-Based Music Production: The Case of Electronic Club Music in Germany.” Economic geography 89.2: 149–169. https://doi.org/10.1111/ecge.12002

Makkonen, Teemu. 2015. “Northern Comfort: Geographical Scale, Locality and the Evolution of Networks in the Finnish Metal Music Genre: Northern Comfort.” Area (London 1969) 47.3: 334–340. https://doi.org/10.1111/area.12204

Moore, Ryan. 2005. “Alternative to What? Subcultural Capital and the Commercialization of a Music Scene.” Deviant behavior 26.3: 229–252. https://doi.org/10.1080/01639620590905618

Pedrini, Sabrina, Raffaele Corrado, and Pier Luigi Sacco. 2021. “The Power of Local Networking: Bologna’s Music Scene as a Creative Community, 1978–1992.” Journal of urban affairs: https://doi.org/10.1080/07352166.2020.1863817

Perry, Joe. 2019. “Love Parade 1996: Techno Playworlds and the Neoliberalization of Post-Wall Berlin.” German studies review 42.3: 561–579. doi:10.1353/gsr.2019.0081

Pruett, David B. 2010. MuzikMafia: From the Local Nashville Scene to the National Mainstream. Jackson: University Press of Mississippi. https://doi.org/10.14325/mississippi/9781604734386.003.0001

Rautiainen-Keskustalo, Tarja. 2013. “Paikalliset ja globaalit skenet – Medioitunut musiikkikulttuuri tutkimuskohteena”. Musiikki kulttuurina. Toim. Seye, Elina, and Pirkko Moisala, 324–325. Helsinki: Suomen etnomusikologinen seura. Print.

Rodger, Dianne. 2020. “Defining Authenticity in the Mid-2000s Australian Hip-Hop Scene: Constructing and Maintaining ‘Underground’ Status at a Time of Increasing Popularity.” The Asia Pacific journal of anthropology 21.2: 159–177. https://doi.org/10.1080/14442213.2020.1714707

Saglam, Berkem Gurenci. 2014. “Rocking London: Youth Culture as Commodity in The Buddha of Suburbia.” Journal of popular culture 47.3: 554–570. https://doi.org/10.1111/jpcu.12145

Savage, Jon. 2010. The England’s Dreaming Tapes. 1st University of Minnesota Press ed. Minneapolis: 6, 152, 167, 174. https://ebookcentral.proquest.com/lib/kutu/detail.action?docID=619245

 Straw, Will. 2004. “Cultural Scenes.” Loisir et Société, vol. 27, no. 2, pp: 411–422. https://doi.org/10.1080/07053436.2004.10707657

Straw, Will. 2015. “Some Things a Scene Might Be: Postface.” Cultural studies (London, England) 29.3: 476–485. https://doi.org/10.1080/09502386.2014.937947

Seman, Michael. 2015. “What If Hewlett and Packard Had Started a Band Instead? An Examination of a Music Scene as Economic Cluster.” Artivate 4.2: 33–49. https://artivate.org/index.php/artivate/article/view/43

Stapleton, Katina R. 1998. “From the Margins to Mainstream: The Political Power of Hip-Hop.” Media, culture & society 20.2: 219–234. https://doi.org/10.1177/016344398020002004

Taavitsainen, Irma and Päivi Pahta. 2003. “English in Finland: Globalisation, Language Awareness and Questions of Identity.” English today 19.4: 3–15. doi:10.1017/S0266078403004024

Thompson, Emil. 2020. “Three Rural Scottish Music Scenes – An Ethnographic Study.” Popular music and society 43.4: 389–400. https://doi.org/10.1080/03007766.2020.1730649

Toivonen, Janne. et al. 2008. Pori-kirja. 22, 35, 41. Pori: Satakunnan kirjateollisuus. Print. 

Watson, Allan. 2020. “Not All Roads Lead to London: Insularity, Disconnection and the Challenge to ‘Regional’ Creative Industries Policy.” Regional studies 54.11: 1574–1584. https://doi.org/10.1080/00343404.2020.1738012

Wieten, Jan., Graham. Murdock, and Peter Dahlgren. 2000. Television Across Europe. London: SAGE. https://ebookcentral.proquest.com/lib/kutu/detail.action?docID=334560

Notes

[1] John Peel had Deep Turtle and Circle on his program in 09.10.1994 and 09.06.2002. Iggy Pop praised Circle in his BBC program Iggy Confidential in 01.05.2022. Mike Patton has signed Circle founder Jussi Lehtisalo’s and Aaron Turner’s band Split Cranium on his label Ipecac Recordings. Pina Bausch has used Magyar Posse music in her piece Vollmond, and later on Wenders included a brief clip of the music in his 2011 film Pina.

cultural heritage, heritage sites, Juice Leskinen, monuments, popular music

Anna Peltomäki
ankpel [a] utu.fi
Doctoral researcher
Cultural Heritage Studies
University of Turku

Anna Sivula
ansivu [a] utu.fi
Professor
Cultural Heritage Studies
University of Turku

Printable PDF-version

Viittaaminen / How to cite: Peltomäki, Anna & Anna Sivula. 2023. ”Pervasive and Precarious Popular Music Heritage: Case Study of Juice Leskinen’s Square”. WiderScreen 26 (1). http://widerscreen.fi/numerot/1-2023-widerscreen-26-1/pervasive-and-precarious-popular-music-heritage-case-study-of-juice-leskinens-square/

This article discusses the evolving heritage of the Finnish rock-musician, writer, and media persona Juhani Juice [pronounced: ˈjui̯se] Leskinen as it has been monumentalized and exhibited on the artist’s namesake square in his hometown of Juankoski (Kuopio) in Eastern Finland. Through an analysis of the square’s changing features realized by various actors and interest groups in 1986–2019, the paper reconstructs the development of the site from a local place-promotion enterprise in which the figure of Juice Leskinen was discovered as part of an emerging Juankoskian cultural heritage to a regionally politicized heritage conflict fueled by the municipality’s merger with the city of Kuopio in 2017. Taking Juice’s Square as a reference point, the article argues for an understanding of popular music heritage that accounts for both its cultural pervasiveness and the persistent vulnerability of its traces. In doing so, it contributes to recent discussions that define popular music heritage as multiply precarious.

Introduction

The death of a music star seldom marks the end of the artist’s career. Rather, as the cultural sociologist Andy Bennet describes, it is typically succeeded by a posthumous iconic one (Bennett 2015, 65). This is exhibited in the accelerated reproduction of the artist’s work, images, and life story that regularly follows a star’s passing. However, the best guarantee for such a successful posthumous career is a broad, anticipatory monumentalization that begins well before an artist’s physical death. Finnish rock musician, writer, and media persona Juhani Juice (pronounced according to the Finnish phonology: ˈjui̯se) Leskinen (1950–2006) is a case in point. This article retraces the phases of a specific cultural heritage process centered on the figure of Juice Leskinen, which first began in his hometown of Juankoski in the mid-1980s and has continued after the artist’s death, until recent years. As such, it partakes in the theory construction of popular music heritage and its sites.

Frequently dubbed a national “institution” himself (Liete 2002, 58), Juice Leskinen’s bearing on late twentieth-century Finnish culture can hardly be exaggerated. He was not only one of the most successful music artists of the period and initiators of the Finnish-language turn in rock music but an acknowledged literary personality as well as a popular public commentator. Leskinen began his recording career in the early 1970s as the headman of his provocatively named ensemble Los Coitus Interruptus, later abbreviated to Leskinen & Coitus Int. The eclectic mixture of imported popular culture references, traditional comic song witticism, and rhyme schemes adopted from Finnish schlager music (iskelmä)—a trademark of Leskinen’s early songwriting style—proved appealing to a large audience base turning Coitus Int rapidly into “a band of the whole people” (Bruun et al. 1998, 212), as an early magazine article proclaimed. The band’s far- and wide-reaching popularity was further enhanced by the more or less flattering “theme songs” that Leskinen wrote about individual Finnish cities and smaller municipalities. (Kurkela 2003, 584–586.)

By his mid-30s, Leskinen had established himself as a national media icon, known not only as a praised lyricist but also a contributing columnist to several newspapers and magazines, as well as a regular panelist on the prime time television game show Kymppitonni. Leskinen’s deteriorating physical health, the result of a worsening alcohol addiction, started to take a toll on his touring practice in the late 1980s, although this only seemed to have a reverse effect on his public career. Leskinen was the first rock musician to attend the annual Independence Day Reception at the Presidential Palace on December 6, 1986. (Heikkinen 2016, 353, 385.) Three years later, he was the recipient of the Finnish State Prize for Music, and in 1993, he was awarded a three-year artist grant by the National Music Council (Bruun et al. 1998, 438). Fully but consciously, Leskinen embraced the image of a self-satisfied rock star and national figure. It can be claimed that this deliberative artistic image, not void of self-irony, has acted as a preemptive mechanism against more critical reassessments of Juice Leskinen’s public persona and work.

For most of his life, Leskinen lived in the industrial city of Tampere in Western Finland, where he had moved in 1970 to study English translation. Consequently, the singer-songwriter has been closely connected to the rock music scene that evolved in the city in the 1970s and 80s, referred to as Manserock (after Tampere’s repute as the “Manchester” of Finland) (Bruun et al. 1998, 214). Early on, the administrative and cultural agents of Tampere took pride in the city’s renowned resident, lavishing upon him compliments that further enhanced the artist’s association with the city. In 1985, before the Finnish State Prize, Leskinen was granted the Tampere city’s Music Prize (Heikkinen 2016, 399). When Leskinen turned 40 in 1990, the Tampere-based radio station Radio 957 aired a 40-hour show that included all of Leskinen’s previous recordings as well as 20 hours of interview material with the artist (Luoto & Montonen 2007, 120–121).

Besides Tampere, the municipality of Juankoski has continued to promote its association with the singer-songwriter. Located in the North-Savonian region of Eastern Finland, Juankoski originally grew from the factory community of the Strömsdahl Ironworks, founded in the parish of Nilsiä in 1746. The Strömsdahlsbruk was the first and longest-lived ironworks in Finland, which based its production on the use of bog iron retrieved from the numerous waters of the region. It was not until early in the twentieth century when the iron industry of Juankoski was fully replaced by paper manufacturing, turning Juankoski into an important cardboard producer under the lead of the Kymi Corporation. (Forsberg & Kankkunen 1996, 9–10.) Born in the municipality in 1950, Pauli Matti Juhani “Juice” Leskinen (since 2006, Juhani Juice Leskinen) remained a Juankoskian until his late teens. In later interviews and (auto)biographical texts, this early period of Leskinen’s life has often been described in ambivalent terms, as the provincial atmosphere of the small paper factory town didn’t always prove welcoming to the book-loving and longhaired Beatles listener (e.g., Leskinen 2003, 55).

Throughout the 1970s, however, the attitude of the local administration grew gradually warmer towards the singer whose single “Juankoski here I come”, released in 1974, had put the town’s name on the lips of every other Finn. In 1986, a public square in the center of Juankoski was renamed after the artist. The inauguration of the square was later followed by a lengthy sequence of alterations and repairs that form the subject of this article.

Through an analysis of the changing features of Juice’s Square, documented during two excursions to Juankoski in 2016 and 2020, newspaper articles, and local government documents, the article reconstructs the development of the site from its first opening in 1986 until its last rebuilding in 2019. Special attention is given to the various heritage practices realized on the square by different actors and interest groups ranging from municipal governments to local associations, enterprises, and active individuals. In the paper, the development of Juice’s Square is divided into two phases, in 1986–1995 and 2017–2019, when the site underwent significant makeovers; first as part of a more encompassing heritage process that involved the recognition of Juankoski’s long industrial past, and later after the municipality’s merger with the city of Kuopio in 2017. From there, the article proceeds to reflect on the ambivalence between the cultural pervasiveness of popular music’s recent past as witnessed by its continuing remediations and the persistent vulnerability of its intangible and tangible traces. In doing so, it contributes to recent discussions positing that popular music heritage, as an expanding category of cultural heritage, is both typically and distinctively precarious.

Studying the Making(s) of Popular Music Heritage and Its Sites

Since the end of the last century, notions of “heritage” and “culture” have become increasingly embedded in the popular cultural forms of the recent past, including popular music (Bennett 2009, 474). Consequently, the histories, memories, and artifacts associated with popular music’s past are routinely remediated across a diverse field spanning multinational media and entertainment companies, national memory institutions, fan activity, and collecting (Roberts & Cohen 2013, 2). In Finland, the past decades have also seen a notable surge in smaller and larger scale genre revivals, band reunion tours, biographical and historical films and literature, as well as public sites and monuments devoted to popular music, with an emphasis on Finnish twentieth-century iskelmä and rock. An important passage in this development was the opening of the Music Museum (FAME) and Finnish Music Hall of Fame in the Pasila district of Helsinki in 2019. Among the hall of fame’s first ten inductees was Juice Leskinen.

During the last decade, “popular music heritage” has also become the subject of a growing body of academic literature. Les Roberts and Sara Cohen remark that what the inquiry into popular music heritage revolves around, is not necessarily music as such, but the “constellation of heritage practices” through which social, symbolic, and economic value is attached to and extracted from popular cultural forms of the past (Roberts & Cohen 2013, 2). Assessing different heritage formations of popular music within the UK, they apply an understanding of popular music heritage as a “social and cultural process” that takes into consideration how it is enacted and “performed” in specific spatial and temporal contexts (Roberts & Cohen 2013, 3).

Drawing from the notion that popular music heritage is “both practice and process” (Long 2018, 125), the current article traces the local heritagization of a national music celebrity in Finland. What kinds of meaning- and value-creating operations were performed and attached to the figure of Juice Leskinen? Who were the active local and translocal participants in the process and what kind of cultural heritage community did their engagement foreground?

To this end, the notion of heritagization has figured prominently in the field of critical heritage studies, especially concerning the national or regional meaning-giving processes of specific spatial or historical traces of the past. The term heritagization was originally coined by Robert Hewison in his book The Heritage Industry: Britain in a Climate of Decline (1987), in which he associated it with the cultural heritage process of certain spatial sites. Later scholars have asserted the importance of understanding heritagization as a process that is maintained, first and foremost, by an active community (Smith 2006; 2021; Sivula 2015). According to Regina Bendix (2008), heritagization points to the selection of particular objects or cultural expressions to be preserved for the future generations of a more or less imagined community, such as a nation-state, or mankind. It is carried on by a complicated mishmash of different local, national, translocal, or international meaning-givers: owners, users, buyers, sellers, practitioners, experts, audiences, and state officials. The process of heritagization can thus be approached as a changing emotional attachment between the heritage-as-a–thing and the possessive subjects or groups, who claim rights over the objects or practices they value as their heritage (Coombe 1998; 2013, Smith 2021).

The crucial question, time and again emerging in the field of cultural heritage, is: How do we identify the members of a cultural heritage community? Obviously, a heritage community is often more translocal than local, but tangible heritage sites are always local, and often maintained by a local cultural heritage community. The translocal community, however, participates in the value creation of cultural heritage sites and affirms their meaning (Golinelli et al. 2012; Smith 2021). The heritage sites of popular music make no exception. Like any other heritage sites, they are often connected to tourism economies and entrepreneurial goal-attainment, which in turn are translocal by nature (see e.g., Cohen 2003; Gibson & Connell 2007; Lashua 2018).

The selection and management of cultural heritage is often described in terms of Authorized Heritage Discourse. This (implicitly or explicitly) is considered a top-down influential action maintained by local, national, and global heritage regulating and administrative authorities (Smith 2006). According to Laurajane Smith and Emma Waterton (2012, 154), Authorized Heritage Discourse (AHD) is “a particular construction or way of seeing heritage” that “frames, constrains, or (de-)legitimizes debates about the meaning, nature, and value of ‘heritage’”, which has gained traction in public policy, archeology, and heritage management. In critical heritage studies, the top-down administrative policies and practices upheld by AHD are frequently contrasted against more bottom-up activities of groups and communities (see e.g., Smith 2021, 5–12, 54–60 and passim.).

Within the subfield of popular music, a difference is also made between authorized and unauthorized ways of organizing and maintaining heritage (Roberts & Cohen 2013) with scholars focusing on various “DIY preservationist” practices (Bennett 2009; Collins 2015; Dowd, Ryan & Tai 2016) and DIY institutions (Baker 2015; Baker & Huber 2013; Withers 2018). These are often grounded in volunteer-based collecting, preserving, sharing, and sometimes displaying of music-related material. However, the informal memory institutions of popular music, such as community archives, often struggle with maintaining continuity and sustainability (Baker & Collins 2017). The uncertainty faced by DIY institutions, which many times stems from a lack of resources and technological change, also predisposes the heritage and “vernacular knowledge” found in these institutions to endangerment (Baker & Collins 2017, 484).

Building on these findings, recent research has paid more attention to the specific ways in which popular music heritages become endangered and, finally, lost. As Lauren Isvandity and Zelmarie Cantillon (2019) argue, in its current contexts of emergence, popular music heritage is at large and, in many ways, a precarious cultural resource. Furthermore, this predisposition for endangerment and loss seems to be working against the dynamics of expansion that underlie popular music heritage’s cultural import, even pervasiveness, in late modern societies—manifested most pointedly and contestedly in what the music writer and critic Simon Reynolds (2011) famously refers to as retromania or “pop culture’s addiction to its own past”.

This ambivalence is also considered in the current article. The paper thus asks: How does the growing heritagization of popular music account for the precarity and imminent loss of many of its traces? As will be shown, a part of the Juankoskian heritage became endangered in the second phase of Juice’s Square. Before this, however, the article assesses the creation and development of the site in 1986–1995. This “first life” of the square coincided with a more encompassing process in which the historical traces of Juankoski were becoming progressively recognized by the local public as valuable tokens of a shared past.

1986–1995: From a National “Hero” to Juankoskian Local Heritage

In the late 1970s, interest in the nationally acclaimed artist Juice Leskinen was building up in his former hometown. Around that time, the marketing and tourism branches of the Juankoski municipal administration asked for Leskinen’s permission to adopt the title of his birthplace-inspired song “Juankoski here I come” as a marketing slogan for the town. Leskinen approved of the proposal but added that he would be even more approving should the municipality decide to paint over its main road (coincidentally also the national road 569) in red and rename it Juice Leskinen Avenue after him. (Leskinen 1978; Savon Sanomat, January 9, 1986.) Something of the like ensued, when in January 1986 the municipal council of Juankoski unanimously accepted a proposition developed by the municipal cultural board and tourism committee to name a market square in the town center Juicen tori, or “Juice’s Square” (Savon Sanomat, January 9, 1986; Virranta 2016). Additionally, the square was to be expanded and embellished with flower beds and benches, and the vending places demarcated with red asphalt and concrete. The purpose of these changes, as spelled out in the regional newspapers, was to enliven the market square and give a boost to local tourism. (Koillis-Savo, January 8, 1986; January 13, 1986; Savon Sanomat, January 9, 1986.)

When asked in a radio interview about the plans that were now being advanced in his honor in Juankoski, Leskinen commented in his trademark laconic style: “It can’t be helped that I happen to have been born in Juankoski. If [they] for this reason wish to build monuments to me, it is up to them” (Koillis-Savo, January 13, 1986).

As part of the inaugural ceremony in June 1986, a concrete monument was indeed unveiled in Juice’s Square. Notwithstanding his previous statements, Leskinen himself was present and immortalized his handprints in a concrete block that was later attached to the monumental structure. Leskinen’s handprints were to be later joined by those of other musicians from Juankoski. In addition, the artist was given the honorary title of the square’s first Tormestari, a whimsical combination of the Finnish words for marketplace (tori) and mayor (pormestari), with a lifelong vending place on his square. The title would be annually passed on to another Juankoskian that had in their way benefited the municipality’s culture or renown. (Juankosken Sanomat, July 2, 1986; Turunen 1986.) In its following report, the local paper Juankosken Sanomat (July 2, 1986) rejoiced over the successful market day: all in all, the inaugural events had attracted an audience of 7000, temporarily doubling the population of Juankoski.

More accolades followed when in 1992 the local paper purchased a bronze bust modeled after the features of Juice Leskinen from the Estonian-born sculptor Villu Jaanisoo (Figure 1). The plan was to reveal the work as a monument to Leskinen in his namesake square. (Juankosken Sanomat, June 24, 1992; July 2, 1992.) However, due to Jaanisoo’s initial refusal for the existing concrete monument in the square to be the statue’s new pedestal, its final placement was postponed indefinitely (Muhonen 1995). The sculpture’s wandering was eventually put to an end in a reopening of the square in November 1995. As part of the refurbishment, realized collaboratively by the municipality, local enterprises, associations, and residents of Juankoski, the square was encircled by a red brick wall and the concrete monument in its center expanded and improved (Juankosken Sanomat, July 14, 1995).

In the reopening ceremony, Leskinen was again in attendance and revealed his bronze likeness, whose ownership had now been transferred from the local paper to the municipality of Juankoski, on the concrete structure that had until then served as the main landmark of the square (Juankosken Sanomat, November 17, 1995; Siltari 1995). Speaking before the crowd, the chief editor of the local paper, Ari Kankkunen proclaimed: “Elsewhere monuments are being brought down but here in Juankoski, we build new ones” (Muhonen 1995). By this, the editor referred to the extensive felling and demolition of monuments in transitioning socialist countries, which was also covered widely by the Finnish media at the time (Lähdesmäki 2009, 67).

The allusion to Soviet monuments may be considered apt also in the sense that Leskinen’s assertive expression and balding crown, portrayed in the sculpture, bore a notable resemblance to those depicted in the tens of thousands of monuments of Vladimir Lenin executed in socialist-realist style in the USSR after the chairman’s death in 1924. Another visual reference point for Leskinen’s statue can be found in the vast body of media imagery inspired by the President of Finland, Urho Kaleva Kekkonen (1900–1986). During his three-and-a-half-term service between 1956 and 1982, Kekkonen’s bald profile and large glasses became established in the Finnish media as all-around symbols of the presidential “authority and cunningness” (Hämäläinen 2016, 57) associated with “UKK’s” autocratic style of leadership. Leskinen’s resemblance to the President had not been left unnoticed by Finnish reporters and columnists (e.g., Hytönen 1990). In the early 1980s, a group of the artist’s fans and colleagues had united in a campaign to have him elected as the 9th President of the Republic (Helsingin Sanomat 1982)—an endeavor the artist found some took a little too seriously.

As the words of the chief editor imply, Leskinen’s bronze statue was unveiled at a time when public monuments, a marker of Western cosmopolitan culture, were facing a severe backlash. This counter– or antimonumental sentiment (Huyssen 1996; Young 1989) was evidenced most tangibly in the toppling of Soviet monuments. The loss of value suffered by the figurative monumental tradition reflected broader changes in the European political psyche: a postmodern sense of disillusionment and iconoclastic justice amidst a “broken” political reality of failed ideologies and weakened trust in representative politics (Ankersmit 1996). In Jaanisoo’s bronze bust of Leskinen, the figurative monumental style previously reserved for “great men” of the recent past, specifically political leaders, was recreated in the image of a rockstar, in a sense, the very opposite of an idealized head of a body politic.

By playfully merging the image of the Great Leader with that of Leskinen, the sculpture revealed the symbolic and increasingly tangible fall of the former, while affectionately ironizing the hubris associated with rockstardom and Leskinen’s unparalleled national status in particular. Through the monumentalization of Leskinen’s features, the statue attested to the artist’s standing as the unofficial “head of state” or “Kekkonen” of Finnish rock music. At the same time, the sculpture’s explicit faithfulness to the figurative monumental style implicitly connoted its acute cultural decline. The irony of the gesture was further emphasized by Leskinen’s sarcastic approach to those hungry for power, which he often expressed in his lyrics and columns.

As the chief editor of the local paper summarized the (anti)monumental gesture: “We have not built a monument to a god, but a human, a fellow traveler” (Muhonen 1995). These words may be comprehended as an intimation not only to Leskinen’s national status as a beloved lyricist of the human condition but also to his roots which attached him more exclusively to the Juankoski public.

At the time when Leskinen’s square was being developed, Juankoski was also becoming more invested in its long industrial past, namely, its historical ironworks. The area, which encompasses the former buildings of the ironworks, production facilities, offices, and factory workers’ residences, had in 1980 been included among the “built cultural heritage sites of national significance” by the Ministry for Internal Affairs and the Finnish National Board of Antiquities. When Juice’s Square first opened in 1986, a working committee for developing the area was established by the municipal board. Through an extensive volunteer effort led by the Juankoski Cultural History Association (founded in 1990) and backed financially by the Finnish government, an ironworks and labor museum was opened in the former blast furnace of the plant in 1991. In the opening ceremony, Juice Leskinen was again “present”, now in the form of a recitation of his selected poems by two Juankoski residents. (Juankosken Sanomat, May 30, 1991.) Plans for a popular music museum to be housed in the historical buildings were also advanced (Koillis-Savo, July 2, 1986; Väinämö 1986). These plans, however, never materialized.

Instead, in Juice’s Square, several visual details reframed the artist as part of the emerging Juankoskian cultural heritage (Figures 2 and 3). After Leskinen, other Juankoski-born musicians also received their handprints on the square’s concrete structure. By 1991, the structure had been adorned with the handprints of singer Eija Ahvo, producer Jori Sivonen, composer and songwriter Kaj Chydenius, and a representative of the Juankoski Factory Orchestra, Soini Rissanen. (Juankosken Sanomat, July 4, 1991.) For the square’s reopening in 1995, three apertures symbolizing the industrial town’s smokestacks were added to the structure’s righthand section. In the middle part, a mosaic ornament was assembled from slagi, a metallurgical waste material from the plant. Depicted in the mosaic were the rapids of Juankoski, Juanvirta, and Juankoski. (Muhonen 1995.) In the reinauguration of the square, Leskinen was granted the privilege of marking his permanent vending space before the monument with red spray paint (Koillis-Savo, November 15, 1995). Later, a small strip leading to the square’s monumental center was painted in red and given the name Juice Leskinen Avenue, as per the artist’s original proposition (Pulkkinen 2018).

 

Gradually, through a long process of adding and modifying carried out by the local community, Juice’s Square was turned into a comprehensive tribute to the municipality’s versatile cultural heritage, including its music. In this “creation” of local heritage, the town’s most renowned former resident and national celebrity Juice Leskinen was established as an important figurehead and symbol for the municipality’s cultural lineage. Although taken as evidence of the Savonian people’s good-humored mindset (Koillis-Savo, July 2, 1986), the playful gesture of dedicating a site to a living rock star should thus also be noted as a serious investment, both emotional and financial, in the cultural heritage spaces of Juankoski (Figure 4).

Through active input from local associations and enterprises, the square soon became an important venue for local gatherings: most prominently the annual summer market held around mid-summer, where the next Tormestari of the square was announced, and the autumn market in November (Juankosken Sanomat, June 27, 1991). Due to the wide media attention followed by the square’s first and second openings in 1986 and 1995, the site also began to attract fans of Leskinen and summer motorists from other parts of the country—thus fulfilling the expectations of the local tourism promoters. When Leskinen passed away in November 2006 after decades of struggle with alcoholism-related diseases, the square was turned overnight into a sea of candles rendering the (at least sometimes) lively marketplace into a site of reverent commemoration. (Pulkkinen 2018.)

2017–2019: Between Institutionalizing and Dissolving Municipal Heritages

In 2017, Juankoski merged with the city of Kuopio, becoming part of a greater wave of mergers that has changed the municipal map in Finland over the last decades. The purpose of the amalgamations has been to streamline municipalities’ statutory functions and services to develop a more cost-efficient structure (Zimmerbauer, Suutari & Saartenoja 2012, 1065). Among the municipalities most impacted by these changes, has been the city Kuopio [1]. The Juankoski–Kuopio-merger was precipitated by the former’s—a deindustrializing small town with a decreasing population—denomination as a “crisis municipality” in 2012 and 2015 whereby the Finnish central government had in 2013 urged the parties to begin negotiating for an amalgamation (Koski 2021, 10; Nykänen 2013). [2] Interestingly enough, in the Kuopio City Council meeting that finally confirmed the merger in 2014, Juice Leskinen was again invoked, this time by the chairman of the Council, who concluded the meeting in the now prognostic words: “Juankoski, here I come” (Niiranen 2014).

A month after the municipal merger came into effect in January 2017, plans for developing the surroundings of Juice’s Square were approved by the Kuopio Urban Structure department (City of Kuopio, February 8, 2017). The purpose of the renovation was to improve the square’s functionality and safety and to make the site more inviting for both inhabitants and tourists (City of Kuopio, January 23, 2019; Patrakka 2017). In the autumn of 2017, the city of Kuopio presented four alternative plans for a new Juice’s Square. In the renovation plans, different placements for the square, as well as new traffic and parking arrangements, were explored. The alternatives were introduced at a public event organized in Juankoski in October 2017, and Kuopio’s residents’ opinions were also explored via an online survey. Local enterprises were heard from as well, as was the Juankoski Town Council, which had been established as a tool for implementing grassroots democracy in Juankoski during and after the transition period. Later, a preliminary plan based on the alternative sketches and feedback was approved by the Urban Structure department as a blueprint for developing the square and its surrounding traffic. (City of Kuopio, September 5, 2018; City of Kuopio, December 12, 2018.)

The renovation was to also bring about significant changes to how Juice Leskinen’s memory—and the cultural heritage of Juankoski overall—was visually honored at the site. In the remodeled traffic arrangements of the square, Leskinen was finally to receive a permanent “avenue” in a circular car lane that would be constructed around the square. A new set of lampposts was also planned for the square with citations from Leskinen’s songs engraved in them. For the phrases, suggestions were asked from the inhabitants. (City of Kuopio, December 12, 2018; Rokka 2018.) However, the detail in the renovation plan that most awakened the interest and anxiety of the residents of Kuopio’s new district was the square’s monumental concrete structure, which was to be replaced by a new single pedestal for Juice’s bust. Addressing the already rundown structure’s renewal in November 2019, the City Architect and Head of Urban Planning explained that as the bronze sculpture was now officially a part of the public art collection of Kuopio, it was “by image-related aspects alone” justified that its display and base also “meet the criteria” of public art (City of Kuopio, November 4, 2019). As for the handprints, they were to be unfastened from the concrete and relocated to another public site, such as the local library. (Martikainen 2018; City of Kuopio, September 5, 2018.)

In a newspaper interview from the summer of 2018, the chair of the Juankoski Cultural History Association, Marja-Sisko Pihl, commented that the planned replacement of the square’s concrete structure with a new pedestal had caused “a bit of a stir” among the Juankoski public (Pulkkinen 2018). The local community especially objected to the city department’s plan to remove the handprints of Leskinen and his colleagues from their prominent place at the site. In a statement backed by the Juankoski Cultural History association, a group of former Tormestari honorees of Juice’s Square addressed the city of Kuopio, demanding that the artists’ handprints be retained. According to the statement, the other artists were as deserving as Leskinen of their spot on the square, being a site frequented by locals and tourists alike. The issue was eventually resolved in a decision approved by the Juankoski Town Council that the concrete monument along with its decorations be relocated to a community garden not far from the market square. (City of Kuopio, January 23, 2019.) The park, called Ruukin Katve (“Shade of the Ironworks”), was originally built and planted by volunteer Juankoskians in 2010 and 2011 as an area for communal recreation and entertainment (Mmm… 2013). In the past years, however, its maintenance had somewhat fallen into a state of disrepair.

Through the summer of 2019, Juice’s Square underwent a comprehensive makeover (Figure 5). The renovation costs, amounting to 690,000 euros, were covered by the money received by the city of Kuopio from the Finnish government for the municipal merger (Tiihonen 2019). For the duration of the construction work, Juice’s bronze head remained in the community garden, which was also restored to a more becoming state for its new monument (Karvinen 2019) (Figure 6). In November 2019, Juice’s Square once again reopened for its traditional autumn market. The traffic arrangements around the square had been completely reorganized. New “lyrics lampposts” had also been planted in the marketplace, as well as Leskinen’s bronze sculpture, which had now received a more distinguished red granite pedestal designed by the artist Villu Jaanisoo. Moving amidst the local public, a reporter of the regional newspaper found divided opinions on the refurbished square. According to two elderly women residents, the new pedestal had left the monumental ensemble looking rather “stern” and lacking in “softness”. And the interviewees remarked, “where have the handprints gone?” (Tiihonen 2019).

What is interesting is that despite its efforts to foster transparency and community engagement in the development of Juice’s Square, the city of Kuopio was unable to generate a collective experience of democratic participation in the inhabitants of its new district. At the heart of this failure was a misrecognition of the fact that despite its rundown outlook, Juice’s Square was an outcome of a long process of local development and symbolic accumulation realized by the Juankoski community. In this process, the concrete structure in the square, instead of being (or failing to be) a mere pedestal for Leskinen’s “official” bronze monument, held special meaning not only as the site’s de facto original monument but as a marker in the heritage landscape of Juankoski, which had evolved with the square since the 1980s.

What is, however, also noteworthy is that in spite of the local community’s oppositional stance, the prevailing state of the square as well as that of the community garden before 2019 exposes a decreased interest in the shared upkeep of these places—up until the municipal merger. As ethnologist Minna Mäkinen (2013, 53) describes, local monuments frequently lose their sense of importance in the daily lives of inhabitants; however, in the case of a municipal amalgamation, these symbols may be rediscovered as parts of a heritage that now appears under threat. The dissolution of a municipality may, then, well become the spark that (re)activates the production of a “municipal heritage” (Mäkinen 2013; Sivula 2015, 63). The renovated Ruukin Katve garden is an outcome of such an experience of an anticipated loss.

In the refurbished Juice’s Square, on the other hand, the memory of Juice Leskinen is re-curated in accordance with the requirements set by the city planners of Kuopio. In the square, Leskinen’s bronze monument—now an item of the Kuopio public art collection—remains alone, mounted on its new but more traditional pedestal where the artist’s years of birth and death have been engraved. The antimonumental playfulness of dedicating a statue to a living rockstar seems to have given way to a more conventional and formal understanding of monumental public art.

Discussion: Popular Music Heritage Made and Unmade

The gradual makeover of Juice’s Square in 1986–2019 may be conceived as documentation of the processual expansion and reaffirmation of Leskinen’s memory by a widening sphere of heritage actors. As such, the shifting face of the square reads as a localized reflection of the national legitimation of Finnish 20th-century rock music and Juice Leskinen as one of its most recognizable “personifications”. The rehabilitation of popular music into the ranks of respectable Finnish culture has been analyzed in depth in previous studies (e.g., Aho 2002, 190–191, 215; Kallioniemi 1992; Mattlar 2015; Rautiainen 2003; Rautiainen-Keskustalo 2008). This paper, however, considered Juice’s Square from the vantage point of the various actors claiming authority to its realization and maintenance. From this perspective, the square constitutes a site of struggle over local authority and its eventual transfer from the Juankoski community to the city of Kuopio.

Evidently, some of the actors involved in the second stage of the heritage process can be identified as promoting a type of cultural planning ethic that seems to align more closely with the formal and expert-driven characteristics of Authorized Heritage Discourse, while others appear more representative of the community and praxis-based ways of making heritage from the bottom up. In the new square, the functionalist interest of urban planning is united with an aesthetically informed pursuit to present the bronze statue in surroundings that are best aligned with its monumental style. In the community garden, on the other hand, symbolically coded visual signs made by the locals recreate the cultural heritage of Juankoski as a historical continuum. As a result, the sites convey two very different notions about the purpose and ultimate value of the heritage invoked and maintained in them: whereas in Juice’s Square the bronze statue’s significance as an object of public art is highlighted, in the community garden the collaborative mode of not only doing-heritage-yourself but “doing-it-together” (Collins 2015) is presented as a value in and of itself.

Of course, the refurbishment of the site in 2019 can also be understood as a welcoming gesture directed at the people and culture of Kuopio’s new district (epitomized by the former municipality’s most renowned former resident), as well as visiting tourists. Nonetheless, the course of events leading to the site’s updated image in 2019 discloses a certain undervaluation of the practices and symbols through which the (popular music) heritage of Juankoski had theretofore been sustained and celebrated. This disregard for the previous configurations of popular music heritage may, however, be conceived as a characteristic of, rather than an exception to, its forms of production, whereby this heritage has come to inhabit a cultural position and quality that can be described as concurrently pervasive and precarious. Taking this duality into consideration also helps to understand how the artist Leskinen, and later his memory, could be inscribed and invoked in such various ways on the cultural heritage landscape of Juankoski, and how one important material marker in this landscape could be so readily exchanged for another.

In Retromania (2011), Reynolds argues that since the end of the 20th century, popular culture has been consumed by an insatiable need to recall and repeat its own recent past. Citing as his examples rereleases and remakes, reunion tours, mashups, and museum exhibitions, Reynolds argues that a derivative logic has taken over the culture industries that now relentlessly scavenge the past for products and concepts to recapitalize on. Over a decade after the publication of Reynolds’s book, his arguments appear to an extent applicable to the cultural industries at large and can be witnessed dividually in the continuing heritagization of Juice Leskinen. Within the past few years, Leskinen has become the subject of a full-length biopic (Juice, 2018), inspired two musicals (Kaksoiselämää; Viidestoista yö), and received a star on “Finland’s first international Walk of Fame for music” founded in Tampere in 2019. In Juankoski, the artist’s memory also continues to hover dominantly in and through varied places, taking on varied formations. Since 2016, an exhibition focusing on Leskinen’s childhood and adolescence has been running in the ironworks and labor museum (Figure 7) and guided walking tours through “Juice’s Juankoski” have been made available for booking (Malinen 2018). In addition, 2020 saw the launch of an Augmented Reality tour Jussista Juiceksi (“From Jussi to Juice”), leading through local sites that have in one way or another figured in Leskinen’s formative and later years (Hakkarainen & Väänänen 2020) (Figure 8). Needless to say, Juice’s Square was included.

For Reynolds, the most pressing issue with retromania is that cultural production that is based on mere recycling and reuse may ultimately hamper the regeneration of (popular) cultural forms. In light of the Juankoski case, however, this very “invokability” of popular music’s past that, on the one hand, allows for its multifaceted and multi-placed heritage formations seems, on the other, to contribute to the vulnerability of this heritage itself. As Istvandity and Cantillon (2019, 1) observe, despite the “overwhelming permeation” of popular music and its past into everyday life and culture, many of its tangible and intangible traces remain in a continuing state of precarity and thus predisposed to loss. This precarity, they add, does not apply solely to the “items for preservation”, but also to the “preservation practices themselves” (Ibid.).

What in part explains this vulnerability is that although popular music is progressively treated as cultural heritage in ways that resemble the treatment of previously recognized forms of cultural heritage, this heritage is also produced by the same mechanics that drive the production and dissemination of popular culture in the first place. For this reason, it is not only susceptible to the threats faced by cultural heritage in general (such as the wearing of physical objects and sites, or the transience of oral traditions and histories), but also to the cycles of innovation, diffusion, and fading that inform the time spans of popular cultural phenomena. (See, e.g., Istvandity & Cantillon 2019, 2–3; Long 2018, 127.) Because of the mediated character of popular music and the foregrounded translocality of its audiences, questions of guardianship also pertain to its heritage differently. The fact that popular music heritage is often negotiated and produced in the in-between spaces of individuals, groups, and institutions often translates to a lack of specified responsibility for this heritage and therefore, a systematic plan for its preservation. Partial loss of popular music heritage is also imminent in the points of transfer, where an artifact or document is received by a new guardian such as an archive or museum (Istvandity 2021, 335). This is exemplified in the way that the care for Juice’s Square and its monuments was passed on from the municipality of Juankoski to the city of Kuopio.

None of these factors, however, diminish the cultural weight that popular music’s recent past has come to possess over the present. On the contrary, the same affordances that predispose popular music heritage to loss account for its many affixations and assimilations from the municipal level to the national. The various local- and national-scale remembrances devoted to Juice Leskinen serve as an example. Nonetheless, a playing out of this ambivalence—between the cultural pervasiveness of popular music’s past and the precarity of its traces—can also be noted in the case of Juankoski and Juice’s Square, where the institutionalization of Leskinen by the city of Kuopio inadvertently led to the dismantling of a monument to local music heritage.

Conclusion

By reconstructing the phases of Juice’s Square, this article throws light on the various actors and interest groups that have left their mark on the cultural heritage landscape of Juankoski: starting from Leskinen’s own playful proposition, which was later taken up by Juankoski’s cultural board and tourism committee and sanctioned by the municipal council in 1986; further endorsed by the paper Juankosken Sanomat in collaboration with sculptor Villu Jaanisoo as well as other local businesses and cultural associations; and later assumed by the city of Kuopio. All along, the recurrent presence of Juice’s fans, who did not stop visiting even during the square’s upheaval in 2019 (Karvinen 2019), reinforced the site’s association with the songwriter.

Although the Juankoskian local community was not primarily focused on promoting popular music heritage as such, its initiative had a bearing on how the memory of Juice Leskinen was and continues to be retrieved and fostered by a wider, and more dissonant, popular music heritage community. As the analysis reveals, the heritage process that evolved on and from Juice’s Square first began as an enterprise of local place-making and -promotion but, after 2017, separated into two conflicting notions regarding the appropriate maintenance and, ultimately, the value of this heritage. As a result of the conflict, two successive heritage sites can now be found along the main road/569 of Juankoski. Paradoxically, while the shifting face of Juice’s Square testifies to the expansion and continuity of Leskinen’s public memory, it also reveals the persistent precarity of the traces of popular music heritage. Therefore, when it comes to the ongoing heritagization of popular music, discontinuity and loss appear as the other side of the process.

Acknowledgements

We thank the anonymous reviewers for their feedback and the Emil Aaltonen Foundation whose grant supported Anna Peltomäki’s research on this article.

References

Research material

All links verified 31.1.2023.

Newspapers

Hakkarainen, Sanni, and Annika Väänänen. 2020. “Lisätty todellisuus tuo arvokkaan lisän.” Koillis-Savo, July 30, 2020.

Helsingin Sanomat. 1982. “Juice Leskinen presidentiksi!” January 18, 1982.

Hytönen, Mattiesko. 1990. “Juicea kiireisille.” Helsingin Sanomat, March 18, 1990.

Juankosken Sanomat. 1986. “Juice sai aukionsa, Tormestarinhatun ja kädenjäljet sementtiin.” July 2, 1986.

Juankosken Sanomat. 1991. “Masuuni Brunoun avajaisissa korostettiin: Juankosken teollisuusperinteet säilyttämisen arvoisia.” May 5, 1991.

Juankosken Sanomat. 1991. “Näin vuosi sitten.” June 27, 1991.

Juankosken Sanomat. 1991. “Sadekaan ei estänyt Juicen torin yleisön innostusta: Valinnat saivat hyväksynnän.” July 4, 1991.

Juankosken Sanomat. 1992. “Juice saa patsaan Juankoskelle!” June 24, 1992.

Juankosken Sanomat. 1992. “Pitäjälehti haluaa olla mukana kehittämässä Juicen toria: Juicelle pronssinen näköispatsas.” July 2, 1992.

Juankosken Sanomat. 1995. “Tori on nyt Juicen tori: “Patsas on parempi kuin postimerkki”.” November 17, 1995.

Juankosken Sanomat. 1995. “Tori saa uuden ilmeen” Osta metri torin muuria!” July 14, 1995.

Karvinen, Petri. 2019. “Yllättävä ongelma Juankoskella: Turistit eivät löydä pyhiinvaelluskohde Juicen patsaalle torirempan takia.” Savon Sanomat, June 30, 2019. https://www.savonsanomat.fi/paikalliset/2816175

Koillis-Savo. 1986. “Juankoskella elettiin hetken huumaa.” July 2, 1986.

Koillis-Savo. 1986. “Juankosken torista matkailuvaltti? Juicelle nimikkotori.” January 8, 1986.

Koillis-Savo. 1986. “Juankoski sai Juicen torin.” January 13, 1986.

Malinen, Markku. 2018. “Juice-elokuva toi hienoista nostetta Juankosken Juice-näyttelylle.” Yle, July 25, 2018. https://yle.fi/a/3-10321214

Martikainen, Jaana. 2018. “Juankosken tori: Kuvat julki – Juice graniittipylvään nokkaan, Leskisen lyriikka loistaa valaisimissa.” Savon Sanomat, December 4, 2018. https://www.savonsanomat.fi/paikalliset/2925992

Mmm… Pohjois-Savon maaseudun makasiinilehti. 2013. “Juankoskelle rakentui kylätalo ilman kattoa.” Pohjois-Savon alueellisen maaseutuohjelman 2007–2013 seuranta ja arviointi -hanke (vaihe II).

Muhonen, Juhani. 1995. “Juice palasi pronssiin valettuna.” Savon Sanomat, November 12, 1995.

Niiranen, Janne. 2014. “Juice-sitaatti sinetöi Juankoski-liitoksen.” Savon Sanomat, September 2, 2014. https://www.savonsanomat.fi/paikalliset/3237318

Nykänen, Helmi. 2013. “Juankoski ja Kuopio käynnistävät selvityksen kuntaliitoksesta.” Yle, May 6, 2013. https://yle.fi/a/3-6629564 

Patrakka, Jukka. 2017. “Siirrettävästä Juicen torista odotetaan palautetta.” Savon Sanomat, October 3, 2017. https://www.savonsanomat.fi/paikalliset/2992647

Pulkkinen, Matti. 2018. “Nimikkotori, näköispatsas ja avenue.” Ylöjärven Uutiset, August 31, 2018. https://ylojarvenuutiset.fi/2018/08/31/nimikkotori-nakoispatsas-ja-avenue/

Rokka, Taru. 2018. “Tältä näyttäisi Juicen tori saneerauksen jälkeen.” Savon Sanomat, August 31, 2018. https://www.savonsanomat.fi/paikalliset/2941852

Savon Sanomat. 1986. “Juicelle nimikkotori Juankoskelle.” January 9, 1986.

Siltari, Pirkka. 1995. “Juicen patsas pystytettiin Juankosken torille.” Ilta-Sanomat, November 13, 1995.

Tiihonen, Marita. 2014. “Liitosten taustalla isot virrat.” Savon Sanomat, August 28, 2014. https://www.savonsanomat.fi/paikalliset/3237684

Tiihonen, Marita. 2019. “Uusitun Juicen torin avajaisissa, ihmeteltiin “sen” näköistä patsastolppaa ja Juicen kadonneita käsiä.” Savon Sanomat, November 9, 2019. https://www.savonsanomat.fi/paikalliset/2780085

Turunen, Merja. 1986. “Leskiselle monumentti, kunnalle peeärrää.” Savon Sanomat, June 29, 1986.

Virranta, Kari. 2016. “Sopiiko, että juon lounaan.” Savon Sanomat, July 21, 2016. https://www.savonsanomat.fi/paakirjoitus-mielipide/3459933

Väinämö, Rauni. 1986. “Juankoski aloittaa ‘luovan ajattelun’.” Helsingin Sanomat, April 16, 1986.

Public documents

City of Kuopio: Department of Urban Structure, meeting minutes February 8, 2017. Case no. 751/10.03.01.01/2017. http://publish.kuopio.fi/kokous/2017393569-13.PDF

City of Kuopio: Department of Urban Structure, meeting minutes September 5, 2018. Case no. 6824/10.03.01.00/2018. http://publish.kuopio.fi/kokous/2018508455-11.PDF

City of Kuopio: Department of Urban Structure, meeting minutes December 12, 2018. Case no. 6824/10.03.01.00/2018. http://publish.kuopio.fi/kokous/2018532275-15.PDF

City of Kuopio, City Planning Support Services, meeting minutes January 23, 2019. Case no. 6824/2018. http://publish.kuopio.fi/kuulutus/2019543712.735678.DOCX

City of Kuopio: Executive Board, meeting minutes November 4, 2019. Case no. 8375/02.08.00.02/2019. http://publish.kuopio.fi/kokous/2019607186-7.PDF

Literature

Aho, Marko. 2002. Iskelmäkuninkaan tuho. Suomi-iskelmän sortuvat tähdet ja myyttinen sankaruus. Acta Electronica Universitatis Tamperensis 199. Tampere: Tampere University Press. 

Ankersmit, Frank. 1996. Aesthetic Politics: Political Philosophy Beyond Fact and Value. Stanford: Stanford University Press.

Baker, Sarah. 2015. “Affective archiving and collective collecting in do-it-yourself popular music archives and museums.” In Preserving Popular Music Heritage: Do-It-Yourself, Do-It-Together, edited by Sarah Baker, 46–61. New York: Routledge.

Baker, Sarah, and Alison Huber. 2013. “Notes towards a typology of the DIY institution: Identifying do-it-yourself places of popular music preservation.” European Journal of Cultural Studies 16, no. 5: 513–530. https://doi.org/10.1177/1367549413491721 

Baker, Sarah, and Jez Collins. 2017. “Popular music heritage, community archives and the challenge of sustainability.” International Journal of Cultural Studies 20, no. 5: 476–491. https://doi-org.ezproxy.utu.fi/10.1177/1367877916637150 

Bendix, Regina. 2008. “Heritage between economy and politics: an assessment from the perspective of cultural anthropology.” In Intangible heritage, edited by Laurajane Smith and Natsuko Akagawapp, 267–283. London: Routledge.

Bennett, Andy. 2009. “’Heritage rock’”: Rock music, representation and heritage discourse.” Poetics 37, no. 5–6: 474–489. https://doi.org/10.1016/j.poetic.2009.09.006 

Bennett, Andy. 2015. “Mediation, generational memory and the dead music icon.” In Death and the Rock Star, edited by Catherine Strong and Barbara Lebrun, 61–71. London: Routledge.

Bruun, Seppo, Jukka Lindfors, Santtu Luoto, and Markku Salo. 1998. Jee jee jee. Suomalaisen rockin historia. Helsinki: WSOY.

Cohen, Sara. 2003. “Tourism.” In Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World, Volume 1, edited by John Shepherd, David Horn, Dave Laing, Paul Oliver, and Peter Wicke, 382–385. London: Continuum.

Collins, Jez. 2015. “Doing-it-together: Public history-making and activist archiving in online popular music community archives.” In Preserving Popular Music Heritage: Do-It-Yourself, Do-It-Together, edited by Sarah Baker, 77–90. New York: Routledge.

Coombe, Rosemary. 1998. The Cultural Life of Intellectual Properties: Authorship, Appropriation, and the Law. Durham and London: Duke University Press.

Coombe, Rosemary. 2013. “Managing Cultural Heritage as Neoliberal Governmentality.” In Heritage Regimes and the State, edited by Regina Bendix, Aditya Eggert, Arnkia Peselmann and Sven Meßling, 375–387. Göttingen: University of Göttingen Press.

Dowd, Timothy J., Ryan Trent, and Yun Tai. 2016. “Talk of heritage: Critical benchmarks and DIY preservationism in progressive rock.” Popular Music and Society 39, no. 1: 97–125. https://doi.org/10.1080/03007766.2015.1061354

Forsberg, Juha and Ari Kankkunen. 1996. Järvimalmiruukista kartonkitehtaaksi. Juantehtaan historia 1746–1996. Juankoski: Juankosken Sanomat Oy.

Gibson, Chris, and John Connell. 2007. “Music, tourism and the transformation of Memphis.” Tourism Geographies 9, no. 2: 160–190. https://doi.org/10.1080/14616680701278505

Golinelli, Gaetano M. (ed.). 2012. Cultural Heritage and Value Creation. Towards New Pathways. Dordrecht: Springer.

Heikkinen, Antti. 2016. Risainen elämä: Juice Leskinen 1950–2006. Helsinki: Siltala. 

Hewison, Robert. 1987. The Heritage Industry: Britain in a Climate of Decline. London: Routledge.

Huyssen, Andreas. 1996. “Monumental seduction.” New German Critique 69, 181–200.

Hämäläinen, Niina. 2016. “Sankariurhon synty.” In Vallan ihmeellinen Kekkonen. Katseita erääseen presidenttiin, edited by Lotta Lounasmeri and research group, 39–61. Helsinki: Into.

Istvandity, Lauren, and Zelmarie Cantillon. 2019. “The precarity of memory, heritage and history in remembering popular music’s past.” In Remembering Popular Music’s Past: Memory-Heritage-History, edited by Lauren Istvandity, Sarah Baker, and Zelmarie Cantillon, 1–8. London and New York: Anthem Press.

Istvandity, Lauren. 2021. “How does music heritage get lost? Examining cultural heritage loss in community and authorised music archives.” International Journal of Heritage Studies 27, no. 4: 331–343. https://doi.org/10.1080/13527258.2020.1795904

Kallioniemi, Kari. 1992. “Mikä tekee populaarimusiikista uutta korkeakulttuuria?” Musiikin suunta no. 3: 31–36.

Koski, Arto. 2021. Kompleksiset kuntaliitokset. META-arviointitutkimus kuntaliitosdokumenteista vuosilta 2014–2021. Kuntaliiton julkaisusarja. Uutta kunnista 7/2021.

Kurkela, Vesa. 2003. “Suomirockin aika.” In Suomen musiikin historia: Populaarimusiikki, edited by Pekka Jalkanen and Vesa Kurkela, 555–602. Helsinki: WSOY.

Lashua, Brett. 2018. “Popular music heritage and tourism.” In The Routledge Companion to Popular Music History and Heritage, edited by Sarah Baker, Catherine Strong, Lauren Istvandity, and Zelmarie Cantillon, 153–162. London: Routledge.

Leskinen, Juice. 1978. Kuka murhasi rock’n’roll tähden. Soundi-kirjat 4. Tampere: Soundi.

Leskinen, Juice. 2003. Siinäpä tärkeimmät. Edellinen osa E. CH. Helsinki: Tammi.

Liete, Tero. 2002. “Juice Leskinen – Suomirockin kieli-instituutio.” In Suomi soi 2: Rautalangasta hiphoppiin, edited by Jukka Lindfors, Pekka Gronow, and Jake Nyman, 58. Helsinki: Tammi.

Long, Paul. 2018. “What is popular music cultural heritage?”. In The Routledge Companion to Popular Music History and Heritage, edited by Sarah Baker, Catherine Strong, Lauren Istvandity, and Zelmarie Cantillon, 121–133. London: Routledge.

Luoto, Santtu and Mikko Montonen. 2007. Juice. Helsinki and Jyväskylä: Minerva Kustannus.

Lähdesmäki, Tuuli. 2009. “From Personality Cult Figure to Camp Image. The Case of President Urho Kekkonen.” Participations: Journal of Audience & Reception Studies 6, no. 1: 52–76.

Mattlar, Mikko. 2015. “Ei mitä hyvänsä rilutusta”. Populaarimusiikin tie legitiimiksi kulttuuriksi Helsingin Sanomissa 1950–1982. Helsinki: Musiikkiarkisto JAPA.

Mäkinen, Minna. 2013. “Kuntaliitos kotikunnassa.” Kotiseutu, no. 100: 51–57.

Rautiainen, Tarja. 2003. Pop, protesti, laulu. Korkean ja matalan murroksia 1960-luvun suomalaisessa populaarimusiikissa. Tampere: Tampere University Press.

Rautiainen-Keskustalo, Tarja. 2008. “Marginaalista menestystarinaksi. Suomalainen populaarimusiikki ja myöhäismoderni kulttuuri.” Kulttuurintutkimus 25, no. 2: 25–34.

Reynolds, Simon. 2011. Retromania: Pop Culture’s Addiction to Its Own Past. New York: Faber & Faber.

Roberts, Les, and Sara Cohen. 2013. “Unauthorising popular music heritage: Outline of a critical framework.” International Journal of Heritage Studies 20, no. 3: 241–261. https://doi.org/10.1080/13527258.2012.750619

Sivula, Anna. 2015. “Tilaushistoria identiteettityönä ja kulttuuriperintöprosessina: paikallisen historiapolitiikan tarkastelua.” Kulttuuripolitiikan tutkimuksen vuosikirja: 56–69.

Smith Laurajane, and Emma Waterton. 2012. “Constrained by commonsense: the authorized heritage discourse in contemporary debates.” In The Oxford Handbook of Public Archaeology, edited by Robin Skeates, Carol McDavid, and John Carman, 153–171. New York: Oxford University Press. https://doi.org/10.1093/oxfordhb/9780199237821.013.0009 

Smith, Laurajane. 2006. Uses of Heritage. London: Routledge.

Smith Laurajane. 2021. Emotional heritage. Visitor Engagement at Museums and Heritage Sites. London: Routledge.

Withers, D. M. 2018. “DIY institutions and amateur heritage making.” In The Routledge Companion to Popular Music History and Heritage, edited by Sarah Baker, Catherine Strong, Lauren Istvandity, and Zelmarie Cantillon, 294–302. London: Routledge.

Young, James E. 1989. “‘After the Holocaust: National Attitudes to Jews’. The texture of memory: Holocaust memorials and meaning.” Holocaust and Genocide Studies 4, no. 1: 63–76.

Zimmerbauer, Kaj, Timo Suutari, and Antti Saartenoja. 2012. “Resistance to the deinstitutionalization of a region: Borders, identity and activism in a municipality merger.” Geoforum 43, no. 6: 1065–1075. https://doi.org/10.1016/j.geoforum.2012.06.009 

Notes

[1] Since the 1960s and after 7 municipal mergers, the city of Kuopio has outgrown its moderate 40 square kilometer size, evolving into a 4000 square kilometer and 120,000-inhabitant regional center (Koski 2021, 11).

[2] At the time of the merger, the municipal debt of Juankoski amounted to roughly 24 million, over 4700 euros per capita (Tiihonen 2014).