Venäläisen elokuvan kontrapunkti

Mitä tahansa teosta ymmärtääkseen on myöskin tunnettava konteksti, josta käsin se on toteutettu. Ymmärtäminen on aina välttämättä myöskin tulkintaa, eikä se puolestaan koskaan tapahdu arvuuttamisesta erillään. On kohdespesifiä, kuinka suuren kynnyksen teos vastaanottajalleen asettaa. Mitä etäännytetympi teos on meistä synkronisessa taikka diakronisessa perspektiivissä, sitä vaativampaa on myöskin sille sen omilla ehdoilla oikeudenmukaisuutta tekevä vastaanotto. Sillä vastaanotto tapahtuu aina suhteessa muihin teoksiin, kuin ylipäätään teoksen itsensä ulkopuolisiin tekijöihin. Tässä artikkelissa käsittelen venäläisen taide-elokuvan syntyä ja siihen vaikuttaneita tekijöitä vallankumouksen jälkeen.

Taideteoksen subjekti on täten taiteellisen tuotannon kenttä kokonaisuudessaan, joka ilmenee monitahoisten suhderelaatioiden kautta (esim. Bourdieu 1985, 177–189) ja taiteilijan positio tällä kentällä on myöskin orgaanisesti sidoksissa hänen tuotantoonsa. Tältä pohjalta esteettisen kvaliteetin tunnustelun kriteeriksi on mahdollista nostaa teoksen pitkäikäisyys, sillä se merkitsee että teos voidaan asettaa alati uusiin kontekstuaalisiin suhteisiin ilman, että sen taso kärsisi tästä. Tämmöinen universaalius edellyttää teokselta merkittävää strukturaalista yksilöllisyyttä, jotta sen kuljettaminen läpi alati uusien relaatioiden läpi sen menettämättä merkitsevyyttä olisi mahdollista. Usein puolestaan yksittäiset teokset saattavat näyttäytyä vaillinaisen taustatuntemuksemme seurauksena kiehtovimpina kuin mitä nämä oikeastaan ovat, jolloin ne näennäisen vierautettuina saavat kyseenalaisen eksoottisen vivahteen ylleen.

Pitkään tämmöinen katsanta lankesi myös 1920-luvun Neuvosto-elokuvan ylle, jonka monitahoisesta tarjonnasta tunnettiin lähinnä omana aikanaan maailmalle vientiin päätyneet montaasielokuvaksi ristityn suuntauksen edustajat. Mitään ei kuitenkaan synny tyhjästä (uutuuden ollessa vain relatiivinen määrittelykysymys) ja näiden venäläisen avantgarden elokuvaedustajien ulkomuodon saneli formaatin sisäisessä katsannossa vahvasti näitten positio suhteessa vallankumousta edeltäneeseen elokuvatuotantoon, aikalaisproduktioon (erityisesti ulkomailta tuotujen elokuvien osalta) ja ajan taideteoreettiseen diskurssiin. Yleisesti taas siihen vaikuttivat koko yhteiskuntaa ja taiteen kenttää erityisesti ravistelleet paradigman muutokset, jotka vallankumousta seurasivat. Samalla voidaan nähdä, että ne määrittivät pitkälti muodon, minkä venäläinen taide-elokuva tulisi näiden jälkeen ottamaan aina tähän päivään saakka, pitkälti tosin reaktiona montaasiin perustuvalle ilmaisulle.

Venäläisen elokuvan synty

Venäläisen näytelmäelokuvan voidaan katsoa alkaneen verrattain myöhään, vuonna 1908 Drankovin tuottaman Stenka Razin filmatisoinnin myötä. Tämän 10 minuuttisen historiallisen spektaakkelin merkitys tiedostettiin hyvin jo sen omana aikanaan, mistä kertoo jo se, että sille sävellettiin varta vasten elokuvaa varten tarkoitettu ääniraita ja sitä kuvattiin tietoisen kansallisena filminä. Sen syntyyn voidaan nähdä vaikuttaneen ensisijaisesti kansalliset ja taloudelliset tekijät.

Elokuvaformaatti oli maassa yli kymmenen vuoden aikana vähitellen vakiintunut, ja tekninen uutuudenviehätys alkoi sen ympäriltä jo hälvetä. Näytelmäelokuvaa dominoi ulkomainen tuotanto, joka koostui suurimmaksi osaksi populaareista sketsielokuvista joiden rinnalla kansallisesta folkloresta aiheensa ammentava historiallinen pukudraama näyttäytyi arvokkaalta ajanvietteeltä. Samana vuonna myös muualla maailmalla valmistui samankaltaisia historiallisia taide-elokuviksi ymmärrettyjä produktioita, kuten italialainen Arturo Ambrosion Gli ultimi giorni di Pompei sekä Le Film d’Art –studion L’Assassinat du duc de Guise, jotka voidaan nähdä pyrkimyksenä tuottaa korkealuokkaista, taiteeksi ymmärrettyä elokuvaa. Tämän uskottiin tapahtuvan käyttämällä niissä arvokkaita aiheita ja teatterin näyttelykonventioita, distinktiona vaudevilleä mukailevasta populaarielokuvasta.

Venäläisen elokuvan synty voidaan rinnastaa myös tähän laajempaan ilmiöön. Pian venäläinen elokuvaproduktio täyttyikin historia- ja kirjallisuusfilmatisoinneista, jotka pyrkivät erottautumaan muusta tarjonnasta käyttämällä yleisölle helposti tunnistettavia ja suurempaa mielenkiintoa sisältäviä teemoja Venäjän historiasta ja kirjallisuudesta [1], kunnes laajeni kattamaan muutkin lajityypit melodraamasta farsseihin. Venäjällä elokuva oli suhteellisen hyvässä maineessa verrattuna muuhun maailmaan. Tähän myötävaikutti osaltaan elokuvaformaatin istuvuus ajan taideteoreettiseen diskurssiin, jota Venäjällä käytiin ja sen myötä johtavan kulttuurieliitin (joista monet nauttivat merkittävää kansansuosiota ja olivat aikansa tähtiä) sille suoma vastaanotto, joka harvoin oli negatiivista. Kirjailijoitten parista Leo Tolstoi ja Leonid Andreejev olivat innokkaita elokuvan puolestapuhujia.

Andrei Bely laati jopa käsikirjoituksen pääteoksensa Peterburgin ekranisaatiota varten, mitä ei tosin koskaan toteutunut. Maan johtavat kubofuturistit toteuttivat oman provokatiivisen performanssi luonteisen elokuvansa Драма в кабаре № 13 vuonna 1913 ja teatteriohjaaja Meyerhold pyrki kuvaamaan ”elokuvan omaa kieltä käyttävän” (Beumers, 2009, 17) ekranistaationsa Dorian Greyn muotokuvasta vuonna 1915 (kumpikaan elokuvista ei ole säilynyt). Myöskin Nikolai II oli harras elokuvaharrastaja ja kuvatutti suuren määrän materiaalia perheestään kotikäyttöön. Vaikkei keisari pitänytkään elokuvaa varsinaisena taidemuotona, sai hänen esimerkkinsä viimeistään virallisemmankin yleisön vakuuttumaan elokuvan asemasta hyväksyttävänä ajanvietteenä.

Tavallista kultivoituneempi ja vaativampi kohdeyleisö artikuloi näin merkittävästi minkälaisen muodon kansallinen elokuvatuotanto alkoi ottaa alusta lähtien. Vaikka slapstick-komediat säilyttivätkin asemansa kansainvälisesti suosittuna genrenä ja pukudraamoissa vaihtuivat lähinnä konsulien toogat pajareiden parroiksi, sai melodraama venäläisen kulttuurin hopeakauden makuihanteisiin istutettuna varsin distinktiivisen ilmenemismuotonsa, joka voidaan nähdä eräänlaisena populaariversiona venäläisen symbolismin kuvastosta. Psykologiaan ja ihmissuhteisiin painottuvat juonikuviot hyödynsivät tehokkaasti teatterin puolelta lainattua stanislavskilaista näyttelymetodia, jolloin otokset saattoivat olla hyvinkin staattisia, hienovaraisen näyttelijätyön siivittämänä ja rytmi epätavallisen rauhallinen. Juuri tähän piirteeseen tulisi vallankumouksen jälkeinen nuori ohjaajien sukupolvi raivokkaasti reagoimaan niin teatterin kuin elokuvankin saralla. Nämä dekadenttisella teemoilla ja traagisilla loppuratkaisuillaan erottautuvat melodraamat tulivatkin niin suosituiksi, että ulkomaisten elokuvatekijöiden olikin menestyäkseen ryhdyttävä kuvaamaan erikseen omat traagiset loppuratkaisunsa Venäjälle vientiin meneviin elokuviin.

Juuri melodraaman parista nousikin ajan ehkä tasokkaimmat venäläiset elokuvat, kuten Jevgeni Bauerin (1865–1917) tuotanto. Baueria voisi oikeastaan kutsua montaasielokuvan edelläkävijäksi, sillä hänen elokuvansa sisältävät jo monia piirteitä, jotka hänen alaisuudessaan työskennellyt Lev Kuleshov systematisoi vallankumouksen jälkeen systemaattisemmaksi montaasiteoriaksi.

Esimerkiksi yhdessä viimeisimmissä elokuvistaan Умирающий лебедь (The Dying Swan 1917) Bauer johdattelee katsojan hienovaraisesti elokuvan tapahtumien mukana Moskovan lähistöllä sijaitsevasta kesähuvilasta etelää kohti, leikkaamalla Krimin luontokuvaa huvilan interiöörin eksoottisten koristekasvien jatkeeksi. Samaisessa elokuvassa nähdään myös Bauerin runsaasti käyttämää tehokeinoa, missä hän leikkaa ekstradiegeettistä materiaalia otosten keskelle tunnelman intensiteettiä kohottamaan, kuten väläyttämällä muistumia sankarittaren ahdistavista painajaishallusinaatioista samalla, kun tätä kuristetaan hengiltä.

Elokuvaansa Слава-нам, смерть-врагам (Glory tu Us, Death to the Enemy 1914) hän puolestaan liitti aitoa rintamalla otettua dokumentaarikuvaa autenttisuuden tunnetta nostattamaan. Valaistuksen, kuvakomposition ja mise-en-scenen keinoilla taituroivan Bauerin art-modern vivahteisiin porvariskoteihin ja salonkeihin sijoittuvissa kohtauksissa löytyy myös taitavasti toteutettua kuvan eri tasojen vierekkäin asettamista syvyysvaikutelman saavuttamiseksi. Bauer käytti myös määrätietoisesti varta vasten elokuvia varten tehtyjä käsikirjoituksia teatterisovitusten tai kaunokirjallisen lähdemateriaalin sijaan.

Vallankumouksen myötä viihteestä taiteeseen

Bauerin positio ”dekadentin elokuvaviihteen” keskeisenä ohjaajana teki hänen perintöönsä viittaamisensa kyseenalaiseksi, eikä moinen istunut muutoinkaan modernismin manifestoivaan retoriikkaan. Vallankumouksen myötä yleiselle maulle vastakkaiset suuntaukset siirtyivät aikaisemmasta arvostuksen periferiasta vallan keskustaan legitimoiden näin asemansa. Monet taiteilijat kokivat, että esteettinen vallankumous, jonka perään taidefilosofinen polemiikki oli kuuluttanut, oli poliittisen vallankumouksen kanssa rinnakkainen. Bolshevikit olivat valmiita hyväksymään nämä hyvinkin erilaiset taiteilijat ja suomaan näille virallisen statuksen, sillä molempia yhdisti ennen kaikkea oppositioituminen aikaisempiin valtaapitäviin, niin poliittisessa kuin taiteenkin maailmassa.

Yleinen paradigman muutos kulttuurielämässä mahdollisti myös elokuvaohjaajien statuskohotuksen, varsinkin kun uusi valtiovalta oli elokuvalle erityisen suosiollinen sen propagandistisen mahdollisuuden seurauksena. Samalla elokuva-alan institutionalisaatio olisi ollut jokseenkin kyseenalaista, mikäli ilmaisumuodolta kiellettäisiin sen taiteellinen arvo. Maailman ensimmäinen elokuvakoulu ”VGIK” perustettiinkin Moskovaan 1.9.1919, ja sen johtoon nousi vuonna 1913 debytoinut ohjaaja Vladimir Gardin. Tapahtuma saneli myös käytännöllisen tarpeen elokuvateorialle.

Elokuvateoriaa haettiin pitkälti elokuvan tekijöiltä. Esimerkiksi Bauer ei itse kirjoittanut elokuviinsa liittyen mitään, mutta Lev Kuleshov, joka tuolloin työskenteli vielä Bauerin alaisena, oli jo vuonna 1917 lehtikirjoituksissaan julistanut elokuvan olevan itsenäinen, omiin lainalaisuuksiin perustuva taidemuotonsa. ”Montaasin ja uuden elokuvan idea oli tuolloin ilmassa, kenen tahansa ulottuvilla. Ja jos Griffith onnistui sen sieppaamaan, minä tein saman asian.” kirjoitti Kuleshov myöhemmin (von Bagh, 2004, 127). Kulttuuriantropologi Claude Levi-Strauss on tunnetusti esittänyt taiteilijan eräänlaisena bricoleurinä, joka kokoaa oman yhdistelmänsä (bricolage) tai taideteoksen erilaisista tarjolla olevista elementeistä ja tuottaa näistä esteettisesti validin synteesin (Levi-Strauss 1966, 17–22).

Kuleshovinkin voidaan katsoa johtaneen montaasiteoriansa kahdesta pääasiallisesta lähteestä, joissa siinä esitettyjä hahmotelmia oli käytännössä toteutettu. Näitä ovat venäläinen vallankumousta edeltävä elokuva, erityisesti Bauerin tuotanto, sekä eritoten D. W. Griffithin käsialaa oleva amerikkalainen elokuva. Näiden ohella Kuleshovin muotoilut sisältävät huomattavia yhtäläisyyksiä muihin taiteellisen avantgarden näkemyksiin. Kuleshovin teoriassa ”kaikki perustuu kompositioon”, taitoon yhdistää ja rinnastaa eri otoksia narraation kannalta jonhdonmukaisella tavalla, mitä hän nimittää montaasiksi (Kinisjärvi, Lukkarinen, Malmberg 1989, 33).

Leikkaus nousee tämän vuoksi elokuvailmaisun keskeiseksi elementiksi. Tästä hän konstruoikin Kuleshovin efektinä tunnetun paraatiesimerkkinsä leikkauksen voimaa demonstroidakseen, jossa rinnastamalla samaa otosta näyttelijä Mozzukhinin peruslukemissa olevista kasvoista ja otoksia erilaista asioista luotiin vaikutelma, että myös Mozzukhinin mielialat vaihtuivat rinnastettavan kuvan myötä. ”Kahdesta muodostui uusi käsite, uusi hahmo, joka ei sisälly niihin, syntyi kolmas. Havainto häkellytti minut. Tulin vakuuttuneeksi leikkauksen valtavasta voimasta. Leikkaus on kaiken perusta, elokuvan rakenteen olemus! Ohjaaja tahdon mukaisesti leikkaus antaa sisällölle uuden merkityksen” (Kinisjärvi, Lukkarinen, Malmberg 1989, 35).

Elokuva-ala oli sille suodusta tunnustuksesta huolimatta kuitenkin pitkälti romahtanut vallankumousta seuranneen kansallistamisen ja materiaalipulan seurauksena. Tämä jätti samalla kuitenkin sopivasti tilaa elokuvateorian kehittämiseen, johon elokuvakouluun pestautunut Kuleshov vahvasti uppoutui. Kuleshov opetti ja käytti oppilaitaan elokuviensa assistentteina sekä näyttelijöinä omassa elokuvakoulun yhteydessä toimivassa studiossaan, jolloin he saivat suoran ja käytännöllisen kosketuksen elokuvantekoon. Hänen alaisuudessaan saivatkin oppinsa suurin osa uuden ohjaajasukupolven kärkinimistä, kuten Vsevovod Pudovkin sekä Boris Barnet. Sergei Eisenstein toimi hänen studiossaan myös kolmen kuukauden ajan elokuvauralle ryhtyessään. Suoran geneologian jäljittäminen venäläisen elokuvan alkuvaiheille ei ole mitenkään perusteetonta.

Kuleshovin omat elokuvat ovat kuitenkin verrattain perinteisiä, jatkuvuusleikkaukseen perustuvia ja tyylillisesti tietoisen amerikkalaisvaikutteisia, mikä oli hänen reaktionsa Tsaarin ajan psykologista elokuvaa vastaan. Tämä ei sinänsä ole yllättävää, sillä hän lähinnä systematisoi jo hänen omana aikanaan ilmenneet elokuvailmaisukeinot, onnistuen samalla käyttämään niitä viihdyttävästi hyväkseen. Ne toimivat kuitenkin perusteina montaasiteorian monitahoisimmille ilmentymille, jotka pian seurasivat Kuleshovin formulointien. Hänen läheinen oppilaansa Vsevolod Pudovkinin laajennettu näkemys montaasista muistuttaa valkokankaalla mielenkiintoisesti kaikkein eniten Bauerin elokuvia, varsinkin kun Pudovkin osoitti muita aikalaisiaan huomattavasti suurempaa huomiota henkilöhahmoihin yksilöinä tyyppipelkistyksien sijasta, mutta myöskin venäläisen elokuvan ottamaa Stalinin jälkeistä muotoa.

Pudovkin painottaa otoksia elokuvallisen tilan ja ajan elementteinä. Näiden otosten keston on palveltava mahdollisimman hyvin narraation tarkoituksenmukaisuutta, eikä leikkaaminen saa olla hänen mukaansa itseisarvo sinänsä, vaan otoksille täytyy löytyä mahdollisimman vaikuttava mitta. ”Kolmas merkitys” Pudovkinilla saavutetaan usein käyttämällä visuaalisia metaforia, kuten luontokuvia psykologisten tilojen kuvastajina hänen pääteoksessaan Мать (Mother 1926). Juuri metaforallisen arvonsa vuoksi erilaiset yksityiskohdat ovat Pudovkinille erityisen tärkeitä. Keskeisenä hän pitää kuitenkin elokuvakielen selkeyttä teeman välittämiseen, ja tässä ideologisessa painotuksessaan on opettajaansa lähempänä mm. Eisensteiniä.

Mikä teki ylipäätään tämmöisen elokuvan kukoistuksen 1920-luvulla, oli sille tuolla hetkellä suotu ainutlaatuinen asema. Muista maista poiketen elokuvatuotanto oli vallankumouksen jälkeen institutionalisoitu ja irrotettu taloudellisten lainalaisuuksien kentältä. Tämä antoi ohjaajille poikkeuksellisen vapaat kädet elokuviinsa, sillä näiden ei tarvinnut varsinaisesti huolehtia niinkään elokuvien kaupallisesta menestyksestä kuin näiden laadusta, vaikka valtioelimet olisivatkin suosineet muuta.

Elokuvien tuottamisen ollessa 1920-luvulla vielä huomattavan kallista, vain harvat ohjaajat maailmassa kykenivät saavuttamaan samanlaista vapautta resurssienkäytön osalta. Elokuvan riistäytyminen irti taloudelliselta kentältä ja identifioituminen omaksi taidemuodokseen asetti sen samalle diskursiiviselle tasolle muun, mutta osin samoista tekijöistä Venäjällä kukkaan puhjenneen avantgarden kanssa. Tällöin se toteutti analogista irtiottoa perinteeseensä, kuin mitä tapahtui muilla taiteen aloilla. Nuorena ja varsin lyhyen historian omaavana taidemuotona elokuva pystyi kuitenkin huomattavan vapaammin soveltamaan itse formaatin mahdollisuuksia, sillä näitä oli vielä verrattain vähän sovellettu kaupallisen elokuvan saralla. Erityisen ilmeinen yhtäläisyys sillä on teatterin kanssa, joka muodosti alusta saakka vertailukohteen elokuvalle. Etenkin Meyerholdin teatterin vaikutus elokuva alalle oli erityisen merkittävä. Sieltä periytyivät monet montaasielokuvien tunnistettavat elementit, jotka suodattuivat filmille varsinkin konstruktivistisen kuvakomposition ja agitaatioon tähtäävän attraktiivisuuden muodossa.

Taidediskurssiin siirtyessään elokuva sai osakseen myöskin ajan taideteoreettisen mielenkiinnon, joka rikastutti tätä entisestään. Muun muassa venäläisen formalismin kiinnostus elokuvakielen rakentumiseen vaikutti merkittävästi myöskin itse montaasielokuvien tekijöiden tapoihin käsitellä elokuviaan. Samalla uusi ohjaajien sukupolvi, joka oli mitä erilaisimmista taustoista lähtöisin olevaa rikastutti elokuvakenttää kukin omalla erityisosaamisellaan. Sergei Eisenstein kirjoittaakin tästä, että ”sinne missä ei vielä ollut kirjoitettua perinnettä tai edes valmiiksi muotoiltuja sääntöjä, jotka määrittelisivät selvästi tyylivaatimukset ja muotoilisivat periaatteet, siirtyivät yksilölliset toimintatavat, milloin mikäkin aiempi ammatti, arvaamattomia erikoisvalmiuksia ja yllättävää oppineisuutta” (Eisenstein 1978, 42).

Eisensteinin merkitys ja perintö

Eisenstein itse oli saanut insinöörin koulutuksen, mutta oli aina ollut kuvataiteesta ja teatterista kiinnostunut. Vallankumouksen ajanjakson, jonka hän vietti pitkälti teatterissa ja elokuvissa, jälkeen hän päätyi puna-armeijaan rekrytoinnin myötä teatterin pariin. Teatteri alalla hän työskenteli myös Meyerholdin alaisuudessa, mikä jätti nuoreen Eisensteiniin pysyvän vaikutelman ja tämä vaikutus onkin ilmeistä varsinkin hänen varhaistuotannossaan.

Eisensteinillä montaasiteoria oli viety hänen aikalaisiaan pidemmälle ja se laajenee esteettiseksi prinsiipiksi pitkälle myös elokuvan ulkopuolelle. Jo omana aikanaan keskeiseksi neuvosto-ohjaajaksi kohonnut ja tunnustettu Eisenstein kirjoitti myös kolleegojaan huomattavasti enemmän. Näillä hänen näkemyksillään tuli oleva pysyvä vaikutus elokuvateoreettiseen diskurssiin.

Laajalti lukenut ja taiteellisesti lahjakas Eisenstein kehitti omaa näkemystään huomattavan monitahoisemmasta elämän varrella tarttuneesta pakaasista kuin mitä esimerkiksi Kuleshov tai Pudovkin. Lähes jokaiselle nuorelle neuvosto-ohjaajalle esikuvana toimineen D. W. Griffithin Intolerance (1916) -elokuvan ja edellä mainittujen Meyerholdin kehittämien teatterikonventioiden lisäksi Eisenstein ammensi kirjallisuudesta (Goethestä James Joyceen), japanilaisesta taiteesta (kabuki-teatteri, haiku-runous), kuvataiteesta (Toulouse-Lautrecista Légeriin) sekä insinöörin ja japaninkielen opinnoistaan.

Elokuva-alalle siirtyessään Eisenstein oli 26 ikävuodellaan myös ohjaajasukupolvensa vanhimpia. Eisensteinin omaperäisyys pohjautuukin hänen kykyynsä hyödyntää tätä kattavaa ja heterogeenistä materiaalia elokuvailmaisussaan. Siinä missä Kuleshov ja Pudovkin käyttivät montaasia lähinnä koherentin kerronnan luomiseen, painotti Eisenstein Meyrholdilaisen fragmentaatio-metodin pohjalta otosten välistä ristiriitaa, joka ei ainoastaan kuljettaisi juonta eteenpäin vaan synnyttäisi samalla uusia merkityksiä.

Hänen mukaansa elokuvan olemus ei ole otoksissa vaan näiden suhteissa. ”Elokuvataide alkaa siitä, missä tapahtuu elokuvallisen liikkeen ja värähtelyn eri muunnelmien yhteentörmäys” (Eisenstein 1978, 156). Tämä otosten välinen ja otosten sisäisten tasojen välinen ristiriita, yhteentörmäys, ero määrittelee siis elokuvakielen keskeisen rakentumisperiaatteen. Eisensteinin mukaan montaasia on siis reseptio-esteettisessä mielessä kaikkialla, niin taiteessa kuin luonnossakin, sillä nämä kaikki ovat yhteisen ristiriita-periaatteen läpitunkemia. Hän oli täten valmis hyväksymään myös Kuleshovin ja Pudovkinin versiot montaasista, mutta piti ensimmäistä lähinnä tiilien kasaamisena yhteen ja Pudovkinin näkemystä nimitti puolestaan ironisesti ”eeppiseksi periaatteeksi”.

Omaa montaasikäsitystään hän nimitti tätä vasten ”draamalliseksi periaatteeksi”. Eisenstein eritteli monia erilaisia montaasin metodeja, joista ylimmäksi hän luokitteli otosten välisten suhteiden interpretaatioon nojautuvaa metodia, jota hän nimitti ”intellektuelliseksi”. Sen tarkoituksensa oli katsojan koko ajatteluprosessin johdattaminen dialektisten lainalaisuuksien mukaisesti rinnastamalla heterogeneettistä kuvastoa toisiinsa, joka johtaisi sosialististen ”tosiseikkojen” tiedostamiseen. Kuuluisimpan esimerkkinä tästä on Октябрь (October 1927) -elokuvan jumaljakso, jossa vaihtuvat otokset barokki Kristuksesta puuidoliin johdattavat katsojan Eisensteinin mukaan tekemään ateistisia johtopäätöksiä. Osip Brik arvosteli kuitenkin jo 1920-luvulla, että kuva on liian monitulkintainen elementti toimiakseen tällä tavoin.

Tunnustetusta merkittävyydestään huolimatta montaasielokuvat eivät koskaan olleet suuria yleisösuosikkeja. Eisensteinin pääteos Броненосец Потёмкин (Battleship Potemkin 1925) menestyi loistavasti lähinnä länsimaalaisten vasemmistolaisten ja intellektuellien keskuudessa.

Elokuvateollisuus 1920-luvulla

Elokuvateollisuus itsessään rakentui aluksi pitkälti jo luotujen genrerakenteiden pohjalta. Slapstick-komedia, jota pidettiin ensisijaisesti työläisille suunnattuna halpaviihteenä, muuntautui agitaatioon tähtäävän lyhytelokuvan (agitka) muotoon, jossa sen helposti välittyvä farssielementti sai mustavalkoisen poliittisen värityksen. Historialliset spektaakkeli-elokuvat keskittyivät nyt lähinnä vallankumouksellisten aiheiden kuvaamiseen. Kokopitkää elokuvaa hallinnut, porvarillisempana pidetty melodraama, joka keskittyi henkilöhahmojen ja näiden välisten suhteitten ympärille korvautui nyt puolestaan kasvottomilla luokkatyypeillä ja historiallisten prosessien kuvaamiselle.

Tätä muutosprosessia siivitti myös formalistinen uudistuminen, joka oli välttämätöntä aikaisemmasta erottautumisen vuoksi, mutta samalla osa yleisempää elokuvallisen kieliopin muotoutumiskehitystä. Identifioidessaan itseään kaupallisen produktion sijaan vallankumoukselliseksi avantgardeksi, elokuva joutui kuitenkin myös pitkälti jakamaan sen elinkaaren ja kohtalon. Montaasielokuva, joka oli tämän elokuvallisen avantgarden kärkeä, ei ollut muun taiteellisesti korkeatasoisen avantgarden lailla kaupallisesti kannattavaa. Kaupallinen kompromissi oli kuitenkin helpommin sulatettavissa runouden tai kuvataiteen kohdalla, kuin valtion kontrollissa suoraan olevalla kalliilla elokuva-alalla, varsinkin kun montaasielokuvat olivat suurten otosmääriensä johdosta keskimääräistä huomattavan hintavampia produktioita.

Majakovskin runouden lailla montaasielokuvia syytettiin siitä, että ne ovat vaikeasti ymmärrettäviä [2]. Kuinka hyvin näitä elokuvia tosiasiassa ymmärrettiin, on vaikeata todentaa, mutta on tosiasia, että ne eivät olleet kovin suuressa suosiossa. Katsojansa taiteen lailla haastamaan suuntautunut elokuva tuskin lienee ollut viihdeorientoituneen yleisöodotuksien mukainen. Maan elokuva-alasta vastaavan Sovkinon tuotosta 1920-luvulla saatiinkin itse asiassa 85% ulkomailta tuoduista, etupäässä amerikkalaisista viihde-elokuvista. Neuvostoliiton elokuvakulttuuri oli pitkälti ulkomaalaispainotteista läpi 1920-luvun. Tämä osin selventää elokuvateollisuuden 1930-luvulla kokemia radikaaleja muutoksia, kuten ulkomaisten elokuvien kieltoa.

Konkreettisena reaktiona 1920-luvulla vallinneesta ”amerikanshinasta”, kuten Kuleshov sitä nimitti, on hänen pääteoksenakin pidetty Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков (Mr. Westin ihmeelliset seikkailut bolsevikkien maassa 1924), joka ironisoi ja samalla hyödyntää monia amerikkalaisen elokuvan konventioita. Tämä kertoo yleisön olleen hyvin amerikkalaisen elokuvansa tuntevaa tunnistaakseen elokuvan monet satiirin kohteet, kuten Harold Lloydin kaltaisen päähenkilön sekä lännenelokuvista lainatut ylitulkitut toimintakohtaukset. Suosituimmat neuvostoliittolaiset tuotannot olivat puolestaan pitkälti vallankumousta edeltäneen ohjaajasukupolven, kuten Gardinin, Chardynin tai emigraatiosta palanneen Protazanovin elokuvat. Näitä arkipäivää läheisempiä draamoja ja komedioita arvosteltiin puolestaan porvarillisten arvojen ja ihanteiden viljelystä.

Tämä teki tilanteesta vähintäänkin ristiriitaisen, sillä neuvosto-ohjaajat joutuivat mukautumaan ideologisen artikulaation perässä, mikä oli huono kaupallisen menestyksen tae, samalla kun katsojiin amerikkalainen elokuva oli hyväksyttävämpää sikäli kun tekijät eivät olleet sosialistisesta kontekstista lähtöisin olevia. Näiden populaarielokuvien tuotolla kuitenkin kustannettiin Eisensteinin, Pudovkinin ja muiden montaasielokuvaohjaajien tuotanto. Montaasielokuvat suunnattiinkin pääasiallisesti ulkomaavientiin, jossa nämä menestyivät huomattavasti kotimaan markkinoita paremmin ja palvelivat samalla propandististisia päämääriä. Huonosta kaupallisesta menestyksestä huolimatta niiden elokuvalliset ansiot tunnustettiin, erityisesti ulkomailla saadun ylistyksen seurauksena, ja ne määrittivät esteettisen normin jonka mukaan myös muu elokuvatuotanto orientoitui. Montaasiteoria levisi näin vaihtelevissa muodoissa myös populaarimpaan elokuvaan.

Mikäli Eisensteinin muotoilemaa näkemystä voidaan pitää eräänlaisena montaasiteorian kulminaatiopisteenä, jota se ennakkoehdot hyväksyttäessä Kuleshov-Pudovkin-Eisenstein akselilla varmasti onkin, voidaan sitä pitää myöskin koko venäläisen elokuvatradition akselina, johon resonoi kaikki häntä aikaisemmin ja hänen jälkeensä tuotettu venäläinen elokuva. Häntä aikaisempi sikäli, kun Eisenstein formuloi elokuvansa aikaisempaa elokuvatraditiota vasten, murtaen hallinneita katsomiskonventioita ja elokuvan rakentumisen ehtoja, mikä pakotti elokuva-alan muuttamaan elokuvallisen esittämisen tapojaan. Yhtälailla hänen jälkeensä tulleet elokuvantekijät ovat joutuneet määrittämään suhdettaan Eisensteinin hahmoon.

Eisensteinin kuolemaa seurannut kanonisaatio määritti hänen teoriastaan VGIKin keskeiseksi opetusnuoraksi. Tarkovskin pitkiin otoksiin perustuva ja subjektiivisuuksien ympärille rakentuva elokuvailmaisu on ollut tiedostetusti myös pyrkimystä irtaantua Eisensteinin dominanssista. Samalla lailla Aleksandr Sokurovin yhdellä otoksella kuvattu Русский ковчег (Russian Ark 2002) on täydellisen dikotominen Eisensteiniläisen elokuvan kanssa. Samalla on keskeistä tiedostaa, mitä vasten montaasielokuva itse muotoutui ja minkälaiset lähtökohdat sanelivat sen ulkomuodon. Venäläinen elokuva onkin huomattavan tiheä ja tässä suhteessa tiivis jatkumo aina 1908-vuodesta lähtien, jossa intertekstuaalisuus tähän traditioon on huomattavan vienompaa, ja samalla myös yleisempää kuin mitä moni katsoja mahdollisesti tiedostaa.

Mika Mihail Pylsy
WiderScreen.fi 1/2012

Lähteet

von Bagh, Peter (2004) Elokuvan historia.

Beumers, Birgit (2009) A History of Russian Cinema.

Bourdieu, Pierre (1985) Sosiologian kysymyksiä.

Eisenstein, Sergei (1978) Elokuvan muoto.

Gray, Camilla & Marian Burleigh-Motley (1986) The Russian Experiment in Art 1863-1922 (Revised Edition).

Lévi-Strauss, Claude (1966) The Savage Mind.

Kinisjärvi, Lukkarinen, Malmberg (toim.) (1989) Elokuvateorian historia.

Thompson & Bordwell (1994) Film History: An Introduction.

Ю. Г. Цивьян (1991) Историческая рецепция кино : кинематограф в России 1896-1930.

 

[1] Venäjän historiasta kertoo esim. ensimmäinen venäläinen kokopitkäksi katsottu elokuva Оборона Севастополя (1911) ja kirjallisuusvaikutukset ovat nähtävissä muun muassa elokuvissa Идиот (1910) Евгений Онегин (1911) Ночь перед Рождеством (1913).

[2] Syytöksiin Majakovski totesi, ettei tämmöisellä ole mitään syytä ylpeillä ja olisi jo vähitellen aika ymmärtää. Katso; Ставка – жизнь: Владимир Маяковский и его круг, Бенгт Янгфельдт, 2009.