Elokuvan oudot mahdollisuudet – 1900-luvun alun avantgardistinen elokuva

Mitä on avantgarde?

Avantgarde on käsitteenä siinä mielessä vaikea, että sitä on hankalaa määritellä millään tyhjentävällä tavalla. Etymologisesti sana viittaa sotilaskieleen ja ranskan lekseemeihin avant ’edessä’ ja garde ’vartio’, eli avantgarden voi siis tässä mielessä ajatella merkitsevän jonkinlaista etuvartiota tai kärjessä kulkevaa joukkoa. Koska taiteessa sanaa avantgarde käytetään viittamaan kuvataiteen, kirjallisuuden, musiikin ja elokuvan uudenlaisiin virtauksiin, voidaan käsitteen ajatella viittaavan myös yhteiskunnallisen edistyksen rintamassa kulkijoihin: avantgarden tekijät ovat kautta aikain pyrkineet kyseenalaistamaan ja muuttamaan normeja sekä hyökkäämään perinteisiä arvoja vastaan. Avantgarden avulla on tahdottu häiritä status quoa, horjuttaa taiteen melko vakiintuneeksi katsottua kaanonia, ja esitetty uudenlaisia tulkintoja todellisuudesta ja tavasta hahmottaa se. Avantgarden voikin nähdä jonkinlaisena vastaiskuna valtavirralle, suuntauksena, joka etsii uusia linjoja ja mahdollisuuksia.

Varsin oleellisena osana avantgardeen kuuluu myös kokeellisuus. Avantgardistiset teokset pyrkivät rikkomaan oletusarvoja ja luomaan uusia tapoja hahmottaa maailmaa ja sen entiteettejä. Kokeellisuuteen liittyy usein esimerkiksi radikaali poikkeaminen valtavirrasta – kuten on asian laita avantgarden kohdalla – mutta käsitteenä ”kokeellisuus” on kuitenkin huomattavasti avantgardea laajempi ja neutraalimpi käsite.

Harri Veivo ja Sakari Katajamäki kirjoittavat teoksen Kirjallisuuden avantgarde ja kokeellisuus (Gaudeamus 2007) johdannossa, että avantgarden käsite sijoitetaan yleensä ajallisesti 1900-luvun alkuvuosikymmeniin ja se paikallistuu erityisesti Eurooppaan. Liikkeen synnyn taustalla voidaan nähdä tuon ajan yhteiskunnan nopea muutos, hyvinvoinnin ja toisaalta myös tuhon ja kärsimyksen kasvu. Suuntauksena avantgarde on kuitenkin laaja ja sisältää useita erilaisia tyylisuuntia. Myös avantgardististen liikkeiden poliittinen sitoutuneisuus vaihtelee: toiset suuntaukset pitäytyvät taiteen autonomiassa ja taidetta taiteen vuoksi (l’art pour l’art) -ideologiassa, kun taas toiset saattavat ilmaista poliittisen kantansa hyvinkin selkeästi. Veivo ja Katajamäki toteavat myös, että eräs avantgardeen liittyviä sisäisiä ongelmia on sen logiikkaan kuuluva välttämättömän muutoksen ajatus. Avantgardistiseen ajatteluun ikään kuin kuuluu sisäinen muutoksen oletusarvoisuus, ”eräänlainen pakko juosta jatkuvasti muiden edellä” (Katajamäki & Veivo 2007: 14). Tämä on usein kääntynyt avantgardea itseään vastaan, kun ”vastarintaliikkeet” ovatkin nopeasti päätyneet osaksi kaanonia ja avantgardistiset keinot lopulta sulautuneet osaksi valtavirtaa.

Avantgarde elokuvassa

Henry Bacon kirjoittaa artikkelissaan Avantgarde tulee elokuvaan (teoksessa Kirjallisuuden avantgarde ja kokeellisuus, 2007), että avantgarde tuli elokuvaan hieman myöhemmin kuin muihin taiteenlajeihin. Vaikka jo varhaista elokuvaa leimaa tietynlainen kokeellisuus, ei sitä silti varsinaisesti voida pitää avantgardena: varhaiselokuvaan ei esimerkiksi kuulunut avantgardistisuudelle tyypillistä vastustavaa radikalismia, vaan kokeilut tapahtuvat valtavirran sisällä ja osin myös sen ehdoilla. Myös elokuvan klassinen kerronta syntyi juuri näiden kokeilujen pohjalta ja muodostui valtavirraksi 1910-luvulta alkaen. Avantgarde puolestaan asettui jonkinlaiseksi vastaliikkeeksi sille, sillä avantgardistisen ajattelun mukaan klassinen kerronta tukahduttaa ja tuhoaa taiteen voiman.

1900-luvun alun vuosikymmeninä herättiin pikkuhiljaa huomaamaan elokuvan kyky luoda aivan uudenlaisia, arkihavainnot ylittäviä kokemuksia ja näkyjä, ja elokuvan avantgardistit pyrkivätkin etsimään elokuvan ominta olemusta. Mallia otettiin 1900-luvun alun runoudesta, musiikista ja kuvataiteesta erilaisine suuntauksineen. Elokuvan avantgardistisissa suuntauksissa ovatkin edustettuina niin futurismi, impressionismi, kubismi, dada kuin myös surrealismi.

Elokuvan avantgarde kukoisti erityisesti 1920-luvun Euroopassa, muun muassa Ranskassa ja Saksassa. Elokuvan ensimmäisenä avantgardena pidetään yleensä ranskalaista 1920-luvun impressionistista elokuvaa. Tällöin elokuvan kentälle astui useita uusia ohjaajia, jotka suhtautuivat elokuvaan taiteena: ensimmäisen maailmansodan jälkeen myös elokuvassa nähtiin mahdollisuus ottaa osaa taidemaailmassa meneillään olevaan mullistukseen ja ”antaa ulkoinen muoto sisäisille visuaalisille tai runollisille näyille” (Bacon 2007: 353).

Impressionistinen elokuva pitäytyi kuitenkin vielä pitkälti perinteisen kerronnan keinoissa, vaikka se toki raivasikin tietä myöhemmille avantgardistisille suuntauksille. Varsinaisena taitekohtana uudenlaiselle avantgardelle voidaan pitää vuotta 1924 ja noihin aikoihin tapahtunutta Jean Epsteinin läpimurtoa. Epsteinin töiden myötä myös hahmottui varsinaisesti impressionismina tunnettu suuntaus. Impressionismin katsotaan kuitenkin kukoistaneen jo vuodesta 1918 alkaen aina vuoteen 1929 saakka. Impressionistiselle elokuvalle tyypillistä on naturalistinen näytteleminen, ulkokuvauksen kautta tapahtuva miljöön korostus sekä innovatiivinen kuvaus ja leikkaus, joiden avulla pyritään korostamaan henkilöhahmojen tunteita – olihan henkilöhahmojen subjektiviteetti nimittäin elokuvien keskiössä.

Eräs keskeinen käsite impressionismissa oli fotogeenisyys (photogenié). Sillä tarkoitettiin sellaisia esineiden ja asioiden runollisia ulottuvuuksia, jotka pystyttiin tuomaan esiin ainoastaan elokuvan keinoin. David Bordwellin mukaan impressionistit pyrkivät tekemään elokuvaa, joka ”ylittäisi pelkän todellisuuden tallentamisfunktion ja ilmentäisi joko ohjaajan tulkintaa tai henkilöiden tapaa nähdä” (Bacon 2007: 353). Fotogeenisyyteen pyrkiessä käytettiin kaikkia mahdollisia elokuvallisia tekniikoita, niin ristikuvia, päällekkäiskuvausta kuin montaasiakin. Kokeellisuudestaan huolimatta – tai ehkä juuri sen vuoksi – impressionistiset elokuvat eivät kuitenkaan menestyneet kovinkaan hyvin viennissä.

Yksi esimerkki ranskalaisen impressionismin piiriin kuuluvista elokuvista on Dimitri Kirsanoffin käsikirjoittama ja ohjaama elokuva Ménilmontant (Ranska 1926). Teos on tarina kahdesta sisaruksesta, joiden vanhemmat tapetaan elokuvan alussa varsin väkivaltaisesti, joskaan tapahtumaa ei esitetä selkeästi, vaan väkivaltaista kuolemaa pikemminkin indikoivien otosten kautta. Vastakohtana tapon brutaaliudelle kuvataan elokuvan alussa myös kahta sisarusta, jotka leikkivät onnellisen oloisina puistossa. Vanhempiensa kuoleman seurauksena tytöt kuitenkin joutuvat lähtemään Pariisiin, Ménilmontantin kaupunginosaan kahdestaan. Siellä he tapaavat nuoren miehen, joka elokuvan aikana onnistuu viettelemään molemmat tytöt, tuhoamaan heidän sisarsuhteensa ja jopa saattamaan nuoremman sisaren raskaaksi. Toinen tytöistä päätyy siis yksinhuoltajaäidiksi, toinen prostituoiduksi, mutta lopussa sisaret kuitenkin löytävät toisensa jälleen.

Ménilmontantissa on nähtävissä useita impressionistiselle elokuvalle tyypillisiä piirteitä eikä vähiten siksi, että siinä keskitytään pitkälti juuri henkilöhahmoihin, näiden tuntemuksiin sekä toivottomalta tuntuviin tulevaisuudennäkymiin. Montaasille tyypillisesti myöskään elokuvan aika-jatkumo ei ole eheä, vaan kohtauksesta siirrytään toiseen syy-seuraus-suhteita sen kummemmin avaamatta. Lisäksi elokuvassa nähdään nopeita otoksia muun muassa autoista ja niiden pyöristä, naisen alastomasta vartalosta sekä pimeistä katukujista ja niiden varrella sijaitsevista rakennuksista. Impressionistiseen tapaan miljöö näyttelee merkittävää roolia, ja esimerkiksi kaupungin tyhjien katujen voi ajatella heijastelevan päähenkilöiden yksinäisyyden tunnetta.

Kokonaisvaikutelma elokuvasta onkin kaiken kaikkiaan hyvin runollinen: tapahtumat seuraavat toisiaan, mutta niiden välillä ei välttämättä ole suoraa yhteyttä. Syyt moniin tapahtumiin jätetään täysin avoimiksi. Kameran avulla pyritään tavoittamaan katoavia vaikutelmia eli impressioita, ja ympäristön kautta taas heijastellaan henkilöhahmojen sisäisiä tuntemuksia. Kansallisen audiovisuaalisen arkiston elokuvasta tekemässä esittelyssä todetaankin varsin oivasti, kuinka ”Ménilmontant on esimerkki siitä, miten tuossa tyylissä [impressionismissa] alkoi siirtymävaihe erilaisiin avantgarden kokeellisiin ilmaisutapoihin”.

Erilaisia avantgardeja

Avantgarde-elokuvan suuntauksissa olivat kattavasti edustettuna kaikki muissakin taiteissa vaikuttaneet tärkeimmät avantgardistiset suuntaukset, kuten futurismi, kubismi, dada ja surrealismi. Avantgardistiset elokuvat lainasivat paljon muista taiteenlajeista, esimerkiksi runoudesta ja musiikista, ja kunkin suuntauksen tyylipiirteet ovat elokuvissakin usein selkeästi tunnistettavissa.

Ennen ranskalaisen impressionismin kultakautta avantgardistisia kokeiluja tehtiin jo italialaisen futurismin piirissä. Futuristisessa elokuvamanifestissa La cinematografia futurista vaadittiin puhdasta, kirjallisista normeista ja todellisuudesta vapaata elokuvaa. Futurismin nokkamiehen F.T. Marinettin sanojen mukaan elokuvan tulisi olla ”polyekspressiivinen sinfonia” (Bacon 2007: 352). Futurismiin liittyy läheisesti myös abstrakti elokuva, josta ensimmäisiä kokeiluja tehtiin tiettävästi jo ennen ensimmäistä maailmansotaa. Abstraktin animaation tekijöille keskeiseksi inspiraatioksi nouse paitsi liikkeessä oleva visuaalisuus myös elokuvan rinnastus musiikkiin.

Abstraktia animaatiota kuitenkin katsotaan tehdyn pääpiirteittäin kubismin parissa. Kubismissa aiheet olivat usein perinteisiä – maisema, muotokuvia ja erilaisia asetelmia – mutta tavoitteena oli ”paljastaa ja järjestää uudelleen ulkoista todellisuutta jäsentävät rakenteet” (Bacon 2007: 354), toisin sanoen representoida todellisuutta eräänlaisesta outouttavasta perspektiivistä. Futurismin luomaan ajatukseen abstraktista elokuvasta palattiin ensimmäisen maailmansodan jälkeen, ja tällöin abstraktia, kubistista elokuvaa tekivät esimerkiksi saksalainen Hans Richter ja ruotsalainen Viking Eggeling. Yksi merkittävimpiä kubistisia elokuvia on Richterin alun perin vuonna1921 tekemä, mutta vasta myöhemmin esitetty Rhytmus 21, jossa erilaiset kuviot, etupäässä neliöt ja suorakaiteet, ilmestyvät esiin, katoavat, lähestyvät ja etääntyvät. Muita merkittäviä abstrakteja elokuvia ovat esimerkiksi Eggelingin Diagonalsymfonin (1926), Walter Ruttmannin Lichtspiel Opus 1, 2 (1921) ja Fernand Légerin Le ballet mécanique (1924).

Avantgardistista elokuvaa tehtiin myös irrationaalisen dadan piirissä. Yksi dadan perusperiaatteista oli heikentää ja sabotoida sosiaalisiin konventioihin kuuluvia normeja ja koodeja esittämällä sosiaalista todellisuutta epätyypillisellä ja oudolla tavalla. Dadaistit pyrkivät elokuvan keinoin tuottamaan uudenlaista sosiaalista todellisuutta, ja dada-elokuvat ovatkin tyypillisesti ei-kertovia, ei-psykologisia, itseensä ja omaan mediumiinsa (elokuvakamera illuusiota tuottavana koneena) viittaavia. Lisäksi dada-elokuville ominaista on kielen ja kuvallisuuden rajoilla leikkiminen, “todellisen” ja “epätodellisen” rajan haastaminen sekä niiden sekoittaminen. Usein ne rikkovat katsojan skeeman ja odotukset konventionaalisesta kerronnasta sekä pyrkivät elokuvan keinoin esittämään tietynlaista häiriintynyttä, outoa todellisuutta.

Elokuvallisen dadan keskukseksi muodostui 1920-luvun puolivälissä Pariisi, jossa järjestettiin myös useita suuria dadatapahtumia. Eräs tuon ajan tunnettu dada-elokuva on René Clairin Entr’acte (1924), joka Baconin sanoin on ”sekoitus lyyristä ja burleskia”: se on slapstick-viittauksineen humoristisempi kuin varhaisempi ja abstraktimpi dada, täynnä mielettömiä rinnastuksia ja sisältää myös surrealistista päällekkäiskuvausta. Dadan hengessä elokuvan ”juoni” on varsin kummallinen ja perustuu pitkälti erilaisiin, toisinaan hyvinkin absurdeihin mielleyhtymiin. Toisenlaista dadaistista elokuvaa taas edustaa Marchel Duchampin Anémic Cinéma (1925), joka on kuvallisen sekä kielellisen monisuuntaisuuden tutkimista ja jota voidaan käsitellä kuvallisen ilmaisun ja sen staattisuuden laajentumana. Jo ilkikurisen teoksen nimi on palindromi, sama luettuna sitten etu- tai takaperin, ja elokuva muodostuu erilaisista liikkuvista abstrakteista kuvioista. Välillä näiden kuvioiden yhteyteen ilmestyy ranskankielisiä sanaleikkejä, joilla Duchampin voi katsoa jossain määrin pilailevan katsojan kustannuksella. Tällainen nihilistisyys ja tietynlainen merkityksettömyys onkin dadalle suuntauksena tyypillistä.

Dadan kukoistuskauden päätyttyä monet dadaistit siirtyivät toimimaan surrealismin pariin, joka verrattuna dadaan on jo huomattavasti psykologisoivampaa. Surrealistisissa teoksissa on paljon unenomaista logiikkaa, joka kytkeytyy usein voimakkaasti seksuaalisuuteen. Elokuvat ammensivat paljon juuri freudilaisuudesta, kuitenkin sitä popularisoiden, ja niissä pyrittiin rakentamaan mahdollisimman outoja merkitysten ja kuvioiden kompositioita. Tämä kaikki puolestaan tähtäsi alitajunnan vapauttamiseen katsomiskokemuksessa. Kuten A.L. Rees artikkelissaan Cinema and the Avant-Garde (teoksessa The Oxford History of World Cinema, 1996) toteaa, surrealistisessa elokuvassa kuvien väliset yhteydet on tehty epämääräisiksi ja vaikeaselkoisiksi samaten kuin aistit sekä merkitys on asetettu kyseenalaisiksi – tästä johtuen surrealistisen elokuvan katselijassa syntyy usein halu tietää, mitä elokuvassa tapahtuu, vaikkei siinä varsinaisesti tapahtuisi oikeastaan mitään.

Eräs etenkin kirjallisen surrealismin johtohahmoista oli André Breton, joka toi surrealismiin objektiivisen sattuman käsitteen. Sillä Breton tarkoitti yllättäviä löytöjä ja kohtaamisia, joissa ulkoinen välttämättömyys kohtaa sisäisen pakon. Näiden avulla hän uskoi paljastavansa niitä ihmisen toimintoja sääteleviä lainalaisuuksia, jotka jäivät muuten helposti huomaamattomiin. Surrealistit saattoivatkin asettaa teoksissaan vastakkain keskenään varsin ristiriitaisia elementtejä, kuten jotakin äärimmäisen arkista ja sille vastakohdaksi jotain ääriylevää. He saattoivat myös katsoa tavallisia elokuvia vastakarvaan, ikään kuin surrealististen silmälasien läpi, ja etsiä niistä outoksia ja kummallisuuksia. Useat surrealistit, Breton mukaan lukien, jopa suorastaan rakastivat populaarielokuvia. Niissä heitä kiinnostivat tietyt kohtaukset ja kohdat, jotka sisälsivät surrealistisia elementtejä.

Yksi tunnetuimmista surrealistista elokuvakokeiluista on varmasti Luis Buñuelin yhteistyössä Salvador Dalín kanssa tekemä kuusitoistaminuuttinen lyhytelokuva Andalusialainen koira (Un Chien Andalou, 1929). Elokuva alkaa melko shokeeraavalla kohtauksella, jossa veitsen terä viiltää naisen silmän auki. Tämän voi ajatella kuvastavan sitä muutosta, jonka surrealistit halusivat elokuvillaan saada aikaan: vanha tapa katsoa elokuvaa täytyy tuhota ja tilalle on tultava jotakin radikaalisti erilaista. Andalusialainen koira sopiikin hyvin esimerkiksi surrealistien tavoittelemasta todellisuuden ylittämisestä ja assosiaatioiden varaan perustuvasta juonenkulusta, jos sentyyppistä tarinoiden eteenpäin kuljettamista nyt voi juoneksi perinteisessä mielessä edes kutsua. Buñuelin ja Dalín teoksessa juonellisuus ja tarinallisuus nimitäin melkeinpä loistavat poissaolollaan. Elokuvan voi ajatella perustuvan pikemminkin unenomaiselle, ulkoisen ja sisäisen todellisuuden sotkevalle sekä hetkestä toiseen liukuvalle narraatiolle.

Avantgarde vaihtoehtona klassiselle Hollywood-kerronnalle

Avantgarde on usein elokuvan historiassa nähty jonkinlaisena vaihtoehtona, jopa vihollisena valtavirtaelokuvalle, hyökkäyksenä paitsi yhteiskunnassa myös elokuvakerronnassa vallitsevaa traditionaalisuutta vastaan. Avantgardistit näkivät taiteen, ja täten myös elokuvan, osana vallankumousta sekä välineenä kyseenalaistaa yhteiskunnan stabiilina pidetty järjestys. Vaikka jotkin avantgardistiset suuntaukset jopa suoraan sanoutuivat irti politiikasta, niiden toiminnan taustalla voidaan silti tietyssä määrin nähdä pyrkimys järisyttää yhteiskuntaa ja perinteisiä arvoja.

Avantgardistiset elokuvat kulkivat vastavirtaan ja pyrkivät tarjoamaan katsojilleen kokemuksia, jotka haastoivat totutun ja sovinnaisen tavan suhtautua todellisuuteen. Tällaisille pyrkimyksille mielenkiintoiseksi kontrastiksi asettuu 1900-luvun alkupuolen klassinen Hollywood-kerronta, jossa tavoitteena oli elokuvien avulla kertoa katsojille mahdollisimman selkeästi viihdyttäviä tarinoita. Klassisen Hollywood-tyylin premisseihin kuuluu esimerkiksi syiden ja seurausten logiikka sekä henkilöhahmoihin keskittyminen. Tarinassa ei myöskään yleensä ole mitään, mikä ei veisi tarinaa eteenpäin; jos elokuvassa on jokin kerronnallinen poikkeama, elokuvalliset vihjeet kyllä kertovat siitä.

Siinä missä Hollywood-elokuvissa keskeisessä asemassa on siis tarinallisuus ja jatkuvuus, pyritään useissa avantgardistisissa elokuvissa suorastaan hyökkäämään tällaisia selkeitä ja yksinkertaistavia kausaalisuhteita vastaan. Monia avantgarde-elokuvia tuntuu melkeinpä määrittävän tietty epäjatkuvuuden periaate: niissä käytetään erilaisia tyylikeinoja, joiden avulla halutaan rikkoa kohtausten välinen sujuva virta ja vastustaa muistin ja havainnon perusperiaatteita. Tämän avulla korostuvat elokuvien katselemisen ajallinen välittömyys sekä fenomenologisuus, kytkös kehoon ja ruumiilliseen havaitsemiseen.

Klassisessa Hollywood-tyylissä huomiota pyritään analyyttisen editoinnin avulla ohjaamaan tarinan kannalta keskeisiin yksityiskohtiin ja tapahtumiin. Avantgarde-elokuvia katsellessa taas tuntuu toisinaan siltä, että huomio suorastaan halutaan ohjata pois tarinasta ja sen keskeisimmistä tapahtumista – olettaen, että sellaisia elokuvassa edes ylipäätään on. Hollywood-tyylille vastakkaisesti avantgarde-elokuvissa myös sotketaan lahjakkaasti ajan ja tilan jatkumot sekä osoitetaan niiden ongelmallisuus.

Voisi siis oikeastaan sanoa, että siinä missä 1920-luvun Hollywood-elokuvaa ja sen kerrontaa ohjaa korostunut tarinallisuus sekä helppo seurattavuus, avantgarde-elokuvien kerronta on toisinaan jopa itsetarkoituksellisen vaikeaa. Tämä muodostuu pitkälti juuri aika-, tila- ja kausaalisuhteiden puuttumisesta. Esimerkiksi surrealistien unenomaiset näyt tai dadan tarjoama absurdin kokemus eivät aukea katsojalle helposti saati tarjoa sujuvasti kohtauksesta toiseen kulkevaa tarinaa. Hollywood-tyylistä poiketen avantgarde-elokuvissa ei pyrittykään varsinaisesti viittaamaan elokuvan ulkopuoliseen todellisuuteen, vaan pikemminkin luomaan elokuvan oma sisäinen maailma, mikä johti siihen, että elokuvan taideteosmaisuus korostui viihteellisyyden kustannuksella.

Avantgarde-elokuvan ja klassisen Hollywood-kerronnan erot johtuvatkin pitkälti näkemysten, ideologioiden ja tavoitteiden erosta. Hollywood-tuotannolla pyrittiin houkuttelemaan mahdollisimman suuri yleisö ja tahkoamaan suuria rahoja, kun taas avantgardistit halusivat tehdä eräänlaista vasta-elokuvaa ja nousta useita klassisen elokuvan piirteitä, esimerkiksi kerrontaa, vastaan. Näin ollen esikuvat teoksille olivat Hollywood-elokuvissa ja avantgarde-teoksissa usein melko erilaisia: ensimmäiset pyrkivät representoimaan mimeettisesti ”todellista” maailmaa ja kuvaamaan oletetun tosielämän tapahtumia, jälkimmäiset taas hakivat mallia elokuvan tekoon esimerkiksi musiikista, tanssista ja abstraktista kuvataiteesta.

Lisäksi ne kontekstit, joissa Hollywood-elokuvaa ja avantgardea tehtiin, olivat keskenään erilaiset. Hollywoodin tuottavuuteen perustuva koneisto tunnettuine näyttelijöineen ja suurine yhtiöineen erosi huomattavasti siitä luomisympäristöstä, jossa Euroopan avantgardistiset taiteilijat toimivat. Heidän elokuvakokeilunsa nimittäin syntyivät pitkälti tiettyjen taiteellisten instituutioiden ja suuntausten sisällä sekä toisinaan myös vain niiden sisälle. Lisäksi Hollywood-tuotannon elokuvat olivat huomattavasti avantgardistisia aikalaisiaan pidempiä. 1910-luvun puolivälissä kokoillanelokuvasta oli muotoutunut standardi Yhdysvalloissa, kun taas avantgardististen elokuvien pituus saattoi olla vain muutamasta minuutista (esim. Anémic Cinéma) reiluun puoleen tuntiin (Ménilmontant).

Avantgardistit ovat myös vastustaneet elokuvan kytköstä rahaan. Heidän mielestään pienelläkin budjetilla voidaan tehdä loistavia elokuvia, eikä kaiken tarvitse olla ”sitä samaa” eli yksilöllisiä eroja vailla olevaa tusinaviihdettä. 1920-luvun avantgardistit nousivat vastustamaan Yhdysvaltojen dominointia elokuvamarkkinoilla ja tahtoivat rakentaa elokuvakategorian, jonka ei tarvitsisi sopia hollywoodilaisen viihteen raameihin ja toimia tiettyjen koodien pohjalta. Useat avantgardistiset elokuvat on tehty varsin pienillä tuotantokuluilla, eikä niiden tekoon ole tarvittu suuria ja varakkaita elokuvayhtiöitä tai tuottajia. Rahaa ei ole myöskään tarvinnut käyttää siihen, että elokuvaan olisi saatu nimekkäitä tähtiä, jotka olisivat houkutelleet yleisöä katsomaan elokuvan – avantgarde-elokuvien tarkoitushan nimenomaan ei ollut tuottaa tekijöilleen voittoa, vaan etsiä elokuvan uusia mahdollisuuksia.

Eräs esimerkki klassisesta Hollywood-kerronnasta eroavasta elokuvateoksesta on Alberto Cavalcantin kokeellinen dokumenttielokuva Vain tunnit (Rien que les heures, Ranska 1926), joka esitettiin syksyllä 2010 kansallisen audiovisuaalisen arkiston elokuvateatterissa Orionissa. Elokuva lasketaan kuuluvaksi varhaisiin kaupunkisinfonioihin, joihin kuuluu myös esimerkiksi Walter Ruttmannin Berliini – suurkaupungin sinfonia (1927). Cavalcantin teos on elokuva paikasta, tässä tapauksessa Pariisista, sivukujineen, kaikenkarvaisine tapahtumineen ja asukkaineen. Cavalcanti itse kertoo elokuvassaan olevan sosiologinen perspektiivi, eikä elokuva pyrikään missään nimessä esittämään kaunisteltua yläluokan elämää. Cavalcanti keskittyy pikemminkin kuvaamaan yhtä päivää ja sen tapahtumia suurkaupungissa Pariisissa. Hän ei myöskään epäile kuvata yhteiskunnan alimpia luokkia tai edes pohjasakkaa, mutta tarkoitus ei kuitenkaan ole kurjuudella mässäily, vaan nimenomaan elämän kuvaaminen sellaisena kuin ihmiset sen päivittäin kokevat.

Kuten teoksen nimikin kertoo, pääosassa on aika ja yhden päivän muodostavat tunnit. Keskeiseksi teemaksi elokuvassa nousevat – 1920-luvun kokeilevalle elokuvalle tyypillisesti – ajan lisäksi myös paikka sekä näiden kahden havaintoa ja käsittelyä pakeneva luonne. Avantgardistiseen tyyliin elokuva muodostuu ennemminkin hetkellisistä kuvista ja tuntemuksista kuin selkeästä tarinasta, ja välitekstit eivät Hollywood-tyylin tavoin varsinaisesti selitä kerrontaa, vaan ovat ennemmin filosofishenkistä pohdintaa. Elokuvassa esimerkiksi todetaan, että ” l’espace et le temps s’échappent tous les deux”, paikka ja aika karkaavat kummatkin, ovat aina tietyllä tapaa meidän ulottumattomissamme.

Avantgarde – taidetta taiteen ehdoilla?

Jotkin avantgarde-elokuvat saattavat jopa tuntua jossain määrin epäelokuvilta, sillä ne vastustavat niin voimakkaasti perinteisen elokuvakerrontaa ja sanoutuvat irti lähes kaikista traditioista. Tällainen on esimerkiksi Duchampin Anémic Cinéma, josta taiteilija itsekin totesi, ettei kyseessä oikeastaan ole elokuva. Monet avantgardistiset elokuvat nostavatkin esiin kysymyksen siitä, mikä oikeastaan riittää elokuvaksi: onko liikkuva kuva aina elokuva, ja mitkä ovat ne vähimmäispiirteet, jotka tekevät tietystä taideteoksesta elokuvan? Tässä mielessä jo 1900-luvun alun avantgarde-elokuva lähestyy muun muassa postmodernin taiteen pohdintaa siitä, mikä tekee taideteoksesta taidetta.

Avantgarde-elokuvaan liittyy läheisesti myös kysymys taiteen ja viihteen suhteesta, sillä erotuksena ajan varsin viihteelliseen Hollywood-tuotantoon avantgardistien teokset nähtiin nimenomaan taiteena. Taide on tavattu liittää ”korkeakulttuurin” piiriin, kun taas viihteen on ajateltu olevan ”populaaria”, ajantappoa ja huvitusta. Sinänsä mielenkiintoista kuitenkin on, että 1920-luvun avantgarde-elokuvat usein ammensivat populaarikulttuurista ja sen ilmiöistä, ja esimerkiksi monet surrealistit näkivät myös populaaritaiteessa liukumia avantgardeen. Avantgarde-elokuvaa ja klassista Hollywood-tuotantoa tarkastellessa tosin tuntuu jopa huvittavissa määrin korostuvan se, kuinka tässäkin tapauksessa ”taide” on outoa, vaikeaa ja epäkaupallista, ”viihde” taas helppoa, melko perinteistä ja tuottoa tavoittelevaa.

Kuitenkin on hyvä pitää mielessä, että avantgarde-elokuvan ja valtavirtaelokuvan välillä vallitsee voimakas riippuvuussuhde: jotta jokin voi olla avantgardea, radikaalia ja erilaista, tarvitaan myös se massa, josta erottua. 1920-luvun avantgarde-elokuva siis tarvitsi rinnalleen myös muunlaista elokuvaa, jotta pystyi olemaan sitä, mitä se oli, ja näin kyseenalaistamaan muualla vallitsevat käytännöt ja käsitykset. Ei kuitenkaan parane unohtaa, että avantgarde-elokuvakaan ei ole sisäisesti homogeeninen ja yhtenäinen suuntaus, vaan koostuu monista erilaisista liikkeistä. Niitä kaikkia kuitenkin yhdistää tietty kokeellisuus ja halu luoda jotakin valtavirrasta poikkeavaa ja uudenlaista.

Lisäksi ajatukseen taiteen avantgardesta liittyy tietty paradoksaalisuus. Avantgarden ”avantgardistisuus” nimittäin saattaa kadota hyvinkin nopeasti – se mikä yhtenä hetkenä on radikaalia ja uutta, voi pian olla jo vanhaa ja kulunutta. Lisäksi populaarielokuvat saattavat silloin tällöin ottaa voimakkaastikin vaikutteita avantgardesta, ja tällaisen vaikutteiden siirron kautta avantgardistiset piirteet ikään kuin sulautuvat massaan. Samalla ne myös menettävät originelliutensa ja erikoisuutensa, sillä avantgardistisen toiminnan perusperiaatteiksi on yleensä mielletty, että se tapahtuu nimenomaan kulttuurisessa marginaalissa.

1920-luvun avantgarden merkitystä elokuvan historiassa ei kuitenkaan käy kiistäminen. Kuten Bacon toteaa, ”ylipäätään elokuvan mahdollisuuksien, sen ilmaisukeinojen kehittämisen ja laajentamisen kannalta 1920-luvun avantgarde oli yksi elokuvahistorian luovimpia ja tärkeimpiä vaiheita” (2007: 366). Avantgarden avulla voitiin koetella elokuvan, tuolloin vielä varsin tuoreen mediumin rajoja, etsiä ja kyseenalaistaa niitä. Elokuvan mahdollisuuksia kokeiltiin ahkerasti ja pyrkimyksenä oli löytää valtavirrasta sekä erityisesti klassisesta Hollywood-kerronnasta eroavia tapoja käyttää elokuvallisuutta. Koska tarkoituksena ei ollut tuottaa voittoa, avantgardisteilla oli elokuviensa suhteen rajaamattomat taiteelliset vapaudet. Tämä taas edisti elokuvan nostamista yhdeksi taidemuodoksi esimerkiksi kuvataiteen ja kirjallisuuden rinnalle.

1900-luvun alun avantgarde-elokuva ei liikkeenä kuitenkaan ollut kovin pitkäikäinen. Yksi syy sen kehityksen pysähtymiseen on paitsi 30-luvun poliittinen kehitys myös äänielokuvan läpimurto. Kokeellinen elokuva jäi pitkäksi aikaa paitsioon, kunnes 1960-luvulla 1920-luvun avantgardistiset mestariteokset nostettiin jälleen esille ja niille alettiin antaa uudelleen arvoa. Yhdeksi avantgarde-elokuvien suurimmista ansioista onkin niiden uudenlainen tapa suhtautua elokuvaan ja sen ilmaisun mahdollisuuksiin. Lisäksi laajemmasta perspektiivistä käsin avantgardistiset liikkeet näyttäytyvät monipuolisina taiteellisina ja osin myös poliittisina suuntauksina. Ne hylkäävät ansiokkaasti yhteiskunnalliset oletusarvoisuudet ja tottumukset sekä pyrkivät uhkarohkeasti kulkemaan kehityksen kärjessä, tutuilta reiteiltä poiketen – aivan kuten jo nimi ”avantgarde” antaa ymmärtää.

Karita Suomalainen
WiderScreen.fi 1/2012

Lähteet

Bacon, Henry (2007) Avantgarde tulee elokuvaan. Teoksessa Sakari Katajamäki ja Harri Veivo (toim.) Kirjallisuuden avantgarde ja kokeellisuus. Gaudeamus, Helsinki University Press.

Kuenzli, Rudolf E. (toim.) (1996) Dada and Surrealist Film. Willis Locker & Owens.

Rees, A.L. (1996) Cinema and the Avant-Garde. Teoksessa Nowell-Smith, Geoffrey (toim.) The Oxford History of World Cinema. Oxford University Press.