Amatöörit ja ammattilaiset rinnakkain: Elokuvakritiikin murros internetissä

Elokuvajournalismi on muun journalismin ohella siirtynyt sanomalehdistä internetiin. Tämän siirtymän myötä kaikille internetin käyttäjille on annettu mahdollisuus toimia muun journalismin ohella myös elokuvakriitikkona. Internetistä löytyy monia sivuja, joissa sadat käyttäjät arvostelevat elokuvia aktiivisesti ja osallistuvat keskusteluun siitä, mikä on laadukas elokuva ja mikä ei. Samalla kulttuuritoimitukset kapenevat sanomalehdissä ja kriitikkokunta pelkää ammattikriitikkojen olevan kohta tarpeettomia.

Jotkut kriitikot näkevät internetin amatöörikriitikot ammattilaisten uhkana, eivätkä niinkään positiivisena lisänä taidekeskusteluun. Tämä herättää kysymyksen siitä, kuka internetissä voi toimia kriitikkona ja miten kriitikko internetin aikakaudella määritellään. Onko 700 elokuvaa arvostellut harrastelija tai amatööri, vain koska hänellä ei ole akateemista taustaa? Voiko ammattikriitikko toimia uskottavana kriitikkona, vaikka kirjoittaa pinnallisia kritiikkejä?

Tässä artikkelissa selvitän, minkä tasoista kritiikkiä internetistä löytyy ja miten se vastaa kritiikille asetettuihin tehtäviin. Otan myös selvää, mitä ammattikriitikolta oikeastaan vaaditaan ja miten erilaisten kriitikoiden arvostelut eroavat toisistaan käytännössä. Käytännössä tutkin aihetta analysoimalla kolmen elokuvan arvosteluja valitsemissani verkkojulkaisuissa. Vertailen arvosteluja toisiinsa ja tutkin, kuinka hyvin ne täyttävät kritiikille asetetut tehtävät.

Kriitikon vaatimuksista, asemasta ja tulevaisuudesta hankin näkökulmia kriitikoiden ja verkkojulkaisujen päätoimittajien lokakuussa 2010 tehdyillä haastatteluilla. Haastattelut ovat avoimen haastattelun ja teemahaastattelun välimuotoja. Pohjatyönä olen lukenut kritiikkiin ja kulttuurijournalismiin liittyvää kirjallisuutta, ja tutkinut erilaisia elokuvakritiikkiä käsitteleviä artikkeleja lehdissä. Olen myös lukenut internetissä olevia kirjoituksia, artikkeleja ja blogitekstejä, jotka käsittelevät kritiikkiä ja internetiä. Ne ovat merkittävä osa tutkimustani, joka on sähköisen viestinnän opinnäytetyö.

Kritiikin tehtävät

Elokuvajournalismi ja -kritiikki ovat kulttuurijournalismin kentän erityisiä lajityyppejä. Kulttuurijournalismi kuuluu journalismin kenttään. Kivimäen mukaan elokuvajournalismilla tarkoitetaan ajankohtaisten ja faktapohjaisten elokuvasta laadittujen joukkotiedotussanomien suunnittelua, valintaa, hankintaa ja muotoilua. Elokuvajournalismilla viitataan elokuviin liittyviin artikkeleihin, arvosteluihin, esseisiin, kolumneihin ja uutisiin. (Kivimäki 2001, 289–290.)

Kivimäki näkee elokuvajournalismin tehtävinä elokuvakulttuuriin liittyvän journalistisen tiedonvälityksen sekä elokuvayleisön maun ja tottumusten muokkaamisen, elokuvan syvärakenteiden tulkitsemisen, elokuvatutkimuksen tulosten popularisoimisen ja elokuvapolitiikan epäkohtien käsittelyn. Ari Kivimäen mukaan elokuvajournalismi palvelee yleisön lisäksi myös elokuvatuotantoa, sillä tuottajat saavat median kautta tuotannoilleen julkisuutta. Näin journalistin, yleisön ja elokuva-alan välillä vallitsee kolmiyhteys, jossa kaikki ovat toisistaan riippuvaisia. (Kivimäki 2001, 291–292.)

Kritiikin tärkein tehtävä on taiteen laadun arviointi (Pantti 2002, 92). Kritiikki on Kivimäen mukaan metodi, jolla taiteen kentän sisällä määritellään kulloinkin ”aito”, ”hyvä” ja ”pätevä” (Kivimäki 2001, 288). Kriitikko analysoi elokuvia, avaa niiden sisältöä ja tulkitsee niitä yleisölle sekä arvottaa teoksia joko viihteenä tai taiteena (Rosenqvist 2002). Hän tuottaa näkemästään journalistisen tuotteen.

Elokuvakriitikon tulee rakentaa yhteys yksityisen elokuvakokemuksen ja julkisuuden välille sekä asettaa elokuvateos aikakauden elokuvakulttuuriin ja yhteiskunnallisen kehityksen kontekstiin (Kivimäki 2001, 291–292). Kimmo Jokisen tekemän kyselytutkimuksen mukaan kritiikin tulee myös informoida yleisöään ja tutustuttaa lukija oppaan lailla taiteeseen sekä herättää kiinnostus taidetta kohtaan. Sen tulee siis kasvattaa ja sivistää yleisöä ymmärtämään paremmin taidetta ja arvioimaan sitä kriittisesti. (Jokinen 1988, Pantin 2002, 92 mukaan).

Yhdysvaltalaisten tutkijoiden Tim Bywaterin ja Thomas Sobchackin mielestä nykyaikaiseen elokuvakritiikkiin kuuluu olennaisesti tyyliin, lajityyppeihin, elokuvahistoriaan, tekijöihin ja yhteiskunnalliseen vaikutukseen kohdistuva yksityiskohtainen analyyttisyys. (Bywater & Sobchak 1989, 300, Kivimäen 2001 mukaan.) Pantin mukaan kritiikin tärkeimmät tehtävät ovat tiedonvälitys eli yleisön informoiminen elokuvan juonesta ja toteutuksesta sekä uusien merkitysten tuottaminen eli elokuvien tulkitseminen eri näkökulmista. Tärkeimpiin tehtäviin kuuluu myös taiteen arvottaminen, joka toimii ikään kuin peilinä yleisön omille mielipiteille ja kokemuksille sekä lukunautinnon tuottaminen. (Pantti 2002, 93.) Elokuvakritiikki voidaan ymmärtää myös logiikan muotona, jossa pyritään lähestymään katsojan arkiajattelussa esiintyviä virheellisyyksiä”. Kun katsojalle riittää elokuvan tuottama elämys ja mielihyvä, kriitikon tehtävänä on jäljittää tämän mielihyvän (tai sen puutteen) loogiset syyt. (Elokuvantaju 2010.)

Tässä tutkimuksessa jaan kriitikot kahteen ryhmään: ammattikriitikoihin ja harrastelijakriitikoihin. Ammattikriitikolla tarkoitan elokuva-arvostelijaa, joka kirjoittaa arvosteluja jossain tietyssä mediassa ja jonka suhtautumistapa kritiikkiin on ammattimainen. Hänellä on jokin koulutus, kokemus ja tietotaito kirjoittaa kritiikkejä. Hänen ei välttämättä tarvitse saada palkkaa kritiikeistään, mutta hänen kirjoituksensa täytyy olla median toimituksen hyväksymiä. Harrastelijakriitikolla tarkoitan elokuva-arvostelijaa, joka kirjoittaa arvosteluja internetin sivustoille, joille kuka tahansa voi kirjoittaa omia arvostelujaan. Hän kirjoittaa pääasiassa omaksi ilokseen eikä hänen tarvitse katsoa elokuvia, joita ei välttämättä halua.

Suomalaisen elokuvajournalismin historiaa

Suomessa on tehty hyvin vähän tutkimusta elokuvajournalismista ja -kritiikistä. Perustutkimusta elokuva-arvosteluista tai päivälehdistön elokuvapalstojen kehityksestä ei ole. Tästä syystä tutkijan täytyy turvautua lähinnä alan lehtiin ja kritiikin historiaa käsitteleviin teoksiin.

Suomalainen elokuvakritiikki sai alkunsa 1900-luvun alussa. Kritiikki oli lähinnä osa taidemaailman sisäistä keskustelua taiteen luonteesta. (Hakola, 2009.) Elokuvajournalismi oli 1900-luvun alussa uutismaista, ja se painotti yleisöattraktiota ja teknologiaa. Arvosteluja pidettiin kulttuurijournalismin ytimenä. (Pantti 1995, 151.) 1920-luvulla elokuvakritiikki pyrki yhä enemmän elokuvataiteen aseman legitimointiin. Päivälehtien elokuvakritiikki alkoi muotoutua 1920-luvulla, jolloin se ammensi toimintamalleja muun muassa teatterikritiikistä. (Kivimäki 2001, 294–296.)

Elokuvakritiikkien kirjoittaminen oli ainoastaan elokuvista kiinnostuneiden tehtävä. ”Elokuva-Aitan” Raoul af Hällström kritisoi silloisia elokuvien arvosteluja ja alkoi vaatia asiantuntevaa, tarkkaa ja puolueetonta kritiikkiä elokuvayleisön ohjaamiseksi siitäkin huolimatta, että ”varsin harva sanomalehti yleensä julkisesti myöntää filmin kuuluvan taiteiden joukkoon” (Kivimäki 2001, 299).

Yleisesti taide- ja kirjallisuuskriitikoille ominainen piirre oli tuohon aikaan asiantuntijuus. Kriitikko oli harvoin journalistinen kirjoittaja, vaan nimenomaan jokin erityisalan asiantuntija. Kriitikko saattoi olla samalla myös alansa tutkija ja tekijä. Kritiikki oli 1920- ja 1930-luvuilla lähinnä sisäpiirissä tapahtuvaa arvostelua ja oppinutta keskustelua. Makukriteerien luomista pidettiin tärkeänä. (Hakola, 2009.)

Elokuvajournalismi uutena alueena vakiintui hitaasti ja toisin kuin muiden taidealojen kohdalla, päivälehtien elokuvajournalismille oli ominaista vielä 1930-luvulle saakka kirjoittajien vaihtuvuus ja kirjoittelun vakiintumattomuus (Kivimäki 2001, 297). Vasta 1930-luvun lopussa lehdet alkoivat palkata elokuviin erikoistuneita kriitikoita, jotka kirjoittivat omalla nimellään. (Pantti 1995, 151.) Erityisesti elokuvakritiikin kohdalla oli jo 1920- ja 1930-luvuilla markkinointia ja kritiikkiä vaikea erottaa toisistaan. Kriitikkojen arvosteluihin pyrittiin vaikuttamaan lehdistötiedotteilla ja elokuvaa edeltävillä päivällisillä, joilla samppanjaa ei säästelty. Näitä arvosteluja kutsuttiin konjakkiarvosteluiksi.(Pantti 1995, 152.)

Elokuvakritiikin murros ja uusi aalto

Elokuvakritiikki vakiinnutti asemansa Suomessa vasta toisen maailmansodan jälkeen, lopullisesti 1960-luvulla. Elokuvakritiikin luonne muuttui jatkuvammaksi ja samalla myös suhde kotimaiseen elokuvaan muuttui objektiivisemmaksi. Kun ennen vain pääkaupunkiseudun lehdet olivat julkaisseet elokuva-arvosteluja, julkaisivat niitä nyt säännöllisesti myös maakuntaseutujen lehdet. (Pantti 1995, 151–152.) 1950-luvulla lehdistö kehittyi, toimituksissa alettiin perustaa erikoistoimituksia ja näin ollen ne alkoivat kiinnittää kulttuurijournalismin eriytymisen myötä entistä enemmän huomiota elokuvakritiikkiin, vaikka sitä ei vielä hyväksyttykään osaksi kulttuuriosastoa. Kriitikkokunta koki myös muutoksia 1940–1950-luvuilla. Vuosikymmenen vaihde toi alalle runsaasti uusia, nuoria elokuville omistautuneita kirjoittajia, jotka suhtautuivat elokuviin kriittisemmin kuin aikaisemmat kriitikkosukupolvet. (Kivimäki 2001, 299–300.)

1950-luku olikin elokuvakritiikin aktivismiaika (Hakola 2009). Enää elokuvajournalismi ei käsittänyt vain arvosteluja, vaan se jakautui kahteen suuntaan. Toinen suunta oli elokuvajournalismi, joka keskittyi elokuvauutuuksia, elokuvatapahtumia ja elokuvatähtiä esitteleviin uutisiin ja artikkeleihin. Toinen elokuvajournalismin muoto oli analyyttinen elokuvakritiikki, joka käsitteli elokuvan olemusta ja teoriaa. (Pantti 1995, 152–153.)

Martti Savo lanseerasi käsitteen ”taisteleva elokuvakritiikki” vuonna 1955. Sen tehtävänä oli puolustaa taidetta roskakulttuuria vastaan ja ei-kaupallisten eurooppalaisten elokuvien suosiota vakiinnuttamalla tarjontaa katsojille vaihtoehtona aikakauden Hollywood-vallalle. (Pantti 1995, 156.) 1960-luvulle asti kriitikon rooli oli olla makutuomarina, ja kriitikon tuli pohtia absoluuttista taidetta. Kriitikko oli lähinnä elokuvien normien asettaja ja katsojien valistaja. (Hakola, 2009.) Radikaali politisoituminen oli 1960-luvun loppupuolen elokuvakritiikin näkyvin muutos.

1960-luvulla moni elokuvalehti lopetettiin, sillä levikit laskivat. Kulttuuri alkoi kuitenkin näkyä yhä enemmän valtalehdistön sivuilla, ja 1960-luku olikin kulttuuritoimitusten organisoitumisen aikaa suomalaisessa sanomalehdistössä. Helsingin Sanomat perusti oman kulttuuritoimituksensa vuonna 1965, ja sille nimitettiin jopa oma päätoimittajansa. (Hellman & Jaakkola 2009, 24-42.) 1970-luvulla kulttuurijournalismissa alettiin korostaa enemmän perinteiselle uutisjournalismille tyypillisiä piirteitä, kuten ajankohtaisuutta, nopeutta, monipuolisuutta ja lukijoiden ajan tasalla pitämistä. Tämä muutos näkyi yhä selvemmin 1980-luvulle tultaessa. (Hellman & Jaakkola 2009, 24-42.)

1980-luku ja elokuvan uusi murros

Elokuvakritiikki koki uuden murroksen 1980-luvulla. Finnkino kasvoi elokuvalevityksen ja ‑esittämisen monopoliksi. Elokuvakerhot alkoivat hiipua, ja niiden tilalle syntyi elokuvafestivaaleja. (Hellman & Jaakkola 2009, 24–42.) Elokuvatarjonta muuttui, kun 1960-luvun idealistit ikääntyivät, ja heidän paikkansa ottivat nuoremmat elokuvan katsojat. Elokuvatarjonta muuttui nuorempien elokuvan katsojien mukaiseksi, ja tästä syystä myös elokuvista kirjoitettiin eri tavalla kuin 40 vuotta aikaisemmin. (Hellman & Jaakkola 2009, 24–42.)

Selkokarin (2006, 30) mukaan vielä 1980-luvulla päivittäissanomalehtien kriitikot olivat oikeasti portinvartijoita, koska tällöin elettiin vielä tiedon ja julkisuuden suhteellisessa niukkuudessa: ”Aikana ennen internetiä ja vuosituhannen vaihteen valtaisaa elokuvatietouden kasvua, vähänkään aikaansa seuraavan kriitikon oli helppoa erottua lukijoistaan pelkällä ajankohtaistietoudella” (Selkokari 2006, 30).

Kritiikin Uutisten Kanerva Cedeströmin mukaan 1980-lukulainen elokuvakritiikki kuitenkin laiminlöi tehtävänsä. Se ei ottanut kantaa pakonomaiseen taide-elokuvien torjumiseen, se ei pohtinut asemaansa ja asiantuntemustaan eikä asettanut itseään kunnianhimoisempaan suhteeseen elokuvaan. Hänestä tämä johtuu siitä, että elokuva-arvion pohjana käytetään teatterista ja kirjallisuudesta lainattuja kriteerejä. Cedeström uskoo elokuvan itsenäisenä taiteenlajina olevan vieläkin outo ajatus elokuvakriitikoille. (Cedeström 2001, Kivimäen 2001, 302 mukaan.)

Kulttuurisivujen määrä Helsingin Sanomissa alkoi kasvaa 1980-luvulle tultaessa, ja ne kasvoivatkin tasaiseen tahtiin 2000-luvulle asti puolestatoista sivusta kolmeen sivuun. Vuoden 2003 jälkeen kulttuurisivujen määrää on kavennettu, ja etenkin arvostelujen keskipituus on lyhentynyt. (Hellman & Jaakkola, 2009, 24–42.) Elokuvakritiikki alkoi näkyä myös internetissä 1990-luvun lopulla ja sen määrä on kasvanut 2000-luvulla huomattavasti.

Elokuvakritiikki on siis ollut jatkuvasti muutostilassa. Nyt kun kritiikki on jälleen murrostilassa, on mielenkiintoista selvittää, mitä se oikeastaan tällä hetkellä on ja mihin se on menossa. Internet saattaa olla elokuvakritiikin historian suurin mahdollisuus tai suurin haaste.

Journalisoitunut elokuvakritiikki

Kulttuurijournalismin sanotaan elävän murrosvaihetta, ja jotkut näkevät sen olevan jopa kriisissä. Kulttuurisivujen määrä sanomalehdissä on vähentynyt 2000-luvulla, niiden sisältö on supistunut ja kritiikin määrä vähentynyt. Taiteen kentän edustajia ja lehden tekijöitä huolettaa myös näkemyksellisyyden ja debatin puute kulttuurijournalismissa. Huolta kannetaan myös kulttuurisivujen sisällön suuntautumisesta ja painopisteestä. (Hellman & Jaakkola 2009, 24–42.)

Hellman & Jaakkola (2009, 24–42) erottavat kaksi kulttuurijournalismissa esiintyvää kulttuuritoimittajan asemaa määrittelevää näkökulmaa. Esteettisen näkemyksen mukaan toimittaja tai kriitikko on taidekentän edustaja viestimessä. Journalistisen näkemyksen mukaan kulttuuritoimittaja on median edustajana taidekentällä. Nykyään kulttuuritoimituksessa panostetaan journalistiseen näkökulmaan. Sen keskeisin juttutyyppi on uutinen ja esteettisen näkemyksen taas arvostelu. Nämä kaksi perinnettä ovat synnyttäneet kysymyksen siitä, mikä on ”oikeaa” kulttuurijournalismia.

Kriitikon on sulatettava älyllinen analyysi journalistiseksi tuotteeksi. Kriitikko edustaa suurta yleisöä hoitaessaan virkaansa. Soila Lehtonen (2006, 10–11) lainaa tekstissään Financial Timesin Ian Shuttleworthia. Tämä pohtii, kuinka teatterikriitikko ei ole aktiivinen toimija teatterissa, vaan hän toimii aktiivisesti journalismin parissa: ”Kutsumus voi olla ammattikriitikon, mutta ammatti on journalistin.” (emt.)

Tätä voisi mielestäni soveltaa myös elokuvakriitikoihin. Elokuvakriitikko ei työskentele elokuvateollisuudessa, vaan mediassa. Elokuvakriitikon tulee aina muistaa, että hän on vastuussa ensisijaisesti yleisölle, ei elokuvateollisuudelle eikä kollegoilleen. Moni taidekriitikko toimii mielestäni kuitenkin taidekentän edustajana mediassa, mikä heijastuu lukijoiden negatiivisena suhtautumisena kriitikkoon. Kun kriitikko kirjoittaa arvostelunsa elokuvateollisuudelle ja medialle, lukija turhautuu, koska hän ei tunne median palvelleen juuri häntä. Taiteellisen lähestymistavan huomaa erityisesti taiteilijoiden teksteissä, jotka kirjoittavat kritiikkiä harrastuksena. He eivät ole journalisteja eivätkä he näin ollen tunne tarvetta kirjoittaa median kuluttajille, vaan nimenomaan taidepiireille.

Kritiikin journalisoituminen nähdään ongelmana. Pantti lainaa Tim Bywateria ja Thomas Sobchakia, jotka suosittelevat, että sanomalehteen kirjoittavia kriitikoita nimitettäisiin ”esikatselijoiksi” (reviewer). Tällä tavoin he erottuisivat oikeista kriitikoista, joiden tehtävänä on analysoida elokuvaa sosiaalisena, esteettisenä ja historiallisena ilmiönä. Pantti tulkitsee Bywaterin ja Sobchakin lähtöajatuksen olevan se, ettei sanomalehtikriitikko pysty tähän fooruminsa takia. (Pantti 2002, 85–106.)

Itse tulkitsen ”esikatselija”-termin myös kaupallisen ja epäkaupallisen näkemyksen erottavana terminä. ”Esikatselija” ei välttämättä ole erikoistunut elokuvajournalismiin tai ainakaan se ei tule ilmi elokuva-arvostelussa. Hän arvostelee elokuvan oman tietämyksensä ja lähtökohtiensa mukaan, mikä saattaa olla lähellä myös yleisön lähtökohtia ja tietämystä. Arvostelusta ei löydy tällöin syvää taiteellista tai yhteiskunnallista tulkintaa. Se on saatettu tehdä pitkälti elokuvan kaupallisen tiedotteen perusteella, ja arvostelu kertoo pääpiirteittään vain sen, mistä elokuva kertoo ja lyhyesti, mikä siitä teki hyvän tai huonon. En myöskään enää rajaisi ”esikatselijoita” sanomalehtiin, vaan he löytyvät mielestäni nykyään esimerkiksi radiokanavilta, aikakauslehdistä ja internetistä. Se, mihin mediaan kriitikko kirjoittaa, ei välttämättä määrittele kriitikon pätevyyttä tai ”oikeutta”. Mielestäni on hyvin vaikeaa määritellä, kuka on ”oikea” kriitikko ja kuka ei, sillä kriitikon työtä voi tehdä niin monella taustalla ja monessa mediassa.

Hellman ja Jaakkola näkevät, että kulttuurijournalistien arvot ovat lähestyneet uutispainotteisten yleisjournalistien arvoja. Esteettisen näkökulman mukaiset ”vanhanaikaiset” journalistit ovat joutuneet entistä marginaalisempaan asemaan. Hellman ja Jaakkola huomauttavat, että osasyynä journalistisen näkökulman painottamiselle ja arvojen muuttumiselle enemmän on kulttuuritoimituksen sukupolven vaihdos. (Hellman & Jaakkola 2009, 24–42.)

Huolen aiheeksi nousee Hellmanin ja Jaakkolan (2009, 24–42) mukaan tämän journalistisen paradigman korostamisen myötä myös se, mikä taho tulevaisuudessa määrittelee kulttuurijournalismin, kun kriitikkojen ja taiteilijoiden asema on lehtitaloissa marginaalinen. Vaikka uutismainen ote saattaa lisätä kulttuurista kiinnostunutta yleisöä, ei raportoinnissa välttämättä edetä enää taiteen sisältöjen, vaan journalistisen muodon ehdoilla. Enää vain teoksen tai tapahtuman ”hyvä laatu” ei riitä uutiskriteeriksi, vaan uutisen täytyy olla tärkeä, suuri, läheinen ja tuttu, mikä rajaa muiden uutisten kriteereitä. (Hellman & Jaakkola 2009, 24–42.)

Hellman ja Jaakkola painottavat, että kulttuuriosastojen tulee löytää kultainen keskitie esteettisen ja journalistisen näkökulman välillä, jolloin kulttuurijournalismi tarkastelee kulttuurin kenttää rinnakkain niin populaareissa kuin korkeakulttuurisissa muodoissa. Tällaiseen journalismiin tarvitaan niin asiantuntijoiden kuin amatöörien näkemyksiä. (Hellman & Jaakkola 2009, 24–42.) Keskustelu kulttuurijournalismin laadun huononemisesta ulottuu myös kritiikkiin. Kritiikkiä on kulttuurijournalismin lailla moitittu pinnallistumisesta, analyysin ja tulkintojen vähentymisestä sekä henkilöjulkisuuden keinojen käyttämisestä. On myös keskusteltu myyvyyden korostumisesta asiapitoisuuden ja analyyttisyyden kustannuksella. (Hellman & Jaakkola 2009, 24–42.) Pantti kuitenkin kyseenalaistaa kritiikin tuomitsemisen pinnalliseksi julkaisufoorumia, kohdeyleisöä tai pienenevää palstatilaa syyttämällä (Pantti 2002, 85–106).

Kritiikin journalisoitumisen lisäksi suurena ongelmana nähdään myös kritiikin viihteellistyminen. Elokuvakriitikko Antti Selkokarin (2006, 30) mukaan markkinakapitalismin nousu alkoi 1980-luvulla ja vauhdittui entisestään 2000-luvulla. Mediatalot alkoivat kiinnostua siitä, mitä yleisö, katsojat ja lukijat halusivat. Tämä johti siihen, että viihde, ”hömppä” ja kevyt aineisto kasvatti suosiotaan mediassa.

”Läpikapitalisoituminen tarkoitti talouden lainalaisuuksien ulottumista yhteiskuntaelämän kaikille tasoille, eivätkä siltä ole olleet suojassa kulttuuritoimituksetkaan. Kun Suomesta rakennetaan kovalla vauhdilla talouden ehdoilla toimivaa yhteiskuntaa, niin se tarkoittaa nopean rahastuksen ja nopeiden tulosten käytäntöjen ulottamista kaikkialle”. (Selkokari 2006, 30.)

Media on muuttunut asiakeskeisestä viihdehakuiseksi. Tämä ei ole Selkokarin mukaan osa suurta salajuonta kansan tyhmentämiseksi, vaan vääjäämätön seuraus maailman muuttumisesta. ”Edelleen on tilaa kriitikolle, joka osaa ja haluaa puhua elokuvista muillakin kuin ostamisen ja myymisen ehdoilla. Sellaisia kriitikoita ei putkahtele esiin tuosta noin vain, vaan lehdiltä on vaadittava kunnollista kritiikkiä, ei sitä muuten saa”. (Selkokari 2006, 30.)

Selkokari väittää, että nykymaailmassa pelataan kaupallisuuden eikä kulttuuriarvojen säännöillä. Tästä syystä kulttuuriarvojen puolestapuhujien täytyy osata käyttää kaupallisuuden sääntöjä hyväkseen: ”Parempia elokuvia ja parempaa elokuvakritiikkiä haluavien on osattava tehdä niistä ilmiö, luotava niille positiivista pörinää, myönteistä nousukierrettä.” (Selkokari 2006, 30.)

Olen samaa mieltä Selkokarin kanssa siitä, että nykyään kaupallisuus määrittelee sen, mitä ihmiset haluavat ja mitä heille tuotetaan. On totta, että analyyttista lähestymistapaa arvostavien kriitikkojen täytyy nöyrtyä ja hyödyntää kaupallisia keinoja. Ihmiset ovat tottuneet lukemaan napakoita, tiiviitä tekstejä, joissa asiat kerrotaan yksinkertaisesti ja viihdyttävästi. Kaikki on oltava luettavissa muutamassa minuutissa. Näin radikaaliksi kritiikkien ei tarvitse muuttua, mutta kriitikkojen on ymmärrettävä, että media on muuttunut ja heidän on muututtava myös.

Haluan kuitenkin uskoa, että laadun ei tarvitse kärsiä, vaikka tapa tehdä kritiikkiä muuttuu. Vaikka kriitikko kirjoittaisi lyhyitä kritiikkejä, ei se tarkoita, että niiden täytyy olla pinnallisia. Myös analyyttiselle, pitemmällekin tekstille löytyy yleisönsä. Itse näen, että tällaisen kritiikin paikka olisi elokuvan erikoislehdissä ja internetin elokuvaan keskittyvillä sivustoilla. Perinteisiä aikakauslehtiä ei lueta samalla vauhdilla kuin päivälehtiä, vaan niitä luetaan hartaasti ja ajan kanssa. Myös elokuva-alan verkkojulkaisut ovat oikea media syvällisemmälle analyysille, sillä niitä lukevat ihmiset ovat oikeasti kiinnostuneita elokuvan taiteellisesta ja yhteiskunnallisesta merkityksestä ja keskustelusta. Nämä mediat voisivat toimia alustana perusteellisemmille ja analysoiville arvosteluille, kun taas lyhyemmät ja viihteellisemmät tekstit sopivat paremmin internetin uutisjulkaisuille, radioon, televisioon ja muuhun kuin elokuviin keskittyviin aikakauslehtiin.

Kriitikot pitävät kritiikin laadun huononemisen syynä myös ajanpuutetta. Turun Sanomien elokuvakriitikko Taneli Topelius on lainannut blogissaan Sight & Soundin tammikuun 2009 numeron pääkirjoitusta, jossa Nick James pohtii, kuinka elokuvakriitikoilta vaaditaan nopeaa kritiikin kirjoittamista, koska tieto on saatava nopeasti lukijoiden ja bloggareiden saataville. Joskus laadukkaan kritiikin kirjoittamiseen tarvittaisiin riittävästi aikaa miettiä ja jopa mahdollisuus nähdä elokuva useamman kerran. Tämä on kuitenkin käytännössä lähes mahdotonta nopeiden aikataulujen ja riittämättömien resurssien takia. (Topelius 2008.) Suomen Kuvalehden Kalle Kinnunen pohtii artikkelissaan (7.8.2009) myös liian tiukkojen aikataulujen merkitystä elokuvien arvosteluun. Hän on huomannut, että lukemistaan Lars Von Trierin Antichrist-elokuvaa käsittelevistä arvioista välittyi hämmennys. Kinnunen itse myöntää, ettei olisi itse uskaltanut yhden katsomiskerran jälkeen yrittää avata sisältöä.

Toimittaja-kriitikko Otso Kantokorpi kyseenalaistaa kritiikin ”oikean ajankohdan” ja sen, miksi kritiikin tulee olla ajankohtaista. Hänestä kriitikon tulisi punnita, kuinka paljon hänen työnsä on sidottu markkinoihin ja niiden määrittelemään aikaan. Taiteen tulisi olla ajatonta, mutta kritiikin tulee olla ajankohtaista. Teokset otetaan vastaan nopeasti mediassa, ja niistä kirjoitetaan liian nopeasti. Hän korostaa taiteen avautumista vähitellen ja huomauttaa, että joidenkin teosten avautumiseen saattaa mennä vuosia. Kun kriitikko tekee liian nopean arvion, saattaa hän usein tehdä myös virhearvion. Kantokorpi huomauttaa, että kriitikoilla on harvoin mahdollisuus korjata tekemisiään, ja virhearviot peitetään taitavasti hämärän retoriikan alle. (Kantokorpi 2006, 1.)

Olen täysin samaa mieltä Kantokorven, Kinnusen ja Topeliuksen kanssa. En ymmärrä, miksi kritiikkiä täytyy tuottaa yhtä nopeasti kuin muuta journalismia. Tässä tapauksessa kulttuuritoimitusten tulisi joustaa ja ymmärtää, että kritiikki ei voi, eikä sen tarvitse olla nopeaa, vaikka se ilmestyisikin internetissä tai radiossa, jotka ovat niin kutsuttuja ”nopeita medioita”. Itse elokuva-arvosteluja kirjoittaneena olen myös todennut, että hyvää kritiikkiä on vaikeaa kirjoittaa heti elokuvan katsomisen jälkeen. Elokuvat avautuvat pikku hiljaa, ja usein elokuvasta jäävät mieleen vain suuret teemat, näyttelijäsuoritukset ja epäkohdat. Kun teen levyarvosteluja, kuuntelen levyn monta kertaa läpi. Usein saatan kuunnella levyä monena päivänä peräkkäin ja kirjoittaa näkemyksiäni siitä joka kuuntelukerran jälkeen, jotta voin tehdä siitä järkevän arvostelun. Näin ei voi toimia elokuvia arvostellessa. Elokuvakriitikon tulee arvostella elokuva yhden kerran jälkeen omien elokuvan aikana kirjoitettujen muistiinpanojen aikana, jolloin kritiikistä saattaa tulla pinnallinen.

Elokuvajournalismin tulee kuitenkin journalismin sääntöjen mukaan olla ajankohtaista, tai muuten se ei täytä journalismin kriteerejä. Ehdotankin, että näyttelijöitä, ilmiöitä ja elokuvateollisuutta koskeva elokuvajournalismi olisi ajankohtaista ja se julkaistaisiin ennen ensi-iltaa. Elokuvan kritiikki, sen sijaan, voisi tulla muutaman päivän myöhemmin. Tällöin kriitikolla olisi enemmän aikaa kirjoittaa arvostelu, katsoja voisi nauttia elokuvasta ilman ennakkokäsityksiä ja elokuva saisi lisäjulkisuutta kritiikin myötä myös ensi-illan jälkeen. Jos näin tehtäisiin, törmätään kuitenkin rahoitusongelmaan. En usko, että moni media on valitettavasti valmis maksamaan kriitikolleen elokuvan moneen kertaan katsomisesta. Jos siis halutaan arvostaa ja tuottaa laadukasta elokuvakritiikkiä, tulisi sen ajankohtaisuuden vaatimuksesta luopua ja nähdä kritiikki kritiikkinä, ei uutisena. Tämä on mielestäni hyvä esimerkki siitä, miksi esteettisen ja journalistisen näkemyksen tulisi kunnioittaa toisiaan ja antaa toisilleen tilaa.

Kinnunen pitää valtalehtien arvostelujen suurimpana ongelmana tilan puutetta, mikä johtaa arvostelujen tynkämäisyyteen. Kriitikoilta odotetaan nykyään lyhyempää, viihteellistä tyyliä, mikä johtuu lehtien kritiikkitilan vähentämisestä. Tämä johtaa siihen, että kaikki elokuvat taide-elokuvista viihde-elokuviin asetetaan samalle viivalle, jolloin perinteisen median elokuvakritiikki ja lehdistön kulttuurijournalismi uhkaa tuhoutua kokonaan. (Kinnunen 2009.)

Selkokari ei ole Kinnusen kanssa samaa mieltä kritiikin tuhoutumisesta. Hänestä kriitikkojen on mukauduttava median asettamiin rajoituksiin. ”Vanhojen koirien olisi nyt opittava uusia temppuja, koska eihän kritiikki lopu, sen muodot vain muuttuvat. Jos käytettävissä oleva tila on lyhyempi, niin sitten se on opittava käyttämään paremmin. Voihan sitä kirjoittaa sekä ytimekkäästi että älykkäästi”. (Selkokari 2006, 30.)

Olen tässä asiassa täysin samaa mieltä kuin Selkokari. Napakasti kirjoittamisen taito on näyte ammatillisesta journalistisesta osaamisesta. Taitava kriitikko osaa kirjoittaa ytimekkäästi ja älykkäästi. Kriitikko, joka tuntee saavansa asiansa esille vain kirjoittamalla pitkiä arvosteluja, ei ole kovin ammattitaitoinen journalisti. Korostan Selkokarin tapaan tilan tehokasta käyttämistä. Jos haluaa antaa tilaa analyysille, voi elokuvan juonen esittelyn tiivistää muutamaan lauseeseen tai päinvastoin. Tilan käytössä voidaan mielestäni ajankäytön lailla hyödyntää eri medioiden mahdollisuuksia: esimerkiksi internetissä kirjoitetaan lyhyesti – elokuvan voisi siis esitellä trailerin avulla ja analysoida erikseen tekstissä. Elokuvasta voisi kirjoittaa hieman pidemmän arvostelun sanomalehteen ja pääkohdat internetiin tai toisinpäin.

Tilan puute tulisi ottaa haasteena eikä niinkään rajoitteena. Ymmärrän Kinnusen huolen kritiikin tuhoutumisesta. On kuitenkin aina kriitikosta kiinni, suostuuko hän suhtautumaan viihde-elokuvaan samalla tavalla kuin taide-elokuvaan. Viihde-elokuva voidaan arvostella napakasti, viihdyttävästi ja pinnallisesti ilman suurempaa taiteellista tai yhteiskunnallista analysointia. Taide-elokuvan kohdalla tämä syvällinen analyysi on vain saatava mahtumaan sille annettuun muotoon. Esimerkiksi Film-O-Holic.com-sivustolta löytyy monia laadukkaita, syvällisiä arvosteluita, jotka ovat vain runsaan 200 sanan mittaisia. Ne ovat esimerkkejä napakasta, mutta syvällisestä arvostelusta.

Elokuvakritiikki osana populaarikulttuuria

Elokuvat jaetaan usein viihde-elokuviin ja taide-elokuviin. Elokuvia vaivaa kuitenkin sama populaarikulttuurin leima, joka liitetään usein myös kevyeen musiikkiin. Janne Mäkelä pohtii populaarikulttuurin ja kritiikin suhdetta Kritiikin uutisissa 2/2006. John Storey määrittelee populaarikulttuurin suosituksi ja massakulutukseen suunnatuksi kulttuuriksi. Populaarikulttuuri on Storeyn mukaan myös korkeakulttuurin ulkopuolella, vaikka korkea- ja matalakulttuurin erot ovat muuttuvia ja nykyään melko häilyviä. Esimerkiksi Film Noiria, mustavalkoista ja tunnelmaltaan synkkää elokuvatyyliä (Dirks 2010) ei pidetty elokuvataiteena 1940-luvulla, mutta kolmekymmentä vuotta myöhemmin se sai jo sitä edustaa. Populaarikulttuuri on myös kansankulttuuria, eli ihmisistä lähtöisin olevaa kulttuuria. Se määritellään myös vastakulttuuriksi ja postmoderniksi kulttuuriksi, joka ei ole korkeaa tai matalaa. (Mäkelä 2006, 2 – 7.)

Mäkelä (2006) käsittelee tekstissään populaarimusiikin kritiikkiä, mutta monet sitä koskevat piirteet ovat myös nähtävissä mielestäni elokuvakritiikin kentällä. Journalismin on oltava ajankohtaista, mutta pääasiassa uutisarvon ja ajankohtaisuuden määrittävät musiikkiteollisuuden taholta tulevat viestit, jotka kertovat, milloin levyt julkaistaan ja kiertueet tehdään ja mikä siis on jutun arvoista. Sama pätee elokuvateollisuudessa, joka kertoo medialle, mitkä ovat tämän vuoden suurimmat elokuvahitit ja tähtinäyttelijät.

Samoin kuin populaarimusiikin, myös elokuvan asema on muuttunut mediakentässä. Elokuvat ovat valtajulkisuutta, ja elokuva-arvosteluja näkee monissa medioissa, oli kriitikko ammattitaitoinen tai ei. Tällöin nousee kysymys, merkitseekö lisääntynyt kilpailu ”lisää erilaista” vai ”enemmän samanlaista”. Mielestäni elokuvakritiikin osalta, että arvostelut ovat samankaltaistuneet rakenteeltaan ja noudattavat pitkälti samoja kaavoja medioissa. Usein elokuvista on saatavissa markkinointipohjainen tiivistelmä, jossa on kerrottu lyhyesti elokuvan juoni ja taustatietoa esimerkiksi näyttelijöistä. Nämä tiedot löytyvät elokuvan internet-sivuilta, tiedotteista, trailereista sekä elokuviin erikoistuneilta verkkosivuilta, kuten imdb.com-internet-sivustolta, josta löytyy valtava määrä tietoa eri elokuvista. Kun samat mediat käyttävät näitä pohjatietoja arvostelunsa runkona, alkavat arvostelut muistuttaa huomattavasti toisiaan.

Arvosteluissa on myös olemassa tietty rakenne, joka löytyy monen eri median elokuva-arvosteluista: ensin johdanto ja elokuvan esittelyä, seuraavaksi elokuvan teeman tai aiheen arviointia, lopuksi syvällisempää analysointia ja tiivistelmä siitä, miksi elokuva saa ansaitsemansa tähdet. Moni media käyttää myös entistä enemmän huumoria elokuvia arvostellessaan, mikä tekee arvosteluista viihdyttäviä lukea. Toisaalta arvostelijoiden tulkinnat elokuvista saattavat poiketa hyvinkin paljon toisistaan. Joku kiinnittää huomiota enemmän juoneen, toinen visuaalisuuteen ja kolmas sanomaan. Nämä erottavat arvostelut toisistaan ja selittävät osaksi sen, miksi sama elokuva saa eri määrän tähtiä eri arvostelijoilta. Tämä kertoo myös arvostelijoiden erilaisista lähtökohdista, ammattimaisuudesta ja mediasta, jossa arvostelu julkaistaan.

Mäkelä korostaa kuluttajavalistusta ja arvottamista yhdistävän kritiikin tarpeellisuutta. Kriitikon on oltava se asiantuntija, jonka tehtävänä on kohottaa, moittia ja jakaa punnittuja tuomioita. Hän kuitenkin epäilee, riittääkö kritiikin perinteinen tehtävä uuden kulutusyhteiskunnan luomissa paineissa. Populaarikulttuurin kritiikille on turha etsiä omia yleisiä käsitteitä ja välineitä. Sen sijaan tulisi kohdistaa vanhat välineet uudestaan ja tunnistaa populaarikulttuurin asettamat paineet. Kritiikin tekijäkeskeisyyttä korostavan suuntauksen tilalla tulisi käsitellä sitä, miten markkinat rakentavat populaariutta ja ohjaavat kulutustamme ja arkeamme. Mäkelän mukaan tulisi miettiä, pitääkö kritiikin päämääriä, rooleja ja kieltä kehittää ja mihin suuntaan. (Mäkelä 2006, 2 – 7.)

Kriitikko elokuvan arvottajana

Ari Kivimäen (2001) mukaan elokuvakritiikki on tuntunut olevan aina kroonisessa kriisissä. Elokuvakriitikot ja heidän tuottamansa arvostelut ovat jatkuvasti monimutkaisessa ja jännittyneessä perusvireessä, eivätkä elokuvakriitikot vieläkään ole tyytyväisiä toimintaansa. Kivimäki väittää, että aitoa, kunnollista ja asiantuntevaa elokuvakritiikkiä ei osata kirjoittaa, eikä elokuvankaan asema taiteena ole vielä kovin vakaa. Kivimäki lainaa Kanerva Cedeströmiä, joka näkee syynä elokuvan aseman vakiintumattomuuteen elokuvakritiikin lyhyet perinteet. Hän kirjoittaa Kritiikin Uutisissa kesällä 1997, että elokuvan arvostus Suomessa ei ole verrattavissa useimpiin muihin taiteisiin. Tämä saattaa Cedeströmin mukaan vaikuttaa siihen, että elokuvakritiikkikään ei suhtaudu itseensä ja tehtäväänsä yhtä kunnianhimoisesti kuin vanhemmat kritiikinlajit. (Cedeström Kivimäen 2001, 301 mukaan.)

Elokuvakritiikistä, sen tehtävästä ja asemasta keskustellaan edelleen aktiivisesti. Elokuvakriitikko Juha Rosenqvist (2002) näkee, että elokuvakritiikki on moninaistunut ja kritiikin määrä moninkertaistunut 2000-luvulla. Rosenqvist kirjoittaa WiderScreen-sivustolla, että useat arvostelut muistuttavat nykyään samaa kertakäyttöistä viihdettä kuin keskivertoelokuvatkin. ”Elokuvakritiikissä pitäisikin kiinnittää huomiota sisällölliseen laatuun, jotta puheet arvosteluista vain elokuvamarkkinoinnin apuvälineinä voitaisiin unohtaa. Elokuvakritiikin laaja näkyvyys ei sinällään ole ongelma, mutta kritiikki, joka näkyvyyttä saa, on valitettavan usein turhauttavan epäanalyyttistä”. (Rosenqvist 2002.)

Rosenqvist on oikeassa, että se kritiikki, mikä on kaikista helpoiten saatavilla, ei usein ole sitä korkealaatuisinta kritiikkiä. Tämä ei kuitenkaan tarkoita, ettei korkealaatuista kritiikkiä ole ollenkaan tai ettei sitä enää voisi tehdä. Yleisö on nykyään pirstaloitunutta, ja on itsestään selvää, että suurin osa ei ole kiinnostunut lukemaan syvää analyysia elokuvasta. Yleisöstä löytyy kuitenkin niitä, joita korkealaatuiset elokuvakritiikit kiinnostavat ja jotka niitä lukevat. Tuntuu, että ainakin internetin amatöörikriitikkojen paljouden perusteella heitä on melko paljon. Elokuvien katsominen on lisääntynyt ja helpottunut internetin ja videovuokraamojen laajojen valikoimien johdosta. Elokuvista on myös entistä helpompi löytää tietoa, mikä on lisännyt harrastuneisuutta. Olen myös samaa mieltä Rosenqvistin kanssa siitä, että monet kritiikit muistuttavat monen elokuvan tapaan kertakäyttöviihdettä, johon ei tarvitse paneutua sen enempää. En näe tässä ongelmaa. Hömppäelokuvat, jotka on tehty pääasiassa rahastusmielessä, eivät välttämättä ansaitse syväluotaavaa kritiikkiä, eikä elokuvan kohdeyleisö olisi kuitenkaan kovin kiinnostunut siitä.

Kriitikko Juha Rosenqvist jakaa kritiikin kahteen osaan: objektiiviseen analyysiin ja subjektiiviseen tulkintaan. Kriitikon analyysistään rakentama tulkinta elokuvasta on joko yhteiskunnallisin, taiteellisin tai viihteellisin painoarvoin tehtyä arvottamista. Analyysista voidaan käydä väittelyä, sillä siinä käsitellään esimerkiksi elokuvan lajityyppiä, tekijää, tekniikkaa, toteutusta ja sisältöä. Tulkintaa ohjaavat arvostelijan omat vakaumukset, etiikka ja moraali. Rosenqvistin mukaan on luonnollista, että kritiikeissä käyvät ilmi myös arvostelijan omat mielipiteet ja näkemykset. (Rosenqvist 2002.)

Kriitikon tehtävä on Saksalaisen mediatutkija Werner Faulstichin mukaan arvioida elokuvan sijoittumista kulttuurin vallitseviin normeihin. Kun elokuvaa arvotetaan kulttuurien normien perusteella, kriitikko ei kiinnitä näyttelemiseen, juoneen tai elokuvan herättämiin tunteisiin huomiota, toisin kuin katsoja. Tällä hän selittää sitä, miksi yleisön viihdyttävinä ja jännittävinä pitämät elokuvat ovat kriitikkojen mukaan huonoja tai arvottomia. Kriitikkojen ylistämät elokuvat taas saattavat vaikuttaa yleisön mielestä äärimmäisen tylsiltä tai rasittavilta. (Faulstich 1984, 57–58.)

Rosenqvistin mukaan analyysi pohjautuu elokuvakritiikissä lähinnä yhteiskunnallisiin ja taiteellisiin arvolähtökohtiin. Yhteiskunnallisessa tulkinnassa keskitytään elokuvan sosiaalisiin ja poliittisiin tekijöihin, kun taiteellisessa tulkinnassa tarkastellaan elokuvan audiovisuaalisuutta ja kerrontaa. Kun elokuva analysoidaan sekä taiteellisesti että yhteiskunnallisesti arvokkaaksi, lasketaan se Rosenqvistin mukaan ”hyväksi” elokuvaksi. Silloin se toteuttaa taiteen perimmäistä olemassaolon tarkoitusta. Rosenqvist ei pidä mielekkäänä elokuvan analysoimista ja arvottamista ainoastaan viihteen pohjalta, sillä silloin arvottaminen tapahtuu makuasioiden ja mieltymysten perusteella. (Rosenqvist 2002.)

Rosenqvist on Faulstichin lailla sitä mieltä, että kriitikkojen ja suuren yleisön näkemykset kohtaavat harvoin. Elokuvaharrastajia lukuun ottamatta yleisömassat katsovat elokuvia viihtymisen ja ajanvietteen merkeissä, jolloin elokuvan arvottaminen tapahtuu eri näkökulmasta kuin kriitikon, joka katsoo elokuvia työkseen. (Rosenqvist 2002.) Turun Sanomien elokuvakriitikko Taneli Topelius myöntää, että kriitikot saattavat suhtautua taide-elokuviin suopeammin kuin viihde-elokuviin. ”Jos arvostelija ei ymmärrä teosta tai se jättää hänet sanattomaksi (siinä merkityksessä, että elokuvasta ei sen nähtyäänkään ole mitään sanottavaa), taide-elokuvan kohdalla saattaa olla turvallisempaa kehua hieman yli, samaan tapaan kuin viihde-elokuvan kohdalla saattaa olla turvallisempaa haukkua hieman yli”. (Topelius 2007.)

Topelius kuitenkin painottaa, ettei näin saisi toimia. Kritiikkiin pitäisi pystyä tiivistämään oma näkemys asiasta silloinkin, kun sen muodostaminen on vaikeaa. (Topelius 2007.) Tämä tietysti herättää kysymyksen siitä, kenelle kritiikki on oikeastaan suunnattu ja kenelle sitä kirjoitetaan. Mervi Pantti (2002, 85–106) huomauttaa, että vaikka elokuvakritiikki on olemassa lukijoitansa varten, ei ”tavallisten” ihmisten näkemyksillä ja mielipiteillä ole ollut merkitystä kritiikistä käydyssä keskustelussa. Tämä johtuu siitä, että perinteisesti asiantuntija- ja taidekeskeinen kritiikinala asettuu yleisön yläpuolelle, tarkoituksenaan ”ohjata” ja ”valistaa”, ei ”seurata” yleisöä. Jos kritiikin laadun määrittelisi vastaanottaja, törmätään Pantin (2002) mukaan kysymykseen siitä, tietääkö yleisö, mitä se todella tarvitsee?

Tässä on yksi journalistisen kritiikin suurimmista paradokseista. Jos journalismin on tarkoitus palvella kansaa ja luoda keskustelua, miksi ihmiset eivät voi luottaa kriitikoihin, eivätkä he tunne, että heitä palvellaan? Olen samaa mieltä siitä, että kritiikkiä ei tule tehdä yleisön ehdoilla ja että analyyttisen kritiikin tulee valistaa kansaa, mutta kansalla on mielestäni myös oikeus vaatia kritiikkiä, jota he ymmärtävät. Tästä syystä hyväksyn sen, että elokuvia arvostellaan joissain medioissa myös yleisön ehdoilla ja yleisön näkemyksiä mielessä pitäen, vaikka yleisöä ei saa aliarvioida liian pinnallisilla kritiikeillä. On käsittämätöntä, että taide-elokuvia kehutaan mieluummin kuin viihde-elokuvia, vaikka kriitikko ei edes ymmärtäisi niitä. Tämä on hyvä esimerkki siitä, kuinka jotkut arvostelijat kirjoittavat kritiikkejä toisilleen, eikä yleisölleen. Jos elokuvakriitikko, jonka työ on analysoida ja ymmärtää elokuvaa, ei ymmärrä jotakin elokuvaa, miksi hän ei voi rehellisesti myöntää tätä? Uskon, että se palvelisi yleisöä ja kriitikoita enemmän. Tällöin voitaisiin keskustella elokuvan aiheuttamasta hämmennyksestä rehellisesti ja suoraan.

Mervi Pantin tekemässä tutkimuksessa hän kysyi Film-O-Holicin ja Helsingin Sanomien Nyt-liitteen verkkokeskustelussa lukijoilta muun muassa, millainen on hyvä elokuvakriitikko ja elokuva-arvostelu. Objektiivisuus ja puolueettomuus nousivat yhdeksi luotettavan kriitikon ja hyvän kritiikin tärkeimmistä kriteereistä. Henkilökohtaiset mieltymykset ja tekijät tulisi jättää elokuvan arvottamisessa toissijaiseksi. Elokuvaan liittyvät tulkinnat ja arvottaminen tulisi aina perustella, vaikka objektiivisuus ja kritiikin arvottaminen nähtiin olevan ristiriidassa keskenään. Kriitikon subjektiiviset näkemykset nähtiin kuitenkin aina vaikuttavan kritiikkiin tavalla tai toisella. Kyselyn vastauksissa painotettiin myös elokuvien arvostelua omassa lajissaan tärkeänä, eli kauhuelokuva kauhuelokuvana ja lasten elokuva lasten elokuvana. (Pantti 2002, 85–106.)

Pantti huomasi tutkimuksessaan elokuvakritiikin yleisösuhteen, tai paremminkin elokuvayleisön kriitikkosuhteen, näyttäytyvän pulmallisena ja jopa vihamielisenä. Vaikka elokuvakritiikkiä syytetään nykyään herkästi pinnallisuudesta, populistisuudesta ja lapsellisuudesta, näkevät verkkokansalaiset silti kritiikin vähättelevän tai laiminlyövän heidän omia kokemuksiaan ja makuaan. Pantti sanookin aineistossa nousseen voimakas jako ”meihin” ja ”heihin”. Kriitikot näyttäytyvät tutkimuksessa ennakkokäsitystensä ja ilmaisunsa kahleissa olevina elitisteinä. Moni keskustelijoista toteaa, etteivät heidän ja kriitikkojen maut kohtaa, mutta on myös niitä, jotka ymmärtävät kriitikkojen tavallisista katsojista poikkeavat näkökulmat elokuviin. (Pantti 2002, 85–106.)

Christian Metzin mukaan (Pantti 2002, 85–106) yleisö ja kriitikko katsovat oikeastaan eri elokuvaa, vaikka katsoisivatkin samaa elokuvaa. ”Tavalliset” katsojat seuraavat elokuvaa Veijo Hietalan mukaan (emt.) tunteidensa avulla, kun kriitikko seuraa elokuvaa etäältä ja analyyttisesti. Pantti näkee, että ammatin mukana tuoma analyyttisyys pitää varmasti paikkansa, mutta ei näe tunteellisen ja järkiperäisen katsomistavan jaottelua mielekkäänä. Hänestä tunteita ja järkeä ei voi erottaa millään elämän osa-alueella. Pantti pitää myös elokuvan tuottaman elämyksen intensiteettiä merkittävänä kriteerinä arvioitaessa elokuvan ”hyvyyttä”. (emt.) Pantti (2002, 85–106) nostaa myös katsomiskokemusten lähtökohtien erot tavallisen katsojan ja kriitikon välillä merkittäviksi. Kriitikon on katsottava elokuva vain sen takia, että hänen työnsä on kirjoittaa siitä arvostelu. Tavallinen katsoja katsoo elokuvan, koska hän haluaa.

Olen samaa mieltä Metzin kanssa siitä, miksi kriitikoiden ja yleisön näkemykset elokuvista eivät kohtaa. Moni ei mene katsomaan viihde-elokuvaa etsiäkseen siitä taiteellisia ulottuvuuksia tai yhteiskunnallisia merkityksiä. Moni menee katsomaan elokuvaa nimenomaan viihtyäkseen. Tämä selittää mielestäni myös sen, miksi on perusteltua, että mediat ovat keventäneet kritiikkejään ja tuoneet viihteellisen näkökulman niihin. En usko, että moni media pitää yleisön vihamielistä suhtautumista kriitikoihin positiivisena ilmiönä.

Pantti pitää verkkokeskusteluissa esille tullutta kriitikkojen objektiivisuuden kyseenalaistusta oireena siitä, että kriitikkojen tulevaisuus on arvottavana asiantuntijana, valistajana tai tuomarina vaakalaudalla. Kriitikon tulevaisuus voisi löytyä keskustelunavaajana ja keskusteluun osallistujana, kulttuurissa vähemmistöön jäävien äänien esille tuojana. Pantti miettii myös, tulisiko tulevaisuudessa keskittyä elokuviin, joita levitykseen tullessa elokuvatuottajat eivät ole myyneet ja joista kriitikot todella haluavat ”keskustella” sen sijaan, että kaikki elokuvat arvosteltaisiin. Verkkokeskustelussa kerrottiin vertaisarvosteluiden suosimisesta, eli toisten maallikkojen kirjoittamista arvosteluista. Esimerkiksi monipuolisesti kritiikkiä seuraava Jarkko kertoi yleensä luottavansa kansan ääneen, jota saa lukea netistä. (Pantti 2002, 85–106.)

Kun arvostelija tekee arvionsa elokuvasta viihteen kannalta, ei silloin välttämättä ole kyseessä kritiikki. Tällaista arvostelua Sobchackin ja Bywaterin termein kutsutaan esikatseluksi, jossa arvostelija kertoo rehellisesti oman näkemyksensä. Elokuva-arvostelijat olisikin helpointa jakaa näihin kahteen ryhmään: esikatselijoihin ja kriitikoihin. Esikatselijat kertovat elokuvasta pinnallisesti ja viihteen näkökulmasta, kun kriitikot arvottavat elokuvan taiteen ja yhteiskunnallisten merkitysten osalta. Esikatselijat voisivat keskittyä elokuviin, jotka ovat kaupallisia, viihteellisiä ja joiden kohdeyleisönä ovat suuret massat. Kuten Panttikin esitti, kriitikot voisivat tällöin keskittyä elokuviin, jotka eivät ole saaneet suurten markkinointikoneistojen tukea eivätkä ole ennakolta niin sanottuja ”kassamagneetteja”. Tällöin yleisö saa rehellisen kaupallisen ”arvostelun”, jota ei välttämättä tarvitse ottaa niin tosissaan. Se saa myös kritiikin, joka on perusteltu näkemys elokuvasta ammattilaisen silmin. Suurin osa elokuvista tehdään kuitenkin nimenomaan suurelle yleisölle, eikä pienelle kriitikkokunnalle. Arvostelut taas tehdään juuri tätä pientä kriitikkokuntaa varten.

Mielestäni Pantin tutkimuksen tulokset kertovat jo jotain siitä, minkä takia elokuvayleisö haluaa kirjoittaa itse omia elokuva-arvosteluja internettiin ja lukea muiden arvosteluja. Jos verkkokansalaiset jakavat elokuvien katsojat ja arvostelijat ”heihin” ja ”meihin”, on mielestäni luonnollista lukea mieluummin ”meidän” arvosteluja kuin ”heidän”. Pantin aineistossa tuli ilmi myös se, että keskustelijat tuntevat, että kriitikot laiminlyövät heidän tuntemuksiaan haukkumalla viihde-elokuvia ja kehumalla taide-elokuvia. Moni ei halua lukea tai uskoa arvosteluja, jotka vähättelevät heidän omia mieltymyksiään.

Pantti (2002) ei näe kansalaisten kirjoittamia elokuvakritiikkejä ongelmana, vaan ihailtavana harrastuksena. Hän näkee ongelmana kuitenkin kritiikin myymisen yleisön maun kunnioittamiseen vedoten. Vaikka journalistinen kritiikki on suunnattu yleisölle, ei se saa tarkoittaa sitä, että kritiikki toimisi yleisen mielipiteen ehdoilla. Hän lainaakin Heikki Heikkilää, joka on todennut, että kansalaisjournalismi ei merkitse journalistisen vallan luovuttamista pois toimittajilta. Kansalaisten kokemukset avaavat näköaloja akateemiselle keskustelulle, ja elokuvakriitikot voivat löytää näistä kokemuksista myös jotain ”opettavaista”. Pantti huomasi tutkimuksessaan, kuinka vakavasti ihmiset suhtautuvat kritiikkiin, ja hän painottaa, että kriitikkojen tulisi pyrkiä suhtautumaan siihen vielä vakavammin. (Pantti 2002.)

Olisikin mielestäni ihailtavaa, jos elokuvakriitikot seuraisivat tai jopa osallistuisivat kansalaisten keskusteluun elokuvista. Todennäköistä kuitenkin on, että kansalaisten keskustelut elokuvista leimataan pinnallisiksi ja viihteellisiksi ilman taiteen määrittelyä, mihin kriitikot keskustelullaan tähtäävät. Kumpaakin keskustelua tarvitaan, mutta ongelmaksi nousee se, miten nämä keskustelut tulisi yhdistää. Pantti ehdottaa, että kriitikot voisivat keskittyä elokuviin, jotka eivät saa suurta julkisuutta epäkaupallisuutensa takia. Tässä on mielestäni järkeä, sillä on sääli, että epäkaupalliset elokuvat jäävät helposti vähemmälle huomiolle. Kriitikot voisivat tällä tavoin esitellä lukijoille erilaisia elokuvia ja kannustaa ihmisiä tutustumaan myös epäkaupallisiin elokuviin.

Amatöörit internetissä

2000-luvun loppupuolella verkkolehtien yleistyessä kasvoi myös amatöörien internetiin kirjoittaman sisällön määrä. Kirjailija Andrew Keen on kritisoinut näitä amatöörejä ankarasti kirjassaan The Cult of the Amateur (2007). Keen väittää, että internet tuhoaa koko länsimaisen kulttuurin. Amatööritoimittajat julkaisevat verkottuneilla koneillaan kaikkea epäpätevästä poliittisesta kommentaarista kotivideoihin, amatöörimäiseen musiikkiin, lukukelvottomiin runoihin, kritiikkeihin, esseisiin ja romaaneihin asti. Keen vertaa internetissä kirjoittavia bloggaajia, chattaajia ja Wikipedian käyttäjiä apinalaumaan, jolle on annettu kirjoituskoneet. 1800-luvulla vaikuttaneen evoluutiobiologin T.H Huxleyn teoria esittää, että jos äärettömän suurelle apinalaumalle annetaan kirjoituskoneet, joku apinoista luo jossain vaiheessa mestariteoksen, kuten Shakerspearen teoksen tai Platonin dialogin. (Keen 2007, 2.) Keen ei kuitenkaan näe mestariteoksien syntymistä mahdollisena internetissä. Miljoonat internetin amatöörikirjoittajat eivät ole luomassa mestariteoksia, vaan keskinkertaisuuden loputonta suota, jota hän pitää uhkana kulttuurille. (Keen 2007, 2.)

Hautamäki uskoo kuitenkin, että amatööreissä voi piillä lahjakkuuksia. Hän käyttää esimerkkinä Mustekala-sivustoa, jossa taiteilija, joka on kirjoittajana ”amatööri”, voi toimia oman alansa eksperttinä. Hän myöntääkin melkoisen osan Mustekalan kirjoittajista olevan taiteentutkimuksen eri taideaineiden opiskelijoita. (Hautamäki 2009.) Mustekala on Kulttuuriyhdistys Mustekala Ry:n julkaisema taiteen keskustelufoorumi, joka on ei-kaupallinen ja riippumaton. Mustekalaan kirjoittaa taideaineiden opiskelijoiden lisäksi eri alojen asiantuntijat ja taiteilijat (Hautamäki 2010).

Keen näkee ongelmana sen, että kun jokaisella on oikeus sanoa mielipiteensä internetissä, viisaidenkaan henkilöiden puheita ei lasketa muuksi kuin hölmön ”turinoiksi”. Vaikka kaikilla on oikeus mielipiteeseen, vain osalla on erityinen koulutus, tieto tai käytännön kokemus muodostaa minkälainen tahansa oikea perspektiivi asioihin. (Keen 2007, 2.) Outi Hakola (2009) pitää myös internetissä tapahtuvan kirjoittelun yhtenä merkittävänä elementtinä sitä, että se asettaa ammattilaiset ja harrastelijat rinnakkain. Andrew Keen pitää tätä yhtenä internetin suurimpana ongelmana. Hän pelkää, että amatöörit ottavat vallan. Kohta ei enää tarvita nykypäivän eksperttejä ja kulttuurin portinvartijoita – reporttereita, uutisankkureita, toimittajia, musiikkiyhtiöitä ja Hollywoodin elokuvastudioita –, sillä amatöörit hoitavat näiden ihmisten työt tietokoneillaan. (Keen 2007, 9.)

Kriitikko ja toimittaja Ian Shuttleworth (Lehtosen 2006 mukaan) on myös huolissaan kriitikkojen tulevaisuudesta. Hän näkee, että internetissä tapahtuva keskustelu on laajentanut kulttuurikeskustelun rajoja, mutta taidekritiikin auktoriteetteja sinne ei ole syntynyt. Hän pelkää, ettei tästä ja olemattomista työmahdollisuuksista johtuen parinkymmenen vuoden päästä ole enää kriitikoita, eikä heitä edes kaivata. Toisin kuin Keen, Shuttleworth ei näe tilannetta täysin lohduttomana. Hänen mielestään nykyaikaisen kriitikon on osallistuttava interaktiiviseen keskusteluun internetissä, jossa taiteilijat ja yleisö saatetaan yhteen. (emt.)

Ymmärrän Keenin näkökulman amatöörijournalismista. On totta, että internetistä löytyy artikkeleja, arvosteluja, musiikkia, runoja ja videoita, jotka on tehty epäammattimaisesti. On myös totta, että ihmiset tuntevat voivansa samaistua blogikirjoituksiin ja mielipidekirjoituksiin enemmän kuin toimittajien kirjoituksiin. En kuitenkaan näe näitä amatöörien tuotoksia ongelmana tai ammattimaisen journalismin syrjäyttäjänä. Mielestäni nämä amatöörien tuotokset haastavat ammattilaiset ja jopa nostavat ammattilaisten tuotosten vaatimuksia. Kun jokainen pystyy luomaan internettiin oman bloginsa, jossa kommentoi politiikkaa, muotia tai elokuvia, vaaditaan toimittajalta jotain sellaista, mitä blogeista ei voida lukea. Ammattilaisten ja amatöörien mielipiteet ovat rinnakkain internetissä niillä foorumeilla, jotka ovat avoinna kaikille. Tällaisia ovat esimerkiksi julkiset keskustelufoorumit, videosivusto YouTube.com ja MySpace.com.

On kuitenkin olemassa sivustoja, joilla ammattilaisten ja yleisön mielipiteet on selkeästi eritelty. Näitä ovat esimerkiksi erilaiset uutissivustot, joissa yleisön mielipiteet on suunnattu esimerkiksi uutisten kommentointimahdollisuudeksi, kuten MTV3.fi-sivustolla. Niillä foorumeilla ja sivustoilla, joilla ammattilaiset ja amatöörit keskustelevat rinnakkain, mitataan jälleen mielestäni ammattilaisten ammattitaitoa. Olen myös sitä mieltä, että Keen aliarvioi internetin käyttäjät ja median kuluttajat. Vaikka internet on pullollaan keskinkertaisuutta, ei se silti tarkoita sitä, että yleisö tyytyy keskinkertaisuuteen. En usko, että toimittajat ja elokuvayhtiöt jäävät tulevaisuudessa tarpeettomiksi, päinvastoin. Kun amatöörimateriaali on niin helposti saatavilla ja sitä tehdään paljon, haluaa yleisö myös korkeatasoista viihdettä ja journalismia vastapainoksi. En ymmärrä, miksi internet nähdään uhkana ja ongelmana. Median ei ole koskaan ollut näin helppoa löytää sisältöä ja uusia näkökulmia asioihin kuin nyt internetin ansioista. Perinteisellä medialla on kuitenkin valta, mitä se internetistä nostaa esille, ja näin sen tulisi toimia portinvartijana sille, mikä on korkealaatuista ja mikä ei.

Keen korostaa myös pääoman tärkeyttä ammattimaisessa toimitustyössä. Jokainen uusi sivu MySpacessa, jokainen uusi blogiposti ja jokainen uusi YouTube-video vähentää mainostilaa perinteisiltä medioilta. Keen väittää, että tästä johtuen vanhanaikainen media on kuolemassa sukupuuttoon.

Lahjakkuus on aina rajallinen luonnonvara, neula nykyajan digitaalisessa heinäsuovassa. Ei ole olemassa lahjakasta koulutettua henkilöä, joka pyjamassaan tietokoneensa taakse linnoittautuneena suoltaisi blogeja tai anonyymejä elokuva-arvosteluja. Lahjakkuuden vaaliminen vaatii työtä, pääomaa, osaamista, investointeja. Se vaatii traditionaalisen median infrastruktuuria – skoutteja eli juttujen metsästäjiä, agentteja, tekstin editoijia, julkaisijoita, teknistä henkilökuntaa ja markkinointia. Lahjakkuus rakentuu näiden välittäjien varaan. Jos hävittää nämä välittävät tasot, silloin estää myös lahjakkuuden kehityksen”. (Keen 2007, 30, käännös Irmeli Hautamäki.[1])

Hautamäki myöntää, että rahaa toki tarvitaan, mutta ei erityisen paljon. Mustekala käyttää Opetusministeriöltään saamansa rahan kirjoittajien palkkioihin, eikä juurikaan muuhun. Hautamäen mukaan nettifoorumit ovat demokratisoineet taidekeskustelua, sillä ne ovat tuoneet mukaan uusia ääniä. Enää asioihin ei oteta valtalehdissä yksiselitteistä kantaa, vaan erilaisetkin mielipiteet hyväksytään. (Hautamäki 2009.)

Mervi Pantin mukaan kriitikkokunta ei ole suhtautunut internetiin elokuvakritiikin alustana pelkästään positiivisesti. Sen verkkojulkaisut ja tee-se-itse-kriitikot nähdään uhkana ”oikealle” elokuvakritiikille. Kinnusen mielestä monet internetin suomalaisbloggaajat ja harrastelija-arvostelijat kirjoittivat Antichrist-elokuvasta kiinnostavampia arvosteluja kuin mitä kotimaisten valtalehtien sivuilta sai lukea. Hän pitääkin lukemiaan internetin arvosteluja Antichrist-elokuvasta hyvinä, sillä ne on kirjoitettu pakottomasti. Niissä on analysoitu älyllisesti elokuvaa, joka on hänen mukaansa ansainnut käsittelyn monesta eri näkökulmasta. (Kinnunen 2009.) Esimerkiksi tästä syystä jotkut kriitikot saattavat nähdä amatöörien kirjoittamat arvostelut uhkana tai kilpailuna.

Pantti huomauttaa myös, että uusien julkaisuvälineiden ja -kanavien aikakaudella kritiikin lisäksi myös kritiikkiä koskevan kritiikin määrä on kasvanut. Kun ennen kriitikkoja arvosteltiin lehtien mielipidepalstoilla, voi verkossa kuka tahansa esittää mielipiteensä anonyymisti, ilman toimituksellista valikointia. Tästä syystä verkkokeskustelussa tulee esille myös enemmän kritisointia ja jopa herjaavia mielipiteitä. (Pantti 2007, 85–106.)

Internetissä tapahtuva elokuvien kritisointi on kasvanut 1990-luvulta alkaen ja sen suosio on kiihtynyt 2000-luvulla. Teoriassa internetin tietoverkot mahdollistavat laajemman keskustelun elokuvista ja ihanne on, että ne jopa lähentävät yleisöä ja kriitikoita. Mervi Pantti huomauttaakin, että uusi media mahdollistaa yleisön osallistumisen keskusteluun paremmin kuin vanha, eikä yleisö enää tyydy yksioikoisesti julkaisijoiden heille tarjoamaan sisältöön. (Pantti 2002, 85–106.) Ennen internetiä kriitikoiden oli helppo pitää keskustelu sisäpiirin yksityisoikeutena, mutta nyt heidän on hyväksyttävä yleisön osallistuminen keskusteluun. Nyt kriitikoiden on yhä selkeämmin otettava vastuuta omista arvosteluistaan ja osallistuttava niiden aiheuttamaan keskusteluun.

Miksi ihmiset haluavat kirjoittaa omia näkemyksiään elokuvista internetiin? Irmeli Hautamäki (2009) ei näe syynä niinkään yksinomaan tiedon tuottamista, vaan yhteisöllisyyden tarpeen ja kiinnostuksen tyydyttämistä. Internetissä tapahtuva keskustelu on siis uudenlaista sosiaalista toimintaa, jossa jaetaan kokemuksia muille. Hän uskoo ihmisten internetiin kirjoittelun syyksi myös sen, että päälehtemme eivät tavoita ihmisten yhteisöjä. Pelkkä ammattimaisuus ei siis tiedonvälityksessä auta. Hautamäki viittaa Aleksi Neuvosen ja Roope Mokan arviointiin Helsingin Sanomista. Siinä tuli ilmi, että valtalehdet kertovat asiat valtiovallan, yritysten ja ylipäätänsä instituutioiden ja niiden viranomaisten näkökulmasta. Neuvonen ja Mokka toivovatkin, että journalisteista tulisi kansalaisia ja että kansalaisten ääni ja asiat käsiteltäisiin lehdessä esiin instituutioiden sijaan. Tästä johtuen kansalaiskeskustelu käy kiivaana internetissä. (Hautamäki 2009.)

Tutkimus

Tutkimus toteutettiin kvalitatiivisena tapaustutkimuksena. Tutkin elokuvakritiikkiä osittain aineistolähtöisesti ja osittain haastatteluilla. Aineistonani ovat elokuva-arvostelut, joita analysoin ja vertailin keskenään. Joudun valitsemaan analysoitavat elokuva-arvostelut ennalta elokuvien ja julkaisujen osalta, jotta pystyin vertailemaan saman elokuvan arvosteluja keskenään. Arvostelijat olivat kuitenkin ennalta määräämättömiä.

Tietoa hankin analyysin lisäksi teemahaastattelun ja avoimen haastattelun välimuodolla. Tein haastattelut puhelimitse lokakuussa 2010. Haastateltavat edustavat Suomen elokuvakritiikin, harrastelijakritiikin ja journalismin kenttää internetissä. Kaikki haastateltavat kirjoittavat elokuvakritiikkejä joko ammatti- tai harrastuspohjalta. Haastateltavat edustavat eri kriitikkosukupolvea; on internetiin printtipuolelta siirtyneitä kriitikoita sekä ainoastaan internetiin kirjoittaneita kriitikoita. Käytin haastattelussa saamiani tietoja syventämään ja tulkitsemaan aineistopohjaisesta analyysista selvinneitä seikkoja ja yhteenvetoja.

Tutkiessani aineistolähtöisesti analysoin elokuva-arvosteluja eri medioissa ja vertailin niitä keskenään. Tein analyysit syys – lokakuussa 2010. Valitsin mediat niiden erilaisuudesta johtuen. City.fi-verkkojulkaisussa elokuvakritiikki on osa viihdemedian sisältöä ja Leffatykki.com-verkkojulkaisussa sekä Film-O-Holic.com-verkkojulkaisussa elokuva-arvostelut ovat niiden pääsisältöä. City.fi-sivuston arvostelut löytyvät samassa muodossa myös julkaisun paperiversiosta. Arvostelujen pituudella on tarkat rajoitukset, toisin kuin Leffatykin ja Film-O-Holicin arvosteluilla. City.fi:ssä arvostelija on aina sama, muissa julkaisuissa arvostelijat vaihtelevat. Valitsin arvostelut sillä perusteella, että jokaisessa tutkimukseen valitussa mediassa on arvostelu samasta elokuvasta.

Film-O-Holic.com on vuodesta 1998 alkaen toiminut, elokuvakulttuuriin keskittyvä ajankohtaisjulkaisu, joka ilmestyy kerran viikossa. Se on yksi Suomen vanhimmista yhtäjaksoisesti vain verkossa ilmestyvistä lehdistä. Se sisältää pääasiassa arvosteluja, haastatteluja ja artikkeleja. Film-O-Holic.comin kohderyhmän muodostavat aktiivisesti elokuvia katsovat ja elokuvia harrastavat henkilöt. Sivustolla on noin 60 000 kävijää kuukaudessa, joista suurin osa on noin 20–30-vuotiaita. Film-O-Holic.com korostaa arvosteluissaan kriittistä lähestymistapaa. (Film-O-Holic.com, 2010.) Toimitukseen kuuluu yhteensä noin neljäkymmentä kriitikkoa, joista aktiivisesti kritiikkejä kirjoittaa sivustolle noin 20–30 kriitikkoa. Kaikki kriitikot ovat opiskelleet yliopistossa, ja valtaosa heistä on myös opiskellut elokuvaa. Arvostelijoilta vaaditaan elokuvan teoriapainotteista tietoa. Journalistista taustaa ei tarvitse olla, vaikka siitä on hyötyä. Kritiikkejä kirjoitetaan sivulle vapaaehtoisesti eikä kritiikeistä makseta palkkioita. (Rosenqvist, Juha 2010, henkilökohtainen tiedonanto 11.10.2010.)

Julkaisu painottaa suhtautuvansa elokuvaan taidemuotona, joten elokuvia on arvotettava yhdenmukaisesti taiteenlajinsa teoksina elokuvan kulttuurista merkitystä unohtamatta (Film-O-Holic.com 2010.) Kriitikoilla on tarkka ohjeistus arvosteluiden pituudesta. Heiltä vaaditaan myös hyvää suomen kielen ilmaisua, ja kriitikoiden tulee välttää elokuva-alan vaikeaa sanastoa ja vaikeasti ymmärrettäviä sivistyssanoja. (Rosenqvist, Juha 2010, henkilökohtainen tiedonanto 11.10.2010.) Tutkin Film-O-Holic.comia, koska haluan yhden tutkimuskohteen, joka lähestyy elokuvakritiikkiä ammattimaisesti ja asiantuntevasti ja jonka kirjoittajat ovat tarkkaan elokuvaan perehtyneitä.

Leffatykki.com-sivustolla tutkin käyttäjien itse kirjoittamia elokuvakritiikkejä. Leffatykki.com perustettiin vuonna 2001, koska niin sanotuille tavallisille elokuvien katsojille haluttiin antaa mahdollisuus lausua mielipiteensä elokuvista. Kävijät voivat luoda oman profiilin, johon kaikki käyttäjän kirjoittamat arvostelut listautuvat. Ylläpito lukee elokuva-arvostelun läpi ennen julkaisua, mutta kommentit julkaistaan automaattisesti. Mitä enemmän elokuvia käyttäjä on arvostellut, sitä korkeamman statuksen hän itselleen luo ja saa tällä tavalla enemmän oikeuksia arvostelujen julkaisemiseen. Sivustolla vierailee 150 000 kävijää kuukausittain. (Leffatykki 2009.) Tutkin Leffatykki.comin arvosteluja, sillä sieltä löytyy aktiivisten elokuvaharrastajien arvosteluja sekä elokuvia viihteen vuoksi katsovien arvosteluja. Minua kiinnostaa, missä määrin nämä arvostelut poikkeavat ammattilaisten arvosteluista. Arvosteluasteikko on yhdestä viiteen tähteä, yksi tähti edustaa huonoa elokuvaa ja viisi hyvää.

Tutkin City-lehden internet-sivuilla olevia elokuva-arvosteluja, sillä haluan yhden median, joille elokuva-arvostelut eivät ole ainoa journalistinen sisältö. Päätoimittaja Petri Suhonen painottaa, että elokuva-arvostelut ovat lehdelle hyvin tärkeää sisältöä, sillä lehden tehtävä on kertoa, mitä kaikkea kaupungissa tapahtuu (Suhonen, Petri, henkilökohtainen tiedonanto 20.10.2010.) City-lehti on nuorille kaupunkilaisille aikuisille suunnattu lehti, joka käsittelee tapahtumia, trendejä ja populaarikulttuuria. Lehti kuvaa City.fi-sivustoaan ”vahvasti kehittyväksi nuorten kaupunkilaisten verkkoyhteisö numero yhdeksi”. City.fi-sivustolla on noin 140 000 eri viikkokävijää, joista suurin osa on 25–34-vuotiaita. Sivustolla elokuvat arvostellaan asteikolla 1-5 tähteä, yksi tähti edustaa huonoa elokuvaa ja viisi tähteä hyvää elokuvaa. (City 2010.) Kaikki Cityn arvostelut tekee kaksikymmentä vuotta kriitikkona toiminut kirjailija Harri Närhi. City.fi-sivuston kritiikit eroavat Film-O-Holic.comin ja Leffatykin arvosteluista siten, että Närhi kirjoittaa ne ensisijaisesti lehden printtiversioon, josta ne kopioidaan sellaisenaan verkkojulkaisuun. Arvosteluiden pituuksilla on tarkat rajoitukset, Närhellä on rajallisesti aikaa ja kritiikkien kohdeyleisö on elokuvia huvin vuoksi katsovat lukijat. (Närhi, Harri, henkilökohtainen tiedonanto 20.10.2010.)

Analysoin Inception-elokuvan, Date Night -elokuvan ja Sisko tahtoisin jäädä -elokuvan arvosteluja, jotka on julkaistu City.fi-verkkosivustolla, Film-O-Holic.com-verkkosivustolla sekä Leffatykki.com-verkkosivustolla. Jokainen kriitikko määrittelee itse ne tehtävät, jotka kritiikillään pyrkii täyttämään. City.fi-sivuston Harri Närhi (2010) määrittää tehtäväkseen kertoa katsojalle, onko komedia hauska ja jännäri jännä. Hän pyrkii kertomaan katsojalle, kannattaako tämän käyttää rahansa elokuvan katsomiseen. Film-O-Holic.com-verkkosivuston Juha Rosenqvist (2010) suosii syvällistä, korkeatasoista kritiikkiä, jonka tärkein tehtävä on tehdä elokuva yleisölle ymmärrettäväksi. Kritiikin avulla katsoja voi saada elokuvasta enemmän irti. Kriitikon tehtävä on Rosenqvistin mukaan olla elokuvan ja yleisön välissä. Kiinnitän analyysissani huomiota kritiikille yleisesti määriteltyihin tehtäviin, kuten elokuvan juonen ja idean tiedonvälitykseen, taiteelliseen ja yhteiskunnalliseen tulkintaan ja arvottamiseen sekä lukunautinnon tuottamiseen (Pantti 2002).

Vertailen myös epäkohtien käsittelyä (Kivimäki 2001) ja pohdin, miten ammattimaisesti kriitikko elokuvaa lähestyy. Analysoin myös arvostelun rakennetta sekä pituutta. Mietin myös, onko kyseessä mielestäni esikatselu, jossa elokuvan juoni kerrotaan lyhyesti ilman syvällistä analyysia, vai kritiikki, jossa analysoidaan elokuvan taiteellista ja yhteiskunnallista merkitystä (Bywater & Sobchak Pantin 2002, sivut mukaan). Selvitän, pystyykö internetissä oleva kritiikki vastaamaan kriitikon itsensä asettamien tehtävien lisäksi sille yleisesti asetettuihin tehtäviin.

Kritiikkien analyysien tulokset

Inception-elokuvan arvostelut olivat hyvin erilaisia keskenään. Tämä johtuu kriitikkojen erilaisuuden lisäksi erilaisista näkökulmista, arvostelujen päämääristä, mediasta johon kirjoitetaan, kohderyhmästä sekä rajoituksista. Cityn Harri Närhen arvostelu oli lyhyt katsaus elokuvaan, kun Leffatykin harrastelijakriitikko ”Pingutyyppi” ja Film-O-Holicin Niko Jekkonen käsittelivät elokuvaa laajemmin. Jekkosen ja ”Pingutyypin” arvostelut olivat kritiikkejä, sillä niissä elokuvaa tulkittiin ja asetettiin se kontekstiin. Närhen arvostelu edusti pinnallista esikatselua. Jekkosen arvostelu oli paikoin vaikeaselkoinen, kun Närhen ja ”Pingutyypin” arvostelut olivat helposti ymmärrettävissä. Mikään arvostelu ei täyttänyt kaikkia kritiikille yleisesti asetettuja tehtäviä. Kaikki arvostelut olivat jossain määrin lukijan ja elokuvan välissä, mutta eivät onnistuneet elokuvan kokonaisvaltaisessa tulkinnassa ja arvottamisessa.

Date Night sai jokaiselta arvostelijalta eri määrän tähtiä. Cityn Harri Närhi arvotti elokuvan Inceptionin tapaan lyhyesti ilman perusteluja. Leffatykin ”Söpö” ja Film-O-Holicin JP Jokinen tulkitsivat elokuvaa syvällisesti ja asettivat sen kontekstiin. ”Söpö” on kirjoittanut pitkän arvostelun, kun Jokisen arvostelu oli runsaan 200 sanan mittaisena juuri sopivan pituinen. 200 sanan mittaisen arvostelun jaksaa lukea nopeasti läpi tietokoneen näytöltä. Leffatykin ja Film-O-Holicin arvostelut olivat kritiikkejä, kun Cityn arvostelu oli esikatselu. Kaikki arvostelut olivat helposti luettavissa. Silti mikään näistäkään arvosteluista ei pystynyt täyttämään kaikkia kritiikille yleisesti asetettuja tehtäviä, vaikka ne saattoivatkin täyttää kriitikon itselleen asettamat tehtävät. Kaikkien tehtävien täyttäminen on hankalaa, kun kyseessä on elokuva, jonka tarkoituksena ei ole tuoda esille merkittäviä yhteiskunnallisia tai sosiaalisia näkökulmia. Elokuvan tarkoitus on pääasiassa viihdyttää. Tämä ei silti tarkoita, että syvällisempienkin näkökulmien esiin tuominen olisi mahdotonta. Jos kriitikko haluaa, hän pystyy löytämään tällaisestakin elokuvasta syvempiä merkityksiä.

Sisko tahtoisin jäädä -elokuvan arvostelut poikkesivat Inceptionin ja Date Nightin arvosteluista, sillä jokainen arvostelija oli löytänyt jonkin sosiaalisen sanoman. Cityn Harri Närhi ja Leffatykin ”Ninnnuli” pohtivat ystävyyttä ja murrosikää. He molemmat kritisoivat suomalaista elokuvakulttuuria, johon elokuvan suhteuttivat. Film-O-Holicin Tiina Myllyniemi oli löytänyt arvostelussaan sosiaalisella tulkinnallaan äitiyden teeman ja yhteiskunnallisella tulkinnalla tyttöjen väkivaltaisen käytöksen. Hän pohti elokuvaa hieman syvällisemmin kuin ”Ninnnuli” ja Närhi. Taiteellinen tulkinta jäi kaikissa arvosteluissa vähemmälle huomiolle kuin yhteiskunnallinen tulkinta. ”Ninnnulin” arvostelu oli liian pitkä, Närhen ja Myllyniemen arvostelut taas sopivan pituisia. Ne olivat noin 300 sana pituisia, mikä on mielestäni sopiva mitta internetissä julkaistulle elokuvakritiikille. Kaikki arvostelijat antoivat elokuvalle eri määrän tähtiä. Näistäkään arvosteluista mikään ei täyttänyt kaikkia kritiikin tehtäviä.

Tulosten analysoinnissa on otettava huomioon elokuva-arvosteluiden julkaisualustojen erilaisuus. Film-O-Holicin ja Leffatykin arvostelijoilla on enemmän tilaa kirjoittaa, ja kohdeyleisönä toimivat elokuvista kiinnostuneet lukijat. City.fi:n arvostelut julkaistaan myös printtiversiossa, josta ne kopioidaan nettiin. Närhellä on rajallinen määrä tilaa arvosteluissa. Cityn kohdeyleisö on elokuvia omaksi viihdykkeekseen katsovat lukijat, ja arvostelut ovat vain osa lehden sisältöä. Kaikki City.fi:ssä analysoimani arvostelut olivat esikatseluita. Harri Närhi ei analysoinut elokuvan yhteiskunnallisia tai taiteellisia ulottuvuuksia syvällisesti, mikä on osittain ymmärrettävää Cityn kohdeyleisön takia. Sisko tahtoisin jäädä -elokuvan arvostelu oli hieman pidempi, mutta sisältö jäi tästä huolimatta heikoksi. Närhi panostaa arvosteluissaan viihdyttävään ulosantiin ja kieleen, mikä tekee arvosteluista myös viihdyttävää lukea. Jotkin kielikuvat ovat kuitenkin vaikeasti ymmärrettävissä, ja lukija ei välttämättä tiedä, onko Närhen näkemys elokuvasta positiivinen vai negatiivinen.

Mikään arvostelu tai kriitikko ei pystynyt täyttämään kaikkia kritiikille yleisesti asetettuja tehtäviä, vaikka ne saattoivatkin täyttää arvostelijan itse kritiikille asettamansa tehtävät. Analyysissani otin selvää, täyttävätkö kritiikit tutkijoiden ja kriitikoiden, kuten Pantin ja Kivimäen asettamia tehtäviä. Näihin kuuluvat muun muassa elokuva sisällön avaaminen ja sanoman tulkitseminen yhteiskunnallisesti ja taiteellisesti, elokuvan arvottaminen viihteenä tai taiteena, teoksen asettaminen aikakauden elokuvakulttuuriin ja yhteiskunnallisen kehityksen kontekstiin sekä yleisön informoiminen. Jotkut arvostelijat esimerkiksi kiinnittivät huomiota visuaalisempaan toteutukseen kuin juonen pääideaan tai sanomaan. Usein, jos arvostelija tulkitsi elokuvaa pääasiassa joko taiteellisesti tai yhteiskunnallisesti, jäi toinen tulkinta vähemmälle. Parhaiten onnistuttiin elokuvan idean tai juonen avaamisessa. Arvostelut olivat eritasoisia. Media, jossa arvostelu julkaistiin, ei kuitenkaan vaikuttanut suoraan kritiikkien laatuun. Arvostelut olivat yksilöllisiä ja jotkut amatöörien kirjoittamat kritiikit saattoivat olla parempia, kuin ammattilaisten kirjoittamat kritiikit. Ammattilaisten kritiikit saattoivat olla vaikeaselkoisia tai pinnallisempia, kuin amatöörien kirjoittamat kritiikit.

Johtopäätökset

Tarkoituksenani oli selvittää, minkä tasoista kritiikkiä internetistä löytyy ja miten se vastaa kritiikille asetettuihin tehtäviin. Halusin tietää, minkälaista elokuvakritiikkiä internetistä löytyy ja mistä lähtökohdista sitä kirjoitetaan. Selvitin myös, koetaanko internetissä kritiikkejä kirjoittavat harrastelijakriitikot uhkana ja tarvitaanko ammattikriitikkoja tulevaisuudessa.

Harrastelijakriitikoita ei haastattelujeni ja tutkimukseni perusteella tulisi nähdä ongelmana tai uhkana ammattimaiselle elokuvakritiikille. Kritiikin uskottavuuteen vaikuttaa aina kriitikon tausta ja media, johon hän kirjoittaa. Vaikka arvostelu olisi korkeatasoinen, on vaikea luottaa Leffatykin tapaisessa mediassa julkaistuun kritiikkiin. Tämä johtuu siitä, että kirjoittajan taustaa ei tiedetä ja sivustolle voi kirjoittaa kuka tahansa. Kriitikon asema ja media missä arvostelu on saattaa siis olla lukijalle tärkeämpi kuin itse arvostelu.

Harrastelijakritiikkiä ei kuitenkaan saisi aliarvioida, sillä se saattaa olla jopa parempaa kuin ammattimaisesti kirjoittavan päivälehden kriitikon kirjoittama arvostelu. Harrastelijakriitikot eivät ole ongelma internetissä, koska ihmiset eivät välttämättä koe heidän kirjoittamiaan arvosteluja luotettavampina kuin ammattilaisten. Ongelma on enemmänkin elokuva-arvostelujen huono taso, jota ylläpitävät myös ammattikriitikot. Kriitikot eivät saisi tyytyä lyhyen palstatilan ja kiireisen aikataulun aiheuttamiin rajoituksiin. Jos tästä syystä kirjoitetaan pinnallista ja huonoa kritiikkiä, on ammattikritiikki tuhoon tuomittu. Ammattikriitikoiden tulisikin vaatia itseltään enemmän. ”Vanhojen koirien olisi nyt opittava uusia temppuja”, kuten Antti Selkokari (2006) esittää. Jos palstatila on pieni, tiivistetään tekstiä ja mietitään, miten asiat voidaan esittää lyhyemmin.

On olemassa hyvin monenlaista ja eritasoista kritiikkiä. Tästä johtuen kaikelta kritiikiltä ei voi vaatia yhtä paljon, vaikka ihanne on, että kaikki kritiikki on korkeatasoista. Tulisi hyväksyä se, että mediasta löytyy esikatseluja, esikatselun ja kritiikin välimuotoja sekä korkeatasoista kritiikkiä. Ehkä kritiikki tulisikin jakaa erilaisiin kategorioihin ja asettaa jokaiselle kategorialle omat tehtävänsä.

Harrastelijakriitikko ”Pingutyyppi” (henkilökohtainen tiedonanto 11.10.2010) ehdottaa, että kriitikoiden tulisi syventää osaamistaan internetiin ja nähdä se mahdollisuutena korkeatasoiseen kritiikkiin. Jos haluaa kirjoittaa pitkästi ja analyyttisesti, tarjoaa internet tähän mahdollisuuden. Mielestäni sopiva raja on kuitenkin noin 300 sanassa, sillä sitä pitempiin teksteihin on vaikeaa keskittyä tietokoneen näytöltä luettaessa. Erilaisten lukulaitteiden, kuten iPadin yleistyessä voi tietenkin olla, että ihmiset jaksavat lukea hyvinkin pitkiä tekstejä näytöltä.

Jos ammattikriitikot syventäisivät osaamistaan internetiin, ei heidän tarvitsisi kuitenkaan kirjoittaa kritiikkejään anonyymisti Leffatykkiin. Arvostelut voisi julkaista sivustolle, josta löytyy muidenkin ammattimaisesti kirjoittavien kriitikoiden tekstejä, kuten Film-O-Holic.comin kaltaisiin julkaisuihin. Internetissä on helppoa ja nopeaa ylläpitää keskustelua elokuvataiteen tasosta sen interaktiivisuuden vuoksi. Keskustelu on siellä laajaa, ja siihen voivat osallistua myös harrastelijat, mikä tekee keskustelusta monipuolista. Siellä on myös otettava eri tavalla vastuuta arvosteluistaan, sillä lukijat saattavat haastaa kriitikon näkemykset välittömästi.

Tästä syystä näen internetin elokuvakritiikin mahdollisuutena, en uhkana. Toivon, että kriitikot myös ymmärtävät, että internet on laaja alusta, johon mahtuu huonon ja keskinkertaisen kritiikin lisäksi myös ammattimaista, korkeatasoista kritiikkiä. Kuten Juha Rosenqvist (henkilökohtainen tiedonanto 11.10.2010) sanoo, verkkojulkaisuja ei saa niputtaa yhdeksi massaksi. Pitää ymmärtää, että internet on kuin lehtihylly, josta löytyy erilaista luettavaa erilaisiin tarpeisiin ja mieltymyksiin. Internetin arvostus kritiikin alustana onkin lukijoista kiinni.

Kritiikin tehtäviä pitäisi mielestäni päivittää. Kuten kriitikko Janne Mäkelä (2006, 2-7) on esittänyt, on populaarikulttuurin kritiikille turha etsiä omia yleisiä käsitteitä ja välineitä. Sen sijaan tulisi kohdistaa vanhat välineet uudestaan ja tunnistaa populaarikulttuurin asettamat paineet. Elokuvalta, joka on sisällöllisesti kevyttä hömppää, ei voi eikä tarvitse vaatia samanlaista kritiikkiä kuin elokuvalta, jolla on sanoma ja joka on laadukkaasti tehty. Kaikkea kritiikkiä ei pysty asettamaan samalle viivalle ja vaatia tältä kritiikiltä samoja asioita, sillä nykyään se ei yksinkertaisesti ole mahdollista. Päivälehtien kritiikillä on niin paljon rajoituksia, ettei elokuvaa voi siinä mediassa arvostella yhtä kattavasti kuin esimerkiksi elokuvaharrastajille suunnatulla nettisivustolla. Toisaalta, jos kritiikki halutaan säilyttää päivälehdissä, tulisi kriitikkojen kieltäytyä olemasta ”pässejä narussa” (Närhi, Harri, henkilökohtainen tiedonanto 20.10.2010) ja vaatia itseltään ja medialtaan enemmän.

Kirjailija Andrew Keen (2007, 9) pelkää, että kohta ammattikriitikoita ei enää tarvita. Olen Cityn kriitikko Harri Närhen, Film-O-Holicin Juha Rosenqvistin ja amatöörikriitikko ”Pingutyypin” kanssa samaa mieltä siitä, että harrastelijakriitikot eivät voi korvata ammattikriitikoita. Myöskään esikatselut, joita tutkimuksessani löytyy Citystä, eivät voi korvata ammattimaista kritiikkiä. Asiantuntevaa, ammattimaista ja alati kehittyvää elokuvakritiikkiä tarvitaan, ja tulevaisuudessa sen paikka on internetissä juuri Film-O-Holic.comin kaltaisilla sivuilla. Keen (2007, 30) väittää myös, että muiden muassa harrastelijakriitikot ovat luomassa internetiin keskinkertaisuuden suota, josta ei erota todellisia lahjakkuuksia. Mielestäni harrastelijat eivät ole tähän syypäitä. Se kritiikki, jota analysoin Leffatykissä, oli paikoin hyvinkin korkeatasoista ja parempaa kuin se, mitä päivälehdistä saa lukea.

On totta, että Leffatykistä löytyy varmasti paljon keskinkertaista ja huonoakin kritiikkiä, mutta kuten ”Pingutyyppi” haastattelussa (11.10.2010) sanoi: ”Se, että jotakin on monin verroin enemmän, ei tarkoita, että se olisi välttämättä huonoa.” Osalla harrastelijakriitikoilla, kuten ”Pingutyypillä”, on aito kiinnostus elokuva-alaan ja elokuvataiteeseen ja halu kehittää itseään kriitikkona, mitä ammattikriitikoilta myös vaaditaan. Vaikka amatöörien kirjoittamat kritiikit olivat tässä tutkimuksessa korkea tasoisia, ei se tarkoita, ettei ammattikriitikoita enää tarvita. Se tarkoittaa, että ammattilaisten tulee vaatia itseltään vielä parempaa kritiikkiä, kuin mitä amatöörit kirjoittavat.

Tutkimuksessani olen huomannut, että kriitikon media määrittelee hänen uskottavuutensa. Film-O-Holic.comin arvostelut tuntuvat heti luotettavilta ja asiantuntevilta, vaikka toimitukseen kuuluu myös opiskelijoita, jotka vasta opiskelevat elokuva-alaa. City.fi luo jo mediana uskottavuutta Harri Närhen kritiikeille, vaikka Leffatykissä niitä saatettaisiin pitää huonoina kritiikkeinä. On helppo ajatella, että Leffatykin kritiikit on kirjoittanut joku keskinkertainen, elokuvista kiinnostunut sosiaalisen median käyttäjä, vaikka niiden takana saattaakin olla lahjakas harrastajakriitikko. Median vaikutus kriitikon asemaan on aihe, jota voisi tutkia lisää. Olisi myös mielenkiintoista tietää, minkä tasoista kritiikkiä printtimedioista nykyään löytyy ja miten kritiikin muoto, kieli ja asema ovat muuttuneet sanomalehdessä esimerkiksi kahdenkymmenen vuoden aikana. Tutkimusta voisi laajentaa myös lukijoihin: mistä kritiikkejä luetaan ja mitä niiltä nykyään halutaan.

Kritiikin siirtyminen internetiin on jälleen yksi murrosvaihe elokuvakritiikin historiassa. Tähän asti se on nähty negatiivisena siirtymänä, mikä on valitettavaa. Internet luo kritiikille uudenlaisen, interaktiivisen alustan, jossa yhdistyy elokuvayleisön, harrastelijakriitikoiden ja ammattikriitikoiden näkemykset. Internetissä tilaa voi käyttää eri tavoilla kuin printtimediassa, joka luo kritiikille uusia ulottuvuuksia. Uskon, että muutamien vuosien päästä internet saavuttaa samanlaisen vakavuustason ja luotettavuuden kuin printti. Näin on käynyt esimerkiksi uutissivustoille ja internetin ostossivustoille, ja näin tulee käymään myös kritiikille.

Anne Lainto
WiderScreen.fi 1/2012

Lähteet

Alasuutari, Pertti (1991) Tv-ohjelmien arvohierarkia katsomustottumuksista kertovien puhetapojen valossa. Teoksessa J. Kytömäki (toim.) Nykyajan sadut. Joukkoviestinnän kertomukset ja vastaanotto. Gaudeamus & Oy Yleisradio Ab.

Edmüller Andreas & Wilhelm Thomas (2004) Manipulointitekniikat – niiden tunnistaminen ja torjuminen. Oy Rastor AB, Helsinki.

Artikkelit

Cedeström, Kanerva 1997. Elokuvakritiikki Suomessa. Kritiikin Uutiset 2/1997.

Faulstich, Werner 1985. Elokuva teoria ja kritiikki. Oulu: Oulun elokuvakeskus.

Heinonen, Ari & Domingo, David 2009. Blogit journalismin muutoksen merkkeinä. Teoksessa Väliverronen Esa (toim.) Journalismi murroksessa. Helsinki: Hakapaino.

Hellman, Heikki & Jaakkola, Maarit 2009. Kulttuuritoimitus uutisopissa. Kulttuurijournalismin muutos Helsingin Sanomissa 1978-2008. Media & Viestintä 32(2009): 4 – 5, 24 – 42.

Hirsjärvi, Sirkka & Hurme, Helena 2004. Tutkimushaastattelu. Teemahaastattelun teoria ja käytäntö. Helsinki: Yliopistopaino.

Hirsjärvi, Sirkka; Remes, Pirkko & Sajavaara, Paula 2004. Tutki ja kirjoita. Jyväskylä: Gummerus Kirjapaino.

Kantokorpi, Otso 2006. Kritiikin aika. Kritiikin Uutiset 2/2006, 1.

Keen, Andrew 2007. The Cult of the Amateur – How Today’s Internet is Killing Our Culture and Assaulting Our Economy. Lontoo: Nicholas Brealey Publising.

Kivimäki, Ari 2001. Elokuvakritiikki kulttuurihistorian lähteenä. Teoksessa Immonen, Kari & Leskelä-Kärki Maarit (toim.) Kulttuurihistoria. Johdatus tutkimukseen. Hämeenlinna: Karisto Kirjapaino, 281 – 302.

Lehtonen, Soila 2006. Kritiikin loppu? Kritiikin Uutiset 2/2006. 10 – 11

Mäkelä, Janne 2006. Ote saippuasta – populaarikulttuuri ja kritiikki. Kritiikin Uutiset 2/2006, 2 – 7.

Pantti, Mervi 1995. Elokuvajournalismin traditio. Teoksessa Honka-Hallila, Ari, Laine Kimmo & Pantti Mervi (toim.) Markan tähden. Yli sata vuotta suomalaista elokuvahistoriaa. Turku: Painosalama.

Pantti, Mervi 2002. Elokuvakritiikki verkkojournalismin aikakaudella. Lähikuva 1/2002, 85–106.

Saarela-Kinnunen, Maria & Eskola, Jari 2001. Tapaus ja tutkimus = tapaustutkimus?

Teoksessa Aaltola, Juhani & Valli, Raine (toim.) Ikkunoita tutkimusmetodeihin I. Jyväskylä: PS-kustannus, 163–168.

Selkokari, Antti 2006. Elokuvakritiikki muuttuu kuten maailmakin. Filmihullu 1/06, 30.

Väliverronen, Esa 2009. Journalismin muutoksia jäljittämässä. Teoksessa Väliverronen Esa (toim.) Journalismi murroksessa. Helsinki: Hakapaino.

Elektroniset lähteet

City 2010. Mediatiedot. Viitattu 08.09.2010. http://www.city.fi/mediatiedot/

Dirks, Tim. Filmsite. Film Noir n.d. Viitattu 27.09.2010 http://www.filmsite.org/filmnoir.html

Elokuvantaju, kritiikki n.d. Viitattu 13.08.2010 http://elokuvantaju.uiah.fi/oppimateriaali/levitys/kritiikki.jsp

Film-O-Holic 2010. Arvostelukäytännöt. Viitattu 08.09.2010. http://www.film-o-holic.com/arvostelukaytannot/

Finnkino 2010b. Date Night. Viitattu 14.10.2010. http://www.finnkino.fi/Event/296715/

Finnkino 2010a. Inception. Viitattu 28.09.2010. http://www.finnkino.fi/Event/296823/

Finnkino 2010c. Sisko tahtoisin jäädä. Viitattu 16.10.2010. http://www.finnkino.fi/Event/296781/

Hakola, Outi 2009. Kritiikin historia ja tulevaisuus. Luentodiat 24.09.2009. Viitattu 08.08.2010 http://www.hum.utu.fi/laitokset/taiteidentutkimus/opetus/kurssit/historia_tulevaisuus.pdf

Hautamäki, Irmeli 2009. Saa sanoa! Internet-kritiikin vapaus ja haasteet. Kriitikosta kiinni 5/09, Volume 36. Viitattu 31.08.2010 http://www.mustekala.info/node/1356

Hautamäki, Irmeli 2010. Manifesti 30.04. Mustekala. Viitattu 28.09.2010 http://www.mustekala.info/manifesti

Jekkonen, Niko 2010. Yhteinen uni. Viitattu 28.09.2010. http://www.film-o-holic.com/arvostelut/inception/

Jokinen, JP 2010. Tavallinen pari tavallisessa elokuvassa. Viitattu 14.10.2010. http://www.film-o-holic.com/arvostelut/date-night/

Kinnunen, Kalle 2009. Vastavirtahitti Antichrist ja internet-kritiikin mahdollisuudet. Kuvien takaa –blogi 7.8.2009. Suomen Kuvalehti. Viitattu 30.08.2010 http://suomenkuvalehti.fi/blogit/kuvien-takaa/vastavirtahitti-antichrist-ja-internet-kritiikin-mahdollisuudet

Leffatykki 2009. Tietoja. Viitattu 08.09.2010. http://www.leffatykki.com/tietoja

Myllyniemi, Tiina 2010. Tytöt roolien puristuksessa. Viitattu 16.10.2010.
http://www.film-o-holic.com/arvostelut/sisko-tahtoisin-jaada/

”Ninnnuli” 2010. Tarina on loputtoman tuttu ja ennalta-arvattava, mutta myös yksi parhaista oman genrensä kotimaisista kuvauksista. Viitattu 16.10.2010. http://www.leffatykki.com/elokuva/sisko-tahtoisin-jaada

Nummelin, Juri 2005. Valkoinen hehku. Johdatus elokuvan historiaan. Tampere: Vastapaino. s.16. Viitattu 4.10.2010. Elektroninen dokumentti http://www.vastapaino.fi/vp/images/tekstinaytteet/951-768-164-x.pdf

Närhi, Harri 2010. Inception. Viitattu 28.09.2010. http://www.city.fi/lehti/leffat/arvostelut/835_inception/

Närhi, Harri 2010. Date Night. Viitattu 14.10.2010. http://www.city.fi/lehti/leffat/arvostelut/811_date+night/

Närhi, Harri 2010. Sisko tahtoisin jäädä. Viitattu 16.10.2010. http://www.city.fi/lehti/leffat/arvostelut/838_sisko+tahtoisin+j%E4%E4d%E4/

”Pingutyyppi” 2010. Ison budjetin taidetta. Voitaisiin puhua kulttikamasta Viitattu. 28.09.2010. http://www.leffatykki.com/elokuva/inception

Rosenqvist, Juha 2002. Kriitikon kommentti. Arvoa analyysille. Wider Screen 2-3/2002. Viitattu 12.08.2010 http://www.widerscreen.fi/2002/2-3/kriitikon_kommentti.htm

Saaranen-Kauppinen, Anita & Puusniekka, Anna 2006. KvaliMOTV – Aineisto- ja teorialähtöisyys. Tampere : Yhteiskuntatieteellinen tietoarkisto. Viitattu 12.10.2010. http://www.fsd.uta.fi/menetelmaopetus/kvali/L2_3_2_3.html.

Salmi, Hannu n.d. Elokuvan kulttuurihistoriaa. 1920-luvun lopusta 1950-luvun loppuun. Screwball-komedia. Viitattu 14.10.2010. http://users.utu.fi/hansalmi/opetus/elokuva302.html

”Söpö” 2010. Piukkojen paikkojen hengessä koheltaen. Viitattu 14.10.2010. http://www.leffatykki.com/elokuva/date-night

Topelius, Taneli 2007. Taide-elokuvan yliarvostus. Elokuvakritiikin erityispiirteitä. Mitä elokuvakritiikki on? Mitä sen pitäisi olla? –blogi. Viitattu 30.08.2010 http://topelius.wordpress.com/

Topelius, Taneli 2008. Aika miettiä. Elokuvakritiikin erityispiirteitä. Mitä elokuvakritiikki on? Mitä sen pitäisi olla? –blogi 17.12. Viitattu 30.08.2010 http://topelius.wordpress.com/

Vuosikymmenen elokuvat 2010. JP Jokinen. Viitattu 14.10.2010. http://00-luku.blogspot.com/2010/02/jp-jokinen.html

Haastattelut

Närhi, Harri 2010. Henkilökohtainen tiedonanto 20.10.

”Pingutyyppi” 2010. Henkilökohtainen tiedonanto 11.10.

Rosenqvist, Juha 2010. Henkilökohtainen tiedonanto 11.10.

Suhonen, Petri 2010. Henkilökohtainen tiedonanto 20.10.