Kategoriat
1/2012 WiderScreen 15 (1)

Esipuhe – Wider Screen ja uudet tuulet

Outi Hakola
Kirjoittajan tiedot ovat omassa kentässään

Wider Screenin alkuperäinen logo

Vuoden 2012 ensimmäisen numeron myötä jätämme jäähyväiset Wider Screen –lehdelle siinä muodossa kuin se on viimeisen 15 vuoden ajan toiminut. Vuodesta 1998 alkaen Wider Screen on tarjonnut erilaisia näkökulmia elokuvan ja muun audiovisuaalisen kulttuurin kenttään. Määritelmänsä mukaan lehti on toiminut julkaisukanavana audiovisuaalista kulttuuria sekä populaarilla että akateemisella otteella käsitteleville jutuille. Tyypillisimpiä juttumuotoja ovat olleet artikkeli, kirja-arvio, kolumni ja haastattelu.

Alusta alkaen Wider Screen pyrki tarjoamaan julkaisumahdollisuuden elokuvan ja audiovisuaalisen kulttuurin opiskelijoille ja nuorille tutkijoille. Monelle alan tutkijalle ja jatko-opiskelijalle Wider Screen on ollut paikka harjoitella kirjoittamista ja artikkelien rakentamista. Moninaisuus näkyy myös julkaistuissa numeroissa, joissa kirjoittajina ovat olleet opinnäytetöitään ja kurssiesseitään valmistelevat opiskelijat, mutta oman kortensa kekoon ovat kantaneet myös eri oppiaineiden ansioituneet professorit, lehtorit ja tutkijat. Lähtökohdiltaan eritasoisten kirjoittajien myötä numerot ovat olleet monimuotoisia ja vaihtelevia.

Siinä missä vaihtelevuus voidaan laskea rikkaudeksi ja erilaisten kirjoittajien tuomiseksi samalle areenalle, vaihtelevuus voidaan nähdä myös ennakoimattomuutena. Yhdessä muuttuvan julkaisukulttuurin kanssa tämä on johtanut tilanteeseen, jossa lehden linjausta on tarpeen selkiyttää. Niinpä syksyllä 2012 Wider Screen muuttuu vertaisarvioiduksi tieteelliseksi julkaisuksi, jossa on nimetty toimituskunta ja systemaattiset toimituskäytännöt. Muutoksella ei ole tarkoitus sulkea aloittelevia kirjoittajia pois Wider Screenin toiminnasta, vaan pikemminkin tarkoituksena on korostaa julkaistujen artikkelien tasoa ja taata, että kirjoittajat voivat hyödyntää julkaisuja osana oman tieteellisen uransa kehitystä. Referee-artikkelien rinnalla tarjoamme edelleen mahdollisuutta katsauksiin, kirja-arvioihin ja monenmuotoisiin juttutyyppeihin.

Wider Screenin uudistettu logo vuodelta 2006

Julkaisutyylin muutoksen ohella Wider Screen edelleen kehittää sisällöllistä linjaustaan. Tähän asti Widerin kohdeala on määritelty audiovisuaaliseksi kulttuuriksi, mutta tosiasiassa suurin osa artikeleista on käsitellyt elokuvaa tai elokuvakulttuuria. Viimeisen viidentoista vuoden kuluessa mediakenttäkin on käynyt lävitse isoja muutoksia. Uudenlaisia mediamuotoja on saapunut ”perinteisten” välineiden rinnalle. Esimerksiki internet ja sosiaalinen media ovat avanneet uudenlaisia näkökulmia myös muuhun audiovisuaaliseen kulttuuriin. Samalla monimediaalisuus on saanut käytännön muotoja. Yhä vaikeampaa on luoda rajoja erilaisten audiovisuaalisten mediamuotojen välille ja uudistuva Wider Screen haluaa huomioida nämä muuttuvat ilmaisumuodot.

Syksyllä 2012 uudistuvan Wider Screenin tulevan määritelmän mukaan WiderScreen on akateeminen verkkolehti, joka keskittyy multimediaalisesti ja monitieteellisesti audiovisuaalisen ja digitaalisen kulttuurin tutkimuksen julkaisemiseen. Lehden ydinaluetta ovat audiovisuaalisen ja digitaalisen median tutkimus sekä monitaiteelliset tuotannot. Painopisteitä ovat siten esimerkiksi elokuvan, television, pelien, sosiaalisen median ja uuden tekniikan alueet ja niiden välisten rajojen ylitykset. Tarkoituksena on tuoda tarkasteluun paitsi alan ajankohtaista tutkimusta myös tarjota foorumi uusille ja mielenkiintoisille näkökulmille ja puheenvuoroille.

Ennen katsomista tulevaisuuteen lehden toimitus haluaa huomioida myös ne taipaleet ja polut, joita olemme tähän mennessä käyneet lävitse. Vuoden 2012 ensimmäinen numero onkin kunnianosoitus Wider Screenin 15-vuotiselle taipaleelle ja sille perinnölle, joka lehden parissa ehdittiin muotoilla. Numerossa on kolme pääasiallista osuutta, joista kaikki luovat oman näkökulmansa niihin tutkimusalueisiin, jotka ovat korostuneet lehden tähän astisessa historiassa.

Numero avautuu lehden keskeisten tekijöiden muistelmilla. Kimmo Ahonen, Petri Saarikoski ja Outi Hakola johdattavat lukijan läpi omien kokemustensa ja muistojensa. Kokonaisuudesta muodostuu paitsi lehden omalaatuinen historian myös mielenkiintoinen peilikuva siitä, mitä audiovisuaalisen kulttuurin tutkimuksen ja julkaisemisen parissa on tapahtunut viimeisen viidentoista vuodenkuluessa.

Toisen kokonaisuuden muodostavat elokuva- ja televisiotutkimuksen alan artikkelit. Wider Screenin numeroissa nämä alat ovat olleet aina hyvin esillä ja tästä syystä näihin teemoihin halutaan palata myös tässä numerossa. Osion aloittaa Jere Kyyrön artikkeli televisiosarjasta Jericho ja siinä esiintyvistä ”aidon amerikkalaisuuden” määritelmistä. Kyyrön näkökulma perustuu käsitteeseen kansalaisuskonnosta, jolla viitataan amerikkalaisen julkisuuden uskonnollisiin ulottuvuuksiin. Televisiotutkimuksen parista numero siirtyy elokuvan maailmaan Karita Suomalaisen artikkelin myötä. Hänen artikkelinsa tarkastelee 1900-luvun alkupuolen avantgardistista elokuvaa vastavoimana Hollywoodin studiotuotannolle. Kolmantena artikkelina tässä osiossa toimii Mika Pylsyn näkökulma Venäläisen elokuvan syntyyn ja montaasiteorian kehittymiseen.

Numero retkeilee myös elokuvakritiikin kentällä. Wider Screen toimii osana Filmiverkkoa, jonka viikottaisena verkkolehtenä toimii elokuva-arvosteluihin keskittyvä Film-O-Holic.com. Tämä yhteys on synnyttänyt tietyn rakkauden myös elokuvakritiikin kriittiseen pohdintaan. Teemaan on säännöllisesti palattu lehden historiassa ja toimituskunnan kokouksissa. Monien muistoissa elää muun muassa Tapani Maskulan haastattelu vuodelta 2002. Tästä syystä Wider Screenin ”viimeisessä” numerossa haluamme osoittaa kunniaa myös tälle aiheelle. Hanne Itärinteen artikkeli Kritiikki ihanteiden, odotusten ja käytänteiden ristiaallokossa pohtii kritiikin ominaispiirteitä ja tehtäviä sekä tutkii niiden toteutumista nuorten suosimassa Koululainen -lehdessä. Anne Lainnon artikkeli elokuvakritiikin murroksesta internetissä lähestyy samaa tutkimusaluetta, mutta hieman eri näkökannalta. Kritiikin tehtävien sijasta hän keskittyy tekstien kirjoittajiin, ja pohtii onko eroa siinä, miten ammattilaiset ja amatöörit ymmärtävät ja kirjoittavat kritiikkiä. Tähän aihepiiriin liittyy myös Juha Rosenqvistin kirja-arvio tuoreesta teoksesta Kritiikin kasvot (SARV).

Nostalgisin mielin päätämme Wider Screenin tähän astisen historian ja avaamme kansiot uudelleen syksyllä 2012. Haluamme kiittää tähän astisesta matkasta kaikkia lukijoitamme, kirjoittajiamme, toimituskuntalaisiamme, toimitussihteereitämme ja päätoimittajiamme. Matka jatkuu syksyllä uusin eväin ja toivotamme kaikki mukaan myös tälle taipaleelle.

Outi Hakola
WiderScreen.fi 1/2012

Kategoriat
1/2012 WiderScreen 15 (1)

Wider Screenin esihistoria ja alkutaival

testi, testi2

Kimmo Ahonen
projektitutkija
yleinen historia
Turun yliopisto

Wider Screen, Maskula ja Hurja joukko

”Let’s go” sanoo Pike Bishop (William Holden) Sam Peckinpah’n Hurjassa joukossa (1969). Lyle Gorch (Warren Oates) vastaa: ”Why not”. Tuon pienen hetken eksistentiaalinen lyyrisyys kiehtoo minua edelleen. Mutta mitä tekemistä Hurjalla joukolla on Wider Screenin kanssa?

Paljonkin, sillä julkaisun esihistoriassa Peckinpah’n elokuvien katsomisella oli oma merkityksensä. Wider Screen lähti liikkeelle elokuvahullujen lehtenä. Janne Rosenqvistin, Kimmo Hämäläisen ja allekirjoittaneen keskustelujen ja väittelyjen aiheena olivat jo opiskeluaikoina elokuvat, erityisesti lännenelokuvat ja sotaelokuvat. Hurjaa joukkoa kelattiin useampaankin kertaan. Elokuvista kirjoittaminen alkoi jo historianopiskelijoiden ainejärjestön Kritiikki-lehteen joskus vuosina 1993−1994. Kirjoitimme Jannen kanssa esseetyyppisiä vuodatuksia juttusarjassa, jonka otsikko oli Romeron Zombie-trilogiasta lainattu ”Ampukaa niitä päähän”. Kun Film-O-Holic ja Wider Screen perustettiin, se tuntui toiveiden täyttymykseltä. Nyt meillä oli oma foorumi elokuvakirjoittamiselle. Julkaisut synnytti siis intohimo elokuvaan.

Wider Screen 1999

Vuonna 1998 Suomessa ei ollut pelkästään verkossa ilmestyviä elokuvalehtiä sen enempää kuin minkäänlaisia säännöllisesti ilmestyneitä akateemisia julkaisuja. Wider Screen iski tähän saumaan. En muista tarkalleen, koska julkaisun syntysanat lausuttiin. Luultavasti loppukesästä 1997 Turussa ravintola Cosmic Comic Cafen terassilla. Organisoidummin lähdettiin liikkeelle paria kuukautta myöhemmin, jolloin Ravintola Proffan Kellarin kabinetissa pidettiin innostunut kokous. Läsnä oli silloin kuusikko Juha Rosenqvist, Janne Rosenqvist, Jokke Ihalainen, Kimmo Hämäläinen, Petteri Halin ja allekirjoittanut. Lehteä perustettiin samaan aikaan kuin Film-O-Holicia, ja kahden lehden syntyhistoria kietoutuu erottamattomasti yhteen.

Kumpaakaan lehteä ei olisi syntynyt ilman Juha Rosenqvistin panosta. Juhan ja Jokken tekninen ja visuaalinen tietotaito mahdollisti lehden toteutumisen. Itse ymmärsin (ja ymmärrän) tietotekniikasta hyvin vähän. Siksi tällaisen muistelon kirjoittamisessa on mukana tahatonta komiikkaa: allekirjoittaneen kaltaisen poropeukalon toimiminen ”verkkolehden toimittajana” oli mahdollista vain siksi, että lehden toimituskunnassa on teknisiä osaajia.

Julkaisulle lähdettiin hakemaan heti omaa profiilia. Ajatuksena oli tehdä lukijaystävällistä esseististä elokuvalehteä. ”Akateeminen” se oli siinä merkityksessä, että sen kirjoittajista moni opiskeli yliopistossa perustutkinto- tai jatko-opiskelijana. Ideana olikin – ja on edelleen – tarjota tilaisuus esimerkiksi kirjoittajille, jotka olivat tehneet elokuvaan liittyvää opinnäytetyötä. Lehdestä ei kuitenkaan haluttu tehdä Lähikuvan verkkoversiota tai kilpailijaa. Pikemminkin innoittajana oli Filmihullun elokuvaesseismi. Wider Screenin haluttiin heti olevan oikea lehti, eikä vain verkossa satunnaisesti ilmestyvä aviisi: sille haettiin ISSN-numerot. Uskon, että lehti on tässä suhteessa päänavaaja verkkolehtien joukossa.

Taidetta vai roskaa

Lehden akateemiset juuret olivat Turun yliopiston historian laitoksella. Kolme meistä oli Turun yliopiston yleisen historian oppiaineessa opiskelleita. Janne Rosenqvist oli tehnyt gradunsa Vietnam-elokuvista, allekirjoittanut 1950-luvun tieteiselokuvista ja Petteri Halin teki gradua Kolumbus-elokuvista. Hannu Salmi, joka oli siirtynyt kulttuurihistorian professoriksi, oli töidemme ohjaaja.

Ei ole sattumaa, että Filmiverkkko ry:n kunniajäseniksi pyydettiin Peter von Baghia, Veijo Hietalaa, Tapani Maskulaa ja Hannu Salmea. Haluaisin nostaa esille erityisesti Tapani Maskulan vaikutuksen turkulaisiin kirjoittajiin. Maskulan tiivis, analyyttinen ja provokatiivinen tyyli oli ja on monelle meistä elokuvakirjoittamisen esikuva – myös silloin, kun Maskulan näkemykset olivat vastakkaisia kuin omat.

Oma roolini julkaisun toimittamisessa hahmottui nopeasti. Olin töissä assistenttina yleisessä historiassa ja toimin ikään kuin lehden akateemisena yhdyshenkilönä, värväten kiinnostuneita kirjoittajia. Numerojen toimittamista helpotti – tai sen mahdollisti – tietoisuus siitä, että lähetettyäni jutun se kävi vielä Jannen ja Juhan tarkastettavana. Toimituskunnan ohella ulkopuolisilla kirjoittajilla oli heti alussa tärkeä osuus kirjoittamisessa. Ensimmäiseen Wider Screenin numeroon kirjoittivat muun muassa Veijo Hietala, Hannu Salmi, Jari Sedergren ja Eero Kuparinen. Petri Saarikoski kirjoitti kolmeen ensimmäiseen numeroon ja osallistui myöhemmin Filmiverkon toimintaan. Wider Screenin ensimmäinen numero ilmestyi maaliskuussa 1998. Lehteä julkaiseva yhdistys Filmiverkko ry perustettiin pian sen jälkeen: perustamiskokous oli 17.4.1998.

Yleisen historian oppiaineen tuki oli tärkeää lehteä perustettaessa. Professori Reino Kero kannusti lehden tekemiseen ja oppiaine tuki meitä taloudellisesti kriittisinä alkuhetkinä. Turun Yliopistosäätiöltä saatu apuraha auttoi myös lehden perustamisessa. Ensimmäisinä toimintavuosina Wider Screen ankkuroitui tiiviisti historia-aineisiin. Myöhemmin se on ankkuroitunut enemmän mediatutkimuksen oppiaineiseen, mikä on ollut luonteva kehityskulku, koska alan opiskelijoita ja jatko-opiskelijoita tuli mukaan toimituskuntaan. Numeroita ovat toimittaneet myös esimerkiksi musiikkitieteen ja digitaalisen kulttuurin oppiaineet, ja lehti onkin siirtynyt elokuvajulkaisusta multimediaalisempaan suuntaan.

Wider Screen 2000

Ensimmäisenä toimintavuonna lehden perustaneet kirjoittajat tekivät juttuja sekä Wider Screeniin että Film-O-Holiciin. Holic-arvioiden kirjoittaminen oli tärkeimpiä kouluja, jossa olen kirjoittamisesta oppinut. Elokuva-arviot piti tehdä muutamassa tunnissa, ja ne myös tehtiin siinä ajassa. Arvioiden kirjoittajakohtaiset määrät olivat kuitenkin suuria, mitä ehkä valaisee seuraava anekdootti. Pidimme Svenska Klubbenilla toimituskunnan pikkujouluja joulukuussa 1998. Sain muulta toimituskunnalta pyyhkeitä, koska olin kirjoittanut vuoden aikana vain 32 juttua, kun muut olivat kirjoittaneet vähintään 50! Kirjoittajakunnan laajentaminen oli siis elinehto julkaisun jatkumiselle.

Julkaisun perustamiskokouksessa oli läsnä vain miespuolisia henkilöitä. Elokuvista intoileva äijäporukka kaipasi vastapainoa: Päivi Valotie tuli mukaan Filmiverkon toimituskuntaan, minkä jälkeen kirjoittajakunta alkoi laajentua ja myös sukupuolijakauma alkoi hiljalleen tasoittua. Filmiverkon toimintaan tuli vuosien 1999−2001 aikana uusia kirjoittajia, kuten Manu Haapalainen, Tanja Sihvonen ja Ilona Hongisto. Unohtamatta nyt Holiciin kirjoittaneita Jukka Kangasjärveä, Eero Tammea ja Jaakko Yli-Juonikasta. Kuvittelin osaavani kirjoittaa esseetekstiä, mutta kun sain artikkelini takaisin Päivin kielentarkastuskommenttien jälkeen, ymmärsin olevani vasta alkutaipaleella. Wider Screenin ja Film-O-Holicin todellisesta laaduntarkkailusta vastasivat sittemmin juuri Janne Rosenqvist ja Päivi Valotie.

Julkaisun ulkoasua ei muutettu ensimmäisinä vuosina. Pyrimme erottumaan muista verkkolehdistä pysyvyydellä, ei jatkuvalla muutoksella. Tämä konservatismi toimi eduksemme verkkomaailman levottomuudessa: painopiste oli sisällössä eikä alati muuttuvassa ulkoasussa. Film-O-Holicin ja Wider Screenin ensimmäisinä kuukausina ei hirveästi kävijämäärillä juhlittu. Vuotta myöhemmin tilanne oli jo toinen. Silloinkin oltiin vielä kaukana nykyisistä kävijämääristä (Film-O-Holicilla on vuodessa miljoona kävijää ja Widerillakin lähes 50 000). Johdonmukaisen arkistoinnin vuoksi Wider Screenin artikkelit ovat helposti saatavilla. Lehden ”vanhoja” artikkeleita näkee yhä käytettävän erilaisissa opinnäyteöissä lähteenä. Samoin näkee käytettävän Holicin puolella julkaistuja elokuvantekijöiden haastatteluja – ne ovat jo melkoinen aarreaitta uudemman suomalaisen elokuvan tutkijalle! Wider Screenin juttujen arkistoinnin ohella on syytä huomioida myös Holicin juttujen arkistointi. Aina ei tosin ole niin mukava huomata, että omat pieleen menneet elokuvien tähditykset tai parissa tunnissa kasaan kyhätyt arviot elävät verkossa omaa elämäänsä. Onneksi tulee myös päinvastaisia löytöjä, eli hetkiä jolloin voi olla iloisesti yllättynyt omista jutuistaan.

Wider Screen 2002

Wider Screenin toimitusasioita käytiin läpi Filmiverkon kokouksissa. Sanan säilää heiluteltiin Proffan Kellarin kabinetissa hyvässä hengessä ja kokoukset venyivät tuntikausien mittaisiksi. Erityisesti mieleen on jäänyt Filmiverkon laivaseminaarin viisi tuntia kestänyt, äänekkääksi yltynyt kokous syksyllä 2001. Elokuva ja elokuvalehden toimittaminen herättivät ja herättävät intohimoja, niin kuin pitääkin.

Olin Wider Screenin vastuullisena toimittajana vuoteen 2004 asti. Toimittajaa on syytä vaihtaa siinä vaiheessa, kun hänen itse asettamat deadlinensa alkavat pahasti venyä. Onneksi mukaan tulikin tuoreita voimia. Niinpä luovutin viestikapulan Ilona Hongistolle ja siirryin pikku hiljaa takavasemmalle. Wider Screen ja Film-O-Holic ovat minulle yhä tärkeitä kirjoitusfoorumeita.

Kimmo Ahonen
WiderScreen.fi 1/2012

Kategoriat
1/2012 WiderScreen 15 (1)

Wider Screen – matka kuun pimeälle puolelle

Petri Saarikoski
FT, dosentti
yliopistonlehtori
digitaalinen kulttuuri
Turun yliopisto

Wider Screen logo

En enää tarkalleen muista miten ensimmäisen kerran aloin työskennellä Wider Screenin parissa. Oletettavasti Kimmo Ahonen pyysi minua kirjoittamaan lehteen joskus syksyllä 1997, jolloin olin aloittamassa jatko-opintojani Turun yliopiston yleisen historian oppiaineessa. Olin valinnut alustavaksi väitöskirja-aiheekseni tietokonepelien historian, jota ei ollut akateemisessa mielessä tutkittu Suomessa käytännössä lainkaan. Aihe oli kiinnostavuudestaan huolimatta hyvin haastava ja sopivan tutkimusnäkökulman keksiminen tuotti valtavasti ongelmia. Tilannetta ei auttanut yhtään se, että Suomessa oli tuohon aikaan vain kourallinen alan asiantuntijoita ja hekin tulivat hyvin poikkitieteellisiltä aloilta. Eniten käytännön apua minulla oli Turun yliopiston kulttuurihistorian oppiaineen ”Teknoryhmästä”, jonka jäsenet valmistelivat opinnäytetöitään erityisesti tietotekniikan historiaan kuuluvista aiheista. Tuleva esimieheni Jaakko Suominen oli yksi ryhmä aktiivijäsenistä. Ryhmätoiminnan seurauksena väitöskirja-aiheeni täsmentyi koskemaan suomalaisen tietokoneharrastamisen historiaa. Tarvitsin noina vuosina kuitenkin kipeästi kirjoituskokemusta ja juuri tässä yhteydessä Wider Screen ja Filmiverkko ry tulivat sopivasti mukaan.

Nyt on toukokuu 2012 ja katselen edessäni avautuvia tekstitiedostoja yli 14 vuoden takaa. Tunnen lievää pahoinvointia lueskellessani kirjoittamiani juttuja, joissa käsittelen muun muassa elokuvan ja tietokonepelien suhdetta sekä pelien herättämiä moraalipaniikkeja. Tekstit ovat paikoin suorastaan käsittämättömän asiantuntemattomia, mutta kaikesta huolimatta niissä tavoitellaan jo otetta isompiin ja selkeämpiin aiheisiin. Kirjoitusote vain horjuu, tekee syöksykierteen, nousee ylös, vajoaa taas. Kammottavaa luettavaa. Alkuvuosina Wider Screenilla oli vähän lukijoita ja palautetta ei juuri tullut. Minulla oli kyseenalainen kunnia saada ensimmäinen lehdelle lähetetty sähköinen palaute. Anonyymin kirjoittajan mukaan moraalipaniikkeja käsittelemäni artikkeli on ”raivostuttavan keppoinen”. Olen kyllä samaa mieltä! Oman muistikuvani perusteella Wider Screenin toimituskäytännöt olivat muutenkin vasta hioutumassa, minkä vuoksi muun muassa asiantuntevan palautteen saaminen oli hyvin vaikeaa.

Kirjoitin Wider Screeniin kolmeen ensimmäiseen numeroon, minkä jälkeen seurasi muutaman vuoden tauko. Filmiverkko ry:n toiminta kuitenkin vei mukanaan, kun keväällä 2001 lisensiaattityöni valmistumisen aikoihin lähdin ensimmäisen kerran – jälleen kerran Kimmo Ahosen pyynnöstä – lehdistönäytökseen seuraamaan jotain espanjalaista taide-elokuvaa. Muistan vieläkin hämmennyksen tunteen, kun saliin astuttuani käänsin päätäni ja huomasin Tapani Maskulan istuvan aivan muutaman metrin päässä! Suorituspaineista huolimatta onnistuin kahden seuraavan vuoden aikana kirjoittamaan yli neljäkymmentä elokuva-arvostelua ja muuta kirjoitusta. Saamani kirjoituskokemus osoittautui tulevien vuosien kannalta hyvin arvokkaaksi.

Yhdistyksen toiminta oli usein aika riehakasta, ja välillä paineltiin lähes gonzo-journalismin perinteitä kunnioittaen. Muistan hyvin syksyn 2001 laivaristeilyn jonka aikana yhdistyksen kokous venyi maratonmittoihin. Konferenssihuoneen pöytä täyttyi tyhjistä oluttölkeistä, meteli oli melkoinen ja puheenjohtaja joutui välillä viheltämään pilliin pitääkseen ympärillä melskaavat toimittajat kurissa ja herran nuhteessa.

Wider Screen ja Film-O-Holic kietoutuivat toiminnallisesti alkuvuosinaan hyvin läheisesti toisiinsa. Kirjoittajat ja toimittajat pyörivät samoissa, ajoittain hyvinkin kapeissa piireissä. Wider Screenin varsinainen toimitustyö pyöri pitkään käytännössä yhden miehen, Kimmo Ahosen, harteilla mikä ei toimintaratkaisuna ollut kovin järkevää pidemmän päälle. Asiassa auttoivat toki artikkelien kierrätykset toimituskunnan jäseniltä toisella. Usein teemanumeroita tuntui vaivaavan pirstalemaisuus. Muistan Kimmon noina vuosina valitelleen, että artikkelien saaminen lehteen oli välillä uskomattoman vaikeaa. Jossain vaiheessa minulta kysyttiin voisinko toimittaa jonkun Wider Screenin teemanumeron.

Digitaaliset pelit ja elokuvat

Oma toimitustyöni oli viemässä Wideria multimediaalisempaan suuntaan. Minulla oli tuohon aikaan jo jonkin verran kokemusta tieteellisten teosten toimittamisesta ja päiväkirjamerkintöjen perusteella otin Wider Screenin toimittamisen innolla vastaan. Wider Screenin tuplanumero ”Digitaaliset pelit ja elokuva” ilmestyi syyskuussa 2003. Kasaan saadut jutut olivat jälleen tasoltaan melko vaihtelevia, mutta eniten olin tyytyväinen numeron toimitustyön sujuvuuteen – artikkelit tulivat ajallaan ja ongelmia oli verrattain vähän. Pelinumeron ilmestymisen aikoihin lehdessä alkoi näkyä merkkejä Wider Screenin uusista tuulista ja loppuvuodesta ilmestyi vielä Jussi Parikan ja Katve-Kaisa Kontturin toimittama Mediataide-numero.

Aloitin tammikuussa 2004 työni digitaalisen kulttuurin määräaikaisena lehtorina ja jouduin saman vuoden puolella muuttamaan Turusta Poriin. Muuton seurauksena yhteydet Filmiverkkoon alkoivat laantua. Kirjoitin edelleen sekä Film-O-Holiciin että Wider Screeniin, mutta juttujen määrät vähenivät vuosi vuodelta. Osittain syynä saattoi olla myös Kimmo Ahosen vetäytyminen Wider Screenin toimitusvastuusta. Yhteydet eivät katkenneet kuitenkaan kokonaan. Opetukseeni on alusta lähtien kuulunut sekalainen joukko kirjoituskursseja ja esseeseminaareja, joissa on harjoiteltu tieteellisen tekstintuottamisen ja popularisoinnin taitoja. Filmiverkon puheenjohtaja Juha Rosenqvist kävi vuosien varrella pitämässä satunnaisesti vierailuluentoja elokuvajournalismin perusteista ja Kimmo Ahonen on näyttänyt kuinka sujuvasti ja tehokkaasti tieteellisiä esseitä ja kolumneja kirjoitetaan.

Olen itse mainostanut opiskelijoille Wider Screeniä ja esitellyt lehteä sopivissa tilanteissa. Opiskelijoita on houkuteltu kirjoittamaan lehteen, mutta jostain syystä kiinnostus on ollut hyvin vähäistä. Erään kirjoituskurssin päätteeksi palautekeskustelussa kysyin suoraan, että miksi lehteen kirjoittaminen ei kiinnostanut vaikka kynnys jutun julkaisemiseen oli verrattain matala. Palautteen perusteella opiskelijat arkailivat tarjota juttujaan lehteen, joka oli heille tuntematon ja sen toimittajiin ei ollut mitään henkilökohtaista suhdetta. Vastaus oli hyvin suora ja rehellinen. Edustamani oppiaine tarvitsi kuitenkin jonkun foorumin, minne nuoret aloittelevien kirjoittajien olisi ollut helppoa ja vaivatonta tarjota tekstejään julkaistavaksi. Käytännössä kysymys oli työelämävalmiuksien ja projektitaitojen kehittämisestä, mikä on ollut myös yksi digitaalisen kulttuurin hallitsevista toimintaperiaatteista. Päiväkirjani perusteella keväällä 2010 pohdin jopa digitaalisen kulttuurin omaa verkkojulkaisua, mutta olin hylännyt idean lähes välittömästi. Miksi perustaa uutta verkkolehteä kun voisimme hyödyntää jo asemansa vakiinnuttaneita lehtiä, joihin meillä oli hyvät kontaktit?

Keväällä 2010 lupasin Juha Rosenqvistille toimittavani digitaalisen kulttuurin tuplanumeron Wider Screeniin. Tarjoukseni otettiin riemumielin vastaan, sillä lehti oli päättänyt tiivistää oppilaitos-yhteystyötään eri suuntiin, vaikka tulokset olivat olleet verrattain laihoja. Minulla virisi syksyn 2010 aikana idea siitä, että Wider Screen voitaisiin jakaa kahteen osioon: toiseen tulisi referee-tasoisia ammattilaisten artikkeleja ja toisessa ilmestyisi alan opiskelijoiden kirjoittamia esseitä ja katsauksia. Keväällä 2011 keräsin joukon lahjakkaita opiskelijoita yhteen kirjoittamaan juttuja lehteen. Omien kontaktieni kautta sain kootuksi myös hyvätasoisia digitaalisen kulttuurin tutkimusartikkeleja, jotka kävivät referee-kierroksen läpi. Kysymyksessä oli samalla myös Widerin historian ensimmäinen referee-numero.

Toimitustyössä oli suureksi avuksi toimitussihteerin roolin ottanut opiskelijamme Pinja Tawast. Projekti opetti minulle kuinka hyvin motivoitunut ja sitoutunut opiskelijaporukka saa tiiviillä yhteystyöllä lähes ihmeitä aikaan. Muistan vieläkin kuinka olimme kokoontuneet oppiaineen luentosaliin oikolukemaan Riikka Turtiaisen väitöskirjaa varten kirjoittamaa YouTube-artikkelia isolta videotykiltä. Juttua käytiin sana sanalta ja virke kerrallaan läpi ja Pinja kirjoitti samaan aikaan juttua puhtaaksi tietokoneella.

Pac-Manista YouTubeen

Kesällä 2011 ilmestynyt tuplanumero ”Pac-Manista YouTubeen” oli mielestäni yllättävän laadukas, mutta oppiaineen siitä saama hyöty jäi tiedepoliittisista syistä vaillinaiseksi. Nykyisin käytössä olevien julkaisupisteytysten perusteella Wider Screen vertautuu lähinnä aikakauslehteen. Käsitin tilanteen vaarallisuuden: jos lehden profiilia ei muuttuisi, sitä uhkaisi lakkautus. Kenelläkään akateemisella ammattilaisella ei olisi tulevaisuudessa varaa tarjota juttujaan listaamattomaan julkaisuun.

Nämä lähtökohdat olivat alkusysäys Turussa keväällä 2012 pidetylle Wider Screenin toimituskunnan hätäistunnolle, jossa pohdimme lehden profiilin kehittämistä. Paikalla oli minun lisäkseni nykyinen päätoimittaja Outi Hakola ja Juha Rosenqvist. Olimme kaikki kolme yhtä mieltä, että vanha demokraattisin periaattein toiminut Wider Screen oli tullut tiensä päähän. Muistan kuinka kokouksessa lähdettiin liikkeelle aika synkeissä tunnelmissa, mutta lopussa olimme jo huomattavasti optimistisempia. Itse vertaisin lehteä ja sen historiaa kovia kokeneen avaruusaluksen matkaan. Rämäpäisen ”let’s go” -kehoituksen saattelemana matkaan lähtenyt alus oli matkallaan ajautunut lähes romuna kuun pimeälle puolelle ja odotti siellä kurssin muuttumista suotuisaan suuntaan. Jännityksen tiivistyessä urheat astronautit laskevat kiihkeästi uutta rataa alukselle. Onnistuvatko he kääntämään suunnan kohti turvallista kotimatkaa?

Minulle vanhasta Widerista on joka tapauksessa jäänyt hyvät muistot. Lehti oli myös ensimmäinen julkaisu johon minulla oli vakituinen avustajasuhde. Saadun kokemuksen perusteella sen kunniallinen hautaaminen on nykytilanteessa ainoa oikea vaihtoehto. Nyt kohti uusia haasteita!

Petri Saarikoski
WiderScreen.fi 1/2012

Kategoriat
1/2012 WiderScreen 15 (1)

Wider Screenin kukoistus ja lakastus

Outi Hakola
FT
mediatutkimus
Turun yliopisto

Wider Screen 2006

Kimmo Ahonen luovutti vuonna 2004 päätoimittajuuden Ilona Hongistolle, joka tuorein voimin tarttui tehtävään ja huolehti siitä, että kehittyneet toimituskäytännöt hiottiin huippuunsa. Itse tulin mukaan Widerin tekemiseen vuonna 2006 toimitussihteeriksi ja avustin Ilonaa numeroiden kasaamisessa. Jatko-opintojeni alussa Wider tarjosi mahdollisuuden kurkistaa tieteellisen julkaisemisen kiemuroihin niin hyvässä kuin pahassa. Numeroiden suunnittelu mahdollisti näkökulman audiovisuaalisen kulttuurin tuoreimpiin trendeihin ja tuuliin. Eri kirjoittajien artikkelikäsikirjoitusten muokkaaminen lopullisiksi artikkeleiksi antoi näkökulmaa tieteellisen kirjoittamisen prosessiluonteeseen. Samalla kuitenkin myös julkaisemisen haasteet ja työllistävyys avautuivat uudella tavalla ja jatko-opiskelijan naiivius karsiutui nopeasti.

Ilonan päätoimitusvuosina lehdellä oli toimitussihteerin lisäksi aktiivinen toimituskunta, joka avusti numeroiden ideoinnissa, kirjoittamisessa ja erityisesti kirja-arviointien laatimisessa. Noina vuosina numeroilla oli usein erikoistoimittajia, jotka huolehtivat omista numeroistaan. Toimitussihteerin tehtävien otin itsekin tuntumaa lehden sisällön tuottamiseen ja toimitin tutkimusurani ensimmäisen teemanumeron Kauhusta Wider Screen –lehdessä. Toimitusprosessi oli antoisa, sillä itse juttujen työstämisen lisäksi opin tuntemaan muita samasta tutkimusalasta kiinnostuneita kirjoittajia, joiden olemassaolosta en ollut aiemmin tietoinen. Toimituskokemuksen tärkein anti lienee ollutkin se, etten ole yksin oman tutkimusaiheeni – vampyyrien, muumioiden ja zombien – kanssa.

Vuonna 2008 perin päätoimittajuuden Ilona Hongistolta. Päätoimittajaparinani toimi Elina Rislakki. Yhdessä tekeminen innosti ja meillä oli tapana pitää kahdenkeskisiä kokouksia erilaisissa Helsingin kahviloissa, joissa pohdimme niin elokuvakentän kuin elämänkin monimuotoisuutta. Tuloksena syntyi teemanumeroita kiinalaisesta elokuvasta, mediakasvatuksesta, tähteydestä, elokuvakulttuurista ja sukupuolen käsitteistä.

Wider Screen 2009

Samaan aikaan vahvistuivat enteet suomalaisen tieteellisen julkaisukulttuurin muutoksista. Yhä harvemmalla tutkijalla tuntui olevan aikaa vapaamuotoiseen ja suomenkieliseen julkaisemiseen. Itse kullakin alkoi olla yhä enemmän paineita kansainväliseen ja referoituun julkaisuun. Laajemmalle yleisölle suunnattuun kirjoittamiseen jäi entistä vähemmän mahdollisuuksia. Tämä näkyi myös Wider Screenin toiminnassa, sillä akateemisesti ansioituneilla ihmisillä ei ollut mahdollisuutta tai mielenkiintoa julkaista omia juttujaan lehdessä.

Tästä syystä lehden toimituksessa lähdettiin pohtimaan uutta linjaa toiminnalle. Yhtenä ratkaisuna nähtiin palata toiminnan alkuvuosiin, jolloin Wider Screen toimi aloittelevien kirjoittajien harjoitusalustana. Niinpä lehteä pyrittiin kehittämään tiivistämällä oppiainesuhteita ja panostamalla siihen, että eri media-alojen kurssiopiskelijoiden teksteistä voitaisiin koota teemanumeroita. Näin onnistuttiinkin tekemään vuoden 2010 numerossa Hollywood ja ideologiakriisit ja vuoden 2011 numerossa Audiovisuaalinen musiikkianalyysi. Valitettavasti tulokset aloitetusta yhteistyöstä jäivät niukoiksi, sillä osallistuminen teemanumeron valmistumiseen vaati lisäpanostusta jo muutenkin ylikuormitetuilta kurssien ohjaajilta.

Samaan aikaan resurssipula vaati oman osansa lehden toimituksesta. Lehteen ei onnistuttu saamaan asiaan paneutunutta toimitussihteeriä, joten paineet kasautuivat lähinnä päätoimittajan, eli itseni, harteille. Samaan aikaan valmistuvan väitöskirjan aikatauluihin ei mahtunut paneutunut ja pitkäaikainen suunnittelu. Vaikka sinällään aloittelevien kirjoittajien ohjaaminen oli palkitsevaa, ei siihen jäänyt riittävästi aikaa. Kokonaisuudessaan lehden tulevaisuus oli uhattuna, sillä vakiintuneet toimituskäytännöt tuntuivat taaksejääneeltä ajalta ja suomenkielisen julkaisemisen tulevaisuus toivottamalta. Hetkittäin puhuttiin jopa lehden lopettamisesta.

Filmiverkon toimintaan aktiivisesti osallistuneiden joukosta ei kuitenkaan löytynyt riittävästi uskaliaisuutta laittaa pitkäaikaista projektia ja kollegiaalisen yhteistyön tulosta jäihin ja arkistojen uumeniin. Vuoden 2011 pelimaailmaa käsittelevä numero avasikin uudenlaisia ajatuksia lehden kehittämiselle. Tämä oli ensimmäinen referee-julkaisuna toimitettu numero Wider Screenin historiassa ja pitkästä aikaa ilmassa oli kirjoittajien innostusta ja sitoutumista projektiin.

Uusien julkaisuluokkapäätösten, yliopistostrategioiden ja Wider Screenin viimeisten vuosien takkuisen etenemisen pohjalta toimintaa päätettiin uudelleen arvioida. Allekirjoittanut, Juha Rosenqvist ja Petri Saarikoski pidimme palaverin, jossa käytännössä päätettiin, kuopataanko vai uudelleen elvytetäänkö Wider Screen.

Oman jopa nostalgisen asenteeni vuoksi olen erittäin iloinen, että yhdessä päätimme kehittää lehden linjausta vertaisarvioiduksi areenaksi. Uskomme edelleen, että suomenkieliselle julkaisulle on tilauksensa ja että lukijoita kiinnostaa tutustua audiovisuaalisen kulttuurin eri piirteisiin, ja näihin haasteisiin uusi Wider Screen tulee vastaamaan. Vaikka oma päätoimittajakauteni onkin ollut täynnä erilaisia julkaisutoiminnan haasteita, siihen on liittynyt myös yhdessä tekemisen riemua, omaa kasvua niin kirjoittajana kuin tutkijana ja toivon uusien sukupolvien edelleen löytävän tiensä Wider Screenin pariin juuri näistä syistä. Omien Wider Screen vuosien aikana olen nähnyt lehden toimituskäytäntöjen kukoistuksen ja lehden joutumisen laajempien julkaisukentän muutoksien puristuksiin. Toivon mukaan ehdin nähdä vielä lehden nousemisen uuteen kukoistukseen.

Outi Hakola
WiderScreen.fi 1/2012

Kategoriat
1/2012 WiderScreen 15 (1)

Jericho ja amerikkalaisuuden kaita polku

Jere Kyyrö
FM, jatko-opiskelija

uskontotiede
Turun yliopisto

Jericho

Jericho-niminen[1] tv-sarja käynnistyi Yhdysvalloissa syyskuussa 2006. Sarjassa seurataan pikkukaupungin (Jerichon) selviämistä Yhdysvaltojen infrastruktuurin romahdettua ydinpommihyökkäyksessä. Jericho kuuluu post-apokalyptiseen genreen, johon yhdistellään myös westernin,[2] pikkukaupunkidraaman ja terrorismi-agenttiseikkailun lajityypillisiä piirteitä. Yhteiskuntajärjestyksen romahdettua pikkukaupunki-idylli uhkaa palautua rajaseuduksi, joka yritetään pitää kaupungin ulkopuolella. Turva löytyy pienyhteisöllisyydestä, joka turvaa yksilöiden toimeentuloa ulkopuolisilta. Sarjan päähenkilö on Jake Green, joka on pitkästä aikaa käymässä kotikaupungissaan ydinpommin sienipilven ilmestyessä taivaanrantaan. Jakella on asioita selvitettävänä pormestari-isänsä Johnstonin, äitinsä Gailin, veljensä Ericin, sekä entisen tyttöystävänsä Emily Sullivanin kanssa.

Jericho sijoittuu niin esitysajaltaan, temaattisesti kuin allegorisestikin George W. Bushin hallinnon (2001–2009) ja terrorisminvastaisen sodan kontekstiin. Toisaalta temaattis-allegorisella tasolla myös Yhdysvaltojen vanhempi historia, sotahistoriallisella painotuksella, saa hyvin näkyvän osan.[3] Tarkastelen näitä konteksteja vasten sitä, millaisista tekijöistä ”aito amerikkalaisuus” sarjassa rakentuu ja millaisia ovat sen kääntöpuolet. ”Aitouteen” suhtaudutaan tässä kuitenkin skeptisesti, antiessentialismin ja performatiivisen kansallisuuden/kansalaisuuden näkökulmien mukaisesti: aitous on diskurssissa rakentuva fiktio, joka määrittelee asian (tässä tapauksessa amerikkalaisuuden) oikeanlaisen toistotavan. (Lempiäinen 2002, Butler 2006.) Käyn myös vuoropuhelua kansalaisuskonnon (civil religion) käsitteen ympärille rakentuneen uskontososiologisen tutkimuksen kanssa. (Bellah 1974 [1966]; 1975; Marty 1974, Mahlamäki 2005.) Kansalaisuskonto on käyttökelpoinen käsite, mutta varhaisempaan sen ympärille syntyneeseen tutkimukseen sisältyy painolastia, johon antiessentialismiin ja performatiiviseen näkökulmaan sitoutuminen vaativat pesäeron tekemistä.

Jericho lyhyesti

Jericho perustuu käsikirjoittajien Jonathan Steinberg ja Josh Schaerin elokuvaideaan, joka paisui sarjaksi. Jon Turteltaub ja Carol Barbree tulivat sarjan vastaaviksi tuottajiksi ja palkkasivat Stephen Chboskyn käsikirjoittamaan Steinbergin ja Schaerin rinnalle. (Imdb, Wikipedia). Sarjaa esitettiin syyskuusta 2006 marraskuuhun 2008 CBS:llä vajaat kaksi tuotantokautta, yhteensä kolmekymmentä jaksoa. Se kuitenkin lakkautettiin liian alhaisten katsojalukujen takia ja fanien vastustuksesta huolimatta (Seidman 2008). Fanien joukossa spekuloitiin myös sitä, että oliko sarjan sisällöllä (Bushin hallinnon kannalta kiusalliset aiheet) syynsä sarjan lakkauttamiseen. (Ks. esim. dr_a_g0n 2008; Anders 2008.) Lakkauttamisen jälkeen ilmoitettiin, että kolmannen tuotantokauden jaksot julkaistaan sarjakuvina. Tähän mennessä kuudesta albumista on julkaistu kolme. Sarja ei siis ole sulkeutunut kerronnallisesti, vaan jäi kesken. Tarkasteluni keskittyy tässä sarjan kahteen televisioituun tuotantokauteen.

Pilottijaksossa yhteydet ulkomaailmaan katkeavat ja sienipilvi ilmestyy taivaanrantaan. Ensimmäisen tuotantokauden edetessä selviää, että useassa Yhdysvaltain suurkaupungissa on räjähtänyt ydinpommi. Syyllisiksi epäillään Pohjois-Koreaa ja Irania. Kaupunkiin vaimonsa ja kahden lapsensa kanssa juuri muuttaneella FBI-agentilla Robert Hawkinsilla on hallussaan räjähtämätön pommi. Katsojalle selviää, että Robert on ollut soluttautuneena pommit räjäyttäneeseen organisaatioon, mutta organisaation taustasta ei ole vielä tietoa. Liittovaltio on järjestäytynyt uudelleen Ohion Columbukseen, mutta ei kykene vielä palauttamaan infrastruktuuria.

Merijalkaväen yksikkö saapuu kaupunkiin. Heiltä kuullaan, että järjestys on pikku hiljaa palautumassa. Sotilaat paljastuvat kuitenkin huijareiksi, eikä apua olekaan vielä tulossa. Pormestarinvaaleissa Jaken isä Johnston Green joutuu astumaan syrjään kovaotteisemman ja populistisen Gray Andersonin tieltä, joka voittaa vaalit luvatessaan pikaista oikeutta murhaepäillylle ja jakaessaan kiinalaisten lentokoneiden pudottamat avustuslähetykset, joita Johnston on säännöstellyt. Jericholaiset sopivat yhteistyöstä läheisen teollisuuskaupungin, New Bernin kanssa: maataloustuotteita ja suolaa vaihdetaan tuulivoimaloihin. Yhteistyö on katketa, kun newberniläiset alkavat vaatia enemmän vaihdossa. Lisäksi käy ilmi, että newberniläiset suunnittelevat sotaa, koska ovat katkeria jericholaisille siitä, että nämä onnistuivat estämään palkkasoturi John Goetzin edustaman, ”hallituksen mandaatilla” toimineen yksityisen turvallisuuspalvelun, Ravenwoodin tulon kaupunkiinsa, minkä seurauksena nämä ryöstivät New Bernin.

Toinen tuotantokausi alkaa armeijan väliintulolla kahden kaupungin väliseen taisteluun. Käy kuitenkin ilmi, että sotilaat eivät edustakaan Ohion hallitusta, vaan kilpailevaa, Wyomingin Cheyennessä päämajaansa pitävää hallintoa, joka on myös vaihtanut maan nimen Allied States of Americaksi (ASA) ja muuttanut lipun ulkonäköä. ASA:n armeija, paikallisena johtajanaan majuri Beck, ottaa Jerichon ja New Bernin hallintaansa ja Jennings & Rall –niminen yritys (J&R) alkaa hoitaa taloudellisia asioita monopolisoivalla otteella. J&R:ää edustaa vanha tuttu, John Goetz. Paljastuu, että Ravenwood on J&R:n tytäryhtiö ja että ASA:n hallitus on sen käsikassara. Hawkins pystyy todistamaan pommin avulla, että J&R on pommihyökkäyksen takana. Tällä estetään myös Teksasin liittyminen ASA:han tulevassa sisällissodassa jossa toisena osapuolena on Ohion ”oikea” liittovaltio.

Jericho on luettavissa allegoriana terrorismin vastaiselle sodalle ja Bushin hallinnolle. Atomipommihyökkäyksestä puhutaan ”syyskuun iskuina”, mikä herättää mielikuvan 9.11.2001 terrori-iskuista. Sarjassa esiin nousseet hallituksen ja yritysmaailman kytkökset ja valtion haltuunotto liittyvät myös Irakin sotaan ja Bushin hallintoon. Jericho herättääkin kysymyksen siitä, että onko uhka Amerikkaa kohti oikeasti sisä- vai ulkopuolella, ja millainen amerikkalaisuus on oikeaa, hyvää amerikkalaisuutta. Jerichossa hallinto näyttäytyy korruptoituneena ja epäluotettavana, jolloin aito amerikkalaisuus nousee esiin mikrotason yritteliäisyytenä ja ulkoisia uhkia vastaan puolustautuvien välisenä solidaarisuutena.

Kansalaisuskonto

Jerichoa voidaan lähteä avaamaan kansalaisuskonnon (Civil Religion) käsitteen kautta. Yhteiskuntafilosofi Jean-Jacques Rousseau (1998 [1762]) viittasi sillä Yhteiskuntasopimuksesta –teoksessaan kansalaiset valtioon sitovasta uskonnon muodosta, joka asettui muiden, yksityisten uskontojen yläpuolelle sitoutumisen vaateineen. 1960-luvulla yhdysvaltalainen uskontososiologi Robert N. Bellah viittasi sillä amerikkalaisen julkisuuden uskonnollisiin ulottuvuuksiin, joita hän löysi presidenttien virkaanastujaispuheista, joissa vilisivät viittaukset Raamattuun ja Jumalaan. Vaikka Bellah vertaa Yhdysvaltain historiaa raamatulliseen kertomukseen (Abe Lincoln = Jeesus, kylmä sota = lopun ajat), ei kansalaisuskonto ole hänen mukaansa kristinuskoa, vaikka siitä paljon ammentaakin. Bellah ei vain totea, että kansalaisuskontoa löytyy muistakin maista eri muodoissa, vaan että amerikkalainen kansalaisuskonto, jonka koitoksen ajat olivat 1960-luvulla käynnissä, voisi toimia esikuvana universaalille kansalaisuskonnolle. Kansallisten ideaalien hyväksikäyttö (kuten kommunistivainot) ei siis ole Bellahille aitoa kansalaisuskontoa. (Bellah 1974) Myöhemmässä teoksessaan Broken Covenant (1975) Bellah toteaa, että Yhdysvallat ovat valittuna kansana rikkoneet liiton Jumalan kanssa, ja odottaakin koettelemusten aikaa Yhdysvalloille.

Uskontososiologi Martin Marty taas kutsuu osuvasti Bellahin ”aitoa kansalaisuskontoa” profeetalliseksi, ja kansallisten ideaalien käyttämistä vallitsevan tilanteen ylläpitämiseksi papilliseksi kansalaisuskonnoksi. Kuitenkaan Marty ei kyseenalaista sitä, etteivätkö jotkin aidot ideaalit olisi olemassa. (Marty 1974) Tätä samaa amerikkalaisuuden ydintä etsitään myös Jerichossa. Tällöin profeetallinen kansalaisuskonto näyttäytyy tietyn arvopohjan mukaisena käyttäytymisenä ja papillinen taas pahimmillaan tätä arvopohjaa vastaan toimimisena, mutta tämän toiminnan esittämisenä arvopohjan mukaisena.

Performatiivisesta näkökulmasta tällaisten (ks. Lempiäinen 2002; Butler 2006) tietyn kansallisuuteen kuuluvien essentiaalisten (olemuksellisten) arvojen esittäminen näyttäytyy problemaattisena. Kansakunnan ytimessä oleva arvopohja onkin toistotekojen ylläpitämä fiktio ja papillinen ja profeetallinen kansalaisuskonto kaksi eri tapaa toistaa tätä fiktiota.

Kansalaisuskontotutkimukset ovat usein kiinnittäneet huomionsa julkisiin poliittisiin rituaaleihin, mutta käsitettä voidaan soveltaa myös arkisempiin ulottuvuuksiin (ns. banaalin nationalismin alueelle). Bellah itse luopui kansalaisuskonto-termin käytöstä ja korvasi sen ”amerikkalaisella elämäntavalla”. Nämä kaksi voidaan ymmärtää myös saman ilmiön eri ulottuvuuksina: kansalaisuskonto ilmenee jatkumona niin eri julkisuuden muodoissa kuin arjessakin, myytteinä, rituaaleina, symboleina ja uskomuksina (Mahlamäki 2005).

Amerikkalaisuuden paikat yhteiskuntasopimuksen romahtaessa

Jerichon narratiivi alkaa yhteyksien romahtamisesta ja kerronnan fokus tarkentuu pienyhteisön tasolle. Tästä eteenpäin fokusta kuitenkin laajennetaan, ja kolmannen tuotantokauden korvaavissa sarjakuvissa (Jericho Season 3: Civil War) se olisi saavuttanut kansakunnan tason. Kansalaisuskonto ilmenee kuitenkin myös pienemmissä mittakaavoissa.

Ensimmäisessä jaksossa päähenkilö, Greenin perheen musta lammas Jake on käymässä pitkästä aikaa Jerichossa, kotikaupungissaan. Isä, äiti ja Eric-veli eivät aluksi hyväksy Jakea, eikä hän suostu paljastamaan, missä on viettänyt viime vuodet. Aikoinaan hän on lähtenyt kaupungista oltuaan osallisena ikätoverinsa kuolemaan johtaneissa tapahtumissa. Kun pommit räjähtävät, kaikki on aloitettava puhtaalta pöydältä. Jaken kasvaminen vastuunottajaksi kaupungista ja isän saappaiden täyttäminen ovat sarjan keskeisiä teemoja. Välillä Jake tahtoisi ottaa oikeuden omiin käsiinsä, mutta isän näkemys on, ettei lakia voi panna täytäntöön sellainen, joka rikkoo sitä itse. Jake on saanut uuden mahdollisuuden palata kaidalle tielle. Oikealla tiellä pysyminen onkin keskeisellä sijalla Jerichossa. Oikea tie on rinnasteinen Bellahin (1974; 1975) ajatuksiin aidoista amerikkalaisista arvoista.

Kansalaisuskonnon uusintamisen paikkana toimii perhe. Jake joutuu ottamaan vastuunsa perheestä ja kaupungista, joka on Yhdysvallat pienoiskoossa. Samalla hän asettuu osaksi samaa kertomusta isänsä ja takaumissa esiintyvän isoisänsä kanssa. Yhdistävänä tekijänä toimii sota. Sarjassa paljastuu, että isoisä otti osaa Anzion taisteluun ja Normandian maihinnousuun osana amerikkalaista ranger -pataljoonaa. Isä palveli Vietnamissa ja oli myös ranger ja isoisä oli aikanaan myös pormestari. Jake taas on työskennellyt Irakissa Ravenwoodin[4] palveluksessa kuljettajana, mutta hän täyttää kohtalonsa vasta kun Jerichon asukkaat perustavat omat rangerinsa suojaksi kaupunkia uhkaavilta vaaroilta ja puolustaessaan maataan tällä kertaa sisäisessä taistelussa.

Ranger ja amerikkalaisten arvojen suojelu

Ranger-termi tuo yhteen monenlaisia merkityskerrostumia. Rangerillä voidaan yleisesti ottaen tarkoittaa epämuodollista eränkävijä-soturi-lainvalvojaa. Sillä voidaan tarkoittaa myös vapaata karjapaimenta (free ranger) tai puistonvartijaa (park ranger). Uuden Englannin siirtokunnissa ranging-verbi kattoi rajaseudun partioinnin lähinnä intiaanien hyökkäyksien varalta. Siirtokunnissa Britannian ja Ranskan välillä taistellussa seitsemän vuoden sodassa (1756–63) eräs brittien alaisuudessa taistellut sotilasyksikkö oli nimeltään Roger’s Rangers. Tästä yksiköstä moni palveli Yhdysvaltojen vapaussodassa kapinallisten puolella.

Lännenelokuvien ja -sarjakuvien kautta ovat tulleet tutuksi Texas Rangers -ratsupoliisit, ja toisessa maailmansodassa amerikkalaisten vastineita brittikommandoille kutsuttiin rangereiksi. Rangerit ovat yhä yksi yhdysvaltojen armeijan eliittiyksiköistä. Rangereitä löytyy myös fantasia- ja science fiction -maailmasta: J. R. R. Tolkienin samooja on englanniksi ranger ja Babylon 5 -tv-sarjassa ihmiset ja minbarit perustavat rangerit suojelemaan avaruuden rajaseutua varjojen uhkalta. Amerikkalaisessa populaarikulttuurissa ”ranger” on siis joku, joka suojelee epäjärjestyksen uhkaamaa rajaseutua kaaoksen voimia vastaan. Rangerien epämuodollisuus selittyy osin sillä, että rajaseutu on epäjärjestyksen vallassa. Kun Jerichon miehet perustavat omat rangerinsa, yhdistyvät nämä kaikki populaarikulttuurin ja historian merkityskerrostumat. Jericho on kuin kesyttömän luonnon keskelle perustettu siirtokunta, jonka rajojen vartiointi vaatii omat spesialistinsa.

Sarjassa esivalta näyttäytyy kunnioitusta vaativana. Vaikka pormestarit valitaan äänestämällä ja äänestystulokseen on tyydyttävä, ovat pormestarit vallassaan ollessa kovia. Kuitenkin Johnston Green painottaa lain mukaan toimimista, kun Grey Anderson on taipuvaisempi ottamaan oikeuden omiin käsiinsä.

Myös ajatus kapinasta laillista esivaltaa vastaan on hankala ajatus veljeksille, Jakelle ja Ericille. ASA:n joukkojen ja J&R:n otettua Jerichon haltuunsa, tehdään Jakesta sheriffi. Verovirkailija Mimi Clark, jolla on nyt suhde entisen verotettavansa Stanleyn kanssa, menee töihin J&R:lle. Hän saa selville, että Goetz on kavaltanut rahaa yhtiöltä. Peitelläkseen jälkensä Goetz ampuu Mimiä ja Stanleyn siskoa Bonnieta, joka kuolee Mimin jäädessä henkiin. Rangerit saavat kuitenkin paljastettua Goetzin kavalluksen J&R:lle, jonka seurauksena tämä saa potkut. Rangerit pidättävät Goetzin majuri Beckin ollessa sotilaineen New Bernissä, mutta Stanley ampuukin Goetzin. Beck julistaa rangerit lainsuojattomiksi, ja vaikka Jake antautuu rangereiden puolesta, asettaa Beck Jerichon saartoon saadakseen loputkin rangerit kiinni. Kaupunkiin julistetaan vastarintapesäkkeitä, joilta siviilien on poistuttava, elleivät halua tulla ammutuiksi. Termi, jota Beck käyttää kapinoinnista on insurgency, jota käytetään myös Irakin ja Afganistanin vastarintapesäkkeistä.

Ollessaan vangittuna Jake näkee näyssä isoisänsä, joka rinnastaa J&R:n brittien kauppakomppaniaan ja Ravenwoodin brittien Amerikan itsenäisyyssodassa käyttämiin hessiläisiin palkkasotureihin. Tällöin insurgency muuttuu revolutioniksi: kapinointi saa legitimoinnin, kun se kehystetään vapaussodan kontekstissa. Insurgency on silloin ei-oikeutettua ja revolution oikeutettua vastarintaa. Laillista hallintoa vastaan kapinointi muuttuu siis ulkoista alistajaa vastaan käytäväksi vapaustaisteluksi.

Jaken ollessa vangittuna neuvottelee Eric-veli yhteistyön aloittamisesta new berniläisten johtajan Phil Constantinon kanssa. Constantino toteaa, että jos he aloittavat sodan ASA:ta vastaan, on heidän tapettava amerikkalaisia sotilaita säälimättä, ja että taistelu saattaa kestää vuosia. Keskustelu on kuin talebanisissin ja jihadistikandidaatin välinen. Tätä luentaa tukee myös miesten pitkät parrat. Eric kuitenkin toteaa, että hän ei halua ampua amerikkalaisia, ja peruu yhteistyön.

Samaan aikaan majuri Beck onkin saanut todisteita ASA:n hallinnon korruptoituneisuudesta. Hän peruuttaa saarron ja antaa rangerien mennä. Myös Beckin alaiset seuraavat johtajansa esimerkkiä, ja repäisevät ”väärän amerikan” liput pois univormuistaan. Pormestari Gray Anderson nostaa Johnston Greenin vanhan armeijan rangerien lipun kaupungintalon lipputankoon vastarinnan symboliksi. Lipussa on uhkaavassa asennossa oleva kalkkarokäärme ja teksti ”Don’t tread on me”.

Amerikan viimeinen puolustus käydään sen omalla maaperällä, jolloin aktivoituvat itsenäisyys- ja sisällissodan historialliset mallit. Toisaalta vastarintataistelu rinnastetaan amerikkalaisten vastustajien vastarintaan esim. Irakissa tai Afganistanissa, mutta sillä erotuksella, että rangerit kieltäytyvät tappamasta omiaan. Toisaalta, asiat voisivat olla mutkikkaampia, jos Beck alaisineen olisi päättänyt jatkaa uskollisina ASA:lle. Sarjassa ei siis kyetä ajattelemaan, että amerikkalainen sotilas voisi toimia väärin muuten kuin väärän tiedon varassa.

Yksityisomaisuuden merkitys

Sarjassa yhteiskuntasopimuksen järkkyminen johtaa hobbesilaiseen kaikkien sotaan kaikkia vastaan resurssien ollessa vähäisiä – ei paluuta lockelaiseen luonnontilaan, jossa kuka tahansa voi tehdä mistä tahansa omaisuuttaan työskentelemällä. Tämä selittyy sillä, että jericholaiset pyrkivät ylläpitämään vanhaa yhteiskuntajärjestystä, vaikka ylemmät auktoriteetit ovatkin poissa. Toisaalta, luonnontilaa edustaa Jerichossa esimerkiksi kaupungin supermarketissa työskentelevän Dale Turnerin löytämä hylätty tavarajuna, jonka sisältämät elintarvikkeet hän saa itselleen.

Se, mitä rangerit suojelevat ulkoisia uhkia vastaan, on kaupunkilaisten toimeentulo ja yritteliäisyyden hedelmät, eli yksityinen omaisuus. Maanviljelijä Stanley Richmond huomaa, että hänen maissisatoaan uhkaavat tuholaiset. Hän kysyy kauppias Gracie Leighiltä hintaa hyönteismyrkylle, jolloin tämä pyytää puolia Stanleyn sadosta. Stanley ei tee kauppoja. Hän pyytää myös pormestari Greeniltä apua, jolloin tämä toivoo, että Stanley jakaisi sadon kaupunkilaisten kesken. Tämäkään ei sovi Stanleylle. Lopulta Stanleyn tilalla asuva verovirkailija Mimi Clarke järjestää Stanleyn tietämättä hyönteismyrkkyjen varkauden. Stanley jää kiinni ja palauttaa myrkyt Gracielle. Lopulta kaupunkilaiset tulevat auttamaan ilman vaateita sadonkorjuussa ja Gracie luovuttaa myrkyt Stanleyn käyttöön. Kaupunkilaisten välille syntyy luottamus, mutta Stanleyn omistusoikeutta satoonsa ei kyseenalaisteta. Stanley tai Gracie voivat luovuttaa omaisuuttaan toisilleen tai muille, mutta vain omasta tahdostaan, kuitenkaan kiskuroimatta.

Kun Ravenwood yrittää saada kaupungista elintarvikkeita hallinnon mandaatilla, juuri elintarvikkeiden vaatiminen paljastaa sen, ettei heillä oikeasti ole mandaattia. Myös pakolaiset ovat tervetulleita kaupunkiin niin kauan kuin he eivät vaadi liikoja. Kun new berniläiset pyytävät enemmän viljaa ja suolaa vastineeksi tuulivoimaloistaan, aiheutuu konflikti kahden kaupungin välille. Sarjassa yksityisomaisuus näyttäytyy pyhänä. Kaikki konfliktit aiheutuvat siitä, että jokin taho yrittää ottaa haltuun yritteliäisyyden hedelmät tai pyrkii kontrolloimaan niitä. Sarjan sisäisen moraalin mukaan ne, jotka rikkovat tätä vastaan, oli syynä sitten uhkaava nälänhätä (New Bern) tai vallanhimo (J&R), ansaitsevat rangaistuksen. Sarjassa Liiton säilyttäminen oikean amerikkalaisuuden kanssa on siis yksityisen omistusoikeuden kunnioittamista.

Jericho ja Yhdysvallat 9/11:n jälkeen

Aidon amerikkalaisuuden sisältöjä tuodaan esiin historiallisten viittausten kautta, ja historian merkitys nostetaan esiin sarjassa myös eksplisiittisesti. Emily, joka on historianopettaja, panee merkille, että ASA:n uudessa historiankirjoituksessa kirjoitetaan Yhdysvaltojen viimeisien vuosikymmeninen historiaa uusiksi: syynä ydintuhoon ja Yhdysvaltojen hajoamiseen esitetään ulkopoliittinen pehmeys, mikä mahdollisti hyökkäyksen. Uusi, väärä Amerikka pohjautuu siis historian vääristelylle. Jerichossa historia näyttäytyykin pitkälti myyttinä: vaikka se on vahvasti arvolatautunutta ja siitä haetaan oikean toiminnan malleja, silti (tai ehkä juuri tästä syystä) vaihtoehtoisen näkökulman ottaminen menneisyyteen on pyhäinhäväistystä. Toisen tuotantokauden viimeisen jakson lopussa Robert ja Jake keskustelevat:

Robert: How does it feel?
Jake: What?
Robert: Making history.

Vuoropuhelu kiteyttää Jerichon kaksisuuntaisen näkemyksen historiaan: toisaalta historiaa tehdään nimenomaan hyvän ja pahan välisessä taistelussa, eikä hyvän ja pahan erottaminen aina ole helppoa; toisaalta juuri historia (menneisyyden tapahtumat) ovat se malli, jonka avulla oikea ja väärä voidaan erottaa toisistaan. Täten Jaken oikealla tiellä pysyminen on myös amerikkalaisuuden historialliseen jatkumoon asettumista. Yksi keskeinen historiallinen jatkumo on terrorismiin viittaaminen.

Jerichosta löytyy sekä temaattisia että allegorisia viittauksia syyskuun 11. 2001 jälkeiseen maailmaan. Atomipommit aktivoivat toisaalta Hiroshimaan ja Pearl Harboriin liittyneet mallit; Pearl Harboriin verrattiin myös WTC:n terrori-iskua. WTC:stä Jerichon erottaa se, että terrorihyökkäys on lähtöisin sisältä päin, korruptoituneesta ja kaupallistuneesta hallinnosta. Tämä allegoria voidaan lukea Bushin hallinnon kritiikiksi, toisaalta siinä on paljon yhteistä myös 9/11-salaliittoteorioiden kanssa: oliko WTC-iskukin Bushin hallinnon järjestämä? Jerichossa ydinpommi-iskuista syytetään Irania ja Pohjois-Koreaa, jonne ASA:n hallitus ampuu kostoksi ydinohjuksia. Jake epäilee, että Korean ja Iranin hyökkäyksestä ei ole todisteita ja että todennäköisesti kosto kohdistettiin vain tavanomaisiin epäiltyihin. Väkisinkin mieleen tulee se, miten WTC-iskujen jälkeen Yhdysvallat hyökkäsi Irakiin tekaistujen joukkotuhoasesyytöksien nojalla.

Robert Hawkins saa tietää, että yksi hänen salaisista kontakteistaan, John Smith, on ohjaillut häntä saadakseen atomipommin itselleen. Smith paljastuu alkuperäisen pommihyökkäyksen suunnittelijaksi ja toimeenpanijaksi. Motiivina hänellä on ollut hallinnon korruption ja turvallisuusyhtiöiden kasvavan vallan poistaminen. Nyt hän aikoo räjäyttää pommin Cheyennessä, ASA:n pääkaupungissa. Jake ja Robert päättävät estää tämän: viattomia amerikkalaisia ei saa tappaa, ja toisaalta, pommin räjähdettyä ASA saisi legitimoitua minkä tahansa toimintansa kansallisen turvallisuuden nimissä. Yhteydet WTC-iskuun ja sen perusteella säädettyyn kansalaisoikeuksia rajoittaneen Patriotact -lain säätämiseen, sekä Afganistanin ja Irakin sotien aloittamiseen ovat selkeät.

Papillista ja profeetallista amerikkalaisuutta tekemässä

Jerichosta voidaan lukea profeetallisen kansalaisuskonnon (Marty 1974) muotoja. Tässä luennassa Bushin hallinto rinnastuu Allied States of Americaan, joka on vieraantunut amerikkalaisuuden ”oikealta polulta”. Tätä luentaa hämärtää tosin se, että Allied Statesin symboliikka on vaihtunut – alleviivaus vie luentaa pois Bushin hallinto-allegoriasta. Se, että ydinpommi-isku tapahtuu sarjassa sisältäpäin, on yhteydessä WTC -salaliittoteorioihin. Yhteyttä korostaa se, että myös sarjan iskut tapahtuvat syyskuussa. Lisäksi sarjassa nousee esiin turvallisuusyritysten (kuten Blackwater) merkityksen kasvu sodankäynnissä, sekä näiden kasvava valta. Tämä valta yhdistetään sarjassa laajemmin monopoleihin pyrkivään kapitalismiin, joka taas asettuu vapaiden yksilöiden harjoittamaa yritteliäisyyttä vastaan.

Sarjan jännitteet perustuvat dualismeille, jotka siirtyvät kerronnan fokuksen muuttuessa laajemmalle tasolle: Jaken ja isän vastakkainasettelusta pormestarikamppailuun, pormestarikamppailusta kaupunkien väliseen sotaan ja lopulta ASA:n ja Yhdysvaltojen väliseen sisällissotaan. Vaikka tasot toimivat osin lomittain, pääasiallisesti alemman tason konfliktit saavat sarjassa hyvityksen, kun yhteinen vihollinen löytyy laajemmalta tasolta. Tässä voidaan nähdä linkki profeetalliseen ja papilliseen kansalaisuskontoon: profeetallinen pohtii, voisiko itsessä olla myös vikaa, kun papillinen ulkoistaa uhan. Tämä näkyy esimerkiksi siinä, miten kehyksen vaihtaminen auttaa oikeuttamaan kapinan ASA:ta vastaan: profeetallisesta kansalaisuskonnosta tulee papillista, kun sisäpuoli yhtenäistetään ulkoisen uhan kautta.

Vaikka sarjassa esitetäänkin osuvaa kritiikkiä Bushin hallintoa kohtaan, ja jopa rinnastetaan aidon amerikkalaisuuden puolustajat jihadisteihin, sortuu Jericho samanlaiseen dualismiin ja ydinajatteluun, joka on vallalla terrorisminvastaisessa sodassa, jossa oma puoli näyttäytyy absoluuttisen hyvänä ja vastapuoli absoluuttisen pahana. Pahuus näyttäytyy sarjassa toisaalta anarkiana, joka uhkaa vallitsevaa lakia ja järjestystä, ja toisaalta uutena järjestyksenä, joka pyrkii korvaamaan vanhan järjestyksen. Vanha järjestys nojaa ruohonjuuritason yritteliäisyyteen ja solidaarisuuteen sekä luottamuksen rakentamiseen, uusi järjestys taas tätä uhkaavana monopolikapitalismina, liittyneenä autoritaariseen hallintoon. Jerichossa oikea tie löytyy menneisyyden malleja seuraamalla, mutta mitä jos mallit eivät sovikaan uuteen tilanteeseen.

Jericho osoittaakin, että hallinto voi olla korruptoitunut ja väärinkäytöksiä täynnä. Silti siinä ei kyseenalaisteta ajatusta aidosta amerikkalaisuudesta, joka toimii väärän tien vastakohtana. Esimerkiksi kyseenalaistamatonta oikeutta yksityisomaisuuteen problematisoidaan, mutta sen kieltäminen näyttäytyy oikealta tieltä poistumisena: voisiko hanakkuus pitää kiinni omasta olla konfliktin syy? Entä sitten historian käyttö: tekeekö se, että ”aito amerikkalaisuus” pohjautuu tietynlaisen historiantulkinnan päälle historiasta aitoa ja siten velvoittavampaa? Sarjan menestysteologia perustuu oikean tien seuraamiseen, mutta mitä jos oikean tien (myyttisen historian mallin) seuraamisesta ei seuraakaan menestystä? Onko tällöin syytä hylätä tie, vai kenties korjata karttaa?[5]

Jere Kyyrö
WiderScreen.fi 1/2012

Lähteet

Internet

Anders, Charlie Jane 2008.  Jericho Predicted The Blackwater Scandals. Io9. http://io9.com/#!360175/jericho-predicted-the-blackwater-scandals. (linkki tarkistettu 8.4.2011)

dr_a_g0n (nimimerkki) 2008. The Government Conspiracy Behind the Cancellation. TV-Forum. http://www.tv.com/jericho/the-government-conspiracy-behind-the-cancellation/topic/76641-1028175/msgs.html. (linkki tarkistettu 8.4.2011)

Imdb. Jericho (TV Series 2006-2008).” The Internet Movie Database. http://www.imdb.com/title/tt0805663/. (linkki tarkistettu 8.4.2011)

Seidman, Robert 2008. Jericho Ratings : Nielsen Ratings for for CBS’ Jericho. TV by the Numbers. http://tvbythenumbers.zap2it.com/2008/02/10/nielsen-ratings-for-jericho/2626. (linkki tarkistettu 8.4.2011)

Wikipedia. Jericho (TV series). Wikipedia, the free encyclopedia. http://en.wikipedia.org/wiki/Jericho_%28TV_series%29. (linkki tarkistettu u 11.4.2011)

Kirjallisuus

Bellah, Robert N 1974. [1966] Civil Religion in America. American Civil Religion, 21-44.

―1975 The Broken Covenant: American Civil Religion in Time of Trial. New York: Seabury Press.

Butler, Judith 2006. Hankala sukupuoli. Helsinki: Gaudeamus. – 1990. Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. Suom. Tuija Pulkkinen & Leena-Maija Rossi.

Lempiäinen, Kirsti 2002. ”Kansallisuuden tekeminen ja toisto.” Teoksessa Tuula Gordon & Katri Komulainen & Kirsti Lempiäinen (toim.) Suomineitonen hei! Kansallisuuden sukupuoli. Tampere: Vastapaino.

Marty, Martin 1974. ”Two Kinds of Two Kinds of Civil Religion.” Teoksessa Russell E. Richey & Donald G. Jones (toim.) American Civil Religion. New York: Harper & Row. Sivut 139–57.

Mahlamäki, Tiina 2005. Naisia kansalaisuuden kynnyksellä. Eeva Joenpellon Lohja-sarjan tulkinta. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Rousseau, Jean-Jacques 1998. Yhteiskuntasopimuksesta eli valtio-oikeuden johtavat aatteet. Suom. J.V. Lehtonen. Hämeenlinna: Karisto. – 1762. Du contrat social ou principles du droit politique.

 

[1] Raamatussa israelilaiset valtaavat kanaanilaisten asuttaman Jerikon saavuttuaan luvattuun maahan. Kaupunki hävitetään ja Jumala varaa itselleen kullan ja hopean sotasaaliista. Akan kuitenkin rikkoo käskyä ottamalla itselleen osan Jumalalle varatusta saaliista, minkä seurauksena Jumala vaatii, että Akan perheineen kivitetään ja poltetaan omaisuuksineen. Lisäksi Jumala asettaa, että rangaistuksena sille, joka asettaa Jerikon peruskiven, surmataan hänen vanhin poikansa ja sille, joka asettaa portin surmataan hänen esikoisensa. (Joos. 6:26–7:26; 1. Kun. 16:34.)

Ydinsotaelokuvassa By Dawns Early Light (1990) ”Jericho” on ydinpommien laukaisukoodi – sillä viitataan raamatulliseen kaupungin tuhoon. Iron Man -elokuvassa (2008) Jericho on terroristien havittelema ohjus, joka aiheuttaa valtavaa tuhoa ja jonka pelkän olemassaolon pitäisi estää sodat. ”Jericho” siis herättää massiiviseen tuhoon liittyviä, jopa apokalyptisiä mielikuvia. Hieman ristiriitaisesti Jericho –tv-sarjassa kaupunki säästyy ympäristön infrastruktuurin romahtaessa. Voisi ajatella, että jericholaiset eivät siis ole valittua kansaa, vaan he joutuvat selviytymään liiton ulkopuolella. Toisaalta Raamatussa valittu kansa rikkoo liittoa ja saa aina rangaistuksen ja liitto solmitaan uudelleen kun sovitus on tehty. Jericholaiset pärjäävät ponnistelemalla, mikä voidaan tulkita menestysteologisesti Jumalan siunaukseksi, tai amerikkalaisuuden tiellä pysymiseksi. [ takaisin ]

”Jerikon ruusuksi” nimitetään useita kasvilajeja, jotkut kuihtuvat ja heräävät henkiin. Tätä vasten Jericho voisi tv-sarjan kohdalla merkitä paikkaa, jossa amerikkalaisuus säilyy hengissä, vaikka onkin välillä kuihtua.

[2] Jerichossa esiintyvinä western-genrelle tyypillisinä piirteinä voidaan pitää sitä, että ulkopuolinen sankari kokoaa yhteisön ulkoista uhkaa vastaan, sitä, että antisankarista kasvaa sankari, sekä sitä, että yritteliäät yksilöt kokoavat voimansa monopoliin pyrkivää ylivoimaista karjaparonia vastaan.

[3] Sotahistoriaan viittaaminen näkyy muun muassa joissakin Jerichon jaksojen nimissä: Semper fidelis (merijalkaväen tunnuslause, lat. ”aina uskollinen”), Casus belli (lat. ”sodan syy”, myös ”sodan oikeutus”), One If By Land (viittaa Longfellow’n runoon Paul Revere’s Ride, jossa yksi lamppu toimi Yhdysvaltain vapaussodassa Paul Reverelle merkkinä brittijoukkojen saapumisesta maitse), Coalition of the Willing (mm. Bushin hallinnon käyttämä nimitys liittoumalle, joka tahtoo sotia ilman YK:n mandaattia), Why We Fight? (Frank Capran ohjaaman II. MS.:n aikaisen propagandafilmien sarjan nimi), Sedition (kapinan lietsonta) ja Patriots and tyrants. Kolmannen tuotantokauden korvaavan sarjakuvan nimi on Jericho Season 3: Civil War. Toiseen maailmansotaan viitataan myös useasti, kuten esimerkiksi Ardennien taisteluun, jossa amerikkalaisten laskuvarjojoukkojen kenraali Anthony McAuliffe vastasi ykskantaan ”Nuts!” (pähkähullua), kun saksalaiset ehdottivat antautumista ylivoiman edessä. Jake vastaa kuten McAuliffe new berniläisten ehdottaessa antautumista jericholaisille.

[4] Ravenwoodin palveluksessa ollessaan Jake on syyllistynyt siviilien ampumiseen. Ravenwood rinnastuukin amerikkalaiseen turvallisuusyhtiöön Blackwateriin, jonka työntekijät ampuivat 16.9.2007 Bagdadissa 17 siviiliä.

[5] Kiitän fil. yo. Sami Panttilaa etenkin lännenelokuvagenreä koskevista, sekä muista kommenteista, jotka edesauttoivat artikkelin viimeistelyssä.

Kategoriat
1/2012 WiderScreen 15 (1)

Elokuvan oudot mahdollisuudet – 1900-luvun alun avantgardistinen elokuva

Karita Suomalainen
Fil.yo
Helsingin yliopisto

Mitä on avantgarde?

Avantgarde on käsitteenä siinä mielessä vaikea, että sitä on hankalaa määritellä millään tyhjentävällä tavalla. Etymologisesti sana viittaa sotilaskieleen ja ranskan lekseemeihin avant ’edessä’ ja garde ’vartio’, eli avantgarden voi siis tässä mielessä ajatella merkitsevän jonkinlaista etuvartiota tai kärjessä kulkevaa joukkoa. Koska taiteessa sanaa avantgarde käytetään viittamaan kuvataiteen, kirjallisuuden, musiikin ja elokuvan uudenlaisiin virtauksiin, voidaan käsitteen ajatella viittaavan myös yhteiskunnallisen edistyksen rintamassa kulkijoihin: avantgarden tekijät ovat kautta aikain pyrkineet kyseenalaistamaan ja muuttamaan normeja sekä hyökkäämään perinteisiä arvoja vastaan. Avantgarden avulla on tahdottu häiritä status quoa, horjuttaa taiteen melko vakiintuneeksi katsottua kaanonia, ja esitetty uudenlaisia tulkintoja todellisuudesta ja tavasta hahmottaa se. Avantgarden voikin nähdä jonkinlaisena vastaiskuna valtavirralle, suuntauksena, joka etsii uusia linjoja ja mahdollisuuksia.

Varsin oleellisena osana avantgardeen kuuluu myös kokeellisuus. Avantgardistiset teokset pyrkivät rikkomaan oletusarvoja ja luomaan uusia tapoja hahmottaa maailmaa ja sen entiteettejä. Kokeellisuuteen liittyy usein esimerkiksi radikaali poikkeaminen valtavirrasta – kuten on asian laita avantgarden kohdalla – mutta käsitteenä ”kokeellisuus” on kuitenkin huomattavasti avantgardea laajempi ja neutraalimpi käsite.

Harri Veivo ja Sakari Katajamäki kirjoittavat teoksen Kirjallisuuden avantgarde ja kokeellisuus (Gaudeamus 2007) johdannossa, että avantgarden käsite sijoitetaan yleensä ajallisesti 1900-luvun alkuvuosikymmeniin ja se paikallistuu erityisesti Eurooppaan. Liikkeen synnyn taustalla voidaan nähdä tuon ajan yhteiskunnan nopea muutos, hyvinvoinnin ja toisaalta myös tuhon ja kärsimyksen kasvu. Suuntauksena avantgarde on kuitenkin laaja ja sisältää useita erilaisia tyylisuuntia. Myös avantgardististen liikkeiden poliittinen sitoutuneisuus vaihtelee: toiset suuntaukset pitäytyvät taiteen autonomiassa ja taidetta taiteen vuoksi (l’art pour l’art) -ideologiassa, kun taas toiset saattavat ilmaista poliittisen kantansa hyvinkin selkeästi. Veivo ja Katajamäki toteavat myös, että eräs avantgardeen liittyviä sisäisiä ongelmia on sen logiikkaan kuuluva välttämättömän muutoksen ajatus. Avantgardistiseen ajatteluun ikään kuin kuuluu sisäinen muutoksen oletusarvoisuus, ”eräänlainen pakko juosta jatkuvasti muiden edellä” (Katajamäki & Veivo 2007: 14). Tämä on usein kääntynyt avantgardea itseään vastaan, kun ”vastarintaliikkeet” ovatkin nopeasti päätyneet osaksi kaanonia ja avantgardistiset keinot lopulta sulautuneet osaksi valtavirtaa.

Avantgarde elokuvassa

Henry Bacon kirjoittaa artikkelissaan Avantgarde tulee elokuvaan (teoksessa Kirjallisuuden avantgarde ja kokeellisuus, 2007), että avantgarde tuli elokuvaan hieman myöhemmin kuin muihin taiteenlajeihin. Vaikka jo varhaista elokuvaa leimaa tietynlainen kokeellisuus, ei sitä silti varsinaisesti voida pitää avantgardena: varhaiselokuvaan ei esimerkiksi kuulunut avantgardistisuudelle tyypillistä vastustavaa radikalismia, vaan kokeilut tapahtuvat valtavirran sisällä ja osin myös sen ehdoilla. Myös elokuvan klassinen kerronta syntyi juuri näiden kokeilujen pohjalta ja muodostui valtavirraksi 1910-luvulta alkaen. Avantgarde puolestaan asettui jonkinlaiseksi vastaliikkeeksi sille, sillä avantgardistisen ajattelun mukaan klassinen kerronta tukahduttaa ja tuhoaa taiteen voiman.

1900-luvun alun vuosikymmeninä herättiin pikkuhiljaa huomaamaan elokuvan kyky luoda aivan uudenlaisia, arkihavainnot ylittäviä kokemuksia ja näkyjä, ja elokuvan avantgardistit pyrkivätkin etsimään elokuvan ominta olemusta. Mallia otettiin 1900-luvun alun runoudesta, musiikista ja kuvataiteesta erilaisine suuntauksineen. Elokuvan avantgardistisissa suuntauksissa ovatkin edustettuina niin futurismi, impressionismi, kubismi, dada kuin myös surrealismi.

Elokuvan avantgarde kukoisti erityisesti 1920-luvun Euroopassa, muun muassa Ranskassa ja Saksassa. Elokuvan ensimmäisenä avantgardena pidetään yleensä ranskalaista 1920-luvun impressionistista elokuvaa. Tällöin elokuvan kentälle astui useita uusia ohjaajia, jotka suhtautuivat elokuvaan taiteena: ensimmäisen maailmansodan jälkeen myös elokuvassa nähtiin mahdollisuus ottaa osaa taidemaailmassa meneillään olevaan mullistukseen ja ”antaa ulkoinen muoto sisäisille visuaalisille tai runollisille näyille” (Bacon 2007: 353).

Impressionistinen elokuva pitäytyi kuitenkin vielä pitkälti perinteisen kerronnan keinoissa, vaikka se toki raivasikin tietä myöhemmille avantgardistisille suuntauksille. Varsinaisena taitekohtana uudenlaiselle avantgardelle voidaan pitää vuotta 1924 ja noihin aikoihin tapahtunutta Jean Epsteinin läpimurtoa. Epsteinin töiden myötä myös hahmottui varsinaisesti impressionismina tunnettu suuntaus. Impressionismin katsotaan kuitenkin kukoistaneen jo vuodesta 1918 alkaen aina vuoteen 1929 saakka. Impressionistiselle elokuvalle tyypillistä on naturalistinen näytteleminen, ulkokuvauksen kautta tapahtuva miljöön korostus sekä innovatiivinen kuvaus ja leikkaus, joiden avulla pyritään korostamaan henkilöhahmojen tunteita – olihan henkilöhahmojen subjektiviteetti nimittäin elokuvien keskiössä.

Eräs keskeinen käsite impressionismissa oli fotogeenisyys (photogenié). Sillä tarkoitettiin sellaisia esineiden ja asioiden runollisia ulottuvuuksia, jotka pystyttiin tuomaan esiin ainoastaan elokuvan keinoin. David Bordwellin mukaan impressionistit pyrkivät tekemään elokuvaa, joka ”ylittäisi pelkän todellisuuden tallentamisfunktion ja ilmentäisi joko ohjaajan tulkintaa tai henkilöiden tapaa nähdä” (Bacon 2007: 353). Fotogeenisyyteen pyrkiessä käytettiin kaikkia mahdollisia elokuvallisia tekniikoita, niin ristikuvia, päällekkäiskuvausta kuin montaasiakin. Kokeellisuudestaan huolimatta – tai ehkä juuri sen vuoksi – impressionistiset elokuvat eivät kuitenkaan menestyneet kovinkaan hyvin viennissä.

Yksi esimerkki ranskalaisen impressionismin piiriin kuuluvista elokuvista on Dimitri Kirsanoffin käsikirjoittama ja ohjaama elokuva Ménilmontant (Ranska 1926). Teos on tarina kahdesta sisaruksesta, joiden vanhemmat tapetaan elokuvan alussa varsin väkivaltaisesti, joskaan tapahtumaa ei esitetä selkeästi, vaan väkivaltaista kuolemaa pikemminkin indikoivien otosten kautta. Vastakohtana tapon brutaaliudelle kuvataan elokuvan alussa myös kahta sisarusta, jotka leikkivät onnellisen oloisina puistossa. Vanhempiensa kuoleman seurauksena tytöt kuitenkin joutuvat lähtemään Pariisiin, Ménilmontantin kaupunginosaan kahdestaan. Siellä he tapaavat nuoren miehen, joka elokuvan aikana onnistuu viettelemään molemmat tytöt, tuhoamaan heidän sisarsuhteensa ja jopa saattamaan nuoremman sisaren raskaaksi. Toinen tytöistä päätyy siis yksinhuoltajaäidiksi, toinen prostituoiduksi, mutta lopussa sisaret kuitenkin löytävät toisensa jälleen.

Ménilmontantissa on nähtävissä useita impressionistiselle elokuvalle tyypillisiä piirteitä eikä vähiten siksi, että siinä keskitytään pitkälti juuri henkilöhahmoihin, näiden tuntemuksiin sekä toivottomalta tuntuviin tulevaisuudennäkymiin. Montaasille tyypillisesti myöskään elokuvan aika-jatkumo ei ole eheä, vaan kohtauksesta siirrytään toiseen syy-seuraus-suhteita sen kummemmin avaamatta. Lisäksi elokuvassa nähdään nopeita otoksia muun muassa autoista ja niiden pyöristä, naisen alastomasta vartalosta sekä pimeistä katukujista ja niiden varrella sijaitsevista rakennuksista. Impressionistiseen tapaan miljöö näyttelee merkittävää roolia, ja esimerkiksi kaupungin tyhjien katujen voi ajatella heijastelevan päähenkilöiden yksinäisyyden tunnetta.

Kokonaisvaikutelma elokuvasta onkin kaiken kaikkiaan hyvin runollinen: tapahtumat seuraavat toisiaan, mutta niiden välillä ei välttämättä ole suoraa yhteyttä. Syyt moniin tapahtumiin jätetään täysin avoimiksi. Kameran avulla pyritään tavoittamaan katoavia vaikutelmia eli impressioita, ja ympäristön kautta taas heijastellaan henkilöhahmojen sisäisiä tuntemuksia. Kansallisen audiovisuaalisen arkiston elokuvasta tekemässä esittelyssä todetaankin varsin oivasti, kuinka ”Ménilmontant on esimerkki siitä, miten tuossa tyylissä [impressionismissa] alkoi siirtymävaihe erilaisiin avantgarden kokeellisiin ilmaisutapoihin”.

Erilaisia avantgardeja

Avantgarde-elokuvan suuntauksissa olivat kattavasti edustettuna kaikki muissakin taiteissa vaikuttaneet tärkeimmät avantgardistiset suuntaukset, kuten futurismi, kubismi, dada ja surrealismi. Avantgardistiset elokuvat lainasivat paljon muista taiteenlajeista, esimerkiksi runoudesta ja musiikista, ja kunkin suuntauksen tyylipiirteet ovat elokuvissakin usein selkeästi tunnistettavissa.

Ennen ranskalaisen impressionismin kultakautta avantgardistisia kokeiluja tehtiin jo italialaisen futurismin piirissä. Futuristisessa elokuvamanifestissa La cinematografia futurista vaadittiin puhdasta, kirjallisista normeista ja todellisuudesta vapaata elokuvaa. Futurismin nokkamiehen F.T. Marinettin sanojen mukaan elokuvan tulisi olla ”polyekspressiivinen sinfonia” (Bacon 2007: 352). Futurismiin liittyy läheisesti myös abstrakti elokuva, josta ensimmäisiä kokeiluja tehtiin tiettävästi jo ennen ensimmäistä maailmansotaa. Abstraktin animaation tekijöille keskeiseksi inspiraatioksi nouse paitsi liikkeessä oleva visuaalisuus myös elokuvan rinnastus musiikkiin.

Abstraktia animaatiota kuitenkin katsotaan tehdyn pääpiirteittäin kubismin parissa. Kubismissa aiheet olivat usein perinteisiä – maisema, muotokuvia ja erilaisia asetelmia – mutta tavoitteena oli ”paljastaa ja järjestää uudelleen ulkoista todellisuutta jäsentävät rakenteet” (Bacon 2007: 354), toisin sanoen representoida todellisuutta eräänlaisesta outouttavasta perspektiivistä. Futurismin luomaan ajatukseen abstraktista elokuvasta palattiin ensimmäisen maailmansodan jälkeen, ja tällöin abstraktia, kubistista elokuvaa tekivät esimerkiksi saksalainen Hans Richter ja ruotsalainen Viking Eggeling. Yksi merkittävimpiä kubistisia elokuvia on Richterin alun perin vuonna1921 tekemä, mutta vasta myöhemmin esitetty Rhytmus 21, jossa erilaiset kuviot, etupäässä neliöt ja suorakaiteet, ilmestyvät esiin, katoavat, lähestyvät ja etääntyvät. Muita merkittäviä abstrakteja elokuvia ovat esimerkiksi Eggelingin Diagonalsymfonin (1926), Walter Ruttmannin Lichtspiel Opus 1, 2 (1921) ja Fernand Légerin Le ballet mécanique (1924).

Avantgardistista elokuvaa tehtiin myös irrationaalisen dadan piirissä. Yksi dadan perusperiaatteista oli heikentää ja sabotoida sosiaalisiin konventioihin kuuluvia normeja ja koodeja esittämällä sosiaalista todellisuutta epätyypillisellä ja oudolla tavalla. Dadaistit pyrkivät elokuvan keinoin tuottamaan uudenlaista sosiaalista todellisuutta, ja dada-elokuvat ovatkin tyypillisesti ei-kertovia, ei-psykologisia, itseensä ja omaan mediumiinsa (elokuvakamera illuusiota tuottavana koneena) viittaavia. Lisäksi dada-elokuville ominaista on kielen ja kuvallisuuden rajoilla leikkiminen, “todellisen” ja “epätodellisen” rajan haastaminen sekä niiden sekoittaminen. Usein ne rikkovat katsojan skeeman ja odotukset konventionaalisesta kerronnasta sekä pyrkivät elokuvan keinoin esittämään tietynlaista häiriintynyttä, outoa todellisuutta.

Elokuvallisen dadan keskukseksi muodostui 1920-luvun puolivälissä Pariisi, jossa järjestettiin myös useita suuria dadatapahtumia. Eräs tuon ajan tunnettu dada-elokuva on René Clairin Entr’acte (1924), joka Baconin sanoin on ”sekoitus lyyristä ja burleskia”: se on slapstick-viittauksineen humoristisempi kuin varhaisempi ja abstraktimpi dada, täynnä mielettömiä rinnastuksia ja sisältää myös surrealistista päällekkäiskuvausta. Dadan hengessä elokuvan ”juoni” on varsin kummallinen ja perustuu pitkälti erilaisiin, toisinaan hyvinkin absurdeihin mielleyhtymiin. Toisenlaista dadaistista elokuvaa taas edustaa Marchel Duchampin Anémic Cinéma (1925), joka on kuvallisen sekä kielellisen monisuuntaisuuden tutkimista ja jota voidaan käsitellä kuvallisen ilmaisun ja sen staattisuuden laajentumana. Jo ilkikurisen teoksen nimi on palindromi, sama luettuna sitten etu- tai takaperin, ja elokuva muodostuu erilaisista liikkuvista abstrakteista kuvioista. Välillä näiden kuvioiden yhteyteen ilmestyy ranskankielisiä sanaleikkejä, joilla Duchampin voi katsoa jossain määrin pilailevan katsojan kustannuksella. Tällainen nihilistisyys ja tietynlainen merkityksettömyys onkin dadalle suuntauksena tyypillistä.

Dadan kukoistuskauden päätyttyä monet dadaistit siirtyivät toimimaan surrealismin pariin, joka verrattuna dadaan on jo huomattavasti psykologisoivampaa. Surrealistisissa teoksissa on paljon unenomaista logiikkaa, joka kytkeytyy usein voimakkaasti seksuaalisuuteen. Elokuvat ammensivat paljon juuri freudilaisuudesta, kuitenkin sitä popularisoiden, ja niissä pyrittiin rakentamaan mahdollisimman outoja merkitysten ja kuvioiden kompositioita. Tämä kaikki puolestaan tähtäsi alitajunnan vapauttamiseen katsomiskokemuksessa. Kuten A.L. Rees artikkelissaan Cinema and the Avant-Garde (teoksessa The Oxford History of World Cinema, 1996) toteaa, surrealistisessa elokuvassa kuvien väliset yhteydet on tehty epämääräisiksi ja vaikeaselkoisiksi samaten kuin aistit sekä merkitys on asetettu kyseenalaisiksi – tästä johtuen surrealistisen elokuvan katselijassa syntyy usein halu tietää, mitä elokuvassa tapahtuu, vaikkei siinä varsinaisesti tapahtuisi oikeastaan mitään.

Eräs etenkin kirjallisen surrealismin johtohahmoista oli André Breton, joka toi surrealismiin objektiivisen sattuman käsitteen. Sillä Breton tarkoitti yllättäviä löytöjä ja kohtaamisia, joissa ulkoinen välttämättömyys kohtaa sisäisen pakon. Näiden avulla hän uskoi paljastavansa niitä ihmisen toimintoja sääteleviä lainalaisuuksia, jotka jäivät muuten helposti huomaamattomiin. Surrealistit saattoivatkin asettaa teoksissaan vastakkain keskenään varsin ristiriitaisia elementtejä, kuten jotakin äärimmäisen arkista ja sille vastakohdaksi jotain ääriylevää. He saattoivat myös katsoa tavallisia elokuvia vastakarvaan, ikään kuin surrealististen silmälasien läpi, ja etsiä niistä outoksia ja kummallisuuksia. Useat surrealistit, Breton mukaan lukien, jopa suorastaan rakastivat populaarielokuvia. Niissä heitä kiinnostivat tietyt kohtaukset ja kohdat, jotka sisälsivät surrealistisia elementtejä.

Yksi tunnetuimmista surrealistista elokuvakokeiluista on varmasti Luis Buñuelin yhteistyössä Salvador Dalín kanssa tekemä kuusitoistaminuuttinen lyhytelokuva Andalusialainen koira (Un Chien Andalou, 1929). Elokuva alkaa melko shokeeraavalla kohtauksella, jossa veitsen terä viiltää naisen silmän auki. Tämän voi ajatella kuvastavan sitä muutosta, jonka surrealistit halusivat elokuvillaan saada aikaan: vanha tapa katsoa elokuvaa täytyy tuhota ja tilalle on tultava jotakin radikaalisti erilaista. Andalusialainen koira sopiikin hyvin esimerkiksi surrealistien tavoittelemasta todellisuuden ylittämisestä ja assosiaatioiden varaan perustuvasta juonenkulusta, jos sentyyppistä tarinoiden eteenpäin kuljettamista nyt voi juoneksi perinteisessä mielessä edes kutsua. Buñuelin ja Dalín teoksessa juonellisuus ja tarinallisuus nimitäin melkeinpä loistavat poissaolollaan. Elokuvan voi ajatella perustuvan pikemminkin unenomaiselle, ulkoisen ja sisäisen todellisuuden sotkevalle sekä hetkestä toiseen liukuvalle narraatiolle.

Avantgarde vaihtoehtona klassiselle Hollywood-kerronnalle

Avantgarde on usein elokuvan historiassa nähty jonkinlaisena vaihtoehtona, jopa vihollisena valtavirtaelokuvalle, hyökkäyksenä paitsi yhteiskunnassa myös elokuvakerronnassa vallitsevaa traditionaalisuutta vastaan. Avantgardistit näkivät taiteen, ja täten myös elokuvan, osana vallankumousta sekä välineenä kyseenalaistaa yhteiskunnan stabiilina pidetty järjestys. Vaikka jotkin avantgardistiset suuntaukset jopa suoraan sanoutuivat irti politiikasta, niiden toiminnan taustalla voidaan silti tietyssä määrin nähdä pyrkimys järisyttää yhteiskuntaa ja perinteisiä arvoja.

Avantgardistiset elokuvat kulkivat vastavirtaan ja pyrkivät tarjoamaan katsojilleen kokemuksia, jotka haastoivat totutun ja sovinnaisen tavan suhtautua todellisuuteen. Tällaisille pyrkimyksille mielenkiintoiseksi kontrastiksi asettuu 1900-luvun alkupuolen klassinen Hollywood-kerronta, jossa tavoitteena oli elokuvien avulla kertoa katsojille mahdollisimman selkeästi viihdyttäviä tarinoita. Klassisen Hollywood-tyylin premisseihin kuuluu esimerkiksi syiden ja seurausten logiikka sekä henkilöhahmoihin keskittyminen. Tarinassa ei myöskään yleensä ole mitään, mikä ei veisi tarinaa eteenpäin; jos elokuvassa on jokin kerronnallinen poikkeama, elokuvalliset vihjeet kyllä kertovat siitä.

Siinä missä Hollywood-elokuvissa keskeisessä asemassa on siis tarinallisuus ja jatkuvuus, pyritään useissa avantgardistisissa elokuvissa suorastaan hyökkäämään tällaisia selkeitä ja yksinkertaistavia kausaalisuhteita vastaan. Monia avantgarde-elokuvia tuntuu melkeinpä määrittävän tietty epäjatkuvuuden periaate: niissä käytetään erilaisia tyylikeinoja, joiden avulla halutaan rikkoa kohtausten välinen sujuva virta ja vastustaa muistin ja havainnon perusperiaatteita. Tämän avulla korostuvat elokuvien katselemisen ajallinen välittömyys sekä fenomenologisuus, kytkös kehoon ja ruumiilliseen havaitsemiseen.

Klassisessa Hollywood-tyylissä huomiota pyritään analyyttisen editoinnin avulla ohjaamaan tarinan kannalta keskeisiin yksityiskohtiin ja tapahtumiin. Avantgarde-elokuvia katsellessa taas tuntuu toisinaan siltä, että huomio suorastaan halutaan ohjata pois tarinasta ja sen keskeisimmistä tapahtumista – olettaen, että sellaisia elokuvassa edes ylipäätään on. Hollywood-tyylille vastakkaisesti avantgarde-elokuvissa myös sotketaan lahjakkaasti ajan ja tilan jatkumot sekä osoitetaan niiden ongelmallisuus.

Voisi siis oikeastaan sanoa, että siinä missä 1920-luvun Hollywood-elokuvaa ja sen kerrontaa ohjaa korostunut tarinallisuus sekä helppo seurattavuus, avantgarde-elokuvien kerronta on toisinaan jopa itsetarkoituksellisen vaikeaa. Tämä muodostuu pitkälti juuri aika-, tila- ja kausaalisuhteiden puuttumisesta. Esimerkiksi surrealistien unenomaiset näyt tai dadan tarjoama absurdin kokemus eivät aukea katsojalle helposti saati tarjoa sujuvasti kohtauksesta toiseen kulkevaa tarinaa. Hollywood-tyylistä poiketen avantgarde-elokuvissa ei pyrittykään varsinaisesti viittaamaan elokuvan ulkopuoliseen todellisuuteen, vaan pikemminkin luomaan elokuvan oma sisäinen maailma, mikä johti siihen, että elokuvan taideteosmaisuus korostui viihteellisyyden kustannuksella.

Avantgarde-elokuvan ja klassisen Hollywood-kerronnan erot johtuvatkin pitkälti näkemysten, ideologioiden ja tavoitteiden erosta. Hollywood-tuotannolla pyrittiin houkuttelemaan mahdollisimman suuri yleisö ja tahkoamaan suuria rahoja, kun taas avantgardistit halusivat tehdä eräänlaista vasta-elokuvaa ja nousta useita klassisen elokuvan piirteitä, esimerkiksi kerrontaa, vastaan. Näin ollen esikuvat teoksille olivat Hollywood-elokuvissa ja avantgarde-teoksissa usein melko erilaisia: ensimmäiset pyrkivät representoimaan mimeettisesti ”todellista” maailmaa ja kuvaamaan oletetun tosielämän tapahtumia, jälkimmäiset taas hakivat mallia elokuvan tekoon esimerkiksi musiikista, tanssista ja abstraktista kuvataiteesta.

Lisäksi ne kontekstit, joissa Hollywood-elokuvaa ja avantgardea tehtiin, olivat keskenään erilaiset. Hollywoodin tuottavuuteen perustuva koneisto tunnettuine näyttelijöineen ja suurine yhtiöineen erosi huomattavasti siitä luomisympäristöstä, jossa Euroopan avantgardistiset taiteilijat toimivat. Heidän elokuvakokeilunsa nimittäin syntyivät pitkälti tiettyjen taiteellisten instituutioiden ja suuntausten sisällä sekä toisinaan myös vain niiden sisälle. Lisäksi Hollywood-tuotannon elokuvat olivat huomattavasti avantgardistisia aikalaisiaan pidempiä. 1910-luvun puolivälissä kokoillanelokuvasta oli muotoutunut standardi Yhdysvalloissa, kun taas avantgardististen elokuvien pituus saattoi olla vain muutamasta minuutista (esim. Anémic Cinéma) reiluun puoleen tuntiin (Ménilmontant).

Avantgardistit ovat myös vastustaneet elokuvan kytköstä rahaan. Heidän mielestään pienelläkin budjetilla voidaan tehdä loistavia elokuvia, eikä kaiken tarvitse olla ”sitä samaa” eli yksilöllisiä eroja vailla olevaa tusinaviihdettä. 1920-luvun avantgardistit nousivat vastustamaan Yhdysvaltojen dominointia elokuvamarkkinoilla ja tahtoivat rakentaa elokuvakategorian, jonka ei tarvitsisi sopia hollywoodilaisen viihteen raameihin ja toimia tiettyjen koodien pohjalta. Useat avantgardistiset elokuvat on tehty varsin pienillä tuotantokuluilla, eikä niiden tekoon ole tarvittu suuria ja varakkaita elokuvayhtiöitä tai tuottajia. Rahaa ei ole myöskään tarvinnut käyttää siihen, että elokuvaan olisi saatu nimekkäitä tähtiä, jotka olisivat houkutelleet yleisöä katsomaan elokuvan – avantgarde-elokuvien tarkoitushan nimenomaan ei ollut tuottaa tekijöilleen voittoa, vaan etsiä elokuvan uusia mahdollisuuksia.

Eräs esimerkki klassisesta Hollywood-kerronnasta eroavasta elokuvateoksesta on Alberto Cavalcantin kokeellinen dokumenttielokuva Vain tunnit (Rien que les heures, Ranska 1926), joka esitettiin syksyllä 2010 kansallisen audiovisuaalisen arkiston elokuvateatterissa Orionissa. Elokuva lasketaan kuuluvaksi varhaisiin kaupunkisinfonioihin, joihin kuuluu myös esimerkiksi Walter Ruttmannin Berliini – suurkaupungin sinfonia (1927). Cavalcantin teos on elokuva paikasta, tässä tapauksessa Pariisista, sivukujineen, kaikenkarvaisine tapahtumineen ja asukkaineen. Cavalcanti itse kertoo elokuvassaan olevan sosiologinen perspektiivi, eikä elokuva pyrikään missään nimessä esittämään kaunisteltua yläluokan elämää. Cavalcanti keskittyy pikemminkin kuvaamaan yhtä päivää ja sen tapahtumia suurkaupungissa Pariisissa. Hän ei myöskään epäile kuvata yhteiskunnan alimpia luokkia tai edes pohjasakkaa, mutta tarkoitus ei kuitenkaan ole kurjuudella mässäily, vaan nimenomaan elämän kuvaaminen sellaisena kuin ihmiset sen päivittäin kokevat.

Kuten teoksen nimikin kertoo, pääosassa on aika ja yhden päivän muodostavat tunnit. Keskeiseksi teemaksi elokuvassa nousevat – 1920-luvun kokeilevalle elokuvalle tyypillisesti – ajan lisäksi myös paikka sekä näiden kahden havaintoa ja käsittelyä pakeneva luonne. Avantgardistiseen tyyliin elokuva muodostuu ennemminkin hetkellisistä kuvista ja tuntemuksista kuin selkeästä tarinasta, ja välitekstit eivät Hollywood-tyylin tavoin varsinaisesti selitä kerrontaa, vaan ovat ennemmin filosofishenkistä pohdintaa. Elokuvassa esimerkiksi todetaan, että ” l’espace et le temps s’échappent tous les deux”, paikka ja aika karkaavat kummatkin, ovat aina tietyllä tapaa meidän ulottumattomissamme.

Avantgarde – taidetta taiteen ehdoilla?

Jotkin avantgarde-elokuvat saattavat jopa tuntua jossain määrin epäelokuvilta, sillä ne vastustavat niin voimakkaasti perinteisen elokuvakerrontaa ja sanoutuvat irti lähes kaikista traditioista. Tällainen on esimerkiksi Duchampin Anémic Cinéma, josta taiteilija itsekin totesi, ettei kyseessä oikeastaan ole elokuva. Monet avantgardistiset elokuvat nostavatkin esiin kysymyksen siitä, mikä oikeastaan riittää elokuvaksi: onko liikkuva kuva aina elokuva, ja mitkä ovat ne vähimmäispiirteet, jotka tekevät tietystä taideteoksesta elokuvan? Tässä mielessä jo 1900-luvun alun avantgarde-elokuva lähestyy muun muassa postmodernin taiteen pohdintaa siitä, mikä tekee taideteoksesta taidetta.

Avantgarde-elokuvaan liittyy läheisesti myös kysymys taiteen ja viihteen suhteesta, sillä erotuksena ajan varsin viihteelliseen Hollywood-tuotantoon avantgardistien teokset nähtiin nimenomaan taiteena. Taide on tavattu liittää ”korkeakulttuurin” piiriin, kun taas viihteen on ajateltu olevan ”populaaria”, ajantappoa ja huvitusta. Sinänsä mielenkiintoista kuitenkin on, että 1920-luvun avantgarde-elokuvat usein ammensivat populaarikulttuurista ja sen ilmiöistä, ja esimerkiksi monet surrealistit näkivät myös populaaritaiteessa liukumia avantgardeen. Avantgarde-elokuvaa ja klassista Hollywood-tuotantoa tarkastellessa tosin tuntuu jopa huvittavissa määrin korostuvan se, kuinka tässäkin tapauksessa ”taide” on outoa, vaikeaa ja epäkaupallista, ”viihde” taas helppoa, melko perinteistä ja tuottoa tavoittelevaa.

Kuitenkin on hyvä pitää mielessä, että avantgarde-elokuvan ja valtavirtaelokuvan välillä vallitsee voimakas riippuvuussuhde: jotta jokin voi olla avantgardea, radikaalia ja erilaista, tarvitaan myös se massa, josta erottua. 1920-luvun avantgarde-elokuva siis tarvitsi rinnalleen myös muunlaista elokuvaa, jotta pystyi olemaan sitä, mitä se oli, ja näin kyseenalaistamaan muualla vallitsevat käytännöt ja käsitykset. Ei kuitenkaan parane unohtaa, että avantgarde-elokuvakaan ei ole sisäisesti homogeeninen ja yhtenäinen suuntaus, vaan koostuu monista erilaisista liikkeistä. Niitä kaikkia kuitenkin yhdistää tietty kokeellisuus ja halu luoda jotakin valtavirrasta poikkeavaa ja uudenlaista.

Lisäksi ajatukseen taiteen avantgardesta liittyy tietty paradoksaalisuus. Avantgarden ”avantgardistisuus” nimittäin saattaa kadota hyvinkin nopeasti – se mikä yhtenä hetkenä on radikaalia ja uutta, voi pian olla jo vanhaa ja kulunutta. Lisäksi populaarielokuvat saattavat silloin tällöin ottaa voimakkaastikin vaikutteita avantgardesta, ja tällaisen vaikutteiden siirron kautta avantgardistiset piirteet ikään kuin sulautuvat massaan. Samalla ne myös menettävät originelliutensa ja erikoisuutensa, sillä avantgardistisen toiminnan perusperiaatteiksi on yleensä mielletty, että se tapahtuu nimenomaan kulttuurisessa marginaalissa.

1920-luvun avantgarden merkitystä elokuvan historiassa ei kuitenkaan käy kiistäminen. Kuten Bacon toteaa, ”ylipäätään elokuvan mahdollisuuksien, sen ilmaisukeinojen kehittämisen ja laajentamisen kannalta 1920-luvun avantgarde oli yksi elokuvahistorian luovimpia ja tärkeimpiä vaiheita” (2007: 366). Avantgarden avulla voitiin koetella elokuvan, tuolloin vielä varsin tuoreen mediumin rajoja, etsiä ja kyseenalaistaa niitä. Elokuvan mahdollisuuksia kokeiltiin ahkerasti ja pyrkimyksenä oli löytää valtavirrasta sekä erityisesti klassisesta Hollywood-kerronnasta eroavia tapoja käyttää elokuvallisuutta. Koska tarkoituksena ei ollut tuottaa voittoa, avantgardisteilla oli elokuviensa suhteen rajaamattomat taiteelliset vapaudet. Tämä taas edisti elokuvan nostamista yhdeksi taidemuodoksi esimerkiksi kuvataiteen ja kirjallisuuden rinnalle.

1900-luvun alun avantgarde-elokuva ei liikkeenä kuitenkaan ollut kovin pitkäikäinen. Yksi syy sen kehityksen pysähtymiseen on paitsi 30-luvun poliittinen kehitys myös äänielokuvan läpimurto. Kokeellinen elokuva jäi pitkäksi aikaa paitsioon, kunnes 1960-luvulla 1920-luvun avantgardistiset mestariteokset nostettiin jälleen esille ja niille alettiin antaa uudelleen arvoa. Yhdeksi avantgarde-elokuvien suurimmista ansioista onkin niiden uudenlainen tapa suhtautua elokuvaan ja sen ilmaisun mahdollisuuksiin. Lisäksi laajemmasta perspektiivistä käsin avantgardistiset liikkeet näyttäytyvät monipuolisina taiteellisina ja osin myös poliittisina suuntauksina. Ne hylkäävät ansiokkaasti yhteiskunnalliset oletusarvoisuudet ja tottumukset sekä pyrkivät uhkarohkeasti kulkemaan kehityksen kärjessä, tutuilta reiteiltä poiketen – aivan kuten jo nimi ”avantgarde” antaa ymmärtää.

Karita Suomalainen
WiderScreen.fi 1/2012

Lähteet

Bacon, Henry (2007) Avantgarde tulee elokuvaan. Teoksessa Sakari Katajamäki ja Harri Veivo (toim.) Kirjallisuuden avantgarde ja kokeellisuus. Gaudeamus, Helsinki University Press.

Kuenzli, Rudolf E. (toim.) (1996) Dada and Surrealist Film. Willis Locker & Owens.

Rees, A.L. (1996) Cinema and the Avant-Garde. Teoksessa Nowell-Smith, Geoffrey (toim.) The Oxford History of World Cinema. Oxford University Press.

Kategoriat
1/2012 WiderScreen 15 (1)

Venäläisen elokuvan kontrapunkti

Mika Mihail Pylsy
Fil. yo
Helsingin yliopisto

Mitä tahansa teosta ymmärtääkseen on myöskin tunnettava konteksti, josta käsin se on toteutettu. Ymmärtäminen on aina välttämättä myöskin tulkintaa, eikä se puolestaan koskaan tapahdu arvuuttamisesta erillään. On kohdespesifiä, kuinka suuren kynnyksen teos vastaanottajalleen asettaa. Mitä etäännytetympi teos on meistä synkronisessa taikka diakronisessa perspektiivissä, sitä vaativampaa on myöskin sille sen omilla ehdoilla oikeudenmukaisuutta tekevä vastaanotto. Sillä vastaanotto tapahtuu aina suhteessa muihin teoksiin, kuin ylipäätään teoksen itsensä ulkopuolisiin tekijöihin. Tässä artikkelissa käsittelen venäläisen taide-elokuvan syntyä ja siihen vaikuttaneita tekijöitä vallankumouksen jälkeen.

Taideteoksen subjekti on täten taiteellisen tuotannon kenttä kokonaisuudessaan, joka ilmenee monitahoisten suhderelaatioiden kautta (esim. Bourdieu 1985, 177–189) ja taiteilijan positio tällä kentällä on myöskin orgaanisesti sidoksissa hänen tuotantoonsa. Tältä pohjalta esteettisen kvaliteetin tunnustelun kriteeriksi on mahdollista nostaa teoksen pitkäikäisyys, sillä se merkitsee että teos voidaan asettaa alati uusiin kontekstuaalisiin suhteisiin ilman, että sen taso kärsisi tästä. Tämmöinen universaalius edellyttää teokselta merkittävää strukturaalista yksilöllisyyttä, jotta sen kuljettaminen läpi alati uusien relaatioiden läpi sen menettämättä merkitsevyyttä olisi mahdollista. Usein puolestaan yksittäiset teokset saattavat näyttäytyä vaillinaisen taustatuntemuksemme seurauksena kiehtovimpina kuin mitä nämä oikeastaan ovat, jolloin ne näennäisen vierautettuina saavat kyseenalaisen eksoottisen vivahteen ylleen.

Pitkään tämmöinen katsanta lankesi myös 1920-luvun Neuvosto-elokuvan ylle, jonka monitahoisesta tarjonnasta tunnettiin lähinnä omana aikanaan maailmalle vientiin päätyneet montaasielokuvaksi ristityn suuntauksen edustajat. Mitään ei kuitenkaan synny tyhjästä (uutuuden ollessa vain relatiivinen määrittelykysymys) ja näiden venäläisen avantgarden elokuvaedustajien ulkomuodon saneli formaatin sisäisessä katsannossa vahvasti näitten positio suhteessa vallankumousta edeltäneeseen elokuvatuotantoon, aikalaisproduktioon (erityisesti ulkomailta tuotujen elokuvien osalta) ja ajan taideteoreettiseen diskurssiin. Yleisesti taas siihen vaikuttivat koko yhteiskuntaa ja taiteen kenttää erityisesti ravistelleet paradigman muutokset, jotka vallankumousta seurasivat. Samalla voidaan nähdä, että ne määrittivät pitkälti muodon, minkä venäläinen taide-elokuva tulisi näiden jälkeen ottamaan aina tähän päivään saakka, pitkälti tosin reaktiona montaasiin perustuvalle ilmaisulle.

Venäläisen elokuvan synty

Venäläisen näytelmäelokuvan voidaan katsoa alkaneen verrattain myöhään, vuonna 1908 Drankovin tuottaman Stenka Razin filmatisoinnin myötä. Tämän 10 minuuttisen historiallisen spektaakkelin merkitys tiedostettiin hyvin jo sen omana aikanaan, mistä kertoo jo se, että sille sävellettiin varta vasten elokuvaa varten tarkoitettu ääniraita ja sitä kuvattiin tietoisen kansallisena filminä. Sen syntyyn voidaan nähdä vaikuttaneen ensisijaisesti kansalliset ja taloudelliset tekijät.

Elokuvaformaatti oli maassa yli kymmenen vuoden aikana vähitellen vakiintunut, ja tekninen uutuudenviehätys alkoi sen ympäriltä jo hälvetä. Näytelmäelokuvaa dominoi ulkomainen tuotanto, joka koostui suurimmaksi osaksi populaareista sketsielokuvista joiden rinnalla kansallisesta folkloresta aiheensa ammentava historiallinen pukudraama näyttäytyi arvokkaalta ajanvietteeltä. Samana vuonna myös muualla maailmalla valmistui samankaltaisia historiallisia taide-elokuviksi ymmärrettyjä produktioita, kuten italialainen Arturo Ambrosion Gli ultimi giorni di Pompei sekä Le Film d’Art –studion L’Assassinat du duc de Guise, jotka voidaan nähdä pyrkimyksenä tuottaa korkealuokkaista, taiteeksi ymmärrettyä elokuvaa. Tämän uskottiin tapahtuvan käyttämällä niissä arvokkaita aiheita ja teatterin näyttelykonventioita, distinktiona vaudevilleä mukailevasta populaarielokuvasta.

Venäläisen elokuvan synty voidaan rinnastaa myös tähän laajempaan ilmiöön. Pian venäläinen elokuvaproduktio täyttyikin historia- ja kirjallisuusfilmatisoinneista, jotka pyrkivät erottautumaan muusta tarjonnasta käyttämällä yleisölle helposti tunnistettavia ja suurempaa mielenkiintoa sisältäviä teemoja Venäjän historiasta ja kirjallisuudesta [1], kunnes laajeni kattamaan muutkin lajityypit melodraamasta farsseihin. Venäjällä elokuva oli suhteellisen hyvässä maineessa verrattuna muuhun maailmaan. Tähän myötävaikutti osaltaan elokuvaformaatin istuvuus ajan taideteoreettiseen diskurssiin, jota Venäjällä käytiin ja sen myötä johtavan kulttuurieliitin (joista monet nauttivat merkittävää kansansuosiota ja olivat aikansa tähtiä) sille suoma vastaanotto, joka harvoin oli negatiivista. Kirjailijoitten parista Leo Tolstoi ja Leonid Andreejev olivat innokkaita elokuvan puolestapuhujia.

Andrei Bely laati jopa käsikirjoituksen pääteoksensa Peterburgin ekranisaatiota varten, mitä ei tosin koskaan toteutunut. Maan johtavat kubofuturistit toteuttivat oman provokatiivisen performanssi luonteisen elokuvansa Драма в кабаре № 13 vuonna 1913 ja teatteriohjaaja Meyerhold pyrki kuvaamaan ”elokuvan omaa kieltä käyttävän” (Beumers, 2009, 17) ekranistaationsa Dorian Greyn muotokuvasta vuonna 1915 (kumpikaan elokuvista ei ole säilynyt). Myöskin Nikolai II oli harras elokuvaharrastaja ja kuvatutti suuren määrän materiaalia perheestään kotikäyttöön. Vaikkei keisari pitänytkään elokuvaa varsinaisena taidemuotona, sai hänen esimerkkinsä viimeistään virallisemmankin yleisön vakuuttumaan elokuvan asemasta hyväksyttävänä ajanvietteenä.

Tavallista kultivoituneempi ja vaativampi kohdeyleisö artikuloi näin merkittävästi minkälaisen muodon kansallinen elokuvatuotanto alkoi ottaa alusta lähtien. Vaikka slapstick-komediat säilyttivätkin asemansa kansainvälisesti suosittuna genrenä ja pukudraamoissa vaihtuivat lähinnä konsulien toogat pajareiden parroiksi, sai melodraama venäläisen kulttuurin hopeakauden makuihanteisiin istutettuna varsin distinktiivisen ilmenemismuotonsa, joka voidaan nähdä eräänlaisena populaariversiona venäläisen symbolismin kuvastosta. Psykologiaan ja ihmissuhteisiin painottuvat juonikuviot hyödynsivät tehokkaasti teatterin puolelta lainattua stanislavskilaista näyttelymetodia, jolloin otokset saattoivat olla hyvinkin staattisia, hienovaraisen näyttelijätyön siivittämänä ja rytmi epätavallisen rauhallinen. Juuri tähän piirteeseen tulisi vallankumouksen jälkeinen nuori ohjaajien sukupolvi raivokkaasti reagoimaan niin teatterin kuin elokuvankin saralla. Nämä dekadenttisella teemoilla ja traagisilla loppuratkaisuillaan erottautuvat melodraamat tulivatkin niin suosituiksi, että ulkomaisten elokuvatekijöiden olikin menestyäkseen ryhdyttävä kuvaamaan erikseen omat traagiset loppuratkaisunsa Venäjälle vientiin meneviin elokuviin.

Juuri melodraaman parista nousikin ajan ehkä tasokkaimmat venäläiset elokuvat, kuten Jevgeni Bauerin (1865–1917) tuotanto. Baueria voisi oikeastaan kutsua montaasielokuvan edelläkävijäksi, sillä hänen elokuvansa sisältävät jo monia piirteitä, jotka hänen alaisuudessaan työskennellyt Lev Kuleshov systematisoi vallankumouksen jälkeen systemaattisemmaksi montaasiteoriaksi.

Esimerkiksi yhdessä viimeisimmissä elokuvistaan Умирающий лебедь (The Dying Swan 1917) Bauer johdattelee katsojan hienovaraisesti elokuvan tapahtumien mukana Moskovan lähistöllä sijaitsevasta kesähuvilasta etelää kohti, leikkaamalla Krimin luontokuvaa huvilan interiöörin eksoottisten koristekasvien jatkeeksi. Samaisessa elokuvassa nähdään myös Bauerin runsaasti käyttämää tehokeinoa, missä hän leikkaa ekstradiegeettistä materiaalia otosten keskelle tunnelman intensiteettiä kohottamaan, kuten väläyttämällä muistumia sankarittaren ahdistavista painajaishallusinaatioista samalla, kun tätä kuristetaan hengiltä.

Elokuvaansa Слава-нам, смерть-врагам (Glory tu Us, Death to the Enemy 1914) hän puolestaan liitti aitoa rintamalla otettua dokumentaarikuvaa autenttisuuden tunnetta nostattamaan. Valaistuksen, kuvakomposition ja mise-en-scenen keinoilla taituroivan Bauerin art-modern vivahteisiin porvariskoteihin ja salonkeihin sijoittuvissa kohtauksissa löytyy myös taitavasti toteutettua kuvan eri tasojen vierekkäin asettamista syvyysvaikutelman saavuttamiseksi. Bauer käytti myös määrätietoisesti varta vasten elokuvia varten tehtyjä käsikirjoituksia teatterisovitusten tai kaunokirjallisen lähdemateriaalin sijaan.

Vallankumouksen myötä viihteestä taiteeseen

Bauerin positio ”dekadentin elokuvaviihteen” keskeisenä ohjaajana teki hänen perintöönsä viittaamisensa kyseenalaiseksi, eikä moinen istunut muutoinkaan modernismin manifestoivaan retoriikkaan. Vallankumouksen myötä yleiselle maulle vastakkaiset suuntaukset siirtyivät aikaisemmasta arvostuksen periferiasta vallan keskustaan legitimoiden näin asemansa. Monet taiteilijat kokivat, että esteettinen vallankumous, jonka perään taidefilosofinen polemiikki oli kuuluttanut, oli poliittisen vallankumouksen kanssa rinnakkainen. Bolshevikit olivat valmiita hyväksymään nämä hyvinkin erilaiset taiteilijat ja suomaan näille virallisen statuksen, sillä molempia yhdisti ennen kaikkea oppositioituminen aikaisempiin valtaapitäviin, niin poliittisessa kuin taiteenkin maailmassa.

Yleinen paradigman muutos kulttuurielämässä mahdollisti myös elokuvaohjaajien statuskohotuksen, varsinkin kun uusi valtiovalta oli elokuvalle erityisen suosiollinen sen propagandistisen mahdollisuuden seurauksena. Samalla elokuva-alan institutionalisaatio olisi ollut jokseenkin kyseenalaista, mikäli ilmaisumuodolta kiellettäisiin sen taiteellinen arvo. Maailman ensimmäinen elokuvakoulu ”VGIK” perustettiinkin Moskovaan 1.9.1919, ja sen johtoon nousi vuonna 1913 debytoinut ohjaaja Vladimir Gardin. Tapahtuma saneli myös käytännöllisen tarpeen elokuvateorialle.

Elokuvateoriaa haettiin pitkälti elokuvan tekijöiltä. Esimerkiksi Bauer ei itse kirjoittanut elokuviinsa liittyen mitään, mutta Lev Kuleshov, joka tuolloin työskenteli vielä Bauerin alaisena, oli jo vuonna 1917 lehtikirjoituksissaan julistanut elokuvan olevan itsenäinen, omiin lainalaisuuksiin perustuva taidemuotonsa. ”Montaasin ja uuden elokuvan idea oli tuolloin ilmassa, kenen tahansa ulottuvilla. Ja jos Griffith onnistui sen sieppaamaan, minä tein saman asian.” kirjoitti Kuleshov myöhemmin (von Bagh, 2004, 127). Kulttuuriantropologi Claude Levi-Strauss on tunnetusti esittänyt taiteilijan eräänlaisena bricoleurinä, joka kokoaa oman yhdistelmänsä (bricolage) tai taideteoksen erilaisista tarjolla olevista elementeistä ja tuottaa näistä esteettisesti validin synteesin (Levi-Strauss 1966, 17–22).

Kuleshovinkin voidaan katsoa johtaneen montaasiteoriansa kahdesta pääasiallisesta lähteestä, joissa siinä esitettyjä hahmotelmia oli käytännössä toteutettu. Näitä ovat venäläinen vallankumousta edeltävä elokuva, erityisesti Bauerin tuotanto, sekä eritoten D. W. Griffithin käsialaa oleva amerikkalainen elokuva. Näiden ohella Kuleshovin muotoilut sisältävät huomattavia yhtäläisyyksiä muihin taiteellisen avantgarden näkemyksiin. Kuleshovin teoriassa ”kaikki perustuu kompositioon”, taitoon yhdistää ja rinnastaa eri otoksia narraation kannalta jonhdonmukaisella tavalla, mitä hän nimittää montaasiksi (Kinisjärvi, Lukkarinen, Malmberg 1989, 33).

Leikkaus nousee tämän vuoksi elokuvailmaisun keskeiseksi elementiksi. Tästä hän konstruoikin Kuleshovin efektinä tunnetun paraatiesimerkkinsä leikkauksen voimaa demonstroidakseen, jossa rinnastamalla samaa otosta näyttelijä Mozzukhinin peruslukemissa olevista kasvoista ja otoksia erilaista asioista luotiin vaikutelma, että myös Mozzukhinin mielialat vaihtuivat rinnastettavan kuvan myötä. ”Kahdesta muodostui uusi käsite, uusi hahmo, joka ei sisälly niihin, syntyi kolmas. Havainto häkellytti minut. Tulin vakuuttuneeksi leikkauksen valtavasta voimasta. Leikkaus on kaiken perusta, elokuvan rakenteen olemus! Ohjaaja tahdon mukaisesti leikkaus antaa sisällölle uuden merkityksen” (Kinisjärvi, Lukkarinen, Malmberg 1989, 35).

Elokuva-ala oli sille suodusta tunnustuksesta huolimatta kuitenkin pitkälti romahtanut vallankumousta seuranneen kansallistamisen ja materiaalipulan seurauksena. Tämä jätti samalla kuitenkin sopivasti tilaa elokuvateorian kehittämiseen, johon elokuvakouluun pestautunut Kuleshov vahvasti uppoutui. Kuleshov opetti ja käytti oppilaitaan elokuviensa assistentteina sekä näyttelijöinä omassa elokuvakoulun yhteydessä toimivassa studiossaan, jolloin he saivat suoran ja käytännöllisen kosketuksen elokuvantekoon. Hänen alaisuudessaan saivatkin oppinsa suurin osa uuden ohjaajasukupolven kärkinimistä, kuten Vsevovod Pudovkin sekä Boris Barnet. Sergei Eisenstein toimi hänen studiossaan myös kolmen kuukauden ajan elokuvauralle ryhtyessään. Suoran geneologian jäljittäminen venäläisen elokuvan alkuvaiheille ei ole mitenkään perusteetonta.

Kuleshovin omat elokuvat ovat kuitenkin verrattain perinteisiä, jatkuvuusleikkaukseen perustuvia ja tyylillisesti tietoisen amerikkalaisvaikutteisia, mikä oli hänen reaktionsa Tsaarin ajan psykologista elokuvaa vastaan. Tämä ei sinänsä ole yllättävää, sillä hän lähinnä systematisoi jo hänen omana aikanaan ilmenneet elokuvailmaisukeinot, onnistuen samalla käyttämään niitä viihdyttävästi hyväkseen. Ne toimivat kuitenkin perusteina montaasiteorian monitahoisimmille ilmentymille, jotka pian seurasivat Kuleshovin formulointien. Hänen läheinen oppilaansa Vsevolod Pudovkinin laajennettu näkemys montaasista muistuttaa valkokankaalla mielenkiintoisesti kaikkein eniten Bauerin elokuvia, varsinkin kun Pudovkin osoitti muita aikalaisiaan huomattavasti suurempaa huomiota henkilöhahmoihin yksilöinä tyyppipelkistyksien sijasta, mutta myöskin venäläisen elokuvan ottamaa Stalinin jälkeistä muotoa.

Pudovkin painottaa otoksia elokuvallisen tilan ja ajan elementteinä. Näiden otosten keston on palveltava mahdollisimman hyvin narraation tarkoituksenmukaisuutta, eikä leikkaaminen saa olla hänen mukaansa itseisarvo sinänsä, vaan otoksille täytyy löytyä mahdollisimman vaikuttava mitta. ”Kolmas merkitys” Pudovkinilla saavutetaan usein käyttämällä visuaalisia metaforia, kuten luontokuvia psykologisten tilojen kuvastajina hänen pääteoksessaan Мать (Mother 1926). Juuri metaforallisen arvonsa vuoksi erilaiset yksityiskohdat ovat Pudovkinille erityisen tärkeitä. Keskeisenä hän pitää kuitenkin elokuvakielen selkeyttä teeman välittämiseen, ja tässä ideologisessa painotuksessaan on opettajaansa lähempänä mm. Eisensteiniä.

Mikä teki ylipäätään tämmöisen elokuvan kukoistuksen 1920-luvulla, oli sille tuolla hetkellä suotu ainutlaatuinen asema. Muista maista poiketen elokuvatuotanto oli vallankumouksen jälkeen institutionalisoitu ja irrotettu taloudellisten lainalaisuuksien kentältä. Tämä antoi ohjaajille poikkeuksellisen vapaat kädet elokuviinsa, sillä näiden ei tarvinnut varsinaisesti huolehtia niinkään elokuvien kaupallisesta menestyksestä kuin näiden laadusta, vaikka valtioelimet olisivatkin suosineet muuta.

Elokuvien tuottamisen ollessa 1920-luvulla vielä huomattavan kallista, vain harvat ohjaajat maailmassa kykenivät saavuttamaan samanlaista vapautta resurssienkäytön osalta. Elokuvan riistäytyminen irti taloudelliselta kentältä ja identifioituminen omaksi taidemuodokseen asetti sen samalle diskursiiviselle tasolle muun, mutta osin samoista tekijöistä Venäjällä kukkaan puhjenneen avantgarden kanssa. Tällöin se toteutti analogista irtiottoa perinteeseensä, kuin mitä tapahtui muilla taiteen aloilla. Nuorena ja varsin lyhyen historian omaavana taidemuotona elokuva pystyi kuitenkin huomattavan vapaammin soveltamaan itse formaatin mahdollisuuksia, sillä näitä oli vielä verrattain vähän sovellettu kaupallisen elokuvan saralla. Erityisen ilmeinen yhtäläisyys sillä on teatterin kanssa, joka muodosti alusta saakka vertailukohteen elokuvalle. Etenkin Meyerholdin teatterin vaikutus elokuva alalle oli erityisen merkittävä. Sieltä periytyivät monet montaasielokuvien tunnistettavat elementit, jotka suodattuivat filmille varsinkin konstruktivistisen kuvakomposition ja agitaatioon tähtäävän attraktiivisuuden muodossa.

Taidediskurssiin siirtyessään elokuva sai osakseen myöskin ajan taideteoreettisen mielenkiinnon, joka rikastutti tätä entisestään. Muun muassa venäläisen formalismin kiinnostus elokuvakielen rakentumiseen vaikutti merkittävästi myöskin itse montaasielokuvien tekijöiden tapoihin käsitellä elokuviaan. Samalla uusi ohjaajien sukupolvi, joka oli mitä erilaisimmista taustoista lähtöisin olevaa rikastutti elokuvakenttää kukin omalla erityisosaamisellaan. Sergei Eisenstein kirjoittaakin tästä, että ”sinne missä ei vielä ollut kirjoitettua perinnettä tai edes valmiiksi muotoiltuja sääntöjä, jotka määrittelisivät selvästi tyylivaatimukset ja muotoilisivat periaatteet, siirtyivät yksilölliset toimintatavat, milloin mikäkin aiempi ammatti, arvaamattomia erikoisvalmiuksia ja yllättävää oppineisuutta” (Eisenstein 1978, 42).

Eisensteinin merkitys ja perintö

Eisenstein itse oli saanut insinöörin koulutuksen, mutta oli aina ollut kuvataiteesta ja teatterista kiinnostunut. Vallankumouksen ajanjakson, jonka hän vietti pitkälti teatterissa ja elokuvissa, jälkeen hän päätyi puna-armeijaan rekrytoinnin myötä teatterin pariin. Teatteri alalla hän työskenteli myös Meyerholdin alaisuudessa, mikä jätti nuoreen Eisensteiniin pysyvän vaikutelman ja tämä vaikutus onkin ilmeistä varsinkin hänen varhaistuotannossaan.

Eisensteinillä montaasiteoria oli viety hänen aikalaisiaan pidemmälle ja se laajenee esteettiseksi prinsiipiksi pitkälle myös elokuvan ulkopuolelle. Jo omana aikanaan keskeiseksi neuvosto-ohjaajaksi kohonnut ja tunnustettu Eisenstein kirjoitti myös kolleegojaan huomattavasti enemmän. Näillä hänen näkemyksillään tuli oleva pysyvä vaikutus elokuvateoreettiseen diskurssiin.

Laajalti lukenut ja taiteellisesti lahjakas Eisenstein kehitti omaa näkemystään huomattavan monitahoisemmasta elämän varrella tarttuneesta pakaasista kuin mitä esimerkiksi Kuleshov tai Pudovkin. Lähes jokaiselle nuorelle neuvosto-ohjaajalle esikuvana toimineen D. W. Griffithin Intolerance (1916) -elokuvan ja edellä mainittujen Meyerholdin kehittämien teatterikonventioiden lisäksi Eisenstein ammensi kirjallisuudesta (Goethestä James Joyceen), japanilaisesta taiteesta (kabuki-teatteri, haiku-runous), kuvataiteesta (Toulouse-Lautrecista Légeriin) sekä insinöörin ja japaninkielen opinnoistaan.

Elokuva-alalle siirtyessään Eisenstein oli 26 ikävuodellaan myös ohjaajasukupolvensa vanhimpia. Eisensteinin omaperäisyys pohjautuukin hänen kykyynsä hyödyntää tätä kattavaa ja heterogeenistä materiaalia elokuvailmaisussaan. Siinä missä Kuleshov ja Pudovkin käyttivät montaasia lähinnä koherentin kerronnan luomiseen, painotti Eisenstein Meyrholdilaisen fragmentaatio-metodin pohjalta otosten välistä ristiriitaa, joka ei ainoastaan kuljettaisi juonta eteenpäin vaan synnyttäisi samalla uusia merkityksiä.

Hänen mukaansa elokuvan olemus ei ole otoksissa vaan näiden suhteissa. ”Elokuvataide alkaa siitä, missä tapahtuu elokuvallisen liikkeen ja värähtelyn eri muunnelmien yhteentörmäys” (Eisenstein 1978, 156). Tämä otosten välinen ja otosten sisäisten tasojen välinen ristiriita, yhteentörmäys, ero määrittelee siis elokuvakielen keskeisen rakentumisperiaatteen. Eisensteinin mukaan montaasia on siis reseptio-esteettisessä mielessä kaikkialla, niin taiteessa kuin luonnossakin, sillä nämä kaikki ovat yhteisen ristiriita-periaatteen läpitunkemia. Hän oli täten valmis hyväksymään myös Kuleshovin ja Pudovkinin versiot montaasista, mutta piti ensimmäistä lähinnä tiilien kasaamisena yhteen ja Pudovkinin näkemystä nimitti puolestaan ironisesti ”eeppiseksi periaatteeksi”.

Omaa montaasikäsitystään hän nimitti tätä vasten ”draamalliseksi periaatteeksi”. Eisenstein eritteli monia erilaisia montaasin metodeja, joista ylimmäksi hän luokitteli otosten välisten suhteiden interpretaatioon nojautuvaa metodia, jota hän nimitti ”intellektuelliseksi”. Sen tarkoituksensa oli katsojan koko ajatteluprosessin johdattaminen dialektisten lainalaisuuksien mukaisesti rinnastamalla heterogeneettistä kuvastoa toisiinsa, joka johtaisi sosialististen ”tosiseikkojen” tiedostamiseen. Kuuluisimpan esimerkkinä tästä on Октябрь (October 1927) -elokuvan jumaljakso, jossa vaihtuvat otokset barokki Kristuksesta puuidoliin johdattavat katsojan Eisensteinin mukaan tekemään ateistisia johtopäätöksiä. Osip Brik arvosteli kuitenkin jo 1920-luvulla, että kuva on liian monitulkintainen elementti toimiakseen tällä tavoin.

Tunnustetusta merkittävyydestään huolimatta montaasielokuvat eivät koskaan olleet suuria yleisösuosikkeja. Eisensteinin pääteos Броненосец Потёмкин (Battleship Potemkin 1925) menestyi loistavasti lähinnä länsimaalaisten vasemmistolaisten ja intellektuellien keskuudessa.

Elokuvateollisuus 1920-luvulla

Elokuvateollisuus itsessään rakentui aluksi pitkälti jo luotujen genrerakenteiden pohjalta. Slapstick-komedia, jota pidettiin ensisijaisesti työläisille suunnattuna halpaviihteenä, muuntautui agitaatioon tähtäävän lyhytelokuvan (agitka) muotoon, jossa sen helposti välittyvä farssielementti sai mustavalkoisen poliittisen värityksen. Historialliset spektaakkeli-elokuvat keskittyivät nyt lähinnä vallankumouksellisten aiheiden kuvaamiseen. Kokopitkää elokuvaa hallinnut, porvarillisempana pidetty melodraama, joka keskittyi henkilöhahmojen ja näiden välisten suhteitten ympärille korvautui nyt puolestaan kasvottomilla luokkatyypeillä ja historiallisten prosessien kuvaamiselle.

Tätä muutosprosessia siivitti myös formalistinen uudistuminen, joka oli välttämätöntä aikaisemmasta erottautumisen vuoksi, mutta samalla osa yleisempää elokuvallisen kieliopin muotoutumiskehitystä. Identifioidessaan itseään kaupallisen produktion sijaan vallankumoukselliseksi avantgardeksi, elokuva joutui kuitenkin myös pitkälti jakamaan sen elinkaaren ja kohtalon. Montaasielokuva, joka oli tämän elokuvallisen avantgarden kärkeä, ei ollut muun taiteellisesti korkeatasoisen avantgarden lailla kaupallisesti kannattavaa. Kaupallinen kompromissi oli kuitenkin helpommin sulatettavissa runouden tai kuvataiteen kohdalla, kuin valtion kontrollissa suoraan olevalla kalliilla elokuva-alalla, varsinkin kun montaasielokuvat olivat suurten otosmääriensä johdosta keskimääräistä huomattavan hintavampia produktioita.

Majakovskin runouden lailla montaasielokuvia syytettiin siitä, että ne ovat vaikeasti ymmärrettäviä [2]. Kuinka hyvin näitä elokuvia tosiasiassa ymmärrettiin, on vaikeata todentaa, mutta on tosiasia, että ne eivät olleet kovin suuressa suosiossa. Katsojansa taiteen lailla haastamaan suuntautunut elokuva tuskin lienee ollut viihdeorientoituneen yleisöodotuksien mukainen. Maan elokuva-alasta vastaavan Sovkinon tuotosta 1920-luvulla saatiinkin itse asiassa 85% ulkomailta tuoduista, etupäässä amerikkalaisista viihde-elokuvista. Neuvostoliiton elokuvakulttuuri oli pitkälti ulkomaalaispainotteista läpi 1920-luvun. Tämä osin selventää elokuvateollisuuden 1930-luvulla kokemia radikaaleja muutoksia, kuten ulkomaisten elokuvien kieltoa.

Konkreettisena reaktiona 1920-luvulla vallinneesta ”amerikanshinasta”, kuten Kuleshov sitä nimitti, on hänen pääteoksenakin pidetty Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков (Mr. Westin ihmeelliset seikkailut bolsevikkien maassa 1924), joka ironisoi ja samalla hyödyntää monia amerikkalaisen elokuvan konventioita. Tämä kertoo yleisön olleen hyvin amerikkalaisen elokuvansa tuntevaa tunnistaakseen elokuvan monet satiirin kohteet, kuten Harold Lloydin kaltaisen päähenkilön sekä lännenelokuvista lainatut ylitulkitut toimintakohtaukset. Suosituimmat neuvostoliittolaiset tuotannot olivat puolestaan pitkälti vallankumousta edeltäneen ohjaajasukupolven, kuten Gardinin, Chardynin tai emigraatiosta palanneen Protazanovin elokuvat. Näitä arkipäivää läheisempiä draamoja ja komedioita arvosteltiin puolestaan porvarillisten arvojen ja ihanteiden viljelystä.

Tämä teki tilanteesta vähintäänkin ristiriitaisen, sillä neuvosto-ohjaajat joutuivat mukautumaan ideologisen artikulaation perässä, mikä oli huono kaupallisen menestyksen tae, samalla kun katsojiin amerikkalainen elokuva oli hyväksyttävämpää sikäli kun tekijät eivät olleet sosialistisesta kontekstista lähtöisin olevia. Näiden populaarielokuvien tuotolla kuitenkin kustannettiin Eisensteinin, Pudovkinin ja muiden montaasielokuvaohjaajien tuotanto. Montaasielokuvat suunnattiinkin pääasiallisesti ulkomaavientiin, jossa nämä menestyivät huomattavasti kotimaan markkinoita paremmin ja palvelivat samalla propandististisia päämääriä. Huonosta kaupallisesta menestyksestä huolimatta niiden elokuvalliset ansiot tunnustettiin, erityisesti ulkomailla saadun ylistyksen seurauksena, ja ne määrittivät esteettisen normin jonka mukaan myös muu elokuvatuotanto orientoitui. Montaasiteoria levisi näin vaihtelevissa muodoissa myös populaarimpaan elokuvaan.

Mikäli Eisensteinin muotoilemaa näkemystä voidaan pitää eräänlaisena montaasiteorian kulminaatiopisteenä, jota se ennakkoehdot hyväksyttäessä Kuleshov-Pudovkin-Eisenstein akselilla varmasti onkin, voidaan sitä pitää myöskin koko venäläisen elokuvatradition akselina, johon resonoi kaikki häntä aikaisemmin ja hänen jälkeensä tuotettu venäläinen elokuva. Häntä aikaisempi sikäli, kun Eisenstein formuloi elokuvansa aikaisempaa elokuvatraditiota vasten, murtaen hallinneita katsomiskonventioita ja elokuvan rakentumisen ehtoja, mikä pakotti elokuva-alan muuttamaan elokuvallisen esittämisen tapojaan. Yhtälailla hänen jälkeensä tulleet elokuvantekijät ovat joutuneet määrittämään suhdettaan Eisensteinin hahmoon.

Eisensteinin kuolemaa seurannut kanonisaatio määritti hänen teoriastaan VGIKin keskeiseksi opetusnuoraksi. Tarkovskin pitkiin otoksiin perustuva ja subjektiivisuuksien ympärille rakentuva elokuvailmaisu on ollut tiedostetusti myös pyrkimystä irtaantua Eisensteinin dominanssista. Samalla lailla Aleksandr Sokurovin yhdellä otoksella kuvattu Русский ковчег (Russian Ark 2002) on täydellisen dikotominen Eisensteiniläisen elokuvan kanssa. Samalla on keskeistä tiedostaa, mitä vasten montaasielokuva itse muotoutui ja minkälaiset lähtökohdat sanelivat sen ulkomuodon. Venäläinen elokuva onkin huomattavan tiheä ja tässä suhteessa tiivis jatkumo aina 1908-vuodesta lähtien, jossa intertekstuaalisuus tähän traditioon on huomattavan vienompaa, ja samalla myös yleisempää kuin mitä moni katsoja mahdollisesti tiedostaa.

Mika Mihail Pylsy
WiderScreen.fi 1/2012

Lähteet

von Bagh, Peter (2004) Elokuvan historia.

Beumers, Birgit (2009) A History of Russian Cinema.

Bourdieu, Pierre (1985) Sosiologian kysymyksiä.

Eisenstein, Sergei (1978) Elokuvan muoto.

Gray, Camilla & Marian Burleigh-Motley (1986) The Russian Experiment in Art 1863-1922 (Revised Edition).

Lévi-Strauss, Claude (1966) The Savage Mind.

Kinisjärvi, Lukkarinen, Malmberg (toim.) (1989) Elokuvateorian historia.

Thompson & Bordwell (1994) Film History: An Introduction.

Ю. Г. Цивьян (1991) Историческая рецепция кино : кинематограф в России 1896-1930.

 

[1] Venäjän historiasta kertoo esim. ensimmäinen venäläinen kokopitkäksi katsottu elokuva Оборона Севастополя (1911) ja kirjallisuusvaikutukset ovat nähtävissä muun muassa elokuvissa Идиот (1910) Евгений Онегин (1911) Ночь перед Рождеством (1913).

[2] Syytöksiin Majakovski totesi, ettei tämmöisellä ole mitään syytä ylpeillä ja olisi jo vähitellen aika ymmärtää. Katso; Ставка – жизнь: Владимир Маяковский и его круг, Бенгт Янгфельдт, 2009.

Kategoriat
1/2012 WiderScreen 15 (1)

Kritiikki ihanteiden, odotusten ja käytänteiden ristiaallokossa

Hanne Itärinne
TaM
kuvataidekasvatus
Taideteollinen korkeakoulu

Hanne Itärinne
TaM
kuvataidekasvatus
Taideteollinen korkeakoulu

Tässä esseessäni tarkastelen, millaisia ominaispiirteitä ja tehtäviä kritiikillä on ajateltu olevan. Rinnastan näitä eri keskusteluissa esille tuotuja piirteitä käytännön esimerkkeihin eri kritiikin alojen kautta.

Kritiikki – peruspilareiden varassa vai lastuna laineilla?

Taidekriitikot ja tutkijat ovat nostaneet usein samoja piirteitä kritiikin peruspilareiksi, joita ovat kuvailu, tulkinta, arvottaminen ja ilmaisu. Hyvän kritiikin ajatellaan sisältävän niitä kaikkia – tasapainoisessa ja tarpeenmukaisessa suhteessa. Kritiikkejä lukiessa kuitenkin tulee monesti mieleen, että kenties kyse on enemmän ihanteista kuin universaaleista käytännöistä.

Tutustuin nuortenlehti Koululaisen elokuva-arvosteluihin selvittääkseni, miten tukevasti kritiikin peruspilarit niitä kannattelevat. Koululainen on 7–12 -vuotiaille suunnattu lehti, jossa elokuvakritiikit on sijoitettu Vauhti-nimiselle vakioaukeamalle otsikon ”Leffa-arviot” alle. Tarkastelen viittä elokuvakritiikkiä ja pyrin löytämään niistä kyseiset kritiikin tunnusmerkit. Esimerkkikritiikit löytyvät Koululaisen numeroista 3/2009 (3 elokuva-arvostelua) sekä 12/2009 (2 elokuva-arvostelua).

Pääsääntöisesti Koululaisen elokuva-arvostelut keskittyvät juonen kuvailuun. Kritiikeissä ei yleensä kerrota elokuvien tekijöistä tai näyttelijöistä. Muutamia genreluonnehdintoja, kuten ”koko perheen elokuva”, ”seikkailuklassikko” ja ”luontodokumentti”, löytyy.

Lehden 3/2009 kritiikit eivät sisällä tulkintaa. Elokuva-arvioissa tulkintaa voisivat olla huomiot siitä, mihin elokuva kulttuurissamme liittyy, minkälaisiin keskusteluihin se osallistuu ja miksi sen aihe on ajankohtainen. Lehden 12/2009 kritiikissä Planeettamme maa –elokuvasta voi jo nähdä hieman tulkintaa, kun elokuvan teema sidotaan ajankohtaisiin ilmastonmuutoskeskusteluihin.

Sen, että kyseessä ovat lasten tai koko perheen elokuvat, ei mielestäni pitäisi estää tulkintaa. Kritiikkien lyhyet mitat sen sijaan tekevät syvälliset tulkinnat hankaliksi.

Positiivista arvottamista löytyy kaikista kritiikeistä. Niissä ylistetään juonien vauhdikkuutta ja viihdyttävyyttä sekä piirrosjäljen, kuvauksen tai 3D-tekniikan hienoutta ja hahmojen sympaattisuutta. Ainoa selkeästi negatiivinen, arvottava kommentti löytyy Planeettamme maan kritiikistä, jossa liikaa toistoa arvioidaan ”tylsistyttäväksi”.

Jokaiselle elokuvalle on annettu numeroarvosana. Arvosteluasteikkoa ei ole missään esillä, mutta numerot tuovat mieleen koulusta tutut koearvosanat, joten oletan sen olevan 4-10. Käytössä ovat tasanumerot, puolikkaat, plussat ja miinukset. Esimerkkielokuvat saavat arvosanoikseen 7,5 (2 kertaa), 8,5 ja 9 (2 kertaa). Annetut arvosanat tuntuvat oudon sattumanvaraisilta, koska tekstin sisällöstä ei voi mitenkään päätellä, onko elokuva arvostelijan mielestä seiskan vai ysin arvoinen. Kaikkia elokuvia kehutaan. Paradoksaalisesti ainoan selvästi negatiivisen kommentin kirvoittanut Planeettamme maa saa parhaan arvosanan.

Vilkaisu vuosikerran muihin lehtiin paljastaa, että Koululaisen kritiikeissä annetut arvosanat ovat hyviä, pääsääntöisesti 8-9,5. Yhtään alle seiskan arvosanaa en löytänyt. Tämä herättää kysymyksiä: Arvioidaanko elokuvia niiden todellisten ansioiden mukaan? Vai eikö ”huonoja” elokuvia valita ollenkaan lehden sivuilla arvioitaviksi?

Kritiikkien ilmaisullinen puoli toimii kohtuullisesti. Tekstit ovat suurimmaksi osaksi helppotajuisia ja sujuvia. Ne heijastelevat tyylillisesti elokuvia, joista ne puhuvat: Planeettamme maan kritiikki on rauhallisen asiallinen ja Desperon tarun kritiikki lämminhenkinen ja tunteisiin vetoava. Humoristista ja vauhdikasta tunnelmaa luodaan puhekielisillä sanavalinnoilla Marley & Me ja Saiturin joulu –elokuvien kritiikeissä. Laputa – linna taivaalla elokuva saa kunnioittavimman käsittelyn: se on ainoa, josta mainitaan ohjaaja, valmistumisvuosi ja –maa.

Lauseet ovat joskus hieman nyrjähtäneitä, kuten numeron 12/2009 Saiturin joulu –elokuvasta todettu ”3D-tekniikka on välillä niin huikeaa, että korvissa soi”. En ymmärrä, miten silmälaseilla aikaansaatu visuaalinen kolmiuloitteisuusvaikutelma saa korvat soimaan – ja onko se sitten hyvä vai paha asia.

Mielestäni kritiikin peruspilarit ja siten hyvän kritiikin tunnusmerkistö ei täyty Koululaisen elokuva-arvosteluissa. Ne muistuttavat enemmän DVD:n takakansien kaupallisia esittelytekstejä kuin riippumattomia kritiikkejä. En tiedä, johtuuko se lehden kohderyhmästä – ajattelevatko kirjoittajat, ettei lapsille voi kirjoittaa muuta kuin kuvailevaa ja positiivista tekstiä elokuvista? – vai onko syynä Koululaisen sisällöistä muualtakin luettavissa oleva kaupallinen eetos – ovatko kritiikit oikeasti elokuvien mainontaa kirjoitettuna arviointien muotoon?

Oli syy kumpi tahansa, se on nuorten lukijoiden älyn aliarviointia. Hyvän kritiikin tulisi herätellä lukijan omaa ajattelua, ja hyvän nuortenlehden ylipäänsä houkutella pohtimaan, kyseenalaistamaan ja katsomaan toisin.

Tähdet – kimaltavaa pintaa vai lupaus laadusta?

Tähdityksestä on tullut yleinen käytäntö elokuva-arvostelujen yhteydessä. Juha Rosenqvist – Film-O-Holic -sivuston vastaava toimittaja – on antanut yhden tulkinnan elokuvien yhteydessä julkaistaville tähdille. Sivustolla yksi tähti merkitsee roskaa, kaksi tähteä tavanomaista, kolme hyvää, katsomisen arvoista ja neljä erinomaista elokuvaa. Viisi tähteä on varattu mestariteoksille.

Elokuvien lisäksi muita tyypillisesti mediassa tähditettäviä kritiikin kohteita ovat mm. pelit, äänilevyt, ravintolat, hotellit ja viinit. Myös kulutustavaroille tehdään vertailuja, joiden tulokset usein esitetään tähtinä (tai plussina, peukkuina, hymynaamoina tms.).

Sen sijaan taidenäyttelyitä, kirjoja, teatteriesityksiä tai konsertteja harvemmin tähditetään. Niiden kritiikit perustuvat tekstiin, josta lukija tulkitsee kriitikon kantaa teokseen. Arvottaminen on osa sanallista kritiikkiä, mutta jostain syystä ei katsota oikein sopivaksi pelkistää taideteoksen tasoa tietyksi määräksi tähtiä.

Onko tähditys siis merkki populaarisuudesta (vastakohtana ns. korkeakulttuurille)? Eikö elokuvien tähditys silloin ylläpidä käsitystä, että elokuva olisi jotenkin taiteellisilta ansioiltaan vähemmän merkittävä kulttuurimuoto?

Vai nouseeko tarve tähdityksiin enemmänkin kaupallisista lähtökohdista? Elokuvabisnes on valtava taloudenala, jolla liikkuu aivan toisenlaiset rahasummat kuin vaikkapa kuvataiteen tai teatterin piireissä. Komea tähtirivistö on elokuvan tuottajille ja levittäjille kirjaimellisesti kullanarvoinen markkinoinnin apukeino.

Tähtien määrä on lukijalle helppo ja nopea tapa luokitella mielessään vaikkapa viikonloppuna televisiosta tulevat tai teattereihin saapuvat elokuvat ”hyviin” ja ”huonoihin”. Silmäilen itsekin usein tv-liitteestä tai elokuva-arvosteluista ensin tähdet ja kiinnitän tarkempaa huomiota vain elokuviin, jotka saavat 3-5 tähteä. Mikäli tähtiä ei olisi, minun tulisi ehkä luettua tarkemmin elokuvien arvostelutekstit ja tehtyä katsomispäätökset vasta sen jälkeen.

Toisaalta kriitikko oman alansa asiantuntijana palvelee katsojaa sillä, että hän jakaa teokset karkeasti viiteen eri luokkaan. Tähditysperusteiden ja eri kriitikoiden elokuvamaun tunteminen auttaa lukijaa löytämään elokuvien ja elokuvakritiikkien virrasta ne teokset, jotka häntä itseään saattaisivat kiinnostaa.

Sirpaloituva kulttuurikritiikki – mitä ja kenelle?

Viimeisen sadan vuoden aikana on tapahtunut merkittävä muutos kritiikin sivistystehtävästä yhteiskunnallisen osallistuvuuden ja kulttuurijournalismin kautta nykyiseen tilanteeseen, jossa sekä kulttuurin että kritiikin kenttä on jakautunut moniin alakulttuureihin. Nykyään media, johon kritiikki kirjoitetaan, määrää hyvin pitkälle sen, minkälaista kritiikkiä kriitikko kulloinkin voi kirjoittaa. Kriitikolta odotetaan muuntautuvuutta ja monipuolisuutta, ja hänen tulee olla valmis kirjoittamaan myös kulttuuriuutisjuttuja.

Kari Salminen arvostelee Kritiikin uutisissa voimakkaasti nykytrendiä, jossa kriitikko pakotetaan puhumaan teoksen taiteellisten arvojen sijaan esimerkiksi ilmiöistä teoksen ympärillä, tekijän persoonasta tai vaatekaapista ja numeroin mitattavista, mutta itse teoksen kannalta epäolennaisista seikoista, kuten vaikkapa konsertin lavarakennelmien kustannusarvioista. Pitääkö kritiikin olla helppolukuinen ja viihdyttävä?

Salmisen tunteenpurkauksesta lukee helposti sen turhautumisen, jonka kanssa ammattiinsa ylpeydellä suhtautuva ja teoksien esteettisiin merkityksiin keskittyvä kriitikko joutuu tasapainoilemaan. Hän on mielestäni aivan oikeassa ihmetellessään, kenelle kulttuurisivujen ”kevytkritiikkejä” oikein kirjoitetaan. Kulttuurinystävät jaksavat ja haluavat kyllä syventyä asiantunteviin kritiikkeihin, jotka tarkastelevat teoksia perustelluista näkökulmista, kontekstoivat ne asiaankuuluviin yhteyksiinsä sekä sijoittavat ne muuhun taiteen kenttään. Elleivät sanomalehden kulttuurisivut pysty sellaista tarjoamaan, kohta ei kulttuurisivuja lue enää kukaan.

Riku Korhonen ihmettelee taannoisessa kolumnissaan Kirjailijan mainoslause (HS 18.8.2010), miten kirjailijuudesta pitää tänä päivänä rakentaa kustannusyhtiön mielestä brändi. Kirja ei itsenäisenä taiteellisena teoksena enää riitä. Korhonen toteaa: ”Me nykykirjailijat olemme usein virkeitä kiipijöitä, mediavaistoisia urahamstereita ja notkeaniskaisia neljän ilmansuunnan perseennuolijoita. Se on johdonmukaista, sillä elämmehän kiipijöiden ja urahamstereiden aikaa.” Voiko samaa sanoa nykykriitikoista?

Kriitikon vastuu ja valta

Kriitikko käyttää aina valtaa valitessaan kritisoitavat teokset ja antaessaan niistä julkisen arvioinnin. Tunnetun kriitikon kirjoitus arvostetussa mediassa vaikuttaa elokuvan tai teatteriesityksen yleisömääriin, kirjan myyntilukuihin, näyttelyn kävijämääriin ja taideteosten myyntiin. Paitsi taloudellisia vaikutuksia, kritiikillä voi olla yksittäisten taiteilijoiden kohdalla merkittäviä inhimillisiä vaikutuksia. Siksi kriitikon työn valtaan liittyy myös vastuu.

Vuonna 2010 keskusteltiin dekkarin Norsun vuosi ympärillä. Teemu Kaskinen ja Heikki Heiskanen kirjoittivat kirjan, jota Veli-Pekka Leppänen arvioi negatiivisesti Helsingin Sanomissa 7.3.2010. Sen jälkeen Kaskinen kirjoitti seitsensivuisen artikkelin otsikolla ”Murha” Image-lehteen, jossa hän kertoo tuntemuksistaan teilaavan kritiikin jälkeen, ja arvioi myös Leppäsen taustoja, persoonaa ja motiiveja. Leppäsen vastine artikkeliin julkaistiin Imagessa syksyllä. Tapauksesta on kerrottu myös muissa medioissa, esim. Journalisti-lehden numerossa 16/2010.

Kuka tässä sitten on tehnyt väärin ja mitä? Tapauksesta on luettavissa paljon raivoa, tuskaa ja masennusta. Tunteita on kosketettu ja loukattu. Kuitenkin kriitikko teki omasta mielestään työnsä: kirjoitti teoksesta rehellisen arvion. Vastineessaan kirjailija meni henkilökohtaisuuksiin – hän ei tyytynyt arvioimaan saamaansa kritiikkiä, vaan halusi haukkua kriitikon.

Minusta peruslähtökohta pitää olla se, että teoksia voi ja pitää arvostella myös negatiivisesti, jos siihen on kriitikon mielestä aihetta. Muutenhan taidekritiikin voi lopettaa ja kriitikot voivat siirtyä kirjoittamaan myynninedistämistekstejä mainostoimistoihin ja kustannustaloihin.

Mikään ratkaisu ei ole sekään, että ”huonoja” teoksia ei valita kritisoitaviksi. Se johtaa kritiikin typistymiseen kohteliaaksi hymistelyksi.

Kriitikolla tulee olla oikeus kirjoittaa vapaasti, niin kuin taiteilijallakin on vapautensa oman teoksensa suhteen. Kriitikon pitää keskittyä teokseen, ei tekijään, ja teoksestakin hänen pitää pystyä sanomaan myös negatiivinen kritiikki kontekstoiden ja perustellen.

Ilkeily ilkeilyn vuoksi on aina halveksittavaa.

Taiteilijalle murskakritiikki on aina jonkinlaisen kriisin paikka. Teosta on saatettu työstää vuosia, ja yksi kirjoitus, yhden ihmisen mielipide valtalehdessä, saattaa tuhota koko tehdyn työn.

Historiassa on kuitenkin useita esimerkkejä siitä, kuinka myöhemmin arvostetut taiteilijat ja teokset ovat tulleet omana aikanaan teilatuiksi. Ferdinand von Wrightin maalaukset eivät saaneet ymmärtämystä osakseen 1870-luvulla, ja taiteilija masentui. Samaten lytättiin Aleksis Kiven Seitsemän veljestä (1870), Väinö Linnan Tuntematon sotilas (1954) ja viime vuosikymmeninä lähes koko Tommy Tabermannin tuotanto. Kritiikkikin voi osua harhaan, tai taiteilija voi olla edellä aikaansa, niin että hänen työnsä arvo tulee ilmeiseksi vasta myöhemmin.

Kriitikko kontekstoi ja analysoi sisältöä

Kritiikin haasteista huolimatta, tai kenties juuri niiden takia, Juha Rosenqvist on esittänyt mielenkiintoisen ajatuksen kriitikon roolista ensisijaisesti teoksen sisällön purkajana ja selittäjänä. Tämän näkökulman mukaan kriitikko kertoo yleisölle, mitä teos tarkoittaa – tai ainakin antaa siihen yhden tai useamman mahdollisen näkökulman. Hän suhteuttaa asiantuntemuksensa avulla teoksen laajempaan ajankohtaiseen, historialliseen, poliittiseen, yhteiskunnalliseen ja/tai ideologiseen ympäristöön, eli antaa tietynlaisen tulkintakontekstin, joka auttaa lukijaa ymmärtämään, minkälaisesta teoksesta on kyse.

Tämä ajatus palautui mieleeni muutama päivä sitten, kun eräs tuttavani kommentoi Turun Logomon Tom of Finlandin (Touko Laaksonen) näyttelyä. Hän ihmetteli näyttelyn nostamista kulttuuripääkaupunkivuoden ohjelmistoon, koska teokset toistavat jo moneen kertaan nähtyjä, stereotyyppisiä homokuvia: lihaksikkaita tukkijätkiä, merimiehiä ja nahkaan pukeutuneita moottoripyöräilijöitä.

Mielestäni kyseinen näyttely on hyvä esimerkki teossarjasta, jonka merkitys ei kovin helposti avaudu katsojalle ilman tulkintakontekstia. On totta, että Tom of Finlandin piirrokset eivät taiteellisen ilmaisun tai teknisen toteutuksen osalta ole mitenkään erityisiä. Ne muistuttavat enemmän käyttötaidetta – ”kuvituskuvia”. Kuvitustarkoituksiin Laaksonen niitä alunperin tekikin.

Teosten merkitys ja arvo on pintaa syvemmällä, niissä merkityksenannoissa ja representaatioissa, joita ne sisältävät. Laaksonen syntyi 1920-luvulla, ja hänen kuuluisat piirroksensa homomiehistä on tehty pääosin 1950-1970 –luvuilla, jolloin homomiehen mediarepresentaatio oli ”neitimäinen”, naurettava ja heikko. Homous oli tuolloin luokiteltu sairaudeksi ja rikokseksi. Laaksonen loi yhdeksi homouden kuvaksi ylpeän, omasta ja toisten miesten ruumiillisuudesta nauttivan, vahvan, maskuliinisen miehen. Hän oli yksi ensimmäisistä (ellei ensimmäinen), joka alkoi murtaa silloin vallitsevaa yksipuolista homomiehen representaatiota.

Teokset saattavat tänä päivänä tuntua kliseisiltä ja stereotyyppisiltä, mutta syntyaikanaan ne ovat olleet ennennäkemättömiä. Tom of Finlandin piirrokset avasivat keskustelua homoseksuaalisuuden oikeutuksesta ja homojen asemasta yhteiskunnassa, ja ne inspiroivat monia muita taiteilijoita jatkamaan aiheen käsittelyä.

Hyvä näyttelykritiikki avaa lukijalleen esimerkiksi tämänkaltaisia historiallis-ideologis-poliittisia näkökulmia ja auttaa häntä paikantamaan teokset uudenlaisiin merkitysyhteyksiin.

Kriitikko – asiantuntija vai kokija?

Kaisa Kurikka on pohtinut kiinnostavasti omaa rooliaan tanssi- ja kirjallisuuskriitikkona. Hän kokee olevansa asiantuntija, joka tarkastelee teosta nimenomaan asiantuntijuutensa, ei subjektiivisen kokemuksensa kautta.

Lainaan tähän muutamia Kurikan lauseita, joilla hän on kuvannut ajatteluaan siitä, mitä kritiikki on ja mikä on kriitikon tehtävä. ”Kritiikissä ei ole kyse kriitikon henkilökohtaisesta suhteesta teokseen, vaan kritiikki on kontekstia. — Kriitikon ei tarvitse kyetä samastumaan teokseen tai pitää sitä juuri itseään koskettavana. — Kaikki arvottaminen pitäisi kontekstoida johonkin muuhun kuin omaan subjektiiviseen kokemukseen. — Kriitikon ei pidä kysyä, mitä taideteoksen pitäisi olla tai mitä hän toivoisi sen olevan. Kriitikko ei ole taiteilijan tuomari tai opettaja.”

Kurikan näkemys on mielestäni hieman poikkeava eräiden muiden kriitikoiden linjasta. Esimerkiksi Outi Hakola ja Juha Rosenqvist tuntuvat sallivan ja jopa kannustavan oman subjektiivisen kokemuksen hyödyntämiseen ja esittämiseen kritiikissä. Tosin hekin korostavat, ettei subjektiivinen arvottaminen saa kulkea ”tykkään/en tykkää” –akselilla, vaan sen tulee olla perusteltua ja kontekstoitua.

Kysymys kriitikon subjektiivisuudesta on tavattoman kiinnostava. Toisaalta ymmärrän Kurikan ajatuksen: liian usein kritiikit tuntuvat jäävän kriitikon narsistisiksi ”mitä tämä teos juuri minulle antoi” –tyyppisiksi yksinpuheluiksi. Jos kriitikko ei kykene astumaan askelta taaksepäin ja katsomaan teosta taideteoksena, ohi oman välittömän kokemuksensa siitä, paljon varmastikin jää näkemättä ja analysoimatta.

Mutta toisaalta: kriitikkokin on (vain) ihminen. En usko, että kriitikko voi täysin irtautua omasta kokemuksestaan teoksen äärellä. Kriitikko on teoksen äärellä tavallaan kaksoisroolissa – hän on sekä kriitikko, joka analysoi teosta asiantuntijana, että lukija/kokija, joka reagoi omista subjektiivisista kokemuksistaan ja ominaisuuksistaan käsin teokseen. Mielestäni tätä subjektiivista puolta ei tarvitse täysin kieltää ja hälventää kritiikistä, mutta arvottamista ei toki pidä sitoa vain siihen.

Mietin, johtuuko hienoinen linjaero kriitikoiden välillä osittain heidän arvostelemistaan taiteenaloista. Kurikka kritisoi sellaisia vähemmän populaareja taiteenlajeja kuin tanssi ja kirjallisuus, kun taas Hakola ja Rosenqvist toimivat elokuvakritiikin alalla. Onko elokuvakritiikeissä sallitumpaa tuoda esiin omaa kokemusta elokuvan katsojana? Viekö kriitikon subjektiivinen mielipide tai tunnekokemus kritiikiltä pohjaa tai vakuuttavuutta silloin, kun kritiikin kohteena on ns. korkeakulttuurin piiriin kuuluva teos?

Vaikuttaa, että eri kritiikinlajien välillä on selviä traditioeroja niin suhtautumisessa kriitikon rooliin, kritiikin sisältöihin ja kehystyksiin kuin tähdittämiskulttuuriinkin.

Hanne Itärinne
WiderScreen.fi 1/2012

Lähteet

Hakola, Outi 2010. Kritiikkikurssi, Turun yliopisto.

Rosenqvist, Juha 2010. Kritiikkikurssi, Turun yliopisto.

Kurikka, Kaisa 2010. Kritiikkikurssi, Turun yliopisto.

Kategoriat
1/2012 WiderScreen 15 (1)

Amatöörit ja ammattilaiset rinnakkain: Elokuvakritiikin murros internetissä

Anne Lainto
Medianomi
Diakonia-ammattikorkeakoulu

Elokuvajournalismi on muun journalismin ohella siirtynyt sanomalehdistä internetiin. Tämän siirtymän myötä kaikille internetin käyttäjille on annettu mahdollisuus toimia muun journalismin ohella myös elokuvakriitikkona. Internetistä löytyy monia sivuja, joissa sadat käyttäjät arvostelevat elokuvia aktiivisesti ja osallistuvat keskusteluun siitä, mikä on laadukas elokuva ja mikä ei. Samalla kulttuuritoimitukset kapenevat sanomalehdissä ja kriitikkokunta pelkää ammattikriitikkojen olevan kohta tarpeettomia.

Jotkut kriitikot näkevät internetin amatöörikriitikot ammattilaisten uhkana, eivätkä niinkään positiivisena lisänä taidekeskusteluun. Tämä herättää kysymyksen siitä, kuka internetissä voi toimia kriitikkona ja miten kriitikko internetin aikakaudella määritellään. Onko 700 elokuvaa arvostellut harrastelija tai amatööri, vain koska hänellä ei ole akateemista taustaa? Voiko ammattikriitikko toimia uskottavana kriitikkona, vaikka kirjoittaa pinnallisia kritiikkejä?

Tässä artikkelissa selvitän, minkä tasoista kritiikkiä internetistä löytyy ja miten se vastaa kritiikille asetettuihin tehtäviin. Otan myös selvää, mitä ammattikriitikolta oikeastaan vaaditaan ja miten erilaisten kriitikoiden arvostelut eroavat toisistaan käytännössä. Käytännössä tutkin aihetta analysoimalla kolmen elokuvan arvosteluja valitsemissani verkkojulkaisuissa. Vertailen arvosteluja toisiinsa ja tutkin, kuinka hyvin ne täyttävät kritiikille asetetut tehtävät.

Kriitikon vaatimuksista, asemasta ja tulevaisuudesta hankin näkökulmia kriitikoiden ja verkkojulkaisujen päätoimittajien lokakuussa 2010 tehdyillä haastatteluilla. Haastattelut ovat avoimen haastattelun ja teemahaastattelun välimuotoja. Pohjatyönä olen lukenut kritiikkiin ja kulttuurijournalismiin liittyvää kirjallisuutta, ja tutkinut erilaisia elokuvakritiikkiä käsitteleviä artikkeleja lehdissä. Olen myös lukenut internetissä olevia kirjoituksia, artikkeleja ja blogitekstejä, jotka käsittelevät kritiikkiä ja internetiä. Ne ovat merkittävä osa tutkimustani, joka on sähköisen viestinnän opinnäytetyö.

Kritiikin tehtävät

Elokuvajournalismi ja -kritiikki ovat kulttuurijournalismin kentän erityisiä lajityyppejä. Kulttuurijournalismi kuuluu journalismin kenttään. Kivimäen mukaan elokuvajournalismilla tarkoitetaan ajankohtaisten ja faktapohjaisten elokuvasta laadittujen joukkotiedotussanomien suunnittelua, valintaa, hankintaa ja muotoilua. Elokuvajournalismilla viitataan elokuviin liittyviin artikkeleihin, arvosteluihin, esseisiin, kolumneihin ja uutisiin. (Kivimäki 2001, 289–290.)

Kivimäki näkee elokuvajournalismin tehtävinä elokuvakulttuuriin liittyvän journalistisen tiedonvälityksen sekä elokuvayleisön maun ja tottumusten muokkaamisen, elokuvan syvärakenteiden tulkitsemisen, elokuvatutkimuksen tulosten popularisoimisen ja elokuvapolitiikan epäkohtien käsittelyn. Ari Kivimäen mukaan elokuvajournalismi palvelee yleisön lisäksi myös elokuvatuotantoa, sillä tuottajat saavat median kautta tuotannoilleen julkisuutta. Näin journalistin, yleisön ja elokuva-alan välillä vallitsee kolmiyhteys, jossa kaikki ovat toisistaan riippuvaisia. (Kivimäki 2001, 291–292.)

Kritiikin tärkein tehtävä on taiteen laadun arviointi (Pantti 2002, 92). Kritiikki on Kivimäen mukaan metodi, jolla taiteen kentän sisällä määritellään kulloinkin ”aito”, ”hyvä” ja ”pätevä” (Kivimäki 2001, 288). Kriitikko analysoi elokuvia, avaa niiden sisältöä ja tulkitsee niitä yleisölle sekä arvottaa teoksia joko viihteenä tai taiteena (Rosenqvist 2002). Hän tuottaa näkemästään journalistisen tuotteen.

Elokuvakriitikon tulee rakentaa yhteys yksityisen elokuvakokemuksen ja julkisuuden välille sekä asettaa elokuvateos aikakauden elokuvakulttuuriin ja yhteiskunnallisen kehityksen kontekstiin (Kivimäki 2001, 291–292). Kimmo Jokisen tekemän kyselytutkimuksen mukaan kritiikin tulee myös informoida yleisöään ja tutustuttaa lukija oppaan lailla taiteeseen sekä herättää kiinnostus taidetta kohtaan. Sen tulee siis kasvattaa ja sivistää yleisöä ymmärtämään paremmin taidetta ja arvioimaan sitä kriittisesti. (Jokinen 1988, Pantin 2002, 92 mukaan).

Yhdysvaltalaisten tutkijoiden Tim Bywaterin ja Thomas Sobchackin mielestä nykyaikaiseen elokuvakritiikkiin kuuluu olennaisesti tyyliin, lajityyppeihin, elokuvahistoriaan, tekijöihin ja yhteiskunnalliseen vaikutukseen kohdistuva yksityiskohtainen analyyttisyys. (Bywater & Sobchak 1989, 300, Kivimäen 2001 mukaan.) Pantin mukaan kritiikin tärkeimmät tehtävät ovat tiedonvälitys eli yleisön informoiminen elokuvan juonesta ja toteutuksesta sekä uusien merkitysten tuottaminen eli elokuvien tulkitseminen eri näkökulmista. Tärkeimpiin tehtäviin kuuluu myös taiteen arvottaminen, joka toimii ikään kuin peilinä yleisön omille mielipiteille ja kokemuksille sekä lukunautinnon tuottaminen. (Pantti 2002, 93.) Elokuvakritiikki voidaan ymmärtää myös logiikan muotona, jossa pyritään lähestymään katsojan arkiajattelussa esiintyviä virheellisyyksiä”. Kun katsojalle riittää elokuvan tuottama elämys ja mielihyvä, kriitikon tehtävänä on jäljittää tämän mielihyvän (tai sen puutteen) loogiset syyt. (Elokuvantaju 2010.)

Tässä tutkimuksessa jaan kriitikot kahteen ryhmään: ammattikriitikoihin ja harrastelijakriitikoihin. Ammattikriitikolla tarkoitan elokuva-arvostelijaa, joka kirjoittaa arvosteluja jossain tietyssä mediassa ja jonka suhtautumistapa kritiikkiin on ammattimainen. Hänellä on jokin koulutus, kokemus ja tietotaito kirjoittaa kritiikkejä. Hänen ei välttämättä tarvitse saada palkkaa kritiikeistään, mutta hänen kirjoituksensa täytyy olla median toimituksen hyväksymiä. Harrastelijakriitikolla tarkoitan elokuva-arvostelijaa, joka kirjoittaa arvosteluja internetin sivustoille, joille kuka tahansa voi kirjoittaa omia arvostelujaan. Hän kirjoittaa pääasiassa omaksi ilokseen eikä hänen tarvitse katsoa elokuvia, joita ei välttämättä halua.

Suomalaisen elokuvajournalismin historiaa

Suomessa on tehty hyvin vähän tutkimusta elokuvajournalismista ja -kritiikistä. Perustutkimusta elokuva-arvosteluista tai päivälehdistön elokuvapalstojen kehityksestä ei ole. Tästä syystä tutkijan täytyy turvautua lähinnä alan lehtiin ja kritiikin historiaa käsitteleviin teoksiin.

Suomalainen elokuvakritiikki sai alkunsa 1900-luvun alussa. Kritiikki oli lähinnä osa taidemaailman sisäistä keskustelua taiteen luonteesta. (Hakola, 2009.) Elokuvajournalismi oli 1900-luvun alussa uutismaista, ja se painotti yleisöattraktiota ja teknologiaa. Arvosteluja pidettiin kulttuurijournalismin ytimenä. (Pantti 1995, 151.) 1920-luvulla elokuvakritiikki pyrki yhä enemmän elokuvataiteen aseman legitimointiin. Päivälehtien elokuvakritiikki alkoi muotoutua 1920-luvulla, jolloin se ammensi toimintamalleja muun muassa teatterikritiikistä. (Kivimäki 2001, 294–296.)

Elokuvakritiikkien kirjoittaminen oli ainoastaan elokuvista kiinnostuneiden tehtävä. ”Elokuva-Aitan” Raoul af Hällström kritisoi silloisia elokuvien arvosteluja ja alkoi vaatia asiantuntevaa, tarkkaa ja puolueetonta kritiikkiä elokuvayleisön ohjaamiseksi siitäkin huolimatta, että ”varsin harva sanomalehti yleensä julkisesti myöntää filmin kuuluvan taiteiden joukkoon” (Kivimäki 2001, 299).

Yleisesti taide- ja kirjallisuuskriitikoille ominainen piirre oli tuohon aikaan asiantuntijuus. Kriitikko oli harvoin journalistinen kirjoittaja, vaan nimenomaan jokin erityisalan asiantuntija. Kriitikko saattoi olla samalla myös alansa tutkija ja tekijä. Kritiikki oli 1920- ja 1930-luvuilla lähinnä sisäpiirissä tapahtuvaa arvostelua ja oppinutta keskustelua. Makukriteerien luomista pidettiin tärkeänä. (Hakola, 2009.)

Elokuvajournalismi uutena alueena vakiintui hitaasti ja toisin kuin muiden taidealojen kohdalla, päivälehtien elokuvajournalismille oli ominaista vielä 1930-luvulle saakka kirjoittajien vaihtuvuus ja kirjoittelun vakiintumattomuus (Kivimäki 2001, 297). Vasta 1930-luvun lopussa lehdet alkoivat palkata elokuviin erikoistuneita kriitikoita, jotka kirjoittivat omalla nimellään. (Pantti 1995, 151.) Erityisesti elokuvakritiikin kohdalla oli jo 1920- ja 1930-luvuilla markkinointia ja kritiikkiä vaikea erottaa toisistaan. Kriitikkojen arvosteluihin pyrittiin vaikuttamaan lehdistötiedotteilla ja elokuvaa edeltävillä päivällisillä, joilla samppanjaa ei säästelty. Näitä arvosteluja kutsuttiin konjakkiarvosteluiksi.(Pantti 1995, 152.)

Elokuvakritiikin murros ja uusi aalto

Elokuvakritiikki vakiinnutti asemansa Suomessa vasta toisen maailmansodan jälkeen, lopullisesti 1960-luvulla. Elokuvakritiikin luonne muuttui jatkuvammaksi ja samalla myös suhde kotimaiseen elokuvaan muuttui objektiivisemmaksi. Kun ennen vain pääkaupunkiseudun lehdet olivat julkaisseet elokuva-arvosteluja, julkaisivat niitä nyt säännöllisesti myös maakuntaseutujen lehdet. (Pantti 1995, 151–152.) 1950-luvulla lehdistö kehittyi, toimituksissa alettiin perustaa erikoistoimituksia ja näin ollen ne alkoivat kiinnittää kulttuurijournalismin eriytymisen myötä entistä enemmän huomiota elokuvakritiikkiin, vaikka sitä ei vielä hyväksyttykään osaksi kulttuuriosastoa. Kriitikkokunta koki myös muutoksia 1940–1950-luvuilla. Vuosikymmenen vaihde toi alalle runsaasti uusia, nuoria elokuville omistautuneita kirjoittajia, jotka suhtautuivat elokuviin kriittisemmin kuin aikaisemmat kriitikkosukupolvet. (Kivimäki 2001, 299–300.)

1950-luku olikin elokuvakritiikin aktivismiaika (Hakola 2009). Enää elokuvajournalismi ei käsittänyt vain arvosteluja, vaan se jakautui kahteen suuntaan. Toinen suunta oli elokuvajournalismi, joka keskittyi elokuvauutuuksia, elokuvatapahtumia ja elokuvatähtiä esitteleviin uutisiin ja artikkeleihin. Toinen elokuvajournalismin muoto oli analyyttinen elokuvakritiikki, joka käsitteli elokuvan olemusta ja teoriaa. (Pantti 1995, 152–153.)

Martti Savo lanseerasi käsitteen ”taisteleva elokuvakritiikki” vuonna 1955. Sen tehtävänä oli puolustaa taidetta roskakulttuuria vastaan ja ei-kaupallisten eurooppalaisten elokuvien suosiota vakiinnuttamalla tarjontaa katsojille vaihtoehtona aikakauden Hollywood-vallalle. (Pantti 1995, 156.) 1960-luvulle asti kriitikon rooli oli olla makutuomarina, ja kriitikon tuli pohtia absoluuttista taidetta. Kriitikko oli lähinnä elokuvien normien asettaja ja katsojien valistaja. (Hakola, 2009.) Radikaali politisoituminen oli 1960-luvun loppupuolen elokuvakritiikin näkyvin muutos.

1960-luvulla moni elokuvalehti lopetettiin, sillä levikit laskivat. Kulttuuri alkoi kuitenkin näkyä yhä enemmän valtalehdistön sivuilla, ja 1960-luku olikin kulttuuritoimitusten organisoitumisen aikaa suomalaisessa sanomalehdistössä. Helsingin Sanomat perusti oman kulttuuritoimituksensa vuonna 1965, ja sille nimitettiin jopa oma päätoimittajansa. (Hellman & Jaakkola 2009, 24-42.) 1970-luvulla kulttuurijournalismissa alettiin korostaa enemmän perinteiselle uutisjournalismille tyypillisiä piirteitä, kuten ajankohtaisuutta, nopeutta, monipuolisuutta ja lukijoiden ajan tasalla pitämistä. Tämä muutos näkyi yhä selvemmin 1980-luvulle tultaessa. (Hellman & Jaakkola 2009, 24-42.)

1980-luku ja elokuvan uusi murros

Elokuvakritiikki koki uuden murroksen 1980-luvulla. Finnkino kasvoi elokuvalevityksen ja ‑esittämisen monopoliksi. Elokuvakerhot alkoivat hiipua, ja niiden tilalle syntyi elokuvafestivaaleja. (Hellman & Jaakkola 2009, 24–42.) Elokuvatarjonta muuttui, kun 1960-luvun idealistit ikääntyivät, ja heidän paikkansa ottivat nuoremmat elokuvan katsojat. Elokuvatarjonta muuttui nuorempien elokuvan katsojien mukaiseksi, ja tästä syystä myös elokuvista kirjoitettiin eri tavalla kuin 40 vuotta aikaisemmin. (Hellman & Jaakkola 2009, 24–42.)

Selkokarin (2006, 30) mukaan vielä 1980-luvulla päivittäissanomalehtien kriitikot olivat oikeasti portinvartijoita, koska tällöin elettiin vielä tiedon ja julkisuuden suhteellisessa niukkuudessa: ”Aikana ennen internetiä ja vuosituhannen vaihteen valtaisaa elokuvatietouden kasvua, vähänkään aikaansa seuraavan kriitikon oli helppoa erottua lukijoistaan pelkällä ajankohtaistietoudella” (Selkokari 2006, 30).

Kritiikin Uutisten Kanerva Cedeströmin mukaan 1980-lukulainen elokuvakritiikki kuitenkin laiminlöi tehtävänsä. Se ei ottanut kantaa pakonomaiseen taide-elokuvien torjumiseen, se ei pohtinut asemaansa ja asiantuntemustaan eikä asettanut itseään kunnianhimoisempaan suhteeseen elokuvaan. Hänestä tämä johtuu siitä, että elokuva-arvion pohjana käytetään teatterista ja kirjallisuudesta lainattuja kriteerejä. Cedeström uskoo elokuvan itsenäisenä taiteenlajina olevan vieläkin outo ajatus elokuvakriitikoille. (Cedeström 2001, Kivimäen 2001, 302 mukaan.)

Kulttuurisivujen määrä Helsingin Sanomissa alkoi kasvaa 1980-luvulle tultaessa, ja ne kasvoivatkin tasaiseen tahtiin 2000-luvulle asti puolestatoista sivusta kolmeen sivuun. Vuoden 2003 jälkeen kulttuurisivujen määrää on kavennettu, ja etenkin arvostelujen keskipituus on lyhentynyt. (Hellman & Jaakkola, 2009, 24–42.) Elokuvakritiikki alkoi näkyä myös internetissä 1990-luvun lopulla ja sen määrä on kasvanut 2000-luvulla huomattavasti.

Elokuvakritiikki on siis ollut jatkuvasti muutostilassa. Nyt kun kritiikki on jälleen murrostilassa, on mielenkiintoista selvittää, mitä se oikeastaan tällä hetkellä on ja mihin se on menossa. Internet saattaa olla elokuvakritiikin historian suurin mahdollisuus tai suurin haaste.

Journalisoitunut elokuvakritiikki

Kulttuurijournalismin sanotaan elävän murrosvaihetta, ja jotkut näkevät sen olevan jopa kriisissä. Kulttuurisivujen määrä sanomalehdissä on vähentynyt 2000-luvulla, niiden sisältö on supistunut ja kritiikin määrä vähentynyt. Taiteen kentän edustajia ja lehden tekijöitä huolettaa myös näkemyksellisyyden ja debatin puute kulttuurijournalismissa. Huolta kannetaan myös kulttuurisivujen sisällön suuntautumisesta ja painopisteestä. (Hellman & Jaakkola 2009, 24–42.)

Hellman & Jaakkola (2009, 24–42) erottavat kaksi kulttuurijournalismissa esiintyvää kulttuuritoimittajan asemaa määrittelevää näkökulmaa. Esteettisen näkemyksen mukaan toimittaja tai kriitikko on taidekentän edustaja viestimessä. Journalistisen näkemyksen mukaan kulttuuritoimittaja on median edustajana taidekentällä. Nykyään kulttuuritoimituksessa panostetaan journalistiseen näkökulmaan. Sen keskeisin juttutyyppi on uutinen ja esteettisen näkemyksen taas arvostelu. Nämä kaksi perinnettä ovat synnyttäneet kysymyksen siitä, mikä on ”oikeaa” kulttuurijournalismia.

Kriitikon on sulatettava älyllinen analyysi journalistiseksi tuotteeksi. Kriitikko edustaa suurta yleisöä hoitaessaan virkaansa. Soila Lehtonen (2006, 10–11) lainaa tekstissään Financial Timesin Ian Shuttleworthia. Tämä pohtii, kuinka teatterikriitikko ei ole aktiivinen toimija teatterissa, vaan hän toimii aktiivisesti journalismin parissa: ”Kutsumus voi olla ammattikriitikon, mutta ammatti on journalistin.” (emt.)

Tätä voisi mielestäni soveltaa myös elokuvakriitikoihin. Elokuvakriitikko ei työskentele elokuvateollisuudessa, vaan mediassa. Elokuvakriitikon tulee aina muistaa, että hän on vastuussa ensisijaisesti yleisölle, ei elokuvateollisuudelle eikä kollegoilleen. Moni taidekriitikko toimii mielestäni kuitenkin taidekentän edustajana mediassa, mikä heijastuu lukijoiden negatiivisena suhtautumisena kriitikkoon. Kun kriitikko kirjoittaa arvostelunsa elokuvateollisuudelle ja medialle, lukija turhautuu, koska hän ei tunne median palvelleen juuri häntä. Taiteellisen lähestymistavan huomaa erityisesti taiteilijoiden teksteissä, jotka kirjoittavat kritiikkiä harrastuksena. He eivät ole journalisteja eivätkä he näin ollen tunne tarvetta kirjoittaa median kuluttajille, vaan nimenomaan taidepiireille.

Kritiikin journalisoituminen nähdään ongelmana. Pantti lainaa Tim Bywateria ja Thomas Sobchakia, jotka suosittelevat, että sanomalehteen kirjoittavia kriitikoita nimitettäisiin ”esikatselijoiksi” (reviewer). Tällä tavoin he erottuisivat oikeista kriitikoista, joiden tehtävänä on analysoida elokuvaa sosiaalisena, esteettisenä ja historiallisena ilmiönä. Pantti tulkitsee Bywaterin ja Sobchakin lähtöajatuksen olevan se, ettei sanomalehtikriitikko pysty tähän fooruminsa takia. (Pantti 2002, 85–106.)

Itse tulkitsen ”esikatselija”-termin myös kaupallisen ja epäkaupallisen näkemyksen erottavana terminä. ”Esikatselija” ei välttämättä ole erikoistunut elokuvajournalismiin tai ainakaan se ei tule ilmi elokuva-arvostelussa. Hän arvostelee elokuvan oman tietämyksensä ja lähtökohtiensa mukaan, mikä saattaa olla lähellä myös yleisön lähtökohtia ja tietämystä. Arvostelusta ei löydy tällöin syvää taiteellista tai yhteiskunnallista tulkintaa. Se on saatettu tehdä pitkälti elokuvan kaupallisen tiedotteen perusteella, ja arvostelu kertoo pääpiirteittään vain sen, mistä elokuva kertoo ja lyhyesti, mikä siitä teki hyvän tai huonon. En myöskään enää rajaisi ”esikatselijoita” sanomalehtiin, vaan he löytyvät mielestäni nykyään esimerkiksi radiokanavilta, aikakauslehdistä ja internetistä. Se, mihin mediaan kriitikko kirjoittaa, ei välttämättä määrittele kriitikon pätevyyttä tai ”oikeutta”. Mielestäni on hyvin vaikeaa määritellä, kuka on ”oikea” kriitikko ja kuka ei, sillä kriitikon työtä voi tehdä niin monella taustalla ja monessa mediassa.

Hellman ja Jaakkola näkevät, että kulttuurijournalistien arvot ovat lähestyneet uutispainotteisten yleisjournalistien arvoja. Esteettisen näkökulman mukaiset ”vanhanaikaiset” journalistit ovat joutuneet entistä marginaalisempaan asemaan. Hellman ja Jaakkola huomauttavat, että osasyynä journalistisen näkökulman painottamiselle ja arvojen muuttumiselle enemmän on kulttuuritoimituksen sukupolven vaihdos. (Hellman & Jaakkola 2009, 24–42.)

Huolen aiheeksi nousee Hellmanin ja Jaakkolan (2009, 24–42) mukaan tämän journalistisen paradigman korostamisen myötä myös se, mikä taho tulevaisuudessa määrittelee kulttuurijournalismin, kun kriitikkojen ja taiteilijoiden asema on lehtitaloissa marginaalinen. Vaikka uutismainen ote saattaa lisätä kulttuurista kiinnostunutta yleisöä, ei raportoinnissa välttämättä edetä enää taiteen sisältöjen, vaan journalistisen muodon ehdoilla. Enää vain teoksen tai tapahtuman ”hyvä laatu” ei riitä uutiskriteeriksi, vaan uutisen täytyy olla tärkeä, suuri, läheinen ja tuttu, mikä rajaa muiden uutisten kriteereitä. (Hellman & Jaakkola 2009, 24–42.)

Hellman ja Jaakkola painottavat, että kulttuuriosastojen tulee löytää kultainen keskitie esteettisen ja journalistisen näkökulman välillä, jolloin kulttuurijournalismi tarkastelee kulttuurin kenttää rinnakkain niin populaareissa kuin korkeakulttuurisissa muodoissa. Tällaiseen journalismiin tarvitaan niin asiantuntijoiden kuin amatöörien näkemyksiä. (Hellman & Jaakkola 2009, 24–42.) Keskustelu kulttuurijournalismin laadun huononemisesta ulottuu myös kritiikkiin. Kritiikkiä on kulttuurijournalismin lailla moitittu pinnallistumisesta, analyysin ja tulkintojen vähentymisestä sekä henkilöjulkisuuden keinojen käyttämisestä. On myös keskusteltu myyvyyden korostumisesta asiapitoisuuden ja analyyttisyyden kustannuksella. (Hellman & Jaakkola 2009, 24–42.) Pantti kuitenkin kyseenalaistaa kritiikin tuomitsemisen pinnalliseksi julkaisufoorumia, kohdeyleisöä tai pienenevää palstatilaa syyttämällä (Pantti 2002, 85–106).

Kritiikin journalisoitumisen lisäksi suurena ongelmana nähdään myös kritiikin viihteellistyminen. Elokuvakriitikko Antti Selkokarin (2006, 30) mukaan markkinakapitalismin nousu alkoi 1980-luvulla ja vauhdittui entisestään 2000-luvulla. Mediatalot alkoivat kiinnostua siitä, mitä yleisö, katsojat ja lukijat halusivat. Tämä johti siihen, että viihde, ”hömppä” ja kevyt aineisto kasvatti suosiotaan mediassa.

”Läpikapitalisoituminen tarkoitti talouden lainalaisuuksien ulottumista yhteiskuntaelämän kaikille tasoille, eivätkä siltä ole olleet suojassa kulttuuritoimituksetkaan. Kun Suomesta rakennetaan kovalla vauhdilla talouden ehdoilla toimivaa yhteiskuntaa, niin se tarkoittaa nopean rahastuksen ja nopeiden tulosten käytäntöjen ulottamista kaikkialle”. (Selkokari 2006, 30.)

Media on muuttunut asiakeskeisestä viihdehakuiseksi. Tämä ei ole Selkokarin mukaan osa suurta salajuonta kansan tyhmentämiseksi, vaan vääjäämätön seuraus maailman muuttumisesta. ”Edelleen on tilaa kriitikolle, joka osaa ja haluaa puhua elokuvista muillakin kuin ostamisen ja myymisen ehdoilla. Sellaisia kriitikoita ei putkahtele esiin tuosta noin vain, vaan lehdiltä on vaadittava kunnollista kritiikkiä, ei sitä muuten saa”. (Selkokari 2006, 30.)

Selkokari väittää, että nykymaailmassa pelataan kaupallisuuden eikä kulttuuriarvojen säännöillä. Tästä syystä kulttuuriarvojen puolestapuhujien täytyy osata käyttää kaupallisuuden sääntöjä hyväkseen: ”Parempia elokuvia ja parempaa elokuvakritiikkiä haluavien on osattava tehdä niistä ilmiö, luotava niille positiivista pörinää, myönteistä nousukierrettä.” (Selkokari 2006, 30.)

Olen samaa mieltä Selkokarin kanssa siitä, että nykyään kaupallisuus määrittelee sen, mitä ihmiset haluavat ja mitä heille tuotetaan. On totta, että analyyttista lähestymistapaa arvostavien kriitikkojen täytyy nöyrtyä ja hyödyntää kaupallisia keinoja. Ihmiset ovat tottuneet lukemaan napakoita, tiiviitä tekstejä, joissa asiat kerrotaan yksinkertaisesti ja viihdyttävästi. Kaikki on oltava luettavissa muutamassa minuutissa. Näin radikaaliksi kritiikkien ei tarvitse muuttua, mutta kriitikkojen on ymmärrettävä, että media on muuttunut ja heidän on muututtava myös.

Haluan kuitenkin uskoa, että laadun ei tarvitse kärsiä, vaikka tapa tehdä kritiikkiä muuttuu. Vaikka kriitikko kirjoittaisi lyhyitä kritiikkejä, ei se tarkoita, että niiden täytyy olla pinnallisia. Myös analyyttiselle, pitemmällekin tekstille löytyy yleisönsä. Itse näen, että tällaisen kritiikin paikka olisi elokuvan erikoislehdissä ja internetin elokuvaan keskittyvillä sivustoilla. Perinteisiä aikakauslehtiä ei lueta samalla vauhdilla kuin päivälehtiä, vaan niitä luetaan hartaasti ja ajan kanssa. Myös elokuva-alan verkkojulkaisut ovat oikea media syvällisemmälle analyysille, sillä niitä lukevat ihmiset ovat oikeasti kiinnostuneita elokuvan taiteellisesta ja yhteiskunnallisesta merkityksestä ja keskustelusta. Nämä mediat voisivat toimia alustana perusteellisemmille ja analysoiville arvosteluille, kun taas lyhyemmät ja viihteellisemmät tekstit sopivat paremmin internetin uutisjulkaisuille, radioon, televisioon ja muuhun kuin elokuviin keskittyviin aikakauslehtiin.

Kriitikot pitävät kritiikin laadun huononemisen syynä myös ajanpuutetta. Turun Sanomien elokuvakriitikko Taneli Topelius on lainannut blogissaan Sight & Soundin tammikuun 2009 numeron pääkirjoitusta, jossa Nick James pohtii, kuinka elokuvakriitikoilta vaaditaan nopeaa kritiikin kirjoittamista, koska tieto on saatava nopeasti lukijoiden ja bloggareiden saataville. Joskus laadukkaan kritiikin kirjoittamiseen tarvittaisiin riittävästi aikaa miettiä ja jopa mahdollisuus nähdä elokuva useamman kerran. Tämä on kuitenkin käytännössä lähes mahdotonta nopeiden aikataulujen ja riittämättömien resurssien takia. (Topelius 2008.) Suomen Kuvalehden Kalle Kinnunen pohtii artikkelissaan (7.8.2009) myös liian tiukkojen aikataulujen merkitystä elokuvien arvosteluun. Hän on huomannut, että lukemistaan Lars Von Trierin Antichrist-elokuvaa käsittelevistä arvioista välittyi hämmennys. Kinnunen itse myöntää, ettei olisi itse uskaltanut yhden katsomiskerran jälkeen yrittää avata sisältöä.

Toimittaja-kriitikko Otso Kantokorpi kyseenalaistaa kritiikin ”oikean ajankohdan” ja sen, miksi kritiikin tulee olla ajankohtaista. Hänestä kriitikon tulisi punnita, kuinka paljon hänen työnsä on sidottu markkinoihin ja niiden määrittelemään aikaan. Taiteen tulisi olla ajatonta, mutta kritiikin tulee olla ajankohtaista. Teokset otetaan vastaan nopeasti mediassa, ja niistä kirjoitetaan liian nopeasti. Hän korostaa taiteen avautumista vähitellen ja huomauttaa, että joidenkin teosten avautumiseen saattaa mennä vuosia. Kun kriitikko tekee liian nopean arvion, saattaa hän usein tehdä myös virhearvion. Kantokorpi huomauttaa, että kriitikoilla on harvoin mahdollisuus korjata tekemisiään, ja virhearviot peitetään taitavasti hämärän retoriikan alle. (Kantokorpi 2006, 1.)

Olen täysin samaa mieltä Kantokorven, Kinnusen ja Topeliuksen kanssa. En ymmärrä, miksi kritiikkiä täytyy tuottaa yhtä nopeasti kuin muuta journalismia. Tässä tapauksessa kulttuuritoimitusten tulisi joustaa ja ymmärtää, että kritiikki ei voi, eikä sen tarvitse olla nopeaa, vaikka se ilmestyisikin internetissä tai radiossa, jotka ovat niin kutsuttuja ”nopeita medioita”. Itse elokuva-arvosteluja kirjoittaneena olen myös todennut, että hyvää kritiikkiä on vaikeaa kirjoittaa heti elokuvan katsomisen jälkeen. Elokuvat avautuvat pikku hiljaa, ja usein elokuvasta jäävät mieleen vain suuret teemat, näyttelijäsuoritukset ja epäkohdat. Kun teen levyarvosteluja, kuuntelen levyn monta kertaa läpi. Usein saatan kuunnella levyä monena päivänä peräkkäin ja kirjoittaa näkemyksiäni siitä joka kuuntelukerran jälkeen, jotta voin tehdä siitä järkevän arvostelun. Näin ei voi toimia elokuvia arvostellessa. Elokuvakriitikon tulee arvostella elokuva yhden kerran jälkeen omien elokuvan aikana kirjoitettujen muistiinpanojen aikana, jolloin kritiikistä saattaa tulla pinnallinen.

Elokuvajournalismin tulee kuitenkin journalismin sääntöjen mukaan olla ajankohtaista, tai muuten se ei täytä journalismin kriteerejä. Ehdotankin, että näyttelijöitä, ilmiöitä ja elokuvateollisuutta koskeva elokuvajournalismi olisi ajankohtaista ja se julkaistaisiin ennen ensi-iltaa. Elokuvan kritiikki, sen sijaan, voisi tulla muutaman päivän myöhemmin. Tällöin kriitikolla olisi enemmän aikaa kirjoittaa arvostelu, katsoja voisi nauttia elokuvasta ilman ennakkokäsityksiä ja elokuva saisi lisäjulkisuutta kritiikin myötä myös ensi-illan jälkeen. Jos näin tehtäisiin, törmätään kuitenkin rahoitusongelmaan. En usko, että moni media on valitettavasti valmis maksamaan kriitikolleen elokuvan moneen kertaan katsomisesta. Jos siis halutaan arvostaa ja tuottaa laadukasta elokuvakritiikkiä, tulisi sen ajankohtaisuuden vaatimuksesta luopua ja nähdä kritiikki kritiikkinä, ei uutisena. Tämä on mielestäni hyvä esimerkki siitä, miksi esteettisen ja journalistisen näkemyksen tulisi kunnioittaa toisiaan ja antaa toisilleen tilaa.

Kinnunen pitää valtalehtien arvostelujen suurimpana ongelmana tilan puutetta, mikä johtaa arvostelujen tynkämäisyyteen. Kriitikoilta odotetaan nykyään lyhyempää, viihteellistä tyyliä, mikä johtuu lehtien kritiikkitilan vähentämisestä. Tämä johtaa siihen, että kaikki elokuvat taide-elokuvista viihde-elokuviin asetetaan samalle viivalle, jolloin perinteisen median elokuvakritiikki ja lehdistön kulttuurijournalismi uhkaa tuhoutua kokonaan. (Kinnunen 2009.)

Selkokari ei ole Kinnusen kanssa samaa mieltä kritiikin tuhoutumisesta. Hänestä kriitikkojen on mukauduttava median asettamiin rajoituksiin. ”Vanhojen koirien olisi nyt opittava uusia temppuja, koska eihän kritiikki lopu, sen muodot vain muuttuvat. Jos käytettävissä oleva tila on lyhyempi, niin sitten se on opittava käyttämään paremmin. Voihan sitä kirjoittaa sekä ytimekkäästi että älykkäästi”. (Selkokari 2006, 30.)

Olen tässä asiassa täysin samaa mieltä kuin Selkokari. Napakasti kirjoittamisen taito on näyte ammatillisesta journalistisesta osaamisesta. Taitava kriitikko osaa kirjoittaa ytimekkäästi ja älykkäästi. Kriitikko, joka tuntee saavansa asiansa esille vain kirjoittamalla pitkiä arvosteluja, ei ole kovin ammattitaitoinen journalisti. Korostan Selkokarin tapaan tilan tehokasta käyttämistä. Jos haluaa antaa tilaa analyysille, voi elokuvan juonen esittelyn tiivistää muutamaan lauseeseen tai päinvastoin. Tilan käytössä voidaan mielestäni ajankäytön lailla hyödyntää eri medioiden mahdollisuuksia: esimerkiksi internetissä kirjoitetaan lyhyesti – elokuvan voisi siis esitellä trailerin avulla ja analysoida erikseen tekstissä. Elokuvasta voisi kirjoittaa hieman pidemmän arvostelun sanomalehteen ja pääkohdat internetiin tai toisinpäin.

Tilan puute tulisi ottaa haasteena eikä niinkään rajoitteena. Ymmärrän Kinnusen huolen kritiikin tuhoutumisesta. On kuitenkin aina kriitikosta kiinni, suostuuko hän suhtautumaan viihde-elokuvaan samalla tavalla kuin taide-elokuvaan. Viihde-elokuva voidaan arvostella napakasti, viihdyttävästi ja pinnallisesti ilman suurempaa taiteellista tai yhteiskunnallista analysointia. Taide-elokuvan kohdalla tämä syvällinen analyysi on vain saatava mahtumaan sille annettuun muotoon. Esimerkiksi Film-O-Holic.com-sivustolta löytyy monia laadukkaita, syvällisiä arvosteluita, jotka ovat vain runsaan 200 sanan mittaisia. Ne ovat esimerkkejä napakasta, mutta syvällisestä arvostelusta.

Elokuvakritiikki osana populaarikulttuuria

Elokuvat jaetaan usein viihde-elokuviin ja taide-elokuviin. Elokuvia vaivaa kuitenkin sama populaarikulttuurin leima, joka liitetään usein myös kevyeen musiikkiin. Janne Mäkelä pohtii populaarikulttuurin ja kritiikin suhdetta Kritiikin uutisissa 2/2006. John Storey määrittelee populaarikulttuurin suosituksi ja massakulutukseen suunnatuksi kulttuuriksi. Populaarikulttuuri on Storeyn mukaan myös korkeakulttuurin ulkopuolella, vaikka korkea- ja matalakulttuurin erot ovat muuttuvia ja nykyään melko häilyviä. Esimerkiksi Film Noiria, mustavalkoista ja tunnelmaltaan synkkää elokuvatyyliä (Dirks 2010) ei pidetty elokuvataiteena 1940-luvulla, mutta kolmekymmentä vuotta myöhemmin se sai jo sitä edustaa. Populaarikulttuuri on myös kansankulttuuria, eli ihmisistä lähtöisin olevaa kulttuuria. Se määritellään myös vastakulttuuriksi ja postmoderniksi kulttuuriksi, joka ei ole korkeaa tai matalaa. (Mäkelä 2006, 2 – 7.)

Mäkelä (2006) käsittelee tekstissään populaarimusiikin kritiikkiä, mutta monet sitä koskevat piirteet ovat myös nähtävissä mielestäni elokuvakritiikin kentällä. Journalismin on oltava ajankohtaista, mutta pääasiassa uutisarvon ja ajankohtaisuuden määrittävät musiikkiteollisuuden taholta tulevat viestit, jotka kertovat, milloin levyt julkaistaan ja kiertueet tehdään ja mikä siis on jutun arvoista. Sama pätee elokuvateollisuudessa, joka kertoo medialle, mitkä ovat tämän vuoden suurimmat elokuvahitit ja tähtinäyttelijät.

Samoin kuin populaarimusiikin, myös elokuvan asema on muuttunut mediakentässä. Elokuvat ovat valtajulkisuutta, ja elokuva-arvosteluja näkee monissa medioissa, oli kriitikko ammattitaitoinen tai ei. Tällöin nousee kysymys, merkitseekö lisääntynyt kilpailu ”lisää erilaista” vai ”enemmän samanlaista”. Mielestäni elokuvakritiikin osalta, että arvostelut ovat samankaltaistuneet rakenteeltaan ja noudattavat pitkälti samoja kaavoja medioissa. Usein elokuvista on saatavissa markkinointipohjainen tiivistelmä, jossa on kerrottu lyhyesti elokuvan juoni ja taustatietoa esimerkiksi näyttelijöistä. Nämä tiedot löytyvät elokuvan internet-sivuilta, tiedotteista, trailereista sekä elokuviin erikoistuneilta verkkosivuilta, kuten imdb.com-internet-sivustolta, josta löytyy valtava määrä tietoa eri elokuvista. Kun samat mediat käyttävät näitä pohjatietoja arvostelunsa runkona, alkavat arvostelut muistuttaa huomattavasti toisiaan.

Arvosteluissa on myös olemassa tietty rakenne, joka löytyy monen eri median elokuva-arvosteluista: ensin johdanto ja elokuvan esittelyä, seuraavaksi elokuvan teeman tai aiheen arviointia, lopuksi syvällisempää analysointia ja tiivistelmä siitä, miksi elokuva saa ansaitsemansa tähdet. Moni media käyttää myös entistä enemmän huumoria elokuvia arvostellessaan, mikä tekee arvosteluista viihdyttäviä lukea. Toisaalta arvostelijoiden tulkinnat elokuvista saattavat poiketa hyvinkin paljon toisistaan. Joku kiinnittää huomiota enemmän juoneen, toinen visuaalisuuteen ja kolmas sanomaan. Nämä erottavat arvostelut toisistaan ja selittävät osaksi sen, miksi sama elokuva saa eri määrän tähtiä eri arvostelijoilta. Tämä kertoo myös arvostelijoiden erilaisista lähtökohdista, ammattimaisuudesta ja mediasta, jossa arvostelu julkaistaan.

Mäkelä korostaa kuluttajavalistusta ja arvottamista yhdistävän kritiikin tarpeellisuutta. Kriitikon on oltava se asiantuntija, jonka tehtävänä on kohottaa, moittia ja jakaa punnittuja tuomioita. Hän kuitenkin epäilee, riittääkö kritiikin perinteinen tehtävä uuden kulutusyhteiskunnan luomissa paineissa. Populaarikulttuurin kritiikille on turha etsiä omia yleisiä käsitteitä ja välineitä. Sen sijaan tulisi kohdistaa vanhat välineet uudestaan ja tunnistaa populaarikulttuurin asettamat paineet. Kritiikin tekijäkeskeisyyttä korostavan suuntauksen tilalla tulisi käsitellä sitä, miten markkinat rakentavat populaariutta ja ohjaavat kulutustamme ja arkeamme. Mäkelän mukaan tulisi miettiä, pitääkö kritiikin päämääriä, rooleja ja kieltä kehittää ja mihin suuntaan. (Mäkelä 2006, 2 – 7.)

Kriitikko elokuvan arvottajana

Ari Kivimäen (2001) mukaan elokuvakritiikki on tuntunut olevan aina kroonisessa kriisissä. Elokuvakriitikot ja heidän tuottamansa arvostelut ovat jatkuvasti monimutkaisessa ja jännittyneessä perusvireessä, eivätkä elokuvakriitikot vieläkään ole tyytyväisiä toimintaansa. Kivimäki väittää, että aitoa, kunnollista ja asiantuntevaa elokuvakritiikkiä ei osata kirjoittaa, eikä elokuvankaan asema taiteena ole vielä kovin vakaa. Kivimäki lainaa Kanerva Cedeströmiä, joka näkee syynä elokuvan aseman vakiintumattomuuteen elokuvakritiikin lyhyet perinteet. Hän kirjoittaa Kritiikin Uutisissa kesällä 1997, että elokuvan arvostus Suomessa ei ole verrattavissa useimpiin muihin taiteisiin. Tämä saattaa Cedeströmin mukaan vaikuttaa siihen, että elokuvakritiikkikään ei suhtaudu itseensä ja tehtäväänsä yhtä kunnianhimoisesti kuin vanhemmat kritiikinlajit. (Cedeström Kivimäen 2001, 301 mukaan.)

Elokuvakritiikistä, sen tehtävästä ja asemasta keskustellaan edelleen aktiivisesti. Elokuvakriitikko Juha Rosenqvist (2002) näkee, että elokuvakritiikki on moninaistunut ja kritiikin määrä moninkertaistunut 2000-luvulla. Rosenqvist kirjoittaa WiderScreen-sivustolla, että useat arvostelut muistuttavat nykyään samaa kertakäyttöistä viihdettä kuin keskivertoelokuvatkin. ”Elokuvakritiikissä pitäisikin kiinnittää huomiota sisällölliseen laatuun, jotta puheet arvosteluista vain elokuvamarkkinoinnin apuvälineinä voitaisiin unohtaa. Elokuvakritiikin laaja näkyvyys ei sinällään ole ongelma, mutta kritiikki, joka näkyvyyttä saa, on valitettavan usein turhauttavan epäanalyyttistä”. (Rosenqvist 2002.)

Rosenqvist on oikeassa, että se kritiikki, mikä on kaikista helpoiten saatavilla, ei usein ole sitä korkealaatuisinta kritiikkiä. Tämä ei kuitenkaan tarkoita, ettei korkealaatuista kritiikkiä ole ollenkaan tai ettei sitä enää voisi tehdä. Yleisö on nykyään pirstaloitunutta, ja on itsestään selvää, että suurin osa ei ole kiinnostunut lukemaan syvää analyysia elokuvasta. Yleisöstä löytyy kuitenkin niitä, joita korkealaatuiset elokuvakritiikit kiinnostavat ja jotka niitä lukevat. Tuntuu, että ainakin internetin amatöörikriitikkojen paljouden perusteella heitä on melko paljon. Elokuvien katsominen on lisääntynyt ja helpottunut internetin ja videovuokraamojen laajojen valikoimien johdosta. Elokuvista on myös entistä helpompi löytää tietoa, mikä on lisännyt harrastuneisuutta. Olen myös samaa mieltä Rosenqvistin kanssa siitä, että monet kritiikit muistuttavat monen elokuvan tapaan kertakäyttöviihdettä, johon ei tarvitse paneutua sen enempää. En näe tässä ongelmaa. Hömppäelokuvat, jotka on tehty pääasiassa rahastusmielessä, eivät välttämättä ansaitse syväluotaavaa kritiikkiä, eikä elokuvan kohdeyleisö olisi kuitenkaan kovin kiinnostunut siitä.

Kriitikko Juha Rosenqvist jakaa kritiikin kahteen osaan: objektiiviseen analyysiin ja subjektiiviseen tulkintaan. Kriitikon analyysistään rakentama tulkinta elokuvasta on joko yhteiskunnallisin, taiteellisin tai viihteellisin painoarvoin tehtyä arvottamista. Analyysista voidaan käydä väittelyä, sillä siinä käsitellään esimerkiksi elokuvan lajityyppiä, tekijää, tekniikkaa, toteutusta ja sisältöä. Tulkintaa ohjaavat arvostelijan omat vakaumukset, etiikka ja moraali. Rosenqvistin mukaan on luonnollista, että kritiikeissä käyvät ilmi myös arvostelijan omat mielipiteet ja näkemykset. (Rosenqvist 2002.)

Kriitikon tehtävä on Saksalaisen mediatutkija Werner Faulstichin mukaan arvioida elokuvan sijoittumista kulttuurin vallitseviin normeihin. Kun elokuvaa arvotetaan kulttuurien normien perusteella, kriitikko ei kiinnitä näyttelemiseen, juoneen tai elokuvan herättämiin tunteisiin huomiota, toisin kuin katsoja. Tällä hän selittää sitä, miksi yleisön viihdyttävinä ja jännittävinä pitämät elokuvat ovat kriitikkojen mukaan huonoja tai arvottomia. Kriitikkojen ylistämät elokuvat taas saattavat vaikuttaa yleisön mielestä äärimmäisen tylsiltä tai rasittavilta. (Faulstich 1984, 57–58.)

Rosenqvistin mukaan analyysi pohjautuu elokuvakritiikissä lähinnä yhteiskunnallisiin ja taiteellisiin arvolähtökohtiin. Yhteiskunnallisessa tulkinnassa keskitytään elokuvan sosiaalisiin ja poliittisiin tekijöihin, kun taiteellisessa tulkinnassa tarkastellaan elokuvan audiovisuaalisuutta ja kerrontaa. Kun elokuva analysoidaan sekä taiteellisesti että yhteiskunnallisesti arvokkaaksi, lasketaan se Rosenqvistin mukaan ”hyväksi” elokuvaksi. Silloin se toteuttaa taiteen perimmäistä olemassaolon tarkoitusta. Rosenqvist ei pidä mielekkäänä elokuvan analysoimista ja arvottamista ainoastaan viihteen pohjalta, sillä silloin arvottaminen tapahtuu makuasioiden ja mieltymysten perusteella. (Rosenqvist 2002.)

Rosenqvist on Faulstichin lailla sitä mieltä, että kriitikkojen ja suuren yleisön näkemykset kohtaavat harvoin. Elokuvaharrastajia lukuun ottamatta yleisömassat katsovat elokuvia viihtymisen ja ajanvietteen merkeissä, jolloin elokuvan arvottaminen tapahtuu eri näkökulmasta kuin kriitikon, joka katsoo elokuvia työkseen. (Rosenqvist 2002.) Turun Sanomien elokuvakriitikko Taneli Topelius myöntää, että kriitikot saattavat suhtautua taide-elokuviin suopeammin kuin viihde-elokuviin. ”Jos arvostelija ei ymmärrä teosta tai se jättää hänet sanattomaksi (siinä merkityksessä, että elokuvasta ei sen nähtyäänkään ole mitään sanottavaa), taide-elokuvan kohdalla saattaa olla turvallisempaa kehua hieman yli, samaan tapaan kuin viihde-elokuvan kohdalla saattaa olla turvallisempaa haukkua hieman yli”. (Topelius 2007.)

Topelius kuitenkin painottaa, ettei näin saisi toimia. Kritiikkiin pitäisi pystyä tiivistämään oma näkemys asiasta silloinkin, kun sen muodostaminen on vaikeaa. (Topelius 2007.) Tämä tietysti herättää kysymyksen siitä, kenelle kritiikki on oikeastaan suunnattu ja kenelle sitä kirjoitetaan. Mervi Pantti (2002, 85–106) huomauttaa, että vaikka elokuvakritiikki on olemassa lukijoitansa varten, ei ”tavallisten” ihmisten näkemyksillä ja mielipiteillä ole ollut merkitystä kritiikistä käydyssä keskustelussa. Tämä johtuu siitä, että perinteisesti asiantuntija- ja taidekeskeinen kritiikinala asettuu yleisön yläpuolelle, tarkoituksenaan ”ohjata” ja ”valistaa”, ei ”seurata” yleisöä. Jos kritiikin laadun määrittelisi vastaanottaja, törmätään Pantin (2002) mukaan kysymykseen siitä, tietääkö yleisö, mitä se todella tarvitsee?

Tässä on yksi journalistisen kritiikin suurimmista paradokseista. Jos journalismin on tarkoitus palvella kansaa ja luoda keskustelua, miksi ihmiset eivät voi luottaa kriitikoihin, eivätkä he tunne, että heitä palvellaan? Olen samaa mieltä siitä, että kritiikkiä ei tule tehdä yleisön ehdoilla ja että analyyttisen kritiikin tulee valistaa kansaa, mutta kansalla on mielestäni myös oikeus vaatia kritiikkiä, jota he ymmärtävät. Tästä syystä hyväksyn sen, että elokuvia arvostellaan joissain medioissa myös yleisön ehdoilla ja yleisön näkemyksiä mielessä pitäen, vaikka yleisöä ei saa aliarvioida liian pinnallisilla kritiikeillä. On käsittämätöntä, että taide-elokuvia kehutaan mieluummin kuin viihde-elokuvia, vaikka kriitikko ei edes ymmärtäisi niitä. Tämä on hyvä esimerkki siitä, kuinka jotkut arvostelijat kirjoittavat kritiikkejä toisilleen, eikä yleisölleen. Jos elokuvakriitikko, jonka työ on analysoida ja ymmärtää elokuvaa, ei ymmärrä jotakin elokuvaa, miksi hän ei voi rehellisesti myöntää tätä? Uskon, että se palvelisi yleisöä ja kriitikoita enemmän. Tällöin voitaisiin keskustella elokuvan aiheuttamasta hämmennyksestä rehellisesti ja suoraan.

Mervi Pantin tekemässä tutkimuksessa hän kysyi Film-O-Holicin ja Helsingin Sanomien Nyt-liitteen verkkokeskustelussa lukijoilta muun muassa, millainen on hyvä elokuvakriitikko ja elokuva-arvostelu. Objektiivisuus ja puolueettomuus nousivat yhdeksi luotettavan kriitikon ja hyvän kritiikin tärkeimmistä kriteereistä. Henkilökohtaiset mieltymykset ja tekijät tulisi jättää elokuvan arvottamisessa toissijaiseksi. Elokuvaan liittyvät tulkinnat ja arvottaminen tulisi aina perustella, vaikka objektiivisuus ja kritiikin arvottaminen nähtiin olevan ristiriidassa keskenään. Kriitikon subjektiiviset näkemykset nähtiin kuitenkin aina vaikuttavan kritiikkiin tavalla tai toisella. Kyselyn vastauksissa painotettiin myös elokuvien arvostelua omassa lajissaan tärkeänä, eli kauhuelokuva kauhuelokuvana ja lasten elokuva lasten elokuvana. (Pantti 2002, 85–106.)

Pantti huomasi tutkimuksessaan elokuvakritiikin yleisösuhteen, tai paremminkin elokuvayleisön kriitikkosuhteen, näyttäytyvän pulmallisena ja jopa vihamielisenä. Vaikka elokuvakritiikkiä syytetään nykyään herkästi pinnallisuudesta, populistisuudesta ja lapsellisuudesta, näkevät verkkokansalaiset silti kritiikin vähättelevän tai laiminlyövän heidän omia kokemuksiaan ja makuaan. Pantti sanookin aineistossa nousseen voimakas jako ”meihin” ja ”heihin”. Kriitikot näyttäytyvät tutkimuksessa ennakkokäsitystensä ja ilmaisunsa kahleissa olevina elitisteinä. Moni keskustelijoista toteaa, etteivät heidän ja kriitikkojen maut kohtaa, mutta on myös niitä, jotka ymmärtävät kriitikkojen tavallisista katsojista poikkeavat näkökulmat elokuviin. (Pantti 2002, 85–106.)

Christian Metzin mukaan (Pantti 2002, 85–106) yleisö ja kriitikko katsovat oikeastaan eri elokuvaa, vaikka katsoisivatkin samaa elokuvaa. ”Tavalliset” katsojat seuraavat elokuvaa Veijo Hietalan mukaan (emt.) tunteidensa avulla, kun kriitikko seuraa elokuvaa etäältä ja analyyttisesti. Pantti näkee, että ammatin mukana tuoma analyyttisyys pitää varmasti paikkansa, mutta ei näe tunteellisen ja järkiperäisen katsomistavan jaottelua mielekkäänä. Hänestä tunteita ja järkeä ei voi erottaa millään elämän osa-alueella. Pantti pitää myös elokuvan tuottaman elämyksen intensiteettiä merkittävänä kriteerinä arvioitaessa elokuvan ”hyvyyttä”. (emt.) Pantti (2002, 85–106) nostaa myös katsomiskokemusten lähtökohtien erot tavallisen katsojan ja kriitikon välillä merkittäviksi. Kriitikon on katsottava elokuva vain sen takia, että hänen työnsä on kirjoittaa siitä arvostelu. Tavallinen katsoja katsoo elokuvan, koska hän haluaa.

Olen samaa mieltä Metzin kanssa siitä, miksi kriitikoiden ja yleisön näkemykset elokuvista eivät kohtaa. Moni ei mene katsomaan viihde-elokuvaa etsiäkseen siitä taiteellisia ulottuvuuksia tai yhteiskunnallisia merkityksiä. Moni menee katsomaan elokuvaa nimenomaan viihtyäkseen. Tämä selittää mielestäni myös sen, miksi on perusteltua, että mediat ovat keventäneet kritiikkejään ja tuoneet viihteellisen näkökulman niihin. En usko, että moni media pitää yleisön vihamielistä suhtautumista kriitikoihin positiivisena ilmiönä.

Pantti pitää verkkokeskusteluissa esille tullutta kriitikkojen objektiivisuuden kyseenalaistusta oireena siitä, että kriitikkojen tulevaisuus on arvottavana asiantuntijana, valistajana tai tuomarina vaakalaudalla. Kriitikon tulevaisuus voisi löytyä keskustelunavaajana ja keskusteluun osallistujana, kulttuurissa vähemmistöön jäävien äänien esille tuojana. Pantti miettii myös, tulisiko tulevaisuudessa keskittyä elokuviin, joita levitykseen tullessa elokuvatuottajat eivät ole myyneet ja joista kriitikot todella haluavat ”keskustella” sen sijaan, että kaikki elokuvat arvosteltaisiin. Verkkokeskustelussa kerrottiin vertaisarvosteluiden suosimisesta, eli toisten maallikkojen kirjoittamista arvosteluista. Esimerkiksi monipuolisesti kritiikkiä seuraava Jarkko kertoi yleensä luottavansa kansan ääneen, jota saa lukea netistä. (Pantti 2002, 85–106.)

Kun arvostelija tekee arvionsa elokuvasta viihteen kannalta, ei silloin välttämättä ole kyseessä kritiikki. Tällaista arvostelua Sobchackin ja Bywaterin termein kutsutaan esikatseluksi, jossa arvostelija kertoo rehellisesti oman näkemyksensä. Elokuva-arvostelijat olisikin helpointa jakaa näihin kahteen ryhmään: esikatselijoihin ja kriitikoihin. Esikatselijat kertovat elokuvasta pinnallisesti ja viihteen näkökulmasta, kun kriitikot arvottavat elokuvan taiteen ja yhteiskunnallisten merkitysten osalta. Esikatselijat voisivat keskittyä elokuviin, jotka ovat kaupallisia, viihteellisiä ja joiden kohdeyleisönä ovat suuret massat. Kuten Panttikin esitti, kriitikot voisivat tällöin keskittyä elokuviin, jotka eivät ole saaneet suurten markkinointikoneistojen tukea eivätkä ole ennakolta niin sanottuja ”kassamagneetteja”. Tällöin yleisö saa rehellisen kaupallisen ”arvostelun”, jota ei välttämättä tarvitse ottaa niin tosissaan. Se saa myös kritiikin, joka on perusteltu näkemys elokuvasta ammattilaisen silmin. Suurin osa elokuvista tehdään kuitenkin nimenomaan suurelle yleisölle, eikä pienelle kriitikkokunnalle. Arvostelut taas tehdään juuri tätä pientä kriitikkokuntaa varten.

Mielestäni Pantin tutkimuksen tulokset kertovat jo jotain siitä, minkä takia elokuvayleisö haluaa kirjoittaa itse omia elokuva-arvosteluja internettiin ja lukea muiden arvosteluja. Jos verkkokansalaiset jakavat elokuvien katsojat ja arvostelijat ”heihin” ja ”meihin”, on mielestäni luonnollista lukea mieluummin ”meidän” arvosteluja kuin ”heidän”. Pantin aineistossa tuli ilmi myös se, että keskustelijat tuntevat, että kriitikot laiminlyövät heidän tuntemuksiaan haukkumalla viihde-elokuvia ja kehumalla taide-elokuvia. Moni ei halua lukea tai uskoa arvosteluja, jotka vähättelevät heidän omia mieltymyksiään.

Pantti (2002) ei näe kansalaisten kirjoittamia elokuvakritiikkejä ongelmana, vaan ihailtavana harrastuksena. Hän näkee ongelmana kuitenkin kritiikin myymisen yleisön maun kunnioittamiseen vedoten. Vaikka journalistinen kritiikki on suunnattu yleisölle, ei se saa tarkoittaa sitä, että kritiikki toimisi yleisen mielipiteen ehdoilla. Hän lainaakin Heikki Heikkilää, joka on todennut, että kansalaisjournalismi ei merkitse journalistisen vallan luovuttamista pois toimittajilta. Kansalaisten kokemukset avaavat näköaloja akateemiselle keskustelulle, ja elokuvakriitikot voivat löytää näistä kokemuksista myös jotain ”opettavaista”. Pantti huomasi tutkimuksessaan, kuinka vakavasti ihmiset suhtautuvat kritiikkiin, ja hän painottaa, että kriitikkojen tulisi pyrkiä suhtautumaan siihen vielä vakavammin. (Pantti 2002.)

Olisikin mielestäni ihailtavaa, jos elokuvakriitikot seuraisivat tai jopa osallistuisivat kansalaisten keskusteluun elokuvista. Todennäköistä kuitenkin on, että kansalaisten keskustelut elokuvista leimataan pinnallisiksi ja viihteellisiksi ilman taiteen määrittelyä, mihin kriitikot keskustelullaan tähtäävät. Kumpaakin keskustelua tarvitaan, mutta ongelmaksi nousee se, miten nämä keskustelut tulisi yhdistää. Pantti ehdottaa, että kriitikot voisivat keskittyä elokuviin, jotka eivät saa suurta julkisuutta epäkaupallisuutensa takia. Tässä on mielestäni järkeä, sillä on sääli, että epäkaupalliset elokuvat jäävät helposti vähemmälle huomiolle. Kriitikot voisivat tällä tavoin esitellä lukijoille erilaisia elokuvia ja kannustaa ihmisiä tutustumaan myös epäkaupallisiin elokuviin.

Amatöörit internetissä

2000-luvun loppupuolella verkkolehtien yleistyessä kasvoi myös amatöörien internetiin kirjoittaman sisällön määrä. Kirjailija Andrew Keen on kritisoinut näitä amatöörejä ankarasti kirjassaan The Cult of the Amateur (2007). Keen väittää, että internet tuhoaa koko länsimaisen kulttuurin. Amatööritoimittajat julkaisevat verkottuneilla koneillaan kaikkea epäpätevästä poliittisesta kommentaarista kotivideoihin, amatöörimäiseen musiikkiin, lukukelvottomiin runoihin, kritiikkeihin, esseisiin ja romaaneihin asti. Keen vertaa internetissä kirjoittavia bloggaajia, chattaajia ja Wikipedian käyttäjiä apinalaumaan, jolle on annettu kirjoituskoneet. 1800-luvulla vaikuttaneen evoluutiobiologin T.H Huxleyn teoria esittää, että jos äärettömän suurelle apinalaumalle annetaan kirjoituskoneet, joku apinoista luo jossain vaiheessa mestariteoksen, kuten Shakerspearen teoksen tai Platonin dialogin. (Keen 2007, 2.) Keen ei kuitenkaan näe mestariteoksien syntymistä mahdollisena internetissä. Miljoonat internetin amatöörikirjoittajat eivät ole luomassa mestariteoksia, vaan keskinkertaisuuden loputonta suota, jota hän pitää uhkana kulttuurille. (Keen 2007, 2.)

Hautamäki uskoo kuitenkin, että amatööreissä voi piillä lahjakkuuksia. Hän käyttää esimerkkinä Mustekala-sivustoa, jossa taiteilija, joka on kirjoittajana ”amatööri”, voi toimia oman alansa eksperttinä. Hän myöntääkin melkoisen osan Mustekalan kirjoittajista olevan taiteentutkimuksen eri taideaineiden opiskelijoita. (Hautamäki 2009.) Mustekala on Kulttuuriyhdistys Mustekala Ry:n julkaisema taiteen keskustelufoorumi, joka on ei-kaupallinen ja riippumaton. Mustekalaan kirjoittaa taideaineiden opiskelijoiden lisäksi eri alojen asiantuntijat ja taiteilijat (Hautamäki 2010).

Keen näkee ongelmana sen, että kun jokaisella on oikeus sanoa mielipiteensä internetissä, viisaidenkaan henkilöiden puheita ei lasketa muuksi kuin hölmön ”turinoiksi”. Vaikka kaikilla on oikeus mielipiteeseen, vain osalla on erityinen koulutus, tieto tai käytännön kokemus muodostaa minkälainen tahansa oikea perspektiivi asioihin. (Keen 2007, 2.) Outi Hakola (2009) pitää myös internetissä tapahtuvan kirjoittelun yhtenä merkittävänä elementtinä sitä, että se asettaa ammattilaiset ja harrastelijat rinnakkain. Andrew Keen pitää tätä yhtenä internetin suurimpana ongelmana. Hän pelkää, että amatöörit ottavat vallan. Kohta ei enää tarvita nykypäivän eksperttejä ja kulttuurin portinvartijoita – reporttereita, uutisankkureita, toimittajia, musiikkiyhtiöitä ja Hollywoodin elokuvastudioita –, sillä amatöörit hoitavat näiden ihmisten työt tietokoneillaan. (Keen 2007, 9.)

Kriitikko ja toimittaja Ian Shuttleworth (Lehtosen 2006 mukaan) on myös huolissaan kriitikkojen tulevaisuudesta. Hän näkee, että internetissä tapahtuva keskustelu on laajentanut kulttuurikeskustelun rajoja, mutta taidekritiikin auktoriteetteja sinne ei ole syntynyt. Hän pelkää, ettei tästä ja olemattomista työmahdollisuuksista johtuen parinkymmenen vuoden päästä ole enää kriitikoita, eikä heitä edes kaivata. Toisin kuin Keen, Shuttleworth ei näe tilannetta täysin lohduttomana. Hänen mielestään nykyaikaisen kriitikon on osallistuttava interaktiiviseen keskusteluun internetissä, jossa taiteilijat ja yleisö saatetaan yhteen. (emt.)

Ymmärrän Keenin näkökulman amatöörijournalismista. On totta, että internetistä löytyy artikkeleja, arvosteluja, musiikkia, runoja ja videoita, jotka on tehty epäammattimaisesti. On myös totta, että ihmiset tuntevat voivansa samaistua blogikirjoituksiin ja mielipidekirjoituksiin enemmän kuin toimittajien kirjoituksiin. En kuitenkaan näe näitä amatöörien tuotoksia ongelmana tai ammattimaisen journalismin syrjäyttäjänä. Mielestäni nämä amatöörien tuotokset haastavat ammattilaiset ja jopa nostavat ammattilaisten tuotosten vaatimuksia. Kun jokainen pystyy luomaan internettiin oman bloginsa, jossa kommentoi politiikkaa, muotia tai elokuvia, vaaditaan toimittajalta jotain sellaista, mitä blogeista ei voida lukea. Ammattilaisten ja amatöörien mielipiteet ovat rinnakkain internetissä niillä foorumeilla, jotka ovat avoinna kaikille. Tällaisia ovat esimerkiksi julkiset keskustelufoorumit, videosivusto YouTube.com ja MySpace.com.

On kuitenkin olemassa sivustoja, joilla ammattilaisten ja yleisön mielipiteet on selkeästi eritelty. Näitä ovat esimerkiksi erilaiset uutissivustot, joissa yleisön mielipiteet on suunnattu esimerkiksi uutisten kommentointimahdollisuudeksi, kuten MTV3.fi-sivustolla. Niillä foorumeilla ja sivustoilla, joilla ammattilaiset ja amatöörit keskustelevat rinnakkain, mitataan jälleen mielestäni ammattilaisten ammattitaitoa. Olen myös sitä mieltä, että Keen aliarvioi internetin käyttäjät ja median kuluttajat. Vaikka internet on pullollaan keskinkertaisuutta, ei se silti tarkoita sitä, että yleisö tyytyy keskinkertaisuuteen. En usko, että toimittajat ja elokuvayhtiöt jäävät tulevaisuudessa tarpeettomiksi, päinvastoin. Kun amatöörimateriaali on niin helposti saatavilla ja sitä tehdään paljon, haluaa yleisö myös korkeatasoista viihdettä ja journalismia vastapainoksi. En ymmärrä, miksi internet nähdään uhkana ja ongelmana. Median ei ole koskaan ollut näin helppoa löytää sisältöä ja uusia näkökulmia asioihin kuin nyt internetin ansioista. Perinteisellä medialla on kuitenkin valta, mitä se internetistä nostaa esille, ja näin sen tulisi toimia portinvartijana sille, mikä on korkealaatuista ja mikä ei.

Keen korostaa myös pääoman tärkeyttä ammattimaisessa toimitustyössä. Jokainen uusi sivu MySpacessa, jokainen uusi blogiposti ja jokainen uusi YouTube-video vähentää mainostilaa perinteisiltä medioilta. Keen väittää, että tästä johtuen vanhanaikainen media on kuolemassa sukupuuttoon.

Lahjakkuus on aina rajallinen luonnonvara, neula nykyajan digitaalisessa heinäsuovassa. Ei ole olemassa lahjakasta koulutettua henkilöä, joka pyjamassaan tietokoneensa taakse linnoittautuneena suoltaisi blogeja tai anonyymejä elokuva-arvosteluja. Lahjakkuuden vaaliminen vaatii työtä, pääomaa, osaamista, investointeja. Se vaatii traditionaalisen median infrastruktuuria – skoutteja eli juttujen metsästäjiä, agentteja, tekstin editoijia, julkaisijoita, teknistä henkilökuntaa ja markkinointia. Lahjakkuus rakentuu näiden välittäjien varaan. Jos hävittää nämä välittävät tasot, silloin estää myös lahjakkuuden kehityksen”. (Keen 2007, 30, käännös Irmeli Hautamäki.[1])

Hautamäki myöntää, että rahaa toki tarvitaan, mutta ei erityisen paljon. Mustekala käyttää Opetusministeriöltään saamansa rahan kirjoittajien palkkioihin, eikä juurikaan muuhun. Hautamäen mukaan nettifoorumit ovat demokratisoineet taidekeskustelua, sillä ne ovat tuoneet mukaan uusia ääniä. Enää asioihin ei oteta valtalehdissä yksiselitteistä kantaa, vaan erilaisetkin mielipiteet hyväksytään. (Hautamäki 2009.)

Mervi Pantin mukaan kriitikkokunta ei ole suhtautunut internetiin elokuvakritiikin alustana pelkästään positiivisesti. Sen verkkojulkaisut ja tee-se-itse-kriitikot nähdään uhkana ”oikealle” elokuvakritiikille. Kinnusen mielestä monet internetin suomalaisbloggaajat ja harrastelija-arvostelijat kirjoittivat Antichrist-elokuvasta kiinnostavampia arvosteluja kuin mitä kotimaisten valtalehtien sivuilta sai lukea. Hän pitääkin lukemiaan internetin arvosteluja Antichrist-elokuvasta hyvinä, sillä ne on kirjoitettu pakottomasti. Niissä on analysoitu älyllisesti elokuvaa, joka on hänen mukaansa ansainnut käsittelyn monesta eri näkökulmasta. (Kinnunen 2009.) Esimerkiksi tästä syystä jotkut kriitikot saattavat nähdä amatöörien kirjoittamat arvostelut uhkana tai kilpailuna.

Pantti huomauttaa myös, että uusien julkaisuvälineiden ja -kanavien aikakaudella kritiikin lisäksi myös kritiikkiä koskevan kritiikin määrä on kasvanut. Kun ennen kriitikkoja arvosteltiin lehtien mielipidepalstoilla, voi verkossa kuka tahansa esittää mielipiteensä anonyymisti, ilman toimituksellista valikointia. Tästä syystä verkkokeskustelussa tulee esille myös enemmän kritisointia ja jopa herjaavia mielipiteitä. (Pantti 2007, 85–106.)

Internetissä tapahtuva elokuvien kritisointi on kasvanut 1990-luvulta alkaen ja sen suosio on kiihtynyt 2000-luvulla. Teoriassa internetin tietoverkot mahdollistavat laajemman keskustelun elokuvista ja ihanne on, että ne jopa lähentävät yleisöä ja kriitikoita. Mervi Pantti huomauttaakin, että uusi media mahdollistaa yleisön osallistumisen keskusteluun paremmin kuin vanha, eikä yleisö enää tyydy yksioikoisesti julkaisijoiden heille tarjoamaan sisältöön. (Pantti 2002, 85–106.) Ennen internetiä kriitikoiden oli helppo pitää keskustelu sisäpiirin yksityisoikeutena, mutta nyt heidän on hyväksyttävä yleisön osallistuminen keskusteluun. Nyt kriitikoiden on yhä selkeämmin otettava vastuuta omista arvosteluistaan ja osallistuttava niiden aiheuttamaan keskusteluun.

Miksi ihmiset haluavat kirjoittaa omia näkemyksiään elokuvista internetiin? Irmeli Hautamäki (2009) ei näe syynä niinkään yksinomaan tiedon tuottamista, vaan yhteisöllisyyden tarpeen ja kiinnostuksen tyydyttämistä. Internetissä tapahtuva keskustelu on siis uudenlaista sosiaalista toimintaa, jossa jaetaan kokemuksia muille. Hän uskoo ihmisten internetiin kirjoittelun syyksi myös sen, että päälehtemme eivät tavoita ihmisten yhteisöjä. Pelkkä ammattimaisuus ei siis tiedonvälityksessä auta. Hautamäki viittaa Aleksi Neuvosen ja Roope Mokan arviointiin Helsingin Sanomista. Siinä tuli ilmi, että valtalehdet kertovat asiat valtiovallan, yritysten ja ylipäätänsä instituutioiden ja niiden viranomaisten näkökulmasta. Neuvonen ja Mokka toivovatkin, että journalisteista tulisi kansalaisia ja että kansalaisten ääni ja asiat käsiteltäisiin lehdessä esiin instituutioiden sijaan. Tästä johtuen kansalaiskeskustelu käy kiivaana internetissä. (Hautamäki 2009.)

Tutkimus

Tutkimus toteutettiin kvalitatiivisena tapaustutkimuksena. Tutkin elokuvakritiikkiä osittain aineistolähtöisesti ja osittain haastatteluilla. Aineistonani ovat elokuva-arvostelut, joita analysoin ja vertailin keskenään. Joudun valitsemaan analysoitavat elokuva-arvostelut ennalta elokuvien ja julkaisujen osalta, jotta pystyin vertailemaan saman elokuvan arvosteluja keskenään. Arvostelijat olivat kuitenkin ennalta määräämättömiä.

Tietoa hankin analyysin lisäksi teemahaastattelun ja avoimen haastattelun välimuodolla. Tein haastattelut puhelimitse lokakuussa 2010. Haastateltavat edustavat Suomen elokuvakritiikin, harrastelijakritiikin ja journalismin kenttää internetissä. Kaikki haastateltavat kirjoittavat elokuvakritiikkejä joko ammatti- tai harrastuspohjalta. Haastateltavat edustavat eri kriitikkosukupolvea; on internetiin printtipuolelta siirtyneitä kriitikoita sekä ainoastaan internetiin kirjoittaneita kriitikoita. Käytin haastattelussa saamiani tietoja syventämään ja tulkitsemaan aineistopohjaisesta analyysista selvinneitä seikkoja ja yhteenvetoja.

Tutkiessani aineistolähtöisesti analysoin elokuva-arvosteluja eri medioissa ja vertailin niitä keskenään. Tein analyysit syys – lokakuussa 2010. Valitsin mediat niiden erilaisuudesta johtuen. City.fi-verkkojulkaisussa elokuvakritiikki on osa viihdemedian sisältöä ja Leffatykki.com-verkkojulkaisussa sekä Film-O-Holic.com-verkkojulkaisussa elokuva-arvostelut ovat niiden pääsisältöä. City.fi-sivuston arvostelut löytyvät samassa muodossa myös julkaisun paperiversiosta. Arvostelujen pituudella on tarkat rajoitukset, toisin kuin Leffatykin ja Film-O-Holicin arvosteluilla. City.fi:ssä arvostelija on aina sama, muissa julkaisuissa arvostelijat vaihtelevat. Valitsin arvostelut sillä perusteella, että jokaisessa tutkimukseen valitussa mediassa on arvostelu samasta elokuvasta.

Film-O-Holic.com on vuodesta 1998 alkaen toiminut, elokuvakulttuuriin keskittyvä ajankohtaisjulkaisu, joka ilmestyy kerran viikossa. Se on yksi Suomen vanhimmista yhtäjaksoisesti vain verkossa ilmestyvistä lehdistä. Se sisältää pääasiassa arvosteluja, haastatteluja ja artikkeleja. Film-O-Holic.comin kohderyhmän muodostavat aktiivisesti elokuvia katsovat ja elokuvia harrastavat henkilöt. Sivustolla on noin 60 000 kävijää kuukaudessa, joista suurin osa on noin 20–30-vuotiaita. Film-O-Holic.com korostaa arvosteluissaan kriittistä lähestymistapaa. (Film-O-Holic.com, 2010.) Toimitukseen kuuluu yhteensä noin neljäkymmentä kriitikkoa, joista aktiivisesti kritiikkejä kirjoittaa sivustolle noin 20–30 kriitikkoa. Kaikki kriitikot ovat opiskelleet yliopistossa, ja valtaosa heistä on myös opiskellut elokuvaa. Arvostelijoilta vaaditaan elokuvan teoriapainotteista tietoa. Journalistista taustaa ei tarvitse olla, vaikka siitä on hyötyä. Kritiikkejä kirjoitetaan sivulle vapaaehtoisesti eikä kritiikeistä makseta palkkioita. (Rosenqvist, Juha 2010, henkilökohtainen tiedonanto 11.10.2010.)

Julkaisu painottaa suhtautuvansa elokuvaan taidemuotona, joten elokuvia on arvotettava yhdenmukaisesti taiteenlajinsa teoksina elokuvan kulttuurista merkitystä unohtamatta (Film-O-Holic.com 2010.) Kriitikoilla on tarkka ohjeistus arvosteluiden pituudesta. Heiltä vaaditaan myös hyvää suomen kielen ilmaisua, ja kriitikoiden tulee välttää elokuva-alan vaikeaa sanastoa ja vaikeasti ymmärrettäviä sivistyssanoja. (Rosenqvist, Juha 2010, henkilökohtainen tiedonanto 11.10.2010.) Tutkin Film-O-Holic.comia, koska haluan yhden tutkimuskohteen, joka lähestyy elokuvakritiikkiä ammattimaisesti ja asiantuntevasti ja jonka kirjoittajat ovat tarkkaan elokuvaan perehtyneitä.

Leffatykki.com-sivustolla tutkin käyttäjien itse kirjoittamia elokuvakritiikkejä. Leffatykki.com perustettiin vuonna 2001, koska niin sanotuille tavallisille elokuvien katsojille haluttiin antaa mahdollisuus lausua mielipiteensä elokuvista. Kävijät voivat luoda oman profiilin, johon kaikki käyttäjän kirjoittamat arvostelut listautuvat. Ylläpito lukee elokuva-arvostelun läpi ennen julkaisua, mutta kommentit julkaistaan automaattisesti. Mitä enemmän elokuvia käyttäjä on arvostellut, sitä korkeamman statuksen hän itselleen luo ja saa tällä tavalla enemmän oikeuksia arvostelujen julkaisemiseen. Sivustolla vierailee 150 000 kävijää kuukausittain. (Leffatykki 2009.) Tutkin Leffatykki.comin arvosteluja, sillä sieltä löytyy aktiivisten elokuvaharrastajien arvosteluja sekä elokuvia viihteen vuoksi katsovien arvosteluja. Minua kiinnostaa, missä määrin nämä arvostelut poikkeavat ammattilaisten arvosteluista. Arvosteluasteikko on yhdestä viiteen tähteä, yksi tähti edustaa huonoa elokuvaa ja viisi hyvää.

Tutkin City-lehden internet-sivuilla olevia elokuva-arvosteluja, sillä haluan yhden median, joille elokuva-arvostelut eivät ole ainoa journalistinen sisältö. Päätoimittaja Petri Suhonen painottaa, että elokuva-arvostelut ovat lehdelle hyvin tärkeää sisältöä, sillä lehden tehtävä on kertoa, mitä kaikkea kaupungissa tapahtuu (Suhonen, Petri, henkilökohtainen tiedonanto 20.10.2010.) City-lehti on nuorille kaupunkilaisille aikuisille suunnattu lehti, joka käsittelee tapahtumia, trendejä ja populaarikulttuuria. Lehti kuvaa City.fi-sivustoaan ”vahvasti kehittyväksi nuorten kaupunkilaisten verkkoyhteisö numero yhdeksi”. City.fi-sivustolla on noin 140 000 eri viikkokävijää, joista suurin osa on 25–34-vuotiaita. Sivustolla elokuvat arvostellaan asteikolla 1-5 tähteä, yksi tähti edustaa huonoa elokuvaa ja viisi tähteä hyvää elokuvaa. (City 2010.) Kaikki Cityn arvostelut tekee kaksikymmentä vuotta kriitikkona toiminut kirjailija Harri Närhi. City.fi-sivuston kritiikit eroavat Film-O-Holic.comin ja Leffatykin arvosteluista siten, että Närhi kirjoittaa ne ensisijaisesti lehden printtiversioon, josta ne kopioidaan sellaisenaan verkkojulkaisuun. Arvosteluiden pituuksilla on tarkat rajoitukset, Närhellä on rajallisesti aikaa ja kritiikkien kohdeyleisö on elokuvia huvin vuoksi katsovat lukijat. (Närhi, Harri, henkilökohtainen tiedonanto 20.10.2010.)

Analysoin Inception-elokuvan, Date Night -elokuvan ja Sisko tahtoisin jäädä -elokuvan arvosteluja, jotka on julkaistu City.fi-verkkosivustolla, Film-O-Holic.com-verkkosivustolla sekä Leffatykki.com-verkkosivustolla. Jokainen kriitikko määrittelee itse ne tehtävät, jotka kritiikillään pyrkii täyttämään. City.fi-sivuston Harri Närhi (2010) määrittää tehtäväkseen kertoa katsojalle, onko komedia hauska ja jännäri jännä. Hän pyrkii kertomaan katsojalle, kannattaako tämän käyttää rahansa elokuvan katsomiseen. Film-O-Holic.com-verkkosivuston Juha Rosenqvist (2010) suosii syvällistä, korkeatasoista kritiikkiä, jonka tärkein tehtävä on tehdä elokuva yleisölle ymmärrettäväksi. Kritiikin avulla katsoja voi saada elokuvasta enemmän irti. Kriitikon tehtävä on Rosenqvistin mukaan olla elokuvan ja yleisön välissä. Kiinnitän analyysissani huomiota kritiikille yleisesti määriteltyihin tehtäviin, kuten elokuvan juonen ja idean tiedonvälitykseen, taiteelliseen ja yhteiskunnalliseen tulkintaan ja arvottamiseen sekä lukunautinnon tuottamiseen (Pantti 2002).

Vertailen myös epäkohtien käsittelyä (Kivimäki 2001) ja pohdin, miten ammattimaisesti kriitikko elokuvaa lähestyy. Analysoin myös arvostelun rakennetta sekä pituutta. Mietin myös, onko kyseessä mielestäni esikatselu, jossa elokuvan juoni kerrotaan lyhyesti ilman syvällistä analyysia, vai kritiikki, jossa analysoidaan elokuvan taiteellista ja yhteiskunnallista merkitystä (Bywater & Sobchak Pantin 2002, sivut mukaan). Selvitän, pystyykö internetissä oleva kritiikki vastaamaan kriitikon itsensä asettamien tehtävien lisäksi sille yleisesti asetettuihin tehtäviin.

Kritiikkien analyysien tulokset

Inception-elokuvan arvostelut olivat hyvin erilaisia keskenään. Tämä johtuu kriitikkojen erilaisuuden lisäksi erilaisista näkökulmista, arvostelujen päämääristä, mediasta johon kirjoitetaan, kohderyhmästä sekä rajoituksista. Cityn Harri Närhen arvostelu oli lyhyt katsaus elokuvaan, kun Leffatykin harrastelijakriitikko ”Pingutyyppi” ja Film-O-Holicin Niko Jekkonen käsittelivät elokuvaa laajemmin. Jekkosen ja ”Pingutyypin” arvostelut olivat kritiikkejä, sillä niissä elokuvaa tulkittiin ja asetettiin se kontekstiin. Närhen arvostelu edusti pinnallista esikatselua. Jekkosen arvostelu oli paikoin vaikeaselkoinen, kun Närhen ja ”Pingutyypin” arvostelut olivat helposti ymmärrettävissä. Mikään arvostelu ei täyttänyt kaikkia kritiikille yleisesti asetettuja tehtäviä. Kaikki arvostelut olivat jossain määrin lukijan ja elokuvan välissä, mutta eivät onnistuneet elokuvan kokonaisvaltaisessa tulkinnassa ja arvottamisessa.

Date Night sai jokaiselta arvostelijalta eri määrän tähtiä. Cityn Harri Närhi arvotti elokuvan Inceptionin tapaan lyhyesti ilman perusteluja. Leffatykin ”Söpö” ja Film-O-Holicin JP Jokinen tulkitsivat elokuvaa syvällisesti ja asettivat sen kontekstiin. ”Söpö” on kirjoittanut pitkän arvostelun, kun Jokisen arvostelu oli runsaan 200 sanan mittaisena juuri sopivan pituinen. 200 sanan mittaisen arvostelun jaksaa lukea nopeasti läpi tietokoneen näytöltä. Leffatykin ja Film-O-Holicin arvostelut olivat kritiikkejä, kun Cityn arvostelu oli esikatselu. Kaikki arvostelut olivat helposti luettavissa. Silti mikään näistäkään arvosteluista ei pystynyt täyttämään kaikkia kritiikille yleisesti asetettuja tehtäviä, vaikka ne saattoivatkin täyttää kriitikon itselleen asettamat tehtävät. Kaikkien tehtävien täyttäminen on hankalaa, kun kyseessä on elokuva, jonka tarkoituksena ei ole tuoda esille merkittäviä yhteiskunnallisia tai sosiaalisia näkökulmia. Elokuvan tarkoitus on pääasiassa viihdyttää. Tämä ei silti tarkoita, että syvällisempienkin näkökulmien esiin tuominen olisi mahdotonta. Jos kriitikko haluaa, hän pystyy löytämään tällaisestakin elokuvasta syvempiä merkityksiä.

Sisko tahtoisin jäädä -elokuvan arvostelut poikkesivat Inceptionin ja Date Nightin arvosteluista, sillä jokainen arvostelija oli löytänyt jonkin sosiaalisen sanoman. Cityn Harri Närhi ja Leffatykin ”Ninnnuli” pohtivat ystävyyttä ja murrosikää. He molemmat kritisoivat suomalaista elokuvakulttuuria, johon elokuvan suhteuttivat. Film-O-Holicin Tiina Myllyniemi oli löytänyt arvostelussaan sosiaalisella tulkinnallaan äitiyden teeman ja yhteiskunnallisella tulkinnalla tyttöjen väkivaltaisen käytöksen. Hän pohti elokuvaa hieman syvällisemmin kuin ”Ninnnuli” ja Närhi. Taiteellinen tulkinta jäi kaikissa arvosteluissa vähemmälle huomiolle kuin yhteiskunnallinen tulkinta. ”Ninnnulin” arvostelu oli liian pitkä, Närhen ja Myllyniemen arvostelut taas sopivan pituisia. Ne olivat noin 300 sana pituisia, mikä on mielestäni sopiva mitta internetissä julkaistulle elokuvakritiikille. Kaikki arvostelijat antoivat elokuvalle eri määrän tähtiä. Näistäkään arvosteluista mikään ei täyttänyt kaikkia kritiikin tehtäviä.

Tulosten analysoinnissa on otettava huomioon elokuva-arvosteluiden julkaisualustojen erilaisuus. Film-O-Holicin ja Leffatykin arvostelijoilla on enemmän tilaa kirjoittaa, ja kohdeyleisönä toimivat elokuvista kiinnostuneet lukijat. City.fi:n arvostelut julkaistaan myös printtiversiossa, josta ne kopioidaan nettiin. Närhellä on rajallinen määrä tilaa arvosteluissa. Cityn kohdeyleisö on elokuvia omaksi viihdykkeekseen katsovat lukijat, ja arvostelut ovat vain osa lehden sisältöä. Kaikki City.fi:ssä analysoimani arvostelut olivat esikatseluita. Harri Närhi ei analysoinut elokuvan yhteiskunnallisia tai taiteellisia ulottuvuuksia syvällisesti, mikä on osittain ymmärrettävää Cityn kohdeyleisön takia. Sisko tahtoisin jäädä -elokuvan arvostelu oli hieman pidempi, mutta sisältö jäi tästä huolimatta heikoksi. Närhi panostaa arvosteluissaan viihdyttävään ulosantiin ja kieleen, mikä tekee arvosteluista myös viihdyttävää lukea. Jotkin kielikuvat ovat kuitenkin vaikeasti ymmärrettävissä, ja lukija ei välttämättä tiedä, onko Närhen näkemys elokuvasta positiivinen vai negatiivinen.

Mikään arvostelu tai kriitikko ei pystynyt täyttämään kaikkia kritiikille yleisesti asetettuja tehtäviä, vaikka ne saattoivatkin täyttää arvostelijan itse kritiikille asettamansa tehtävät. Analyysissani otin selvää, täyttävätkö kritiikit tutkijoiden ja kriitikoiden, kuten Pantin ja Kivimäen asettamia tehtäviä. Näihin kuuluvat muun muassa elokuva sisällön avaaminen ja sanoman tulkitseminen yhteiskunnallisesti ja taiteellisesti, elokuvan arvottaminen viihteenä tai taiteena, teoksen asettaminen aikakauden elokuvakulttuuriin ja yhteiskunnallisen kehityksen kontekstiin sekä yleisön informoiminen. Jotkut arvostelijat esimerkiksi kiinnittivät huomiota visuaalisempaan toteutukseen kuin juonen pääideaan tai sanomaan. Usein, jos arvostelija tulkitsi elokuvaa pääasiassa joko taiteellisesti tai yhteiskunnallisesti, jäi toinen tulkinta vähemmälle. Parhaiten onnistuttiin elokuvan idean tai juonen avaamisessa. Arvostelut olivat eritasoisia. Media, jossa arvostelu julkaistiin, ei kuitenkaan vaikuttanut suoraan kritiikkien laatuun. Arvostelut olivat yksilöllisiä ja jotkut amatöörien kirjoittamat kritiikit saattoivat olla parempia, kuin ammattilaisten kirjoittamat kritiikit. Ammattilaisten kritiikit saattoivat olla vaikeaselkoisia tai pinnallisempia, kuin amatöörien kirjoittamat kritiikit.

Johtopäätökset

Tarkoituksenani oli selvittää, minkä tasoista kritiikkiä internetistä löytyy ja miten se vastaa kritiikille asetettuihin tehtäviin. Halusin tietää, minkälaista elokuvakritiikkiä internetistä löytyy ja mistä lähtökohdista sitä kirjoitetaan. Selvitin myös, koetaanko internetissä kritiikkejä kirjoittavat harrastelijakriitikot uhkana ja tarvitaanko ammattikriitikkoja tulevaisuudessa.

Harrastelijakriitikoita ei haastattelujeni ja tutkimukseni perusteella tulisi nähdä ongelmana tai uhkana ammattimaiselle elokuvakritiikille. Kritiikin uskottavuuteen vaikuttaa aina kriitikon tausta ja media, johon hän kirjoittaa. Vaikka arvostelu olisi korkeatasoinen, on vaikea luottaa Leffatykin tapaisessa mediassa julkaistuun kritiikkiin. Tämä johtuu siitä, että kirjoittajan taustaa ei tiedetä ja sivustolle voi kirjoittaa kuka tahansa. Kriitikon asema ja media missä arvostelu on saattaa siis olla lukijalle tärkeämpi kuin itse arvostelu.

Harrastelijakritiikkiä ei kuitenkaan saisi aliarvioida, sillä se saattaa olla jopa parempaa kuin ammattimaisesti kirjoittavan päivälehden kriitikon kirjoittama arvostelu. Harrastelijakriitikot eivät ole ongelma internetissä, koska ihmiset eivät välttämättä koe heidän kirjoittamiaan arvosteluja luotettavampina kuin ammattilaisten. Ongelma on enemmänkin elokuva-arvostelujen huono taso, jota ylläpitävät myös ammattikriitikot. Kriitikot eivät saisi tyytyä lyhyen palstatilan ja kiireisen aikataulun aiheuttamiin rajoituksiin. Jos tästä syystä kirjoitetaan pinnallista ja huonoa kritiikkiä, on ammattikritiikki tuhoon tuomittu. Ammattikriitikoiden tulisikin vaatia itseltään enemmän. ”Vanhojen koirien olisi nyt opittava uusia temppuja”, kuten Antti Selkokari (2006) esittää. Jos palstatila on pieni, tiivistetään tekstiä ja mietitään, miten asiat voidaan esittää lyhyemmin.

On olemassa hyvin monenlaista ja eritasoista kritiikkiä. Tästä johtuen kaikelta kritiikiltä ei voi vaatia yhtä paljon, vaikka ihanne on, että kaikki kritiikki on korkeatasoista. Tulisi hyväksyä se, että mediasta löytyy esikatseluja, esikatselun ja kritiikin välimuotoja sekä korkeatasoista kritiikkiä. Ehkä kritiikki tulisikin jakaa erilaisiin kategorioihin ja asettaa jokaiselle kategorialle omat tehtävänsä.

Harrastelijakriitikko ”Pingutyyppi” (henkilökohtainen tiedonanto 11.10.2010) ehdottaa, että kriitikoiden tulisi syventää osaamistaan internetiin ja nähdä se mahdollisuutena korkeatasoiseen kritiikkiin. Jos haluaa kirjoittaa pitkästi ja analyyttisesti, tarjoaa internet tähän mahdollisuuden. Mielestäni sopiva raja on kuitenkin noin 300 sanassa, sillä sitä pitempiin teksteihin on vaikeaa keskittyä tietokoneen näytöltä luettaessa. Erilaisten lukulaitteiden, kuten iPadin yleistyessä voi tietenkin olla, että ihmiset jaksavat lukea hyvinkin pitkiä tekstejä näytöltä.

Jos ammattikriitikot syventäisivät osaamistaan internetiin, ei heidän tarvitsisi kuitenkaan kirjoittaa kritiikkejään anonyymisti Leffatykkiin. Arvostelut voisi julkaista sivustolle, josta löytyy muidenkin ammattimaisesti kirjoittavien kriitikoiden tekstejä, kuten Film-O-Holic.comin kaltaisiin julkaisuihin. Internetissä on helppoa ja nopeaa ylläpitää keskustelua elokuvataiteen tasosta sen interaktiivisuuden vuoksi. Keskustelu on siellä laajaa, ja siihen voivat osallistua myös harrastelijat, mikä tekee keskustelusta monipuolista. Siellä on myös otettava eri tavalla vastuuta arvosteluistaan, sillä lukijat saattavat haastaa kriitikon näkemykset välittömästi.

Tästä syystä näen internetin elokuvakritiikin mahdollisuutena, en uhkana. Toivon, että kriitikot myös ymmärtävät, että internet on laaja alusta, johon mahtuu huonon ja keskinkertaisen kritiikin lisäksi myös ammattimaista, korkeatasoista kritiikkiä. Kuten Juha Rosenqvist (henkilökohtainen tiedonanto 11.10.2010) sanoo, verkkojulkaisuja ei saa niputtaa yhdeksi massaksi. Pitää ymmärtää, että internet on kuin lehtihylly, josta löytyy erilaista luettavaa erilaisiin tarpeisiin ja mieltymyksiin. Internetin arvostus kritiikin alustana onkin lukijoista kiinni.

Kritiikin tehtäviä pitäisi mielestäni päivittää. Kuten kriitikko Janne Mäkelä (2006, 2-7) on esittänyt, on populaarikulttuurin kritiikille turha etsiä omia yleisiä käsitteitä ja välineitä. Sen sijaan tulisi kohdistaa vanhat välineet uudestaan ja tunnistaa populaarikulttuurin asettamat paineet. Elokuvalta, joka on sisällöllisesti kevyttä hömppää, ei voi eikä tarvitse vaatia samanlaista kritiikkiä kuin elokuvalta, jolla on sanoma ja joka on laadukkaasti tehty. Kaikkea kritiikkiä ei pysty asettamaan samalle viivalle ja vaatia tältä kritiikiltä samoja asioita, sillä nykyään se ei yksinkertaisesti ole mahdollista. Päivälehtien kritiikillä on niin paljon rajoituksia, ettei elokuvaa voi siinä mediassa arvostella yhtä kattavasti kuin esimerkiksi elokuvaharrastajille suunnatulla nettisivustolla. Toisaalta, jos kritiikki halutaan säilyttää päivälehdissä, tulisi kriitikkojen kieltäytyä olemasta ”pässejä narussa” (Närhi, Harri, henkilökohtainen tiedonanto 20.10.2010) ja vaatia itseltään ja medialtaan enemmän.

Kirjailija Andrew Keen (2007, 9) pelkää, että kohta ammattikriitikoita ei enää tarvita. Olen Cityn kriitikko Harri Närhen, Film-O-Holicin Juha Rosenqvistin ja amatöörikriitikko ”Pingutyypin” kanssa samaa mieltä siitä, että harrastelijakriitikot eivät voi korvata ammattikriitikoita. Myöskään esikatselut, joita tutkimuksessani löytyy Citystä, eivät voi korvata ammattimaista kritiikkiä. Asiantuntevaa, ammattimaista ja alati kehittyvää elokuvakritiikkiä tarvitaan, ja tulevaisuudessa sen paikka on internetissä juuri Film-O-Holic.comin kaltaisilla sivuilla. Keen (2007, 30) väittää myös, että muiden muassa harrastelijakriitikot ovat luomassa internetiin keskinkertaisuuden suota, josta ei erota todellisia lahjakkuuksia. Mielestäni harrastelijat eivät ole tähän syypäitä. Se kritiikki, jota analysoin Leffatykissä, oli paikoin hyvinkin korkeatasoista ja parempaa kuin se, mitä päivälehdistä saa lukea.

On totta, että Leffatykistä löytyy varmasti paljon keskinkertaista ja huonoakin kritiikkiä, mutta kuten ”Pingutyyppi” haastattelussa (11.10.2010) sanoi: ”Se, että jotakin on monin verroin enemmän, ei tarkoita, että se olisi välttämättä huonoa.” Osalla harrastelijakriitikoilla, kuten ”Pingutyypillä”, on aito kiinnostus elokuva-alaan ja elokuvataiteeseen ja halu kehittää itseään kriitikkona, mitä ammattikriitikoilta myös vaaditaan. Vaikka amatöörien kirjoittamat kritiikit olivat tässä tutkimuksessa korkea tasoisia, ei se tarkoita, ettei ammattikriitikoita enää tarvita. Se tarkoittaa, että ammattilaisten tulee vaatia itseltään vielä parempaa kritiikkiä, kuin mitä amatöörit kirjoittavat.

Tutkimuksessani olen huomannut, että kriitikon media määrittelee hänen uskottavuutensa. Film-O-Holic.comin arvostelut tuntuvat heti luotettavilta ja asiantuntevilta, vaikka toimitukseen kuuluu myös opiskelijoita, jotka vasta opiskelevat elokuva-alaa. City.fi luo jo mediana uskottavuutta Harri Närhen kritiikeille, vaikka Leffatykissä niitä saatettaisiin pitää huonoina kritiikkeinä. On helppo ajatella, että Leffatykin kritiikit on kirjoittanut joku keskinkertainen, elokuvista kiinnostunut sosiaalisen median käyttäjä, vaikka niiden takana saattaakin olla lahjakas harrastajakriitikko. Median vaikutus kriitikon asemaan on aihe, jota voisi tutkia lisää. Olisi myös mielenkiintoista tietää, minkä tasoista kritiikkiä printtimedioista nykyään löytyy ja miten kritiikin muoto, kieli ja asema ovat muuttuneet sanomalehdessä esimerkiksi kahdenkymmenen vuoden aikana. Tutkimusta voisi laajentaa myös lukijoihin: mistä kritiikkejä luetaan ja mitä niiltä nykyään halutaan.

Kritiikin siirtyminen internetiin on jälleen yksi murrosvaihe elokuvakritiikin historiassa. Tähän asti se on nähty negatiivisena siirtymänä, mikä on valitettavaa. Internet luo kritiikille uudenlaisen, interaktiivisen alustan, jossa yhdistyy elokuvayleisön, harrastelijakriitikoiden ja ammattikriitikoiden näkemykset. Internetissä tilaa voi käyttää eri tavoilla kuin printtimediassa, joka luo kritiikille uusia ulottuvuuksia. Uskon, että muutamien vuosien päästä internet saavuttaa samanlaisen vakavuustason ja luotettavuuden kuin printti. Näin on käynyt esimerkiksi uutissivustoille ja internetin ostossivustoille, ja näin tulee käymään myös kritiikille.

Anne Lainto
WiderScreen.fi 1/2012

Lähteet

Alasuutari, Pertti (1991) Tv-ohjelmien arvohierarkia katsomustottumuksista kertovien puhetapojen valossa. Teoksessa J. Kytömäki (toim.) Nykyajan sadut. Joukkoviestinnän kertomukset ja vastaanotto. Gaudeamus & Oy Yleisradio Ab.

Edmüller Andreas & Wilhelm Thomas (2004) Manipulointitekniikat – niiden tunnistaminen ja torjuminen. Oy Rastor AB, Helsinki.

Artikkelit

Cedeström, Kanerva 1997. Elokuvakritiikki Suomessa. Kritiikin Uutiset 2/1997.

Faulstich, Werner 1985. Elokuva teoria ja kritiikki. Oulu: Oulun elokuvakeskus.

Heinonen, Ari & Domingo, David 2009. Blogit journalismin muutoksen merkkeinä. Teoksessa Väliverronen Esa (toim.) Journalismi murroksessa. Helsinki: Hakapaino.

Hellman, Heikki & Jaakkola, Maarit 2009. Kulttuuritoimitus uutisopissa. Kulttuurijournalismin muutos Helsingin Sanomissa 1978-2008. Media & Viestintä 32(2009): 4 – 5, 24 – 42.

Hirsjärvi, Sirkka & Hurme, Helena 2004. Tutkimushaastattelu. Teemahaastattelun teoria ja käytäntö. Helsinki: Yliopistopaino.

Hirsjärvi, Sirkka; Remes, Pirkko & Sajavaara, Paula 2004. Tutki ja kirjoita. Jyväskylä: Gummerus Kirjapaino.

Kantokorpi, Otso 2006. Kritiikin aika. Kritiikin Uutiset 2/2006, 1.

Keen, Andrew 2007. The Cult of the Amateur – How Today’s Internet is Killing Our Culture and Assaulting Our Economy. Lontoo: Nicholas Brealey Publising.

Kivimäki, Ari 2001. Elokuvakritiikki kulttuurihistorian lähteenä. Teoksessa Immonen, Kari & Leskelä-Kärki Maarit (toim.) Kulttuurihistoria. Johdatus tutkimukseen. Hämeenlinna: Karisto Kirjapaino, 281 – 302.

Lehtonen, Soila 2006. Kritiikin loppu? Kritiikin Uutiset 2/2006. 10 – 11

Mäkelä, Janne 2006. Ote saippuasta – populaarikulttuuri ja kritiikki. Kritiikin Uutiset 2/2006, 2 – 7.

Pantti, Mervi 1995. Elokuvajournalismin traditio. Teoksessa Honka-Hallila, Ari, Laine Kimmo & Pantti Mervi (toim.) Markan tähden. Yli sata vuotta suomalaista elokuvahistoriaa. Turku: Painosalama.

Pantti, Mervi 2002. Elokuvakritiikki verkkojournalismin aikakaudella. Lähikuva 1/2002, 85–106.

Saarela-Kinnunen, Maria & Eskola, Jari 2001. Tapaus ja tutkimus = tapaustutkimus?

Teoksessa Aaltola, Juhani & Valli, Raine (toim.) Ikkunoita tutkimusmetodeihin I. Jyväskylä: PS-kustannus, 163–168.

Selkokari, Antti 2006. Elokuvakritiikki muuttuu kuten maailmakin. Filmihullu 1/06, 30.

Väliverronen, Esa 2009. Journalismin muutoksia jäljittämässä. Teoksessa Väliverronen Esa (toim.) Journalismi murroksessa. Helsinki: Hakapaino.

Elektroniset lähteet

City 2010. Mediatiedot. Viitattu 08.09.2010. http://www.city.fi/mediatiedot/

Dirks, Tim. Filmsite. Film Noir n.d. Viitattu 27.09.2010 http://www.filmsite.org/filmnoir.html

Elokuvantaju, kritiikki n.d. Viitattu 13.08.2010 http://elokuvantaju.uiah.fi/oppimateriaali/levitys/kritiikki.jsp

Film-O-Holic 2010. Arvostelukäytännöt. Viitattu 08.09.2010. http://www.film-o-holic.com/arvostelukaytannot/

Finnkino 2010b. Date Night. Viitattu 14.10.2010. http://www.finnkino.fi/Event/296715/

Finnkino 2010a. Inception. Viitattu 28.09.2010. http://www.finnkino.fi/Event/296823/

Finnkino 2010c. Sisko tahtoisin jäädä. Viitattu 16.10.2010. http://www.finnkino.fi/Event/296781/

Hakola, Outi 2009. Kritiikin historia ja tulevaisuus. Luentodiat 24.09.2009. Viitattu 08.08.2010 http://www.hum.utu.fi/laitokset/taiteidentutkimus/opetus/kurssit/historia_tulevaisuus.pdf

Hautamäki, Irmeli 2009. Saa sanoa! Internet-kritiikin vapaus ja haasteet. Kriitikosta kiinni 5/09, Volume 36. Viitattu 31.08.2010 http://www.mustekala.info/node/1356

Hautamäki, Irmeli 2010. Manifesti 30.04. Mustekala. Viitattu 28.09.2010 http://www.mustekala.info/manifesti

Jekkonen, Niko 2010. Yhteinen uni. Viitattu 28.09.2010. http://www.film-o-holic.com/arvostelut/inception/

Jokinen, JP 2010. Tavallinen pari tavallisessa elokuvassa. Viitattu 14.10.2010. http://www.film-o-holic.com/arvostelut/date-night/

Kinnunen, Kalle 2009. Vastavirtahitti Antichrist ja internet-kritiikin mahdollisuudet. Kuvien takaa –blogi 7.8.2009. Suomen Kuvalehti. Viitattu 30.08.2010 http://suomenkuvalehti.fi/blogit/kuvien-takaa/vastavirtahitti-antichrist-ja-internet-kritiikin-mahdollisuudet

Leffatykki 2009. Tietoja. Viitattu 08.09.2010. http://www.leffatykki.com/tietoja

Myllyniemi, Tiina 2010. Tytöt roolien puristuksessa. Viitattu 16.10.2010.
http://www.film-o-holic.com/arvostelut/sisko-tahtoisin-jaada/

”Ninnnuli” 2010. Tarina on loputtoman tuttu ja ennalta-arvattava, mutta myös yksi parhaista oman genrensä kotimaisista kuvauksista. Viitattu 16.10.2010. http://www.leffatykki.com/elokuva/sisko-tahtoisin-jaada

Nummelin, Juri 2005. Valkoinen hehku. Johdatus elokuvan historiaan. Tampere: Vastapaino. s.16. Viitattu 4.10.2010. Elektroninen dokumentti http://www.vastapaino.fi/vp/images/tekstinaytteet/951-768-164-x.pdf

Närhi, Harri 2010. Inception. Viitattu 28.09.2010. http://www.city.fi/lehti/leffat/arvostelut/835_inception/

Närhi, Harri 2010. Date Night. Viitattu 14.10.2010. http://www.city.fi/lehti/leffat/arvostelut/811_date+night/

Närhi, Harri 2010. Sisko tahtoisin jäädä. Viitattu 16.10.2010. http://www.city.fi/lehti/leffat/arvostelut/838_sisko+tahtoisin+j%E4%E4d%E4/

”Pingutyyppi” 2010. Ison budjetin taidetta. Voitaisiin puhua kulttikamasta Viitattu. 28.09.2010. http://www.leffatykki.com/elokuva/inception

Rosenqvist, Juha 2002. Kriitikon kommentti. Arvoa analyysille. Wider Screen 2-3/2002. Viitattu 12.08.2010 http://www.widerscreen.fi/2002/2-3/kriitikon_kommentti.htm

Saaranen-Kauppinen, Anita & Puusniekka, Anna 2006. KvaliMOTV – Aineisto- ja teorialähtöisyys. Tampere : Yhteiskuntatieteellinen tietoarkisto. Viitattu 12.10.2010. http://www.fsd.uta.fi/menetelmaopetus/kvali/L2_3_2_3.html.

Salmi, Hannu n.d. Elokuvan kulttuurihistoriaa. 1920-luvun lopusta 1950-luvun loppuun. Screwball-komedia. Viitattu 14.10.2010. http://users.utu.fi/hansalmi/opetus/elokuva302.html

”Söpö” 2010. Piukkojen paikkojen hengessä koheltaen. Viitattu 14.10.2010. http://www.leffatykki.com/elokuva/date-night

Topelius, Taneli 2007. Taide-elokuvan yliarvostus. Elokuvakritiikin erityispiirteitä. Mitä elokuvakritiikki on? Mitä sen pitäisi olla? –blogi. Viitattu 30.08.2010 http://topelius.wordpress.com/

Topelius, Taneli 2008. Aika miettiä. Elokuvakritiikin erityispiirteitä. Mitä elokuvakritiikki on? Mitä sen pitäisi olla? –blogi 17.12. Viitattu 30.08.2010 http://topelius.wordpress.com/

Vuosikymmenen elokuvat 2010. JP Jokinen. Viitattu 14.10.2010. http://00-luku.blogspot.com/2010/02/jp-jokinen.html

Haastattelut

Närhi, Harri 2010. Henkilökohtainen tiedonanto 20.10.

”Pingutyyppi” 2010. Henkilökohtainen tiedonanto 11.10.

Rosenqvist, Juha 2010. Henkilökohtainen tiedonanto 11.10.

Suhonen, Petri 2010. Henkilökohtainen tiedonanto 20.10.

Kategoriat
1/2012 WiderScreen 15 (1)

Juhlakirja kritiikistä

Juha Rosenqvist
WiderScreen.fi 1/2012

Kritiikin kasvot

Suomen arvostelijainliitto ry on vuonna 1950 perustettu kriitikoiden oma järjestö, joka 60-vuotisjuhlansa kunniaksi julkaisi kirjan nimellä Kritiikin kasvot. Kyse on kirjoituskokoelmasta, johon on koottu eri taiteen lajien kriitikoiden näkemyksiä ja ajatuksia niin kritiikistä yleensä kuin omasta kritiikin alastaan. Artikkelikokoelmille tyypillisesti kirjoitukset ovat sisällöltään varsin kirjavia ja lukijan kannalta tarvittavaa johdonmukaisuutta on kokonaisuudesta vaikea löytää.

Kirjoituskokoelmalla lienee lähtökohtaisestikin pyritty mahdollisimman moniääniseen katsaukseen kritiikistä ja sen tilasta. Moniäänisyys toteutuu kuitenkin vain osin, sillä nuoremman polven kriitikoiden ääntä teoksesta ei käytännössä löydy lainkaan.

Kritiikkiä käsittelevä kirja lienee tuskin koskaan suunnattu suurelle yleisölle ja Kritiikin kasvojenkin lukijakunta löytynee pääasiassa kritiikin parissa toimivista eli kulttuuritoimittajista ja kriitikoista itsestään. Kohderyhmää ajatellen kirjassa ei kyetä yleisellä tasolla sanomaan kritiikistä paljoakaan uutta tai innovatiivista vaan monissa teksteissä toistuvat samat asiat, joita on käsitelty muissa yhteyksissä useasti aiemminkin.

Parasta kirjan antia ovat artikkelit, jotka syventyvät oman taiteenlajinsa kritiikin merkitykseen ja kehitykseen. Hyvinä esimerkkeinä voi nostaa esiin Ville Hännisen sarjakuvaa ja kritiikkiä käsittelevän osuuden sekä Riitta Nikulan kirjoituksen arkkitehtuurin kritiikistä. Molemmista teksteistä käy ilmi kritiikin merkitys taiteenlajilleen ja samalla kirjoitukset kartoittavat ansiokkaasti myös oman kritiikin alansa historiaa. Jos kaikkien taiteenlajien kritiikkiä olisi käsitelty vastaavalla tavalla, kysymyksessä olisi ollut arvokas tietoteos, jolle olisi ollut opetuskäyttöä aina akateemista maailmaa myöten, sillä kritiikin historiasta ja merkityksestä on kirjoitettu yksiin kansiin vain harvoin.

Kritiikin kasvot ei ole kuitenkaan kritiikkiä käsittelevä asiapitoinen tietoteos. Toisaalta se ei ole myöskään varsinainen kannanotto saati kattava läpileikkaus kritiikin tilasta. Tällainen epäjohdonmukaisuus on tyypillistä monille ”juhlakirjoille”, joissa jotain asiaa halutaan muistaa ja juhlistamisen verukkeella tuoda esille ilman, että olisi riittävän tarkoin mietitty, mitä kirjalla halutaan sanoa. Moniäänisyyden korostaminen on helppo selitys sille, että punainen lanka on ohut eikä sanottavaa ole kummemmin fokusoitu. Tämä on eri kirjoittajien teksteistä koostuvissa kokoelmateoksissa usein väistämätön tosiasia, ei niinkään vain Kritiikin kasvojen ongelma.

Kirjaa vaivaava epäjohdonmukaisuus ei sinällään vähennä teoksen arvoa, varsinkaan ansiokkaimpien artikkelien osalta. Kritiikin parissa toimiville Kritiikin kasvot on lukemisen arvoinen, sillä se antaa jokaiselle jotakin ja on parhaimmillaan hyvin valaisevaa luettavaa vaikka kokoava näkemys jääkin hajanaiseksi.

Lähteet

Jokinen, Heikki (toim.) 2010: Kritiikin kasvot. Suomen arvostelijain litto ry. Art-Print, Helsinki.