Kategoria: 1/2010 WiderScreen 13 (1)

Viittaaminen / How to cite: Nurminen, Juha. 2010. ”George A. Romeron Night of the Living Dead ja 1960-luvun Amerikka”. WiderScreen 13 (1). http://widerscreen.fi/numerot/1-2010-widerscreen-13-1-numerot/george-a-romeron-night-of-the-living-dead-ja-1960-luvun-amerikka/

Night of the Living Dead, alkuperäiseltä nimeltään Night of the Flesh Eaters on mainosfilmeillä uransa aloittaneen amerikkalaisen George A. Romeron esikoisohjaus vuodelta 1968. Mustavalkoinen pienen budjetin elokuva sai nopeasti kulttielokuvan maineen ja sitä on pidetty koko kauhuelokuvagenren vedenjakajana. Sen lisäksi että Night of the Living Dead määritteli uudelleen kauhuelokuvan kerrontaa ja kuvastoa, siinä väreilevä amerikkalaisen yhteiskunnan kritiikki on merkittävä tekijä sen saamaan suosioon. Tämä artikkeli pyrkii käsittelemään Romeron elokuvaa osana kauhuelokuvagenren jatkumoa ja sitä, miten se heijastaa aikansa amerikkalaista yhteiskuntaa.

Vuosi 1968 oli merkittävä vedenjakaja länsimaisessa poliittisessa ilmapiirissä. Euroopassa neuvostopanssarit vyöryivät Prahaan tukahduttaen orastavan vapauden ilmapiirin ja Pariisissa opiskelijat ja opettajat nousivat barrikadeille vastustaakseen vallitsevaa autoritääristä hallintoa. Samana vuonna Yhdysvalloissa eskaloitui koko vuosikymmenen ajan kasvanut tyytymättömyys poliittiseen päätöksentekoon niin maan sisä- kuin ulko-politiikkaankin. Toivon ja optimismin hengessä alkanut vuosikymmen alkoi kääntyä katkeruuden sävyttämäksi epätoivoksi, mikä ilmeni lukuisina mielenosoituksina ja yleisenä tyytymättömyytenä asioiden tilaan. Etenkin nuorten liberaalien joukoissa kukoistanut hippiaate oli törmännyt päistikkaa seinään eikä tulevaisuus enää ollutkaan täynnä toivoa ja kukkasia.

Syitä kasvaneeseen tyytymättömyyteen Yhdysvalloissa oli monia. Kennedyjen ja Kingien poliittiset salamurhat shokeerasivat kansakuntaa ja nakersivat amerikkalaisten luottamusta vallitsevaan yhteiskuntajärjestelmään. Vietnamin kansan pelastusoperaationa alkanut sota näytti rumat kasvonsa ja valtameren yli lennätettyjen sinkkiarkkujen määrä jatkoi kasvuaan. Kylmän sodan retoriikalla höystetty kommunismilla ja ydinsodalla pelottelu oli edelleen arkipäivää poliittisessa tiedonvälityksessä. Yhteisöllisyyttä ja vasemmistoajatuksia vaalivien vastakulttuuriryhmittymien vastustus auktoriteetteja ja yksilöä korostavaa ajattelua kohtaan kasvoi, mikä puolestaan näkyi maan sisäisten ristiriitojen kärjistymisenä eri ryhmittymien välillä.

1960-luvun ideologiset suuntaukset ja vuosikymmenen lopun kuohunta heijastuivat myös populaarikulttuurissa. Protestilauluja esittävät muusikot kuten Bob Dylan ja Joan Baez nousivat suosionsa huipulle ja Euroopassa ranskalaisen elokuvan nouvelle vague oli aaltonsa harjalla. Yhdysvaltojen elokuvakoneisto syyti ulos genre-elokuvia kiihtyvällä tahdilla mitkä eivät aina heijastaneet muuta kuin Hollywoodin tuottajamoguleiden rahanhimoa. Poikkeuksiakin tosin ilmeni ja niistä yhteen mielenkiintoisimpaan pyrkii tämä artikkeli pureutumaan.

Kauhuelokuva genrenä

Lähinnä kaupallisista ja tuotannollisista syistä Hollywoodin studiot loivat kulta-aikanaan genre-elokuvan helpottamaan liukuhihnatuotantoina valmisteltuja elokuvia. Kuitenkin vain harva näistä bulkkituotetuista elokuvista onnistui yksilötasolla rikkomaan omat merkityksen rajansa ja ne jäivät usein yhteiskuntansa tuotteiksi sitä sen syvemmälti kommentoimatta. Retrospektiivisesti genre-elokuvat paljastavat kuitenkin paljon enemmän kuin niistä pintapuolisesti huomaisi. Viihdeteollisuus omalta osaltaan heijastaa ja levittää vallassa olevaa ideologiaa käyttämällä ja kierrättämällä kulttuurisia ja historiallisia myyttejä. Toisin sanoen myytit tukevat yhteiskunnan vallitsevaa ajatusmaailmaa, ideologiaa, tekemällä siitä luonnollista ja normaalia ja samaan aikaan marginalisoivat sen vaihtoehtoja ja vieraannuttavat toiseutta. (Grant, 2007: 32.)

Kauhuelokuva on ollut suosittu elokuvagenre jo 1930-luvulta saakka niin Amerikassa kuin Euroopassakin. Kauhuelokuvan tapa käsitellä toiseutta usein hirviömäisenä ja yhteiskuntajärjestystä järisyttävänä tekijänä on omiaan vahvistamaan vallitsevaa yhteiskuntaa näyttämällä sen yhtenäisyyden vahvuuden kriisin uhatessa. Perinteisesti toiseutta edustavana hirviönä on toiminut jokin yhteiskunnan ulkopuolelta tullut, kuten Dracula Transilvaniasta tai ulkoavaruuden oliot. Kauhuelokuvien sankarit, joiden prototyyppinä voidaan pitää vampyyrintappaja Van Helsingiä, ovat puolestaan hyveellisiä arvoja vaalivia hahmoja, jotka yhdistävät rikkoutuneen yhteisön ja johtavat sen voittoon hirviöstä. (Waller, 1986: 7.)

George A. Romero ohjasi ja käsikirjoitti John A. Russon kanssa kauhuelokuvan klassikoksi sittemmin muodostuneen Night of the Living Dead -elokuvan keskellä vuoden 1968 kuohuntaa. Elokuvasta tuli merkittävä tapaus niin elokuvahistoriallisesti kuin sen sosiaalisen kontekstinkin kannalta. Night of the Living Dead tehtiin Hollywoodin koneiston ulkopuolella ja se mylläsi päälaelleen koko kauhuelokuva genren rikkomalla useita siihen Amerikassa ja Euroopassa liitettyjä myyttejä. Se poiki useita jatko-osia: Dawn of the Dead (1979), Day of the Dead (1985), Land of the Dead (2005), Diary of the Dead (2007) ja uusimpana Survival of the Dead (2010). Näiden lisäksi elokuvaa matkittiin myöhempinä vuosikymmeninä lukuisissa uusintafilmatisoinneissa ja imitaatioissa. (Grant, 2007: 53.)

Seuraavissa kappaleissa käyn ensin läpi kauhuelokuvagenren ominaispiirteitä ja sitä, miten Romeron Night of the Living Dead niitä rikkoo. Sen jälkeen pyrin analysoimaan elokuvaa ja sitä, miten se heijastaa aikakautensa yhteiskuntaa ja sen ideologisia arvoja ja millaista amerikkalaisen yhteiskunnan kritiikkiä Romero on elokuvaansa upottanut.

Night of the Living Dead genreä uudistavana elokuvana

Richard Matthesonin I am Legend (1954) kauhuromaanin inspiroimassa elokuvassa Night of the Living Dead selittämättä henkiin heräävistä kuolleista tulee ihmislihaa janoavia zombeja. Zombit vaeltavat päämäärättömästi ympäri Yhdysvaltoja ihmisuhreja etsien ja se, että uhka tulee tällä kertaa yhteiskunnan sisältä eikä sen ulkopuolelta oli poikkeuksellista kauhuelokuvalle 1960-luvulla.

Jo elokuvan alussa kauhuelokuvagenrelle tyypilliset konventiot kääntyvät päälaelleen. Painostava tunnelma alkaa heti ensimmäisestä kuvasta musiikin ja ympäristön tyhjyyden ansiosta. Uhka tulee päiväsaikaan ja elokuvan päähenkilöksi luultu teini kuolee heti kättelyssä. Zombiksi osoittautuva mieshahmo näyttää aluksi aivan tavalliselta ihmiseltä eikä tyypilliseltä kauhuelokuvan hirviöltä. Myös muut zombit ovat huomiota herättävästi tavallisten ihmisten näköisiä, ainoastaan niiden liike ja ilmeet paljastavat ne hirviöiksi. Näillä hirviöillä ei myöskään ole vampyyreille tai ulkoavaruuden olioille tyypillisiä yli-inhimillisiä voimia tai kykyjä, vaan ne ovat jopa tavallista ihmistä heikompia ja hitaampia. Niitä ei myöskään johda kukaan eikä mikään, vaan ne näyttävät toimivan yksilöinä joukossa. Mikä kuitenkin tekee Romeron zombeista pelottavia, on niiden jatkuvasti kasvava määrä ja se peräänantamaton sitkeys millä ne aina nousevat ja jatkavat jahtaamistaan.

Päähenkilöiden linnoittautuessa maataloon he löytävät radion ja myöhemmin television, mistä he voivat seurata tapahtumia muualla maassa ja kuunnella viranomaisten ohjeita. Tyypillisesti kauhuelokuvassa tieto on valtaa, ja elokuvan edetessä päähenkilöt usein oppivat elintärkeitä asioita uhasta ja sen torjumisesta. Night of the Living Dead elokuvassa ei televisiosta tai radiosta kuitenkaan ole juurikaan hyötyä, sillä viranomaiset tarjoavat niiden välityksellä ristiriitaista tietoa ja vain epämääräisiä arvioita uhan syistä ja sen laajuudesta. Kauhuelokuvassa oli totuttu näkemään jokin ylempi taho: jumala, presidentti, poliisi jne. joka tarjoaa turvaa ja rohkaisua päähenkilöille tai tiedemiehiä jotka selvittävät hirviöiden heikkoudet. (Waller, 1986: 290) Mitään näistä Romero ei kuitenkaan päähenkilöilleen tarjoa eikä Night of the Living Dead:in zombeilla näytä olevan kauhuelokuvahirviöille tyypillisiä yllättäviä heikkouksia kuten vampyyrien valkosipuli tai auringonvalo. (Waller, 1986: 273.)

Myöskään elokuvan sankari ei ole ollenkaan sellainen millaiseen kauhuelokuvissa oli totuttu. Ensinnäkin hän on musta, mikä siitä huolimatta että Romero kiisti koko rotukysymyksen, synnytti kiivasta keskustelua 1960-luvun lopun Yhdysvalloissa. Ihonvärinsä lisäksi Ben (Duane Jones) ei edusta uskonnollisia tai muita hengellisiä arvoja joita on totuttu pitämään tyypillisen hirviöntappajan hyveinä. Ben ei myöskään onnistu perinteiseen Van Helsingmäiseen tapaan yhdistämään talossa olevaa joukkoa vaan päätyy itsekin väkivaltaan. Ben kyllä yrittää kovasti tilkitä taloa ympäröivältä uhkalta, mutta hänen ponnistelunsa ovat lopulta turhia ja elokuvan lopuksi hänet ammutaan yhtenä zombeista.

Romanttista rakkautta oli totuttu pitämään kaikesta selviävänä voimana kauhuelokuvissa ja elokuvan nuoripari oli totuttu näkemään hengissä koettelemuksien jälkeenkin. Romero kumoaa tämänkin myytin Night of the Living Dead -elokuvassa, missä rakastavaiset nuoret palavat autoon yrittäessään paeta ja joutuvat zombien kitaan. Myös ydinperheen yhtenäisyys on usein kauhuelokuvissa kestänyt koettelemukset ja antanut voimaa sen jäsenille. Tällä ei kuitenkaan ole merkitystä Romeron elokuvassa, vaan isän kuoltua sankari-Benin ampumana perheen tytär päätyy tappamaan äitinsä ja syömään tämän sisäelimet.

Elokuvan loppu ei liiemmin noudata kauhuelokuvagenrelle ominaista järjestyksen palauttamista ja uudistettua uskoa yhteisiin arvoihin. Zombiuhka tosin torjutaan, mutta tässä vaiheessa kaikki päähenkilöt ovat kuolleet eikä yhteiskunnan tulevaisuudesta anneta tietoa. Lopun lakoninen harhailevien zombien lahtaaminen ei sekään anna katsojalle tyypillistä katarsiksen tunnetta lopullisesta ratkaisusta, mikä aikaisemmin oli totuttu näkemään ja kokemaan kauhuelokuvan lopussa. Elokuvaa seuranneet jatko-osat korostavat tätä apokalyptista tunnelmaa entisestään, sillä niissä yhteiskunnan zombifioituminen kasvaa kasvamistaan ja vähitellen elävät alkavat olla vähemmistöä eläviin kuolleisiin verrattuna.

Romero peilaa 1960-luvun amerikkalaista yhteiskuntaa

Kokonaisuutena elokuvassa on helppo nähdä heijastumia aikakauden tapahtumista, mutta sen tarkempi analyysi paljastaa elokuvasta myös syvälle yhteiskunnan valtarakenteisiin pureutuvaa kritiikkiä. Heti elokuvan alussa Romero vihjaa kuoleman läpitunkevasta läsnäolosta sen hetkisessä yhteiskunnassa näyttämällä Yhdysvaltojen lipun liehuvan hautausmaalla. 1960-luvun poliittiset salamurhat, sodat ja mellakointi olivat eittämättä tämän dramaattisen kuva-asettelun taustalla. Kauhuelokuvan ollessa kyseessä kuolema on tietenkin läsnä, mutta Night of the Living Dead:issa se tulee arvaamatta ja voi kohdata kenet hyvänsä.

Konservatiiviset yksilöä korostavat individualistiset arvot kohtasivat 1960-luvulla nuoremman ja liberaalin hippisukupolven yhteisöllisyyden puolesta puhuvat ajatukset. Kyseinen kahtia jakautuneen yhteiskunnan teema toistuu myös Romeron elokuvassa päähenkilöiden keskinäisissä suhteissa. Elokuvan päähenkilöt jakautuvat kahteen leiriin ja tuntevat voimakasta epäluuloa toisiaan kohtaan, mikä oli tilanne myös Amerikkalaisessa yhteiskunnassa. Perheen isä Harry (Karl Hardman) edustaa perinteistä omaa etua ja kotia suojelevaa yhteiskuntaluokkaa, kun taas musta sankari-Ben ja hänen kanssaan liittoutuva nuori pariskunta kuuluvat idealistista yhteisöllistä päätöksentekoa kannattavaan uuteen sukupolveen.

1960-luvun lopulla tapahtunut nuoremman sukupolven turhautuminen ja illuusioiden mureneminen heijastuu Romeron elokuvassa nuorenparin kuolemana. He halusivat uskoa yhteistyön ja rakkauden kaikkivoipaisuuteen, mutta lopputuloksena he itse sähläsivät itsensä loukkuun autoon ja jäivät zombien hampaisiin. Romeron näkemyksen mukaan idealistinen sukupolvi ei ollut onnistunut luomaan uutta järjestystä vaan se kaatui omaan mahdottomuuteensa. Tässä voidaan nähdä heijastuma 1960-luvun idealistisessa New Left -liikkeessä, joka kuitenkin kaatui sisäisiin ristiriitoihin. (Higashi, 1990: 185–186.)

Tiedonvälitys ja media olivat television yleistymisen myötä saaneet entistä enemmän merkitystä valtarakenteiden ylläpitämisessä 1960-luvun Yhdysvalloissa. Myös Night of the Living Dead:issa radio ja televisio ovat tiiviisti läsnä. Presidentin kanslia, FBI, CIA ja muut valtion edustajat jakavat tietoa kriisistä kansalaisille ja zombien saartamassa talossa näitä tiedonantoja seurataan tiiviisti. Tiedotus on kuitenkin hyvin rajallista ja tietoa tiputellaan vain vähän kerralla. Tällä Romero mitä ilmeisimmin kritisoi 1960-luvulla syntynyttä viranomaisten tapaa pihdata informaatiota tärkeiden tapahtumien aikana. Yleinen epäluottamus viranomaisten toimintaan heijastuu elokuvassa viranomaisten tiedonantojen ristiriitaisuutena ja neuvojen hyödyttömyytenä. (Higashi, 1990: 182.)

Television merkitys 1960-luvulla ilmenee Night of the Living Dead:issa myös visuaalisilla ratkaisuilla. Osa elokuvan kohtauksista on kuvattu lähes cinéma vérité-tyyliin käsivaralta ja rakeisen dokumentin luonteisesti. Tähän ratkaisuun on päädytty luultavimmin Vietnamin sodan kuvien innoittamana, jotka ensimmäistä kertaa tavoittivat suuren amerikkalaisen yleisön. Palavat ihmiset ja surutta ammutut zombit olivat tutun oloisia kuvia 1960-luvulla television ääressä istuneille. Vietnamin sota näytettiin amerikkalaisessa televisiossa koko kauheudessaan, ja mm. Buddhalaismunkkien polttoitsemurhat olivat palaneet monen amerikkalaisen verkkokalvoille. Teloitukset ja uhrein vammojen näyttäminen parhaaseen katseluaikaan oli yleistä. Myös Vietnamin sodassa kuolleiden määrästä pidettiin tarkasti lukua ajan televisioreportaaseissa, aivan kuten Romeron elokuvassa viranomaisten televisiotiedotteissa.

1960-luvun lopulla entistä epäsuositummaksi käynyt Vietnamin sota oli suurin yksittäinen syy vuosikymmenen lopun levottomuuksiin Yhdysvalloissa. Tet-hyökkäys amerikkalaisten tukikohtaan vuoden 1968 alussa, sodan kauhujen näyttäminen televisiossa ja jatkuva kuolonuhrien kasvu veivät amerikkalaisilta uskoa, että sota olisi voitettavissa. Night of the Living Dead:issa heijastumat Vietnamin sotaan ovat selvästi nähtävissä.

Suorat viittaukset sotaan ovat lopun helikopterit ja zombeja metsästävän joukon ”search and destroy” -tehtävä, joka on lainaus Vietnamin viidakoissa taistelevien amerikkalaisten sotilaiden kielenkäytöstä. Elokuvan metsästäjät eivät ole kiinnostuneita siitä miksi tai mistä zombit ovat tulleet, he vain tappavat niitä: ”just get the job done”. Jotkut elokuvan viranomaiset eivät edes tunnu tajuavan, että heidän kansansa on uhattuna. (Higashi, 1990: 181.) Myös zombien niputtaminen kasvottomaksi massaksi niiden yksilöllisistä piirteistä huolimatta viittasi amerikkalaisten suhtautumiseen vietnamilaisiin; heitä ei pidetty yksilöinä vaan yhtenäisenä vihollisjoukkona. Elokuvan lopussa näkyvät ajokoirat, joita poliisit käyttävät apuna zombijahdissa, olivat tuttu näky niin Vietnamista kuin Yhdysvaltojen sisäisten levottomuuksien ja mielenosoituksien hillinnästäkin.

Salamurhat ja sotatoimet olivat nakertaneet yhteiskunnallista moraalia 1960-luvun Yhdysvalloissa ja tämä on nähtävissä myös Night of the Living Dead:issa. Päähenkilöt Ben ja Harry ottavat elokuvan kuluessa useasti sanallisesti yhteen, kunnes paine ja tilanteen epätoivoisuus saa Benin tarttumaan haulikkoon ja ampumaan Harryn kylmästi. Toivoton tilanne saa Benin tekemään murhan ja samalla hirviön tappajasta tulee itse hirviö. Benin lakoninen ampuminen elokuvan lopussa puolestaan kuvaa kansakunnan sokeutta siitä, mikä tai ketkä sitä oikein uhkaavat. Lopuksi Ben heitetään suureen ruumiskasaan poltettavaksi, mistä voidaan puolestaan nähdä heijastuma 1960-luvun televisiokuvista missä etelävaltioiden mustaihoisia lynkattiin.

Johtopäätökset

Ei ole yllätys, että Romeron Night of the Living Dead -elokuvasta tuli merkkiteos kauhuelokuvagenressä ja koko elokuvahistoriassa. Se kääntää useita genreen liitettyjä myyttejä päälaelleen korostaakseen lakonista näkemystään 1960-luvun amerikkalaisesta yhteiskunnasta. Aika oli otollinen yhteiskuntakriittiselle elokuvalle, joka ei kuitenkaan pyrkinyt saarnaamaan tai tarjoamaan ratkaisumalleja. Romero tyytyy kuvaamaan omalaatuisella visuaalisella tyylillään Amerikkaa kohtaavaa uhkaa ja ihmisluonnon pimeää puolta. Idealistisen hippisukupolven maailmankuvan vähittäinen mureneminen oli vuonna 1968 jo siinä pisteessä, että se heilutti koko amerikkalaista yhteiskuntajärjestystä. Elokuva loppuu lohduttomiin kuviin ruumiskasoista ja zombeja aseilla metsästävistä joukkioista.

Kauempaa tavallisilta ihmisiltä näyttävät zombit toimivat vertauskuvana amerikkalaisista itsestään. Romeron näkemyksen mukaan amerikkalaisen yhteiskunnan uhka on näkymätön ja tulee sen sisältä. Elokuvan edetessä sen henkilöt alkavat tapella keskenään ja vihollisen määrittelyn dilemma huipentuu päähenkilö Benin kylmäveriseen ampumiseen. Kun yksittäiset henkilötkään eivät kykene puhaltamaan yhteen hiileen kriisin keskellä, miten suuri ja monimuotoinen amerikkalainen yhteiskunta siihen pystyisi, kysyy Romero.

Tässä piileekin ehkäpä Romeron nerokkain oivallus; uhka Amerikalle ei tullut Neuvostoliitosta, Vietnamista tai mistään ulkopuolelta. Suurin uhka amerikkalaisille olivat he itse. Moraalin mureneminen, epäluottamus viranomaisiin, nihilismi ja kahtia jakautunut yhteiskunta olivat tekijöitä jotka nakersivat amerikkalaista yhteiskuntaa sen sisältä. Kotisohvaltaan televisiota tuntikaudet tuijottavat amerikkalaiset olivat itse muuttumassa zombeiksi.

Lähteet

Grant, B. K. 2007. Film Genre – >From Iconography to Ideology. London and New York: Wallflower.

Higashi, S. 1990. ”Night of the Living Dead: A Horror Film about the Horrors of the Vietnam Era” in From Hanoi to Hollywood. Dittmar, L. & Michaud, G. (ed.) New Brunswick and London: Rutgers University Press.

Waller, G. A. 1986. The Living and the Undead – >From Stoker’s Dracula to Romero’s Dawn of the Dead. Urbana and Chicago: University of Illinois Press.

Teemu Rimpinen
FM
Englantilainen filologia
Helsingin yliopisto

Viittaaminen / How to cite: Rimpinen, Teemu. 2010. ”Pimeä kaupunki täynnä symboliikkaa”. WiderScreen 13 (1). http://widerscreen.fi/numerot/1-2010-widerscreen-13-1-numerot/mytologiaa-ja-aseistettuja-amerikkalaisia-nakokulmia-oliver-stonen-elokuvaan-platoon–nuoret-sotilaat/

Tässä artikkelissa tarkastelen Oliver Stonen ohjaamaa elokuvaa Platoon -nuoret sotilaat (Platoon, 1986). Tavoitteenani on keskittyä siihen, miten elokuva heijastaa Vietnamin sodan aiheuttamia traumoja Yhdysvaltalaisten käsityksessä itsestään. Tuon esille kaksi näkökulmaa. Ensimmäinen näistä on se, miten Platoon vahvistaa kuvaa erityisesti amerikkalaissotilaiden kokemasta kärsimyksestä sodassa. Pohdin tältä kantilta muun muassa sitä, miksi jotkut tutkijat ovat nähneet elokuvan myötämielisenä Yhdysvaltalaisia kohtaan, sillä se ei ota kuvauksessaan huomioon vietnamilaisia eikä heidän kantaansa. Toinen näkökulmani puolestaan käsittelee elokuvassa olevia ulkopoliittisia viittauksia, joita on nähtävissä muun muassa pintapuolisen juonen mukaan ujutetussa raamatullisessa symboliikassa. Tämän symboliikan kautta pyrin esittämään, että Platoon voidaan lukea myös kuvauksena Yhdysvaltain myyttisen sankarillisen roolin murtumisesta.

Yhdysvaltain mytologian suhde Vietnamin sotaan

Amerikkalainen mytologia ja Hollywoodin elokuvagenret kulkevat käsi kädessä, ja siksi onkin ennen varsinaista analyysiä syytä pohtia hieman sitä, mihin Platoon sijoittuu tässä dialogissa. Ensinnäkin on syytä muistaa, että myytit ovat yksinkertaisimmillaan tietyn yhteiskunnan jakamia (sankari-)tarinoita, jotka heijastavat sen sisäpiiriin kuuluvia arvoja sekä instituutioita (Grant 2007: 29). Kärjistettynä myytit siis luovat perustan tietylle kulttuurille ja eritoten sille, miten siihen kuuluvat ihmiset määrittelevät itsensä suhteessa muihin. Kun taas pohditaan genre-elokuvia yleisesti, voidaan huomata, että ne pitävät usein yllä ja vahvistavat tällaisia myyttisiä käsityksiä (Grant 2007:33). Toisaalta elokuvat voidaan myös nähdä haastavan myyttejä ja tarjoavan niihin kriittisen näkökulman; tätä käsittelen tarkemmin alempana.

Olennaista Platoon –elokuvan kannalta on tiedostaa, että mytologialla on nimenomaan yhdysvaltalaisessa perinteessä huomattavan tärkeä rooli (Henriksson 1990: 14). Tämä johtunee siitä, että eurooppalaisperäisillä yhdysvaltalaisilla on kansakuntana suhteellisen lyhyt historia, ja siksi se tarvitsee myös vahvan sankaritaruston sekä suuret historialliset tapahtumat luomaan yhtenäisyyden tunnetta. Markku Henrikssonin (1990: 14) mukaan Yhdysvaltain mytologia painottaakin usein sellaisia tapahtumia kuin intiaanisodat, villi länsi sekä rajaseutu. Hänen mukaansa myös tässä mytologiassa yhdysvaltalaiset ovat aina oikeassa, sen asukkaat rehellisiä, rohkeita, urheita sekä ystävällisiä.

Mielenkiintoista on kuitenkin se, että vasta Vietnamin sodan tapahtumat ja siihen liittyvät kotirintaman skandaalit saivat yhdysvaltalaiset epäilemään mytologiansa paikkansapitävyyttä; kriisihän oli puitteiltaan mytologiaan sopiva tapahtuma, jossa Yhdysvaltojen oli tarkoitus pelastaa maailma kommunismilta (Henriksson 1990: 14). Selkkaus Vietnamissa kuitenkin lopulta pitkittyi ja laajeni, jonka vuoksi myös kaatuneitten määrä nousi korkealle. Lopulta sota aiheutti kotirintamalla kovan vastustuksen (Henriksson 239; 242-243).

Se, että Vietnamin sota on jonkinlainen historiallinen kipupiste yhdysvaltalaisille, ei ole ihme: sitä edeltävät ulkopoliittiset tapahtumat – näistä etenkin toinen maailmansota – olivat varmasti omiaan luomaan positiivisempaa kuvaa Yhdysvalloista ainakin sen rajojen sisällä. Weber (2006: 29) toteaakin, että Yhdysvallat on toistuvasti halunnut palauttaa mieleen toisen maailmansodan tapahtumat ja etenkin Pearl Harborin, sillä ne muistuttavat yhdysvaltalaisia heidän kotirintamansa yhdenmukaisuudesta. Toinen maailmansota on Weberin (ibid.) mukaan juurikin rikas muistojen ja moraalisten vastausten varasto, johon tukeudutaan juuri niinä aikoina, jolloin kansallinen moraali on koetuksella. Tässä mielessä Weber (2006: 5) näkeekin Vietnamin sodan luoneen yhdysvaltalaisille identiteetin, jota he eivät koskaan olisi toivoneet omanneensa. Ja eritoten tämä identiteetti heijastuu voimakkaasti elokuvassa Platoon: sen pääsanoma sodasta ja taistelusta on kriittinen ja koruton. Seuraavaksi siirryn käsittelemään tätä ajatusta tarkemmin.

Platoon ja sodan mielettömyys

Kuten yllä mainittiin, Vietnamin sota aiheutti kolauksen yhdysvaltalaisten sankarilliselle mytologialle, ja tämä näkyy varsin selkeästi myös elokuvassa Platoon. Tässä mielessä elokuvaa voisi jopa luonnehtia ”ajan hengen mukaiseksi”: Weberin (2006: 51) mukaan jo 1970-luvulta eteenpäin valmistuneissa elokuvissa on tuotu esille se, että Vietnam oli Yhdysvaltain ulkopolitiikassa huono valinta. Tähän vaikutti muun muassa se, että Vietnamin sodan jälkeen laaja yhdysvaltalainen yleisö ei enää vastaanottanut lännenelokuvissa nähtyjä kohtauksia, joissa ratsuväki saapuu pelastamaan viime hetkellä pulassa olevia sankareita. Ihmisten tuoreessa muistissa olivat sodankäynnin ongelmallisuus sekä epäonnistuneet operaatiot, jotka tekivät kyseiset kohtaukset epäuskottaviksi (Grant 2007: 38). Toisin sanoen Vietnamin sotaa kritisoivat teokset alkoivat haastaa Yhdysvaltain sotasankarillista mytologiaa.

Boggs ja Pollard (2007: 135) painottavatkin Platoonin ansion olevan siinä, että se kuvaa sotatilanteiden raakuutta tavalla, joka ei romantisoi aseellisia taisteluja perinteiseen hollywoodmaiseen tyyliin. Tässä suhteessa Platoon todella murtaa aikaisemmin mainitsemaani mytologiaa muun muassa niin, että se kuvaa amerikkalaissotilaat hämmentyneinä sekä ajoittain epäjärjestäytyneinä ja erehtyväisinä – asia, jonka tuskin voidaan nähdä sopivan yllä mainittuun Yhdysvaltain sankaritarustoon. Elokuvan todellisuudessa amerikkalaiset eivät ole ”aina oikeassa”.

Esimerkiksi heti elokuvan alussa, jossa Vietnamiin vastikään saapunut sotamies Gardner (Bob Orwig) saa ensimmäisessä taistelussaan surmansa, ei hänen kuolemaansa ole kuvattu ainoastaan traagisena, vaan myös tarpeettomana. Gardnerin kuoleman syynähän on se, että kovaotteinen ja sadistinen kersantti Barnes (Tom Berenger) ei näe tarpeellisena antaa nuorelle ja kokemattomalle sotilaalle aikaa opetella taistelutilanteessa toimimista. Kohtaus saa Barnesin näyttämään joko epäpätevältä johtajalta tai vastaavasti sotilaalta, joka ei välitä nuoren tulokkaan hengestä.

Toinen seikka, joka murtaa yhdysvaltalaista sankaritarustoa, on sodan raakuuden korostaminen. Esimerkiksi Gardnerin kuoleman traagisuutta painotetaan kuvaamalla muiden sotilaiden pessimistisiä ja melankolisia katseita hänen vetäessään viimeiset henkäyksensä. Vastaavaa kuvauskeinoa käytetään myös myöhemmin, kun sotamies Manny (Corkey Ford) löydetään vihollisen silpomana ja tappamana. Myös kun sotamies Tex (David Neidorf) haavoittuu elokuvan alkukohtauksessa, hän karjuu tuskissaan kunnes Barnes käskee häntä pysymään vaiti ja nielemään kipunsa.

Sodan raakuusaspektia lisää myös se, että elokuvan keskeiset henkilöt on kuvailtu huolellisesti omanlaisina persooninaan, ”tavallisina amerikkalaisina”, jotka on sysätty keskelle vaarallista konfliktia. Seuraavalla hetkellä, kun heidät heitetään tulitaistelun keskelle, on katsojan raskaampi käsitellä heidän kuolemiaan. Tällainen tapa kuvata tavallisia ihmisiä epätavallisissa olosuhteissa saa sodan muistuttamaan painajaista – unta, joka tuntuu todelliselta, mutta jonka toivoisi loppuvan mahdollisimman pian. Ja koska herääminen painajaisesta ei ole mahdollista, tukeutuvat muutamat sotilaat päihteisiin, kuten kersantti Eliaksen (Willem Dafoe) johtama ryhmä jatkuvasti tekee. Painajaismaisuutta korostavat myös Barnesin kylmät vuorosanat pilveä poltteleville sotilaille: ”Poltatteko te tätä kamaa paetaksenne todellisuutta? Minä en tarvitse tätä. Minä olen todellisuus”.

Kun ajatellaan yllä mainittua sodan mielettömyyttä, voidaan siis huomata, että Hollywood-elokuvissa usein nähty perinteinen sotasankarius loistaa poissaolollaan elokuvassa. Sodan mielettömyyden ja raakuuden kuvaus purkaa täten myös niitä traumoja, joita Vietnamin sota jätti yhdysvaltalaisten ajatusmaailmaan. Seuraavaksi siirryn pohtimaan syvemmin, miten Platoonissa kuvailtu sodan traagisuus palvelee elokuvan sisäpoliittista sanomaa.

Suurennuslasi amerikkalaisissa

Kuten edellisessä osiossa mainittiin, Platoonin ansioina on nähty juuri se, miten elokuva tuo esille sodan raakuutta ja mielettömyyttä. Tästä huolimatta on kuitenkin usein esitetty, että elokuva kuvailee Vietnamin sotaa lähinnä yhdysvaltalaisten näkökulmasta. Boggs ja Pollard (2007: 134) esimerkiksi kirjoittavat, että Platoon käsittelee sodan tarkoituksettomuutta ja helvetillisyyttä puhtaasti inhimillisenä tragediana, mikä puolestaan tekee sodasta demokraattista. Tämän vuoksi ei siis voi olla olemassa erityistä syyllisyyttä eikä selkeää tekijää, joka olisi vastuussa sodan kauheuksista. Myöhemmin tässä artikkelissa pohdin mahdollisia vastaesimerkkejä Boggsin ja Pollardin väitteelle, mutta nyt keskityn siihen, miten elokuva painottaa juurikin yhdysvaltalaisten näkökulmaa sodasta.

Ensinnäkin Platoon – jo nimensä perusteella – seuraa yhden amerikkalaisen joukkueen etenemistä sodassa keskittyen aika-ajoin sen sisäiin ristiriitoihin. Elokuva maalaa katsojan eteen tarkan kuvan erilaisista amerikkalaisista, mutta vihollisesta katsoja ei kuitenkaan näe muuta, kun varjoja ja epämääräisiä vilauksia. Myös laajemmat poliittiset intressit Indokiinassa pysyvät pintapuolisesti piilossa: käskyt tulevat hierarkian alimmalla tasolla palvelevien sotilaiden korviin komentoketjun huipulta, mutta sotilaat itse ovat epätietoisia käskyjen taustalla olevista tekijöistä tai laajemmasta perspektiivistä. Tätä kuvastaa muun muassa elokuvan loppupuolella oleva kohtaus, jossa joukko nuoria sotilaita on käsketty puolustusasemiin. Sotilaat ovat tietämättömiä olinpaikastaan, eikä heillä ole muuta tietoa ympäröivistä tapahtumista kuin huhuja, joita he ovat kuulleet toisissa joukkueissa palvelevilta tovereiltaan. Huhujen leviämistä kuvastaa myös ironialla höystetty sotamies Bunnyn (Kevin Dillon) letkautus tarinasta, jonka mukaan vihollinen levittäisi pasifismia lisäävää huumausainetta ruohikkoihin.

Kaiken kaikkiaan voidaan siis todeta, että poliittinen yhteys Vietnamin sotaan on suoranaisesti taka-alalla. Toisaalta täytyy kuitenkin muistaa, että Stone kuvailee sotakokemuksia nimenomaan miehistön näkökulmasta; puolustusvoimissahan ei ole tapana antaa yksityiskohtaista tietoa operaatioista hierarkian alimmalla tasolla palvelevalle väestölle.

Toinen seikka, joka vahvistaa Yhdysvaltain näkökulmaa sodasta, on viittaus siihen, miten kyseisen valtion sotapolitiikka vaikuttaa vähempiosaisten kansalaisten elämään. Mustaihoinen sotamies Junior esimerkiksi harmittelee etnisen vähemmistön asemaa lähtiessään vaaralliseen väijytykseen: ”Repiä nyt perseensä valkoihoisten takia. Ei minkäänlaista oikeudenmukaisuutta.” Hetkeä myöhemmin, kun sotamies Crawford (Chris Pedersen) kysyy, miksi juuri heidän ryhmänsä joutuu aina väijytystehtävään, sotamies Francis (Corey Glover) vastaa: ”Se on politiikkaa”. Tämä viittaa mahdollisesti Yhdysvaltain kutsuntakäytäntöön, jossa sotaan joutuminen ei ollut Vietnamin konfliktin aikana tasapuolista. Sinne joutuivat eritoten vähempiosaiset, joilla ei ollut koulutusta tai työpaikkaa. Ja tässä ryhmässä etniset vähemmistöt olivat yleisesti huonommassa asemassa.

Vähempiosaisten kohtaloa vahvistaa myös uutena tulokkaana Vietnamiin saapuneen päähenkilön, sotamies Chrisin (Charlie Sheen), ajatukset. Hän toteaa, että huonosti koulutetut ja köyhät nuoret tietävät olevansa pohjasakkaa mutta tekevät silti kaikkensa isänmaansa eteen. Chris toteaa kertojaäänen kautta: ”He ovat maamme parhaimmistoa, isoäiti. He ovat sen sielu.” Myöhemmin leirissä Chris keskustelee palvelustovereidensa kanssa siitä, miksi köyhät joutuvat sotaan, mutta rikkaat pääsevät pälkähästä. Sotamies King sanoo: ”Köyhät ovat aina rikkaiden poljettavana. Niin on aina ollut ja niin tulee aina olemaankin.”

Lyhyesti sanottuna Platoon keskittyy ehkä kaikkein näkyvimmin siihen, mitä Vietnamin sota teki vähempiosaisille Yhdysvaltain kansalaisille. Ja koska vähempiosaisiin kuuluvat usein Yhdysvaltain etniset vähemmistöt, kommentoi elokuva sitä, miten kansakunnan sisällä on heihin aikojen saatossa suhtauduttu. Elokuva siis ottaa kriittisen kannan Yhdysvaltain sisäpolitiikkaan, ja sitä tukee myös aiemmin mainittu sodan visuaalinen raakuus: katsoja joutuu todistamaan omin silmin sitä, miten vähempiosaiset amerikkalaiset saavat taistelussa surmansa.

Ei liene ihme, että Platoonin on usein nähty ideologisoivan Yhdysvaltojen roolia Vietnamissa. Prasch (1988: 195) esimerkiksi kirjoittaa, että Stone lankeaa käyttämään tunnetuimpia sotaelokuvagenren keinoja: viattomat amerikkalaiset ovat sysättyinä sotaan, jota he eivät ymmärrä (Prasch 1988: 200). Herää kuitenkin kysymys, onko elokuva todellakin täysin vailla ulkopoliittista kriittisyyttä. Tätä ajatusta siirryn käsittelemään seuraavaksi.

Viattomuuden menettäminen: identiteettikriisi

Kuten aikaisemmin mainittiin, Platoon –elokuvaa on kritisoitu siitä, ettei se sijoita Yhdysvaltoja millään tavalla historiallisiin tai poliittisiin yhteyksiinsä. Tämän ajatuksen ovat esittäneet muun muassa Boggs ja Pollard (2007: 136) sekä Klein (2000: 19). Kuten edellisessä osiossa osoitin, amerikkalaissotilaiden näkökulma on elokuvassa varsin voimakas, mutta mielestäni Platoon on mahdollista nähdä myös toiseltakin kantilta. Toisin sanoen se, että elokuva keskittyy amerikkalaissotilaisiin ja heidän kokemuksiinsa, asettaa heidän toimintansa myös kriittisen tarkastelun alle. Edempänä käyn läpi sitä, miten tämä kriittisyys mahdollisesti näkyy, mutta sitä ennen on kuitenkin syytä käydä läpi yleisesti elokuvassa ilmenevän viattomuuden menettämisen teemaa, sillä elokuvan kriittiset viittaukset on mahdollista rakentaa sen varaan.

Raamatullisuus: hyvä vastaan paha

Kuten elokuvan mainoslause toteaa, ”sodan ensimmäinen uhri on viattomuus”. Tätä viattomuuden menettämisen teemaa Stone alleviivaa voimakkaasti käyttämällä raamatullista symboliikkaa, joka painottaa amerikkalaissotilaiden lankeamista pahuuteen ja synteihin. Tämä teema tuodaan esille heti elokuvan alussa, jossa lainataan saarnaajan kirjan kappaletta (lihavointi lisätty):

”Iloitse, nuorukainen, nuoruudessasi, ja sydämesi ilahuttakoon sinua nuoruusikäsi päivinä (…) mutta tiedä: Jumala tuo sinut tuomiolle kaikesta tästä.”

Seuraavaksi Vietnam rinnastetaan helvettiin päähenkilö Chrisin kertojaäänen kautta, jota vahvistaa se, että hän kohtaa jaloissaan luikertelevia käärmeitä ja reagoi niihin pelokkaasti. Käärmeet voisi tulkita esimerkiksi raamatun ”käärmeeseen paratiisissa”, joita Yhdysvallat mahdollisesti edustaa. Toinen vaihtoehto on, että käärmeet symboloivat edelleen viattomuuden menettämisen teemaa rinnastaen sen luomiskertomukseen, jossa käärme houkuttelee Eevan lankeemukseen. Metaforan mukaan Chris edustaa Eevaa, sillä hän selkeästi pelkää käärmettä ja myös menettää elokuvan lopussa viattomuutensa murhatessaan ryhmänjohtajansa kersantti Barnesin (Tom Berenger) tämän yllyttämänä. Palaan tähän ajatukseen tarkemmin edempänä.

Kaikkein tärkeintä symboliikan osalta on kuitenkin huomata, että Platoonissa luodaan selkeät pahuuden ja hyvyyden ääripäät, jotka ruumiillistuvat kahdessa ryhmänjohtajassa, Eliaksessa sekä Barnesissa. Nämä kaksi ääripäätä voidaan nähdä painottavan kahta näkökulmaa Yhdysvaltain tarkoitusperiin Vietnamissa. Elias edustaa henkilöä, joka on luopunut uskosta Yhdysvaltain virallisiin päämääriin, ja sitä kautta hän näkee Vietnamissa tapahtuvan pahuuden ja ”syntisyyden”. Barnes puolestaan näkee sodan tavoitteet täysin oikeutettuina. Tätä painottaa eritoten Eliaksen toteamus sotamies Chrisille yövartiossa: ”Barnes uskoo siihen, mitä hän tekee.” Kun Chris kysyy Eliakselta, uskooko tämä itse siihen, Elias toteaa: ”Vuonna -65 uskoin. Nyt en.”

Eliaksen hyveellistä ajatusmaailmaa alleviivaa elokuvassa se, että hänet rinnastetaan Kristukseen moneen otteeseen. Alussa hän esimerkiksi kantaa konekivääriä niin, että hän muistuttaa erehdyttävästi Jeesusta ristin kanssa. Myös monet repliikit heijastavat hänen kristusmaisuuttaan epäsuorasti. Kersantti O’Neill (John C. McGinley) esimerkiksi toteaa: ”Kaveri on ollut täällä kolme vuotta ja luulee olevansa joku hiton Jeesus Kristus”. Barnes käyttää Eliaksesta nimityksiä ”vetten päällä kävelijä” sekä ”ristiretkeläinen”.

Myös toimintatavoiltaan Elias on kristusmaisen ystävällinen ja suojelevainen sotilaita kohtaan sekä pyrkii pitämään heistä huolta. Yleisesti hän pyrkii pitämään kriisitilanteissa yllä jonkinlaista moraalista ilmapiiriä. Kun esimerkiksi Barnes yltyy murhaamaan vietnamilaisen kylän asukkaita, Elias tulee väliin ja pysäyttää verilöylyn. Hän myös toteaa kahakan keskellä: ”Tämä teko ei pesemällä lähde”, mikä yhdistää kastamisen sekä syntien pesemisen niihin kauheuksiin, joita yhdysvaltalaiset pahimmillaan tekivät Vietnamissa.

Selkein viittaus Kristukseen on kuitenkin kohtaus, jossa Elias lopulta tapetaan: hän kohottautuu kohti taivaita, ja hänen asentonsa muistuttaa selvästi ristiinnaulitsemista. Tämän voidaan nähdä symboloivan Jeesuksen kuolemista ihmisten – tai amerikkalaissotilaiden – syntien tähden.

Siinä, missä Elias edustaa kristusmaista hyvyyttä, on Barnes puolestaan pahuuden ruumiillistuma. Alempana käsittelen tarkemmin sitä, mitä Barnesin toimintamallit mahdollisesti edustavat, mutta tässä vaiheessa todettakoon kuitenkin, että hän toimii melko selkeänä vastaesimerkkinä sille, miten yhdysvaltalaiset ovat Weberin (2006: 29) mukaan halunneet nähdä itsensä toisen maailmansodan jälkeen. Tämän käsityksen mukaan he muodostavat yhdenmukaisen kotirintamana, joille vihollinen on selkeästi määriteltävissä jossain sen ulkopuolella. Barnes on sitä vastoin vihollinen joukkueen sisällä, jonka vuoksi hän murtaa tätä käsitystä.

Barnes on ankara sotilaitaan kohtaan, ja hän on valmis uhraamaan miehistöään menestyksen eteen. Ja kuten yllä mainittiin, Barnes on valmis jopa murhaamaan naisia ja lapsia saadakseen tietoa vihollisista ja kostaakseen miehistönsä menetykset.

Jotkin Barnesin piirteistä saavat hänet muistuttamaan jopa paholaista, mikä korostaa Eliaksen ja hänen välistä vastakkainasettelua. Hän on muun muassa vilpillinen, mikä näkyy alkupuolen kohtauksessa, jossa hän pelaa leiriteltassa korttia muiden ryhmänjohtajien kanssa. O’Neill toteaa: ”Ei mene hyvin. Tuolla kusipäällä on pakan kaikki hyvät kortit”. Tähän Barnes puolestaan toteaa: ”Jep. Enkä edes huijaa vielä”. Nämä repliikit ennakoivat myöhempää kohtausta, jossa Barnes oikeasti ”huijaa”: hän ampuu harkitusti Eliasta viidakossa ja pitää kavaltavan tekonsa salassa muilta.

Barnesin rinnastus paholaiseen vahvistuu myös kohtauksessa, jossa hän kuulee miehistön jäsenten suunnittelevan kostoa Eliaksen murhasta. Barnes haastaa miehiä tappamaan hänet, ikään kuin hän houkuttelisi heitä lankeamaan pahuuteen ja koston kierteeseen. Tässä suhteessa Barnesin voisi rinnastaa aikaisemmin mainittuun käärmeeseen: päähenkilö Chris reagoi pelokkaasti käärmeisiin, ja hän myös lankeaa lopulta Barnesin houkutuksille. Tässä suhteessa onkin huomattava, että Barnes yllyttää elokuvan loppukohtauksessa Chrisiä tappamaan hänet sanomalla: ”Tee se.”

Barnes rinnastetaan piruun ehkä kaikkein selkeimmin kuitenkin elokuvan viimeisessä taistelukohtauksessa, jossa hän yrittää tappaa Chrisin lapiolla. Hänen raivokkaat silmänsä kuvataan hehkuvan punaisina napalmista aiheutuvan ”infernaalisen” tulimyrskyn roihutessa hänen takanaan.

Koska siis hyvän ja pahan välistä vastakkainasettelua alleviivataan elokuvassa voimakkaasti, on tärkeää huomata, että elokuvan päähenkilö Chris valitsee lopulta väkivallan ja koston. Hän on siis elokuvan sotilas, jonka viattomuus on ”sodan ensimmäinen uhri”. Tätä siirryn käsittelemään seuraavaksi tarkemmin.

Chris sekä lankeemus

Tämän artikkelin kannalta olennaisin yksityiskohta on se, että symbolisesti Chris ”muuttuu Barnesiksi” sisältään, jonka jälkeen hänen viattomuutensa on mennyttä. Kun Chris alkaa esimerkiksi suunnitella Barnesin murhaa kostoksi Eliaksen taposta, sotamies Rhah (Francesco Quinn) yrittää suostutella Chrisiä luopumaan aikeistaan sanomalla: ”Barnesia ei ole tarkoitettu kuolemaan. Ainoa asia, joka voi tappaa Barnesin, on Barnes.” Tämä viitannee metaforisesti siihen, että tappaakseen Barnesin Chrisin on muututtava häneksi sisältään. Hetkeä myöhemmin, kun Barnes saapuu paikalle ja huomaa Chrisin uhman, hän viiltää veitsellä haavan tämän kasvoihin. Tämä yksityiskohta rinnastaa Chrisin visuaalisesti Barnesiin, sillä nyt heillä molemmilla on arpinen naama.

Chrisin ja Barnesin rinnastus toisiinsa voimistuu äärimmilleen loppukohtauksessa, jossa Chris murhaa Barnesin; kohtaus muistuttaa voimakkaasti hetkeä, jolloin Barnes ampuu Eliaksen. Ensinnäkin Chrisin katse kommunikoi samankaltaista raivoa, kun Barnesin. Toiseksi kohtauksia yhdistää tietynlainen synkkä teemamusiikki, joka ilmenee vain näiden kahden hetken aikana. Kolmanneksi on huomattava eritoten se, että yhdennäköisyys heidän kasvoillaan on loppukohtauksessa täydellinen: molemmat ovat mustan noen peitossa.

On myös huomattava, että Chris ei pohjimmiltaan pidä Barnesin murhaa oikeutettuna. Tähän viittaa se, että Chris on vetämässä käsikranaatin sokasta juuri, kun pelastusryhmä löytää hänet viidakosta. Itsemurha-aie kuvastaa siis sitä, että Chris tietää tehneensä väärin, eikä koe enää pelastusta mahdollisena. Tämä vahvistaa vaikutelmaa siitä, että Chris on lopullisesti menettänyt viattomuutensa, ja hänestä on tullut ainakin osittain Barnesin kaltainen raakalainen. Seuraavaksi siirryn pohtimaan laajemmin, miten barnesmainen pahuus elokuvassa kuvaillaan, ja tuon esille viimein sen, miten tämä kuvastaa kritiikkiä Yhdysvaltain ulkopolitiikkaa kohtaan.

Laajempaa tulkintaa

Mikäli siis hyväksytään se ajatus, että viattomuuden menettäminen on elokuvassa sama asia, kun ”Barnesiksi muuttuminen”, voidaan kysyä, mitä se voisi merkitä elokuvan kriittisen sanoman kannalta. Tässä mielessä on olennaista huomioida Barnesin edustamat käyttäytymismallit ja arvot: hänessä on nähtävissä sadismin lisäksi valloittajan piirteitä sekä rasismia.

Yksi selkeimmistä viittauksista valloittajamaisuuteen on Barnesin käsky yöpartioon lähtevälle ryhmälle: ”Kaikki satulaan! Lataa ja varmista!” Huudahdus herättää vahvan mielikuvan uudisraivaajista, jotka ratsastavat villin maaseudun läpi haulikot ladattuina. Tätä tulkintaa tukee myös seuraava kuva, jossa sotilaat talsivat pimeydessä pitkin vietnamilaista maaseutua, ja taustalla kuuluu sotamies Kingin hiljaista hyräilyä. Kyseessä on Stephen Fosterin kirjoittama folk-kappale Oh! Susanna, joka liitetään yleisesti vuosien 1848–1855 Kalifornian kultarynnäkköön (ks. lähdeluettelo). On siis mahdollista, että tässä kohtaa luodaan tarkoituksellinen yhteys uusien alueiden valtaamisen sekä Yhdysvaltain Vietnamin politiikan välille.

Mikäli viedään tätä ajatusta eteenpäin, on huomattava, että laajeneminen länteen oli osa intiaanien alistamista. Myös Vietnamin sodan ja intiaanisotien välille on vedetty usein yhtäläisyyksiä: sota esimerkiksi pitkittyi samalla tavalla, ja vietnamilaisten sotimistapoja on usein verrattu intiaanien sotimistapoihin (Henriksson 1990: 239). Siksi saattaa olla jopa tahallista, että vietnamilaiset on elokuvassa kuvattu etäisinä varjoina metsässä, jotta ”intiaanimainen” vaikutelma saadaan aikaiseksi.

Toinen kohtaus, jossa Barnesin valloittajamaisuus tulee esille, on taistelutilanne, jossa hän toteaa Eliakselle: ”Älä opeta minulle, miten minun pitäisi omaa sotaani johtaa!” Tämän kommentin kautta voidaan tulkita, että Barnes kokee olevansa sodan päätekijä, ja sitä kautta hänet voisi nähdä edustavan Yhdysvaltoja.

Muutama muu yksityiskohta elokuvassa yhdistää puolestaan Barnesin rasismiin, joka osaltaan myös vahvistaa Barnesin edustamaa ”pahaa amerikkalaista”. Hän esimerkiksi sanoo tehtäviään välttelevälle mustaihoiselle sotamies Juniorille: ”Nekru, aion lähettää sinut sotaoikeuteen”, mikä vihjaa hänen olevan rotuvihainen ja alistava johtaja. Tätä ajatusta tukee aikaisemmin Chrisin mainitsema joukkueen jakautuminen kahteen leiriin: ”Joukkueessa on käynnissä sisällissota. Puolet miehistä on Eliaksen puolella, puolet Barnesin.” Tässä suhteessa voidaan siis nähdä yhtäläisyys Barnesin rasismin ja Yhdysvaltain sisällissodan välillä. Samaan teemaan voitaneen laskea leirissä aikaisemmin näkyvä konfederaation lippu, joka kuuluu Barnesin leiriin kuuluvalle sotilaalle.

Yleisesti ottaen Barnes edustaa siis niitä arvoja, joita Weberin mukaan ”yhdysvaltalaiset eivät koskaan olisi halunneet omata”, kuten aikaisemminkin mainittiin. Koska viattomuuden menettäminen elokuvassa tarkoittaa ”muuttumista Barnesiksi” – ja hänen paholaismaista toimintaa alleviivataan elokuvassa jopa raamatullisin metaforin – rinnastuu viattomuuden menettäminen mahdollisesti lankeamiseen alistamiselle ja imperialismille. Tässä suhteessa onkin tärkeää ottaa huomioon se, että jotkut ihmiset kuulevat Vietnamin sodassa kutsumuskohtalon sekä lähetystehtävän ääniä: ensin Yhdysvallat pelasti maailman intiaaneilta, sitten natseilta, ja nyt heidän oli aika pelastaa maailma myös kommunismilta (Henriksson 1990: 239). Mikä tärkeintä, kolonialismi voidaan nähdä ikuisena Yhdysvaltain ulkomaanpolitiikan jatkeena huolimatta siitä, että virallisesti lausutut tarkoitusperät olisivatkin toisenlaisia (Weber 2006: 35).

Viimeiseksi on vielä syytä vielä mainita muutama yleinen huomio Platoonissa ilmenevästä raamatullisesta symboliikasta. Kuten aikaisemmin mainittiin, elokuva seuraa Yhdysvaltalaisten etenemistä Vietnamissa, ja tässä mielessä he edustavat selkeästi kristittyä Amerikkaa vieraalla maalla. Yhdessä raamatullisen symboliikan kanssa elokuva siis herättää mielikuvan ristiretkestä, mutta koska vihollinen pysyy suurilta osin sekä katsojille että amerikkalaissotilaille piilossa, suuntautuu kristillisten arvojen tarkastelu nimenomaan yhdysvaltalaisiin. Elokuvan voisi tulkita yleisellä tasolla jopa niin, että kristillisten yhdysvaltalaisten moraalikoodit joutuvat elokuvassa omaan vahvaan tarkasteluunsa. Kuten Junior toteaa: ”Kristityn ei kuulu kierrellä pitkin kyliä ja katkoa päitä”. Hän siis käsittää kristittyjen arvot hyveellisinä, mutta katsoja voi todeta, että historian ristiretket puhuvat toista kieltä.

Päätös

Tässä artikkelissa esitettyjen piirteiden pohjalta voitaneen todeta, että Platoon murtaa Yhdysvaltain sankarillista mytologiaa monella tavalla. Sodan raakuuden kuvaus lienee näistä voimakkaimpia, sillä se tuo esille amerikkalaissotilaiden inhimillisyyden sekä taistelutilanteiden sekasortoisuuden. Toinen myyttejä murtava seikka on elokuvan kriittinen suhtautuminen siihen, miten Yhdysvallat lähettää sotaan kouluttamattomia ja vähempivaraisia nuoria.

Tärkein tässä artikkelissa esitetty ajatus on kuitenkin se, että vaikka Platoon painottaakin Yhdysvaltain näkökulmaa sekä kokemusta Vietnamin sodasta ja jättää vihollisen kuvauksen vähemmälle, ei elokuva ole vailla kritiikkiä yhdysvaltalaisten tekoja kohtaan. Tätä painottaa elokuvassa esiintyvä viattomuuden menettämisen teema, joka rinnastuu yhdysvaltalaisten tekemiin kauheuksiin sekä viholliselle että itselleen. On myös mahdollista, että elokuva vihjaa – vaikkakin erittäin hienovaraisesti – laajempaan yhdysvaltalaiseen ulkopolitiikkaan ja kysyy, miksi amerikkalaissotilaat ylipäänsä ovat siellä. Tässä mielessä elokuva viittaa mahdollisesti intiaanisotiin sekä imperialismiin. Kaiken kaikkiaan tässä artikkelissa mainitut väitteet siitä, ettei Platoon aseta elokuvaa poliittisiin yhteyksiinsä, eivät välttämättä ole täysin paikkaansa pitäviä. Tai kuten Elias sanoo Chrisille selkeästi yöpartiossa: ”Olemme potkineet muita persuksille niin kauan, että nyt on meidän vuoro saada köniimme.”

Lähteet

Boggs, Carl ja Tom Pollard. (2007) Hollywoodin sotakone. Keuruu: Otavan kirjapaino

Grant, Barry Keith. (2007) Film Genre: From Iconography to Ideology. New York: Wallflower Press.

Henriksson, Markku. (1990) Siirtokunnista kansakunnaksi: johdatus Yhdysvaltain historiaan. Helsinki: Gaudeamus.

Klein, Michael. (2000) ”Historical Memory, Film, and the Vietnam Era.” Teoksessa Dittmar, Linda sekä Gene Michaud. Toim. From Hanoi to Hollywood:The Vietnam War in American Film. 19-41.

Prasch, Thomas. (1988) ”Platoon and the Mythology of Realism”. Teoksessa Searle, William J. Toim. Search and Clear: Critical Responses to Selected Literature and Films of the Vietnam War. Bowling Green, Ohio: Bowling Green State University Popular Press. 195-215.

Weber, Cynthia. (2006) Imagining America At War: Morality, Politics, and Film. New York: Routledge.

Muita lähteitä

Oh! Susanna sivustolla Songfacts: <http://www.songfacts.com/detail.php?id=10290>

Oh! Susanna Wikipediassa: <http://en.wikipedia.org/wiki/Oh!_Susanna>