Yrjö Heinonen
FT, dosentti, yliopisto-opettaja
Musiikkitiede
Turun yliopisto
Viittaaminen: Heinonen, Yrjö. 2011. ”Audiovisuaalinen musiikkianalyysi – paino sanalla audio”. WiderScreen 14 (3). http://widerscreen.fi/numerot/3-2011-widerscreen-14-3/johdanto-audiovisuaalinen-musiikkianalyysi–paino-sanalla-audio/
Elämme audiovisuaalisessa mediakulttuurissa, ja musiikki – ääni – on keskeinen osa tätä kulttuuria. Audiovisuaalinen mediakulttuuri muokkaa käsityksiämme todellisuudesta ja tarjoaa samastumiskohteita erilaisille identiteettiryhmille. Mediateollisuus on suuren luokan bisnestä ja erottamattomasti kytköksissä laajempiin sosiokulttuurisiin prosesseihin. Audiovisuaalinen musiikkianalyysi tarjoaa oman näkö- ja kuulokulmansa näiden ilmiöiden tarkasteluun.
Käsitteenä audiovisuaalinen musiikkianalyysi kytkeytyy yhtäältä akateemiseen elokuvamusiikin tutkimuksen traditioon, josta Annette Davison (2004, 1) on käyttänyt nimitystä film musicology ja joka 2000-luvulla on korostanut voimakkaasti musiikin ja muun äänen huomioon ottamista audiovisuaalisten mediatekstien analyysissa (Davisonin lisäksi mm. Kassabian 2001, Kärjä 2005, Hawkins & Richardson 2007, Juva 2008, Välimäki 2008). Toisaalta se kytkeytyy formalistisen musiikkianalyysin kritiikkiin, joka on muun muassa kyseenalaistanut musiikkitieteessä pitkään vallalla olleen autonomiaesteettisen eronteon ”puhtaasti” musiikillisen ja ”ulkomusiikillisen” välillä (mm. Kramer 1990, 1; Välimäki 2002, 74–77; Richardson 2011, 10-17). Muutama vuosi sitten musiikin ja median tutkija Antti-Ville Kärjä antoi väitöskirjansa (2005) yhdelle alaluvulle otsikoksi ”Kulttuurinen audiovisuaalinen musiikkianalyysi,” mutta ei tekstissä eksplisiittisesti määritellyt käsitteen sisältöä. Asiayhteydestä on kuitenkin pääteltävissä, että hän tarkoittaa termillä audiovisuaalisten mediatekstien tarkastelua ”nimenomaan audiovisuaalisina, äänen ja kuvan muodostamina kokonaisuuksina” (Kärjä 2005, 61). Käytän esityksessäni termiä audiovisuaalinen musiikkianalyysi tämän määritelmän mukaisessa merkityksessä.
Käsillä olevan teemanumeron opiskelija-artikkelit perustuvat syksyllä 2010 Turun yliopiston musiikkitieteen oppiaineessa pitämäni audiovisuaalinen musiikkianalyysi -kurssin yhteydessä tehtyihin harjoitustöihin. Kurssi oli suunnattu lähinnä musiikkitieteen aineopintoja suorittaville pää- ja sivuaineopiskelijoille. Tavoitteena oli tutustua musiikin – mukaan lukien mahdolliset laululyriikat – ja muun äänen sekä liikkuvan kuvan välisten suhteiden tarkasteluun erityisesti esittämisen eli representaation näkökulmasta. Seuraava katsaus perustuu keskeisiltä osin kurssin alussa sen tarpeita varten esittelemiini audiovisuaalisen musiikkianalyysin teoreettis-metodologisiin lähtökohtiin.
Tässä ja nyt – ja miten tähän on tultu
Audiovisuaalinen musiikkianalyysi on paljon muutakin kuin elokuvamusiikin tutkimusta, mutta elokuvan ja elokuvamusiikin tutkimuksesta on hyvä lähteä liikkeelle. Monissa 1900-luvun loppupuolella ja 2000-luvun alussa julkaistuissa elokuvamusiikkia käsittelevissä julkaisuissa tuodaan esille epäkohtana, että kuvalla ja kerronnalla on (ollut) dominoiva asema äänen ja musiikin kustannuksella. Musiikin alisteisuus kuvalle ja puhutulle dialogille käy ilmi esimerkiksi Roy M. Prendergastin ja Claudia Gorbmanin kirjojen otsikoista: Film Music – A Neglected Art. A Critical Study of Music in Films (Prendergast 1992) ja Unheard Melodies. Narrative Film Music (Gorbman 1987). Asiantilalle voidaan esittää ainakin seuraavat kolme syytä:
- alussa elokuva oli ”mykkä”, ilman ääntä – olkoonkin, että elokuvaesityksissä soitettiin elokuvan tapahtumia säestävää tai kommentoivaa musiikkia
- klassisen Hollywood-elokuvan underscore-tyyppinen taustamusiikki oli kuvalle alisteista (vrt. Claudia Gorbmanin kuulumattomat melodiat)
- äänen ja musiikin dominointia kuvan kustannuksella pidettiin monin tavoin ongelmallisena (esim. Kracauer 1997 [1960]).
2000-luvun alun akateemisen elokuvamusiikkikeskustelun ymmärtämiseksi on tunnettava aihetta koskevaa aikaisempaa keskustelua, erityisesti erontekoa yhtäältä klassisen ja post-klassisen Hollywood-elokuvan (Bordwell, Staiger & Thompson 1988) ja toisaalta klassisen ja post-klassisen elokuvamusikaalin (Altman 1987, Berliner & Furia 2002) välillä. Klassisen Hollywood-elokuvan aikakaudella (1930-l:lta 1960-l:lle) kertovan fiktiivisen elokuvan musiikki oli kuvakerrontaa tukevaa underscore-tyyppistä taustamusiikkia. Post-klassisella kaudella (1960-l:lta alkaen) kertovassa fiktiivisessä elokuvassa originaalipartituurin rinnalle nousi valmiita äänitteitä hyödyntävä soundtrack tai näiden kahden yhdistelmä.
Äänielokuvan myötä myös elokuvamusikaali nousi 1920- ja 1930-luvun vaihteessa uutena genrenä esiin. Klassisella kaudella elokuvamusikaali perustui yleensä originaalikäsikirjoitukseen, jossa puhuttu dialogi, laulut ja tanssinumerot vuorottelivat. 1960-luvulta alkaen elokuvamusikaalit eivät enää useinkaan ole perustuneet originaalikäsikirjoitukseen vaan ovat olleet näyttämöproduktioiden filmatisointeja, minkä lisäksi on tehty valmiita äänitteitä hyödyntäviä rock-elokuvia/musikaaleja.
Kuten Annette Davisonin kirjan otsikko Hollywood Theory, Non-Hollywood Practice: Cinema Soundtracks in the 1980s and 1990s (Davison 2004) implikoi, elokuvamusiikin teoria oli 1990-luvulle saakka klassisen Hollywood-elokuvamusiikin teoriaa, vaikka käytäntö saattoi olla jotain ihan muuta. Myös äänen ja kuvan suhdetta on tarkasteltu uusista näkö- ja kuulokulmista. Stan Hawkinsin ja John Richardsonin toimittama Essays on Sound and Vision (2007) puolestaan asettaa otsikossaan äänen (kirjaimellisesti) kuvan edelle, kun taas Anahid Kassabianin Hearing Film – Tracking Identifications in Contemporary Hollywood Film Music (2000) ja Susanna Välimäen Miten sota soi – Sotaelokuva, ääni ja musiikki (2008) korostavat otsikoissaan musiikin, muun äänen (puhe, tehosteet) ja kuuntelun keskeistä osuutta elokuvakokemuksessa.
Viimeisen 20–30 vuoden aikana näkökulmat ovat muutenkin monipuolistuneet, ja elokuvamusiikin rinnalle on noussut uusia tutkimuskohteita. Philip Taggin klassinen Kojak – 50 Seconds of Television Music (2000 [1979]) nosti esiin TV-sarjat ja niiden tunnusmusiikit (vrt. myös Stilwell 2003 ja Heinonen 2007). Musiikkivideoiden itsenäistyminen 1980-luvulla MTV:n myötä omanlaiseksi audiovisuaaliseksi mediaksi johti varsinaiseen videotutkimusvyöryyn (esim. Kaplan 1987, Goodwin 1993, Kärjä 2006b, Strøm 2007). Muita tutkimuskohteita ovat olleet esimerkiksi mainosmusiikki (Kilpiö 2005) ja pelimusiikki (Collins 2008). Musiikki ja multimedia (Cook 2004 [1998]) leikkaa tai yhdistää käytännössä kaikkia yllä mainittuja tutkimuskohteita.
Myös jako kuvan osuutta korostavaan elokuva- ja mediatutkimukseen ja musiikin osuutta korostavaan musiikkitieteeseen/etnomusikologiaan on vähintäänkin hämärtynyt. Pikainen silmäily kolmen käsillä olevan aiheen kannalta relevantin kotimaisen lehden (WiderScreen, Lähikuva, Musiikin suunta) teemanumeroihin osoittaa, että äänen, musiikin ja kuvan suhdetta on tarkasteltu kaikissa lehdissä – pelkästään teemanumerot mukaan lukien – yhteensä yli 20 artikkelin voimalla. WiderScreenissä teemanumeroita ovat 4/2002 (musiikki ja ääni) ja 1/2006 (elokuvamusiikki), Lähikuvassa 2/1996 (musiikki ja ääni) ja 3/2006 (musiikki ja media) sekä Musiikin suunnassa 3/1998 (musiikki mediassa), 2/1999 (music video) ja 2/2006 (musiikkivideot). Myös esimerkiksi musiikkitieteilijä John Richardsonin uusimman kirjan (An Eye for Music – Popular Music and the Audiovisual Media, 2011) nimi viittaa tällaisten kategoristen tieteenalakohtaisten erottelujen hämärtymiseen.
Audiovisuaalisen mediakulttuurin analyysi
Audiovisuaalinen musiikkianalyysi on audiovisuaalisen mediakulttuurin analyysia. Juha Herkmanin (2002) mukaan audiovisuaalinen mediakulttuuri tarkoittaa kuvaa ja ääntä käyttävien viestintäteknologioiden avulla välittyvää kulttuuria. Audiovisuaalisia medioita ovat elokuva, televisio, video (ja DVD) sekä kuvaa ja ääntä yhdistelevä ”uusmedia” (internet, mobiilimedia, tietokonepelit). Kulttuurilla Herkman tarkoittaa laajassa mielessä ”ihmisille ominaista tapaa ymmärtää itsensä osaksi maailmaa suhteessa muihin ihmisiin ja ympäröivään todellisuuteen”. (Herkman 2002, 12–21.) Nämä määrittelyt riittävät antamaan kuvan siitä, mitä audiovisuaalisella mediakulttuurilla tässä teemanumerossa tarkoitetaan..
Kuvan ja äänen yhdistelyn tematiikkaa voidaan havainnollistaa Mikko Lehtosen (1996, 73–74) esittämällä tekstilajien nelikenttämallilla, jossa tekstilajeina ovat puhe, kirjoitus, musiikki ja kuva. Nämä tekstilajit ovat Lehtosen mukaan erotettavissa toisistaan sen perusteella, miten ne sijoittuvat yhtäältä oraalinen/visuaalinen–akselille ja toisaalta verbaalinen/ei-verbaalinen–akselille.
| Oraalinen | Visuaalinen | |
| Verbaalinen | PUHE | KIRJOITUS |
| Ei-verbaalinen | MUSIIKKI | KUVA |
Audiovisuaalisissa mediateksteissä yhdistyy kuitenkin aina vähintään kaksi Lehtosen mainitsemista tekstilajeista, mikä osaltaan tekee tällaisista teksteistä ja niiden analyysista erityisen kiehtovaa.
Väljänä teoreettis-metodologisena viitekehyksenä tässä toimii audiovisuaalisten mediatekstien kriittinen diskurssianalyysi sellaisena kuin sitä ovat hahmotelleet esimerkiksi Norman Fairclough (1995), Douglas Kellner (1995, 2003), Gunther Kress & Theo van Leeuwen (2001) ja Ron Scollon & Philip LeVine (2004). Kellner (2003, 12) on esittänyt audiovisuaalisten mediatuotteiden kriittiseen tarkasteluun tarkoitetun moniulotteisen analyysimallin, joka käsittää (1) tekstien tuotanto- ja välitysprosessin tarkastelun, (2) tekstuaalisen analyysin ja (3) tekstin reseption ja käytön tarkastelun.
Tuotanto- ja välitysprosessin tarkastelussa kiinnitetään mediasta riippuen huomiota esimerkiksi tekstin kirjoittamiseen, kuvaukseen ja äänitykseen, leikkaukseen ja miksaukseen, markkinointiin ja levitykseen sekä näihin liittyviin poliittisiin ja taloudellisiin ulottuvuuksiin. Tekstuaalisessa analyysissa kiinnitetään huomiota yhtäältä tekstin rakenteeseen – esim. tyyli, roolit, kerronnallinen rakenne, näkökulma – ja toisaalta siihen, kuinka tietyllä tavalla rakennettu teksti tuottaa tietynlaista ideologista käsitystä todellisuudesta (sukupuoli, rotu, sosiaalinen luokka, kansallisuus jne.). Reseption ja käytön tarkastelu voi perustua empiiriseen kenttätutkimukseen (Kellner 2003, 12–17), mutta usein se on enemmän tai vähemmän spekulatiivista tulkintaa, jossa tutkija olettaa esimerkiksi genrekonventioiden nojalla kuulija-katsojan tulkitsevan tekstin tietyllä tavalla (Fairclough 1995, 202). Tämän numeron artikkeleissa sovelletaan viimemainittua näkökulmaa.
Tekstuaalinen, intertekstuaalinen ja geneerinen analyysi
Elokuvamusiikin tutkimuksessa painopiste oli 1990-luvun lopulle saakka ennen muuta musiikin ja kuvan välisten suhteiden tarkastelussa sekä intertekstuaalisten eli tekstien välisten kytkösten ja genrekonventioiden analyysissa. Antti-Ville Kärjä (2003, 159; 2005, 62) on hahmotellut lähinnä musiikkivideoiden tutkimusperinteen pohjalta seuraavat neljä analyyttista strategiaa audiovisuaalisten mediatekstien tarkastelulle:
- äänen ja kuvan välisten rakenteellisten yhteyksien analyysi
- äänen ja kuvan väliset synesteettisten yhteyksien analyysi
- intertekstuaalisuuden analyysi
- genrekonventioiden analyysi
Rakenteellisten yhteyksien tarkastelussa keskitytään musiikin ja kuvan välisiin suhteisiin, esimerkiksi musiikin ja kuvan leikkausten rytmiikkaan. Synesteettisten yhteyksien tarkastelussa keskitytään tietynlaisten äänten (soundien) ”kiinnittymiseen” tietynlaisiin kuvallisiin aiheisiin, tunnelmiin ja sävyihin. Intertekstuaalisen analyysin kohteena ovat tilanteet, joissa kuvassa ja musiikissa viitataan esimerkiksi toisiin teoksiin, artisteihin tai tyyleihin. Genrekonventioiden tarkastelussa puolestaan keskitytään siihen, millä tavoin tutkimuskohteen audiovisuaaliset ominaisuudet perustuvat lajityypillisiin konventioihin.
Elokuvamusiikin tekstuaalisessa analyysissa musiikin ja kuvan suhdetta on usein tarkasteltu paralleelin, kontrapunktin ja polaroinnin käsitteiden avulla (Kärjä 2006a). Näistä käsitteet paralleeli ja kontrapunkti esiintyvät jo Gorbmanilla (1987), Kracauerilla (1997 [1960]) ja Spottiswoodella (1973 [1935]). Kracauerin mukaan paralleelissa musiikki myötäilee ja vahvistaa omalla kielellään kuvakerronnan merkityksiä, kun taas kontrapunktissa kuva ja musiikki välittävät eri merkityksiä tai ovat ristiriidassa keskenään (Kracauer 1997 [1960], 139–142). Polarointi puolestaan viittaa Kärjän (2006a) mukaan tilanteeseen, jossa moniselitteistä kuvaa selvennetään yksiselitteisellä musiikilla.
Myös käsitepari diegeettinen ja ei-diegeettinen ääni/musiikki (Gorbman 1987) kuuluu elokuvamusiikin analyysin tekniseen työkalupakkiin. Diegeettinen musiikki on musiikkia, joka soi elokuvan fiktiivisessä tarinatilassa, jonka lähde – yhtye, laulaja, radio, televisio jne. – on yleensä nähtävissä kuvaraidalla ja jonka myös asianomaisessa kohtauksessa läsnä olevien elokuvan henkilöiden ajatellaan kuulevan. Ei-diegeettinen musiikki sen sijaan on underscore-tyyppistä taustamusiikkia, joka ei kuulu elokuvan fiktiiviseen tarinatilaan ja jonka siis vain kuulija-katsoja kuulee.
Tekstuaalisessa analyysissa ei kuitenkaan ole kysymys vain kuvan ja musiikin välisistä suhteista. Audiovisuaalisiin mediateksteihin sisältyvien suhteiden kompleksisuutta voidaan havainnollistaa seuraavalla kaaviolla, joka on johdettu yllä mainitusta Mikko Lehtosen (1996, 73-74) tekstilajeja kuvaavasta nelikenttämallista.
Kaavio nostaa ääniraidan osalta esiin Lehtosen nelikentässä mainittujen tekstityyppien lisäksi laulun, joka on yhdistelmä verbaalista (sanat/lyriikka) ja ei-verbaalista (musiikki), sekä äänitehosteet, jotka (pääsääntöisesti) kuuluvat ei-verbaalisen alueelle. Näiden lisäksi kaavio ottaa huomioon myös tekstilajien puuttumisen, mikä kuuluu hiljaisuutena (tyhjä ääniraita) ja näkyy tyhjänä tai pimeänä kuvaraitana.
Kaikilla kaavioon lisätyillä aspekteilla on tai voi olla merkitystä audiovisuaalisen mediatekstin ääni- ja kuvakerronnassa, ja käytännössä kaikkia niitä ja niiden välisiä suhteita tarkasteli jo Raymond Spottiswoode alun perin vuonna 1935 julkaistussa kirjassaan A Grammar of the Film. An Analysis of Film Technique (Spottiswoode 1973 [1935]). On myös huomattava, että käsitteitä paralleeli, kontrapunkti ja polarointi voidaan musiikin ja kuvan ohella soveltaa myös puheen/äänitehosteiden ja kuvan välisiin suhteisiin, kuten esimerkiksi Kracauer (1997 [1960]) on tehnyt paralleelin ja kontrapunktin kohdalla. Sama pätee myös diegeettinen–ei-diegeettinen jaotteluun (esim. Altman 1987). Kaaviossa kuvatut tekstilajit/aspektit ja niiden väliset kompleksiset suhteet tulevat monin tavoin esiin myös käsillä olevan teemanumeron eri artikkeleissa.
Siinä missä rakenteellisten ja synesteettisten piirteiden tarkastelu on lähinnä tekstuaalista analyysia, intertekstuaalisuuden ja genrekonventioiden huomioon ottaminen on lähempänä varsinaista media-analyyttista tarkastelutapaa. Viime kädessä juuri genrekonventiot määrittelevät, miten rakenteelliset, synesteettiset ja intertekstuaaliset suhteet jäsentyvät audiovisuaalisessa mediatekstissä. (Kärjä 2003, 159.) Nimenomaan genrekonventioiden analyysin avulla tarkasteltavan tekstin audiovisuaaliset erityispiirteet voidaan Kärjän (2005, 62) mukaan sijoittaa osaksi laajempaa sosiokulttuurista kontekstia.
Representaatio, samastuminen ja ideologia
Audiovisuaalisten mediatekstien sosiokulttuurisia ulottuvuuksia tarkastellaan tässä erityisesti soveltamalla representaation, samastumisen ja ideologian käsitteitä genrekonventioiden analyysiin. Representaatiolla tarkoitetaan jonkin – objektin, ilmiön, tapahtuman, sosiaalisen käytännön – esittämistä jonkinlaisena tietystä nimenomaisesta näkökulmasta (vrt. Fairclough 1995, 56). Tässä representaatiolla tarkoitetaan erityisesti jonkin esittämistä jonkinlaisena jossakin audiovisuaalisessa tekstissä musiikin, muun äänen (puhe, tehosteet) ja kuvan avulla. Representaatio liittyy aina laajempaan sosiokulttuuriseen kontekstiin, johon kuuluvat sekä tuottamisen ja kuluttamisen institutionalisoidut aspektit että identiteetit, ideologiat, arvot ja normit.
Anahid Kassabianin (2001: 1) mukaan musiikki saa katsoja-kuulijan sitoutumaan psyykkisesti elokuvaan. Tässä hän (2001, 2–3) erottaa kaksi samastumistapaa: sulauttava samastuminen (assimilative identification) ja liitännäissamastuminen (affiliative identification); termien suomennokset ovat Susanna Välimäen (2008: 47; vrt. Kärjä 2006a). Sulauttava samastuminen on tyypillistä erityisesti klassiselle Hollywood-elokuvalle, ja se houkuttelee katsoja-kuulijan tulkitsemaan elokuvaa ensisijaisesti yhdestä nimenomaisesta subjektipositiosta käsin. Liitännäissamastuminen on puolestaan tyypillistä post-Hollywood–elokuvalle, ja se tarjoaa tulkinnan lähtökohdaksi useita mahdollisia subjektipositioita.
Audiovisuaalisien mediatekstien sosiokulttuuristen ulottuvuuksien tarkastelun lähtökohtana on, että tekstien rakennetta koskevat valinnat perustuvat tiettyihin ideologisiin lähtökohtiin, ylläpitävät niitä ja välittävät niitä eteenpäin. Ideologiat käyvät Faircloughin (1995, 14) mukaan tekstistä ilmi epäsuorasti ja ne esiintyvät yleensä sen itsestäänselvyyksinä pidetyissä alkuoletuksissa, jotka ovat tekstiin diskurssikäytäntöjen (genre, intertekstuaalisuus) avulla ”esirakennettuja” piirteitä. Elokuvatutkija Rick Altmanin (1987, 5) mukaan esimerkiksi genret eivät ole neutraaleja kategorioita vaan pikemminkin ”ideologisia konstruktioita, jotka on naamioitu neutraaleiksi kategorioiksi” (kursivointi Altmanin). Altmanin mukaan tämä tarkoittaa seuraavaa:
Genret ovat kuin yleisölle lähetetty avain – avain koodeihin, jotka sisältyvät samanaikaisesti lähetettävään tekstiin. Juuri siksi, että ne eivät näytä olevan teollisuuden välittämiä vaan näyttävät nousevan riippumattomasti samankaltaisten tekstien joukosta, genret eivät koskaan anna vaikutelmaa, että ne rajoittaisivat yleisön vapautta. Silti, koska ne tekevät yleisölle helpoksi ymmärtää teksti tietyllä ennalta määrätyllä tavalla, genret aina tekevät vähemmän todennäköiseksi sen, että filmi konstruoitaisiin eri tavalla, ei-geneerisesti. Suostuttelemalla meidät kohti tiettyä intertekstien joukkoa pikemmin kuin toista (ja siten kohti tiettyä kaavojen joukkoa), ne edustavat ja vahvistavat käsillä olevan tekstin esiluentaa. (Altman 1987, 5.)
Tulkinnan kannalta keskeisiä kysymyksiä ovat tällöin propaganda- ja viestintätutkija Harold Lasswellin vuonna 1948 esittämää kommunikaatiomallia mukaillen: kuka sanoo – mitä – minkä kanavan välityksellä – kenelle – millä vaikutuksella (siteerannut Steinberg 2008, 53–54). Audiovisuaalisten tekstien kohdalla mallin kuka viittaa viestin lähettäjään (tuotantoporras), mitä on sanoman sisältö” (audiovisuaalisen tekstin merkitys), kanava viittaa välittävään mediaan (elokuva, video, tietokonepeli, mainos jne.) ja kenelle vastaanottajaan (kuulija-katsoja), kun taas vaikutus tarkoittaa – Lasswellin mukaan (siteerannut Steinberg 2008: 54) – sitä, että vastaanottajaa suostutellaan tulkitsemaan teksti nimenomaan halutunlaisesta näkökulmasta.
Todellisen kuulija-katsojan käsitys tuotantoportaan tarkoitusperistä ei tietenkään välttämättä vastaa tekijän/tuottajan konstruoimaa esiluentaa: erilaisten tulkintamahdollisuuksien ja tosiasiallisten tulkintojen kirjo voidaan tältä osin pelkistää Stuart Hallin (1980: 136–138) ehdotuksen mukaisesti yhteneviksi, vastustaviksi ja neuvotelluiksi (osin yhteneviksi, osin vastustaviksi) tulkinnoiksi. Kassabianin (2001) termi sulauttava samastumisen näyttäisi vastaavan Hallin yhtenevää tulkintaa, kun taas liitännäissamastuminen vastaisi lähinnä neuvoteltua tulkintaa. Todellisen kuulija-katsojan tulkinta voi kuitenkin olla – ja usein on – esiluentaan nähden vastustava. Ideaalitapauksessa tutkijan tulisikin arvioida audiovisuaalisen mediatekstin tarjoamaa ilmeistä tulkintaa soveltamalla siihen – ainakin kokeeksi – myös vastustavaa tai neuvoteltua tulkintaa.
Artikkelit
Kurssin harjoitustöistä työstettiin tähän teemanumeroon viisi opiskelija-artikkelia. Kahden artikkelin (Thurén, Haapanen) tutkimuskohteena on 2000-luvulla ensi-iltansa saanut elokuva, yksi (Kahtola) keskittyy toistaiseksi vähän tutkittuun trailerimusiikkiin, yksi (Leino) 1970-luvun elokuvamusikaaliin ja yksi (Kolehmainen) 1990-luvun lopun tietokonepelin musiikkiin. Kurssin harjoitustöissä analysoitiin myös musiikkivideoita, mutta näitä ei saatu mukaan tähän teemanumeroon.
Ensimmäisessä artikkelissa Sofia Thurén (mediatutkimus) käsittelee äänikerrontaa pseudo-dokumentaarisessa matalan budjetin kauhuelokuvassa Paranormal Activity (2007). Elokuva on sikäli poikkeava, että siinä ei ole visuaalista hirviötä eikä – arjen (tehoste)ääniin kuuluvaa diegeettistä kitaran näppäilyä lukuun ottamatta – myöskään musiikkia, vaan äänikerronta koostuu puheesta, äänitehosteista (tömähdyksistä, rahinoista, karjahduksista, viiltävistä kirkaisuista) ja hiljaisuuksista. Kauhuefekti tuotetaan nimenomaan vähäeleistä kuvaraitaa polaroivien äänitehosteiden avulla. Paranormal Activity on hyvä esimerkki 2000-luvun pseudo-dokumentaarisesta äänisuunnittelusta ja äänitehosteiden toimimisesta musiikin funktiossa.
Numeron toisessa artikkelissa Pekka Kolehmainen (kulttuurihistoria) pohtii musiikin käyttöä elokuvallisen pelikokemuksen luojana LucasArtsin seikkailupelissä Grim Fandango (1998). Elokuvallinen pelikokemus saadaan aikaan ennen muuta elokuvamusiikin tapaan käytetyillä tyylilainoilla (mm. 1930-luvun jazz, meksikolainen kansanmusiikki ja romanttiseen traditioon nojaava klassinen Hollywood-musiikki) sekä näihin assosioituvilla mielikuvilla. Pelimusiikille ominaista taas on dynaaminen audio eli ääniraidan mukautuminen pelaajan toimintaan. Grim Fandango on osuva esimerkki vuosituhannen vaihteen elokuva- ja pelimusiikin eroista ja yhtymäkohdista.
Paula Kahtolan (musiikkitiede) tutkimuskohteena on Pirates of Caribbean: At Worlds End -elokuvan (2007) traileri. Analyysi havainnollistaa yhtäältä, kuinka spektaakkelielokuvatrilogian päätösosan traileri ammentaa aikaisemmista osista, ja toisaalta kuinka kuvaraita esittelee kuulija-katsojalle kaksi limittäistä kertomusta. Ensimmäinen paljastaa liikkuvan kuvan muodossa sopivasti – mutta ei liikaa – elokuvan juonesta. Toinen esittelee valkokankaalle aika-ajoin ilmaantuvien tekstien muodossa elokuvan tuotantoyhtiöt, tapahtumien ajallisen kontekstin (vuosiluku), pääosien näyttelijät, ensi illan päivämäärän ja lopulta elokuvan nimen. Ääniraita kommentoi – usein alleviivaavasti myötäilemällä – kuvaa ja tekstiä. Kahden ja puolen minuutin aikana traileri tekee kaikkensa saadakseen kuulija-katsojan koukkuun.
Pekka Haapasen (yleinen kirjallisuustiede) artikkeli puolestaan käsittelee 1950-luvun doo wop -balladi Mister Sandmanin (Chordettes) ja sen kahden cover-version käyttöä johtoaiheena tieteiselokuvassa Mr. Nobody (2009). Chordettesin Mister Sandman ja sen country- ja punk-versiot (Emmylou Harris, Gob) toimivat elokuvassa johtoaiheen tapaan käytettynä musiikillisena kerrontavälineenä Nemon (Mr. Nobody) lapsuuteen, teini-ikään ja vanhuuteen liittyvissä avainkohtauksissa. Johtoaihetta on elokuvamusiikissa käytetty ennen muuta underscore-käytäntöä noudattavissa originaalipartituureissa, mutta Mr. Nobodyn esimerkki osoittaa, että myös valmiilta äänitteiltä lainattu musiikki voi toimia johtoaiheena.
Päätösartikkelissa Maija Leino (musiikkitiede) tarkastelee koti-ikävän representaatiota 1900-luvun alun Etelä-Venäjälle sijoittuvassa musikaalissa Viulunsoittaja katolla (Fiddler on the Roof, 1970). Lähemmän tarkastelun kohteena on musikaalin loppupuolelle sijoittuva kohtaus, jossa juutalaisperheen isä Tevje saattaa Siperiaan miehensä luokse muuttavan Hodel-tyttärensä juna-asemalle ja jossa Hodel käsittelee ristiriitaisia tunteitaan laulun Far from the Home I Love (Kauas rakkaasta kodistani) muodossa. Laulussa nojataan Hollywood-elokuvamusiikin ja -musikaalin konventioihin melko ilmeisellä mutta kuulija-katsojaan vetoavalla tavalla, ja muutenkin musikaali noudattaa yhdysvaltalaiselle kansanmusikaalille (Altman 1987) ominaisia genrekonventioita.
Huolimatta siitä, että kirjoittajina on neljän eri oppiaineen – musiikkitiede, mediatutkimus, kulttuurihistoria ja yleinen kirjallisuustiede – pääaineopiskelijoita, erilaiset oppiainetaustat eivät tule ainakaan erityisen selvästi esiin itse artikkeleissa. Osittain tämä johtuu epäilemättä siitä, että artikkelit perustuvat ohjeistuksen mukaan tehtyihin harjoitustöihin ja että kaikki opiskelijat ovat musiikkitieteen pää- tai sivuaineopiskelijoita. Haluan kuitenkin ajatella, että tämä temaattinen yhtenäisyys johtuu osaksi myös siitä, että audiovisuaalinen musiikkianalyysi tarjoaa mielekkään näkökulman audiovisuaalisten mediatekstien tarkasteluun yli oppiainerajojen.
Kiitän toimitusta esittämäni teemanumeroidean hyväksymisestä julkaistavaksi WiderScreenissä. Kiitän myös kaikkia syksyn kurssille osallistuneita opiskelijoita kiinnostavista ja audiovisuaalista mediakulttuuria eri näkökulmista valottavista harjoitustöistä. Erityiskiitos kuuluu kuitenkin niille viidelle opiskelijalle, jotka jaksoivat työstää harjoitustyönsä tässä julkaistavan artikkelin muotoon.
Lähteet
Altman, Rick (1987), The American Film Musical. Bloomington: Indiana University Press.
Berliner, Todd & Furia, Philip (2002), The Sounds of Silence: Songs in Hollywood Films Since the 1960s. Style 1/2002, 19–35.
Bordwell, David, Staiger, Janet & Thompson, Kristin (1988), The Classical Hollywood Cinema. Film Style & Mode of Production to 1960. London: Routledge.
Collins, Karen (2008), Game Sounds: An Introduction to the History, Theory, and Practice of Video Game Music and Sound Design. Cambridge: The MIT Press.
Cook, Nicholas (2004 [1998]), Analysing Musical Multimedia. Oxford: Oxford University Press.
Davison, Anette (2004) Hollywood Theory, Non-Hollywood Practice: Cinema Soundtracks in the 1980s and 1990s. Aldershot: Ashgate.
Fairclough, Norman (1995), Media Discourse. London: Arnold.
Goodwin, Andrew (1993), Dancing in the Distraction Factory. Music Television and Popular Culture. London: Routledge.
Gorbman, Claudia (1987), Unheard Melodies. Narrative Film Music. Bloomington: Indiana University Press.
Hawkins, Stan & Richardson, John (eds) (2007), Essays on Sound and Vision. Helsinki: Helsinki University Press.
Herkman, Juha (2002), Audiovisuaalinen mediakulttuuri. Tampere: Vastapaino.
Juva, Anu (2008) ”Hollywood-syndromi”, jazzia ja dodekafoniaa. Elokuvamusiikin funktioanalyysi neljässä 1950- ja 1960-luvun vaihteen suomalaisessa elokuvassa. Åbo: Åbo Akademis Förlag.
Kaplan, Anne (1987), Rocking around the Clock. Music Television, Postmodernism & Consumer Culture. New York: Methuen.
Kassabian, Anahid (2001), Hearing Film. Tracking Identifications in Contemporary Hollywood Film Music. London: Routledge.
Kellner, Douglas (1995), Media Culture. Cultural Studies, Identity and Politics between the Modern and Postmodern. London: Routledge.
Kellner, Douglas (2003), Cultural studies, Multiculturalism, and Media Culture. Teoksessa Gail Dines & Jean McMahon Humez (eds): Gender, Race, and Class in Media: A Text-Reader. Sage: Thousand Oaks, 10–20.
Kilpiö, Kaarina (2005), Kulutuksen sävel. Suomalaisen mainoselokuvan musiikki 1950-luvulta 1970-luvulle. Helsinki: Like / Rosebud Books.
Kracauer, Siegfried (1997 [1960]), Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. Princeton: Princeton University Press.
Kramer, Lawrence (2003), Musicology and Meaning. The Musical Times 144 (1883), 6–12.
Kress, Gunther & van Leeuwen, Theo (2001), Multimodal Discourse: The Modes and Media of Contemporary Communication. London: Arnold.
Kärjä, Antti-Ville (2003), Musiikki ja media. Teoksessa Tuomas Eerola, Jukka Louhivuori & Pirkko Moisala (toim.): Johdatus musiikintutkimukseen. Helsinki: Suomen Musiikkitieteellinen Seura, 149–168.
Kärjä, Antti-Ville (2005), ”Varmuuden vuoksi omana sovituksena” – Kansallisen identiteetin rakentuminen 1950- ja 1960-luvun taitteen suomalaisten elokuvien populaarimusiikillisissa esityksissä. Turku & Helsinki: k&h / Suomen Etnomusikologinen Seura.
Kärjä, Antti-Ville (2006a), Elokuvamusiikin tutkimus: tieteenala puun ja kuoren välissä. WiderScreen 1/2006. [http://www.widerscreen.fi/2006-1/esipuhe/] (linkki tarkistettu10.7.2011)
Kärjä, Antti-Ville (2006b), Musiikkivideot uudella vuosituhannella. Musiikin suunta 2/2006, 3–14.
Lehtonen, Mikko (1996), Merkitysten maailma. Tampere: Vastapaino.
Prendergast, Roy M. (1992), Film Music – A Neglected Art. A Critical Study of Music in Films. Second Edition. New York: Norton.
Richardson, John (2011), An Eye for Music – Popular Music and the Audiovisual Media. Oxford: Oxford University Press.
Scollon, Ron & LeVine, Philip (2004), Multimodal Discourse Analysis as the Confluence of Discourse and Technology. Teoksessa Philip LeVine and Ronald Scollon (eds): Discourse and Technology: Multimodal Discourse Analysis. Georgetown: Georgetown University Press, 1–6.
Spottiswoode, Raymond (1973 [1935]), A Grammar of the Film. An Analysis of Film Technique. Eight printing. Berkeley: University of California Press.
Steinberg, Sheila (2008), An Introduction to Communication Studies. Cape Town: Juta & Co.
Stilwell, Robyn (2003), It May Look Like a Living Room…: The Musical Number and the Sitcom. ECHO: a music-centered journal 1/2003.
[http://www.humnet.ucla.edu/echo/volume5-issue1/stilwell/stilwell.pdf] (linkki tarkistettu 10.7.2011)
Strøm, Gunnar (2007), The Two Golden Ages of Animated Music Video. Animation Studies, Vol 2. [http://journal.animationstudies.org/download/volume2/ASVol2Art7GStrom.pdf] (linkki tarkistettu 13.10.2010)
Tagg, Philip (2000 [1979]), Kojak: 50 Seconds of Television Music. Towards the Analysis of Affect in Popular Music. New York: Mass Media Music Scholar Press.
Välimäki, Susanna (2002), Musiikkianalyysi musiikkikritisisminä. Synteesi 2/2002, 67–88.
Välimäki, Susanna (2008), Miten sota soi – Sotaelokuva, ääni ja musiikki. Tampere: Tampereen yliopistopaino.