Kategoria: 3/2011 WiderScreen 14 (3)

Kategoriat
3/2011 WiderScreen 14 (3)

Audiovisuaalinen musiikkianalyysi – paino sanalla audio

Yrjö Heinonen
FT, dosentti, yliopisto-opettaja
Musiikkitiede
Turun yliopisto

Viittaaminen: Heinonen, Yrjö. 2011. ”Audiovisuaalinen musiikkianalyysi – paino sanalla audio”. WiderScreen 14 (3). http://widerscreen.fi/numerot/3-2011-widerscreen-14-3/johdanto-audiovisuaalinen-musiikkianalyysi–paino-sanalla-audio/

Tulostettava PDF-versio

Elämme audiovisuaalisessa mediakulttuurissa, ja musiikki – ääni – on keskeinen osa tätä kulttuuria. Audiovisuaalinen mediakulttuuri muokkaa käsityksiämme todellisuudesta ja tarjoaa samastumiskohteita erilaisille identiteettiryhmille. Mediateollisuus on suuren luokan bisnestä ja erottamattomasti kytköksissä laajempiin sosiokulttuurisiin prosesseihin. Audiovisuaalinen musiikkianalyysi tarjoaa oman näkö- ja kuulokulmansa näiden ilmiöiden tarkasteluun.

Käsitteenä audiovisuaalinen musiikkianalyysi kytkeytyy yhtäältä akateemiseen elokuvamusiikin tutkimuksen traditioon, josta Annette Davison (2004, 1) on käyttänyt nimitystä film musicology ja joka 2000-luvulla on korostanut voimakkaasti musiikin ja muun äänen huomioon ottamista audiovisuaalisten mediatekstien analyysissa (Davisonin lisäksi mm. Kassabian 2001, Kärjä 2005, Hawkins & Richardson 2007, Juva 2008, Välimäki 2008). Toisaalta se kytkeytyy formalistisen musiikkianalyysin kritiikkiin, joka on muun muassa kyseenalaistanut musiikkitieteessä pitkään vallalla olleen autonomiaesteettisen eronteon ”puhtaasti” musiikillisen ja ”ulkomusiikillisen” välillä (mm. Kramer 1990, 1; Välimäki 2002, 74–77; Richardson 2011, 10-17). Muutama vuosi sitten musiikin ja median tutkija Antti-Ville Kärjä antoi väitöskirjansa (2005) yhdelle alaluvulle otsikoksi ”Kulttuurinen audiovisuaalinen musiikkianalyysi,” mutta ei tekstissä eksplisiittisesti määritellyt käsitteen sisältöä. Asiayhteydestä on kuitenkin pääteltävissä, että hän tarkoittaa termillä audiovisuaalisten mediatekstien tarkastelua ”nimenomaan audiovisuaalisina, äänen ja kuvan muodostamina kokonaisuuksina” (Kärjä 2005, 61). Käytän esityksessäni termiä audiovisuaalinen musiikkianalyysi tämän määritelmän mukaisessa merkityksessä.

Käsillä olevan teemanumeron opiskelija-artikkelit perustuvat syksyllä 2010 Turun yliopiston musiikkitieteen oppiaineessa pitämäni audiovisuaalinen musiikkianalyysi -kurssin yhteydessä tehtyihin harjoitustöihin. Kurssi oli suunnattu lähinnä musiikkitieteen aineopintoja suorittaville pää- ja sivuaineopiskelijoille. Tavoitteena oli tutustua musiikin – mukaan lukien mahdolliset laululyriikat – ja muun äänen sekä liikkuvan kuvan välisten suhteiden tarkasteluun erityisesti esittämisen eli representaation näkökulmasta. Seuraava katsaus perustuu keskeisiltä osin kurssin alussa sen tarpeita varten esittelemiini audiovisuaalisen musiikkianalyysin teoreettis-metodologisiin lähtökohtiin.

Tässä ja nyt – ja miten tähän on tultu

Audiovisuaalinen musiikkianalyysi on paljon muutakin kuin elokuvamusiikin tutkimusta, mutta elokuvan ja elokuvamusiikin tutkimuksesta on hyvä lähteä liikkeelle. Monissa 1900-luvun loppupuolella ja 2000-luvun alussa julkaistuissa elokuvamusiikkia käsittelevissä julkaisuissa tuodaan esille epäkohtana, että kuvalla ja kerronnalla on (ollut) dominoiva asema äänen ja musiikin kustannuksella. Musiikin alisteisuus kuvalle ja puhutulle dialogille käy ilmi esimerkiksi Roy M. Prendergastin ja Claudia Gorbmanin kirjojen otsikoista: Film Music – A Neglected Art. A Critical Study of Music in Films (Prendergast 1992) ja Unheard Melodies. Narrative Film Music (Gorbman 1987). Asiantilalle voidaan esittää ainakin seuraavat kolme syytä:

  • alussa elokuva oli ”mykkä”, ilman ääntä – olkoonkin, että elokuvaesityksissä soitettiin elokuvan tapahtumia säestävää tai kommentoivaa musiikkia
  • klassisen Hollywood-elokuvan underscore-tyyppinen taustamusiikki oli kuvalle alisteista (vrt. Claudia Gorbmanin kuulumattomat melodiat)
  • äänen ja musiikin dominointia kuvan kustannuksella pidettiin monin tavoin ongelmallisena (esim. Kracauer 1997 [1960]).

2000-luvun alun akateemisen elokuvamusiikkikeskustelun ymmärtämiseksi on tunnettava aihetta koskevaa aikaisempaa keskustelua, erityisesti erontekoa yhtäältä klassisen ja post-klassisen Hollywood-elokuvan (Bordwell, Staiger & Thompson 1988) ja toisaalta klassisen ja post-klassisen elokuvamusikaalin (Altman 1987, Berliner & Furia 2002) välillä. Klassisen Hollywood-elokuvan aikakaudella (1930-l:lta 1960-l:lle) kertovan fiktiivisen elokuvan musiikki oli kuvakerrontaa tukevaa underscore-tyyppistä taustamusiikkia. Post-klassisella kaudella (1960-l:lta alkaen) kertovassa fiktiivisessä elokuvassa originaalipartituurin rinnalle nousi valmiita äänitteitä hyödyntävä soundtrack tai näiden kahden yhdistelmä.

Äänielokuvan myötä myös elokuvamusikaali nousi 1920- ja 1930-luvun vaihteessa uutena genrenä esiin. Klassisella kaudella elokuvamusikaali perustui yleensä originaalikäsikirjoitukseen, jossa puhuttu dialogi, laulut ja tanssinumerot vuorottelivat. 1960-luvulta alkaen elokuvamusikaalit eivät enää useinkaan ole perustuneet originaalikäsikirjoitukseen vaan ovat olleet näyttämöproduktioiden filmatisointeja, minkä lisäksi on tehty valmiita äänitteitä hyödyntäviä rock-elokuvia/musikaaleja.

Kuten Annette Davisonin kirjan otsikko Hollywood Theory, Non-Hollywood Practice: Cinema Soundtracks in the 1980s and 1990s (Davison 2004) implikoi, elokuvamusiikin teoria oli 1990-luvulle saakka klassisen Hollywood-elokuvamusiikin teoriaa, vaikka käytäntö saattoi olla jotain ihan muuta. Myös äänen ja kuvan suhdetta on tarkasteltu uusista näkö- ja kuulokulmista. Stan Hawkinsin ja John Richardsonin toimittama Essays on Sound and Vision (2007) puolestaan asettaa otsikossaan äänen (kirjaimellisesti) kuvan edelle, kun taas Anahid Kassabianin Hearing Film – Tracking Identifications in Contemporary Hollywood Film Music (2000) ja Susanna Välimäen Miten sota soi – Sotaelokuva, ääni ja musiikki (2008) korostavat otsikoissaan musiikin, muun äänen (puhe, tehosteet) ja kuuntelun keskeistä osuutta elokuvakokemuksessa.

Viimeisen 20–30 vuoden aikana näkökulmat ovat muutenkin monipuolistuneet, ja elokuvamusiikin rinnalle on noussut uusia tutkimuskohteita. Philip Taggin klassinen Kojak – 50 Seconds of Television Music (2000 [1979]) nosti esiin TV-sarjat ja niiden tunnusmusiikit (vrt. myös Stilwell 2003 ja Heinonen 2007). Musiikkivideoiden itsenäistyminen 1980-luvulla MTV:n myötä omanlaiseksi audiovisuaaliseksi mediaksi johti varsinaiseen videotutkimusvyöryyn (esim. Kaplan 1987, Goodwin 1993, Kärjä 2006b, Strøm 2007). Muita tutkimuskohteita ovat olleet esimerkiksi mainosmusiikki (Kilpiö 2005) ja pelimusiikki (Collins 2008). Musiikki ja multimedia (Cook 2004 [1998]) leikkaa tai yhdistää käytännössä kaikkia yllä mainittuja tutkimuskohteita.

Myös jako kuvan osuutta korostavaan elokuva- ja mediatutkimukseen ja musiikin osuutta korostavaan musiikkitieteeseen/etnomusikologiaan on vähintäänkin hämärtynyt. Pikainen silmäily kolmen käsillä olevan aiheen kannalta relevantin kotimaisen lehden (WiderScreen, Lähikuva, Musiikin suunta) teemanumeroihin osoittaa, että äänen, musiikin ja kuvan suhdetta on tarkasteltu kaikissa lehdissä – pelkästään teemanumerot mukaan lukien – yhteensä yli 20 artikkelin voimalla. WiderScreenissä teemanumeroita ovat 4/2002 (musiikki ja ääni) ja 1/2006 (elokuvamusiikki), Lähikuvassa 2/1996 (musiikki ja ääni) ja 3/2006 (musiikki ja media) sekä Musiikin suunnassa 3/1998 (musiikki mediassa), 2/1999 (music video) ja 2/2006 (musiikkivideot). Myös esimerkiksi musiikkitieteilijä John Richardsonin uusimman kirjan (An Eye for Music – Popular Music and the Audiovisual Media, 2011) nimi viittaa tällaisten kategoristen tieteenalakohtaisten erottelujen hämärtymiseen.

Audiovisuaalisen mediakulttuurin analyysi

Audiovisuaalinen musiikkianalyysi on audiovisuaalisen mediakulttuurin analyysia. Juha Herkmanin (2002) mukaan audiovisuaalinen mediakulttuuri tarkoittaa kuvaa ja ääntä käyttävien viestintäteknologioiden avulla välittyvää kulttuuria. Audiovisuaalisia medioita ovat elokuva, televisio, video (ja DVD) sekä kuvaa ja ääntä yhdistelevä ”uusmedia” (internet, mobiilimedia, tietokonepelit). Kulttuurilla Herkman tarkoittaa laajassa mielessä ”ihmisille ominaista tapaa ymmärtää itsensä osaksi maailmaa suhteessa muihin ihmisiin ja ympäröivään todellisuuteen”. (Herkman 2002, 12–21.) Nämä määrittelyt riittävät antamaan kuvan siitä, mitä audiovisuaalisella mediakulttuurilla tässä teemanumerossa tarkoitetaan..

Kuvan ja äänen yhdistelyn tematiikkaa voidaan havainnollistaa Mikko Lehtosen (1996, 73–74) esittämällä tekstilajien nelikenttämallilla, jossa tekstilajeina ovat puhe, kirjoitus, musiikki ja kuva. Nämä tekstilajit ovat Lehtosen mukaan erotettavissa toisistaan sen perusteella, miten ne sijoittuvat yhtäältä oraalinen/visuaalinen–akselille ja toisaalta verbaalinen/ei-verbaalinen–akselille.

 OraalinenVisuaalinen
VerbaalinenPUHEKIRJOITUS
Ei-verbaalinenMUSIIKKIKUVA

Audiovisuaalisissa mediateksteissä yhdistyy kuitenkin aina vähintään kaksi Lehtosen mainitsemista tekstilajeista, mikä osaltaan tekee tällaisista teksteistä ja niiden analyysista erityisen kiehtovaa.

Väljänä teoreettis-metodologisena viitekehyksenä tässä toimii audiovisuaalisten mediatekstien kriittinen diskurssianalyysi sellaisena kuin sitä ovat hahmotelleet esimerkiksi Norman Fairclough (1995), Douglas Kellner (1995, 2003), Gunther Kress & Theo van Leeuwen (2001) ja Ron Scollon & Philip LeVine (2004). Kellner (2003, 12) on esittänyt audiovisuaalisten mediatuotteiden kriittiseen tarkasteluun tarkoitetun moniulotteisen analyysimallin, joka käsittää (1) tekstien tuotanto- ja välitysprosessin tarkastelun, (2) tekstuaalisen analyysin ja (3) tekstin reseption ja käytön tarkastelun.

Tuotanto- ja välitysprosessin tarkastelussa kiinnitetään mediasta riippuen huomiota esimerkiksi tekstin kirjoittamiseen, kuvaukseen ja äänitykseen, leikkaukseen ja miksaukseen, markkinointiin ja levitykseen sekä näihin liittyviin poliittisiin ja taloudellisiin ulottuvuuksiin. Tekstuaalisessa analyysissa kiinnitetään huomiota yhtäältä tekstin rakenteeseen – esim. tyyli, roolit, kerronnallinen rakenne, näkökulma – ja toisaalta siihen, kuinka tietyllä tavalla rakennettu teksti tuottaa tietynlaista ideologista käsitystä todellisuudesta (sukupuoli, rotu, sosiaalinen luokka, kansallisuus jne.). Reseption ja käytön tarkastelu voi perustua empiiriseen kenttätutkimukseen (Kellner 2003, 12–17), mutta usein se on enemmän tai vähemmän spekulatiivista tulkintaa, jossa tutkija olettaa esimerkiksi genrekonventioiden nojalla kuulija-katsojan tulkitsevan tekstin tietyllä tavalla (Fairclough 1995, 202). Tämän numeron artikkeleissa sovelletaan viimemainittua näkökulmaa.

Tekstuaalinen, intertekstuaalinen ja geneerinen analyysi

Elokuvamusiikin tutkimuksessa painopiste oli 1990-luvun lopulle saakka ennen muuta musiikin ja kuvan välisten suhteiden tarkastelussa sekä intertekstuaalisten eli tekstien välisten kytkösten ja genrekonventioiden analyysissa. Antti-Ville Kärjä (2003, 159; 2005, 62) on hahmotellut lähinnä musiikkivideoiden tutkimusperinteen pohjalta seuraavat neljä analyyttista strategiaa audiovisuaalisten mediatekstien tarkastelulle:

  • äänen ja kuvan välisten rakenteellisten yhteyksien analyysi
  • äänen ja kuvan väliset synesteettisten yhteyksien analyysi
  • intertekstuaalisuuden analyysi
  • genrekonventioiden analyysi

Rakenteellisten yhteyksien tarkastelussa keskitytään musiikin ja kuvan välisiin suhteisiin, esimerkiksi musiikin ja kuvan leikkausten rytmiikkaan. Synesteettisten yhteyksien tarkastelussa keskitytään tietynlaisten äänten (soundien) ”kiinnittymiseen” tietynlaisiin kuvallisiin aiheisiin, tunnelmiin ja sävyihin. Intertekstuaalisen analyysin kohteena ovat tilanteet, joissa kuvassa ja musiikissa viitataan esimerkiksi toisiin teoksiin, artisteihin tai tyyleihin. Genrekonventioiden tarkastelussa puolestaan keskitytään siihen, millä tavoin tutkimuskohteen audiovisuaaliset ominaisuudet perustuvat lajityypillisiin konventioihin.

Elokuvamusiikin tekstuaalisessa analyysissa musiikin ja kuvan suhdetta on usein tarkasteltu paralleelin, kontrapunktin ja polaroinnin käsitteiden avulla (Kärjä 2006a). Näistä käsitteet paralleeli ja kontrapunkti esiintyvät jo Gorbmanilla (1987), Kracauerilla (1997 [1960]) ja Spottiswoodella (1973 [1935]). Kracauerin mukaan paralleelissa musiikki myötäilee ja vahvistaa omalla kielellään kuvakerronnan merkityksiä, kun taas kontrapunktissa kuva ja musiikki välittävät eri merkityksiä tai ovat ristiriidassa keskenään (Kracauer 1997 [1960], 139–142). Polarointi puolestaan viittaa Kärjän (2006a) mukaan tilanteeseen, jossa moniselitteistä kuvaa selvennetään yksiselitteisellä musiikilla.

Myös käsitepari diegeettinen ja ei-diegeettinen ääni/musiikki (Gorbman 1987) kuuluu elokuvamusiikin analyysin tekniseen työkalupakkiin. Diegeettinen musiikki on musiikkia, joka soi elokuvan fiktiivisessä tarinatilassa, jonka lähde – yhtye, laulaja, radio, televisio jne. – on yleensä nähtävissä kuvaraidalla ja jonka myös asianomaisessa kohtauksessa läsnä olevien elokuvan henkilöiden ajatellaan kuulevan. Ei-diegeettinen musiikki sen sijaan on underscore-tyyppistä taustamusiikkia, joka ei kuulu elokuvan fiktiiviseen tarinatilaan ja jonka siis vain kuulija-katsoja kuulee.

Tekstuaalisessa analyysissa ei kuitenkaan ole kysymys vain kuvan ja musiikin välisistä suhteista. Audiovisuaalisiin mediateksteihin sisältyvien suhteiden kompleksisuutta voidaan havainnollistaa seuraavalla kaaviolla, joka on johdettu yllä mainitusta Mikko Lehtosen (1996, 73-74) tekstilajeja kuvaavasta nelikenttämallista.

Kaavio nostaa ääniraidan osalta esiin Lehtosen nelikentässä mainittujen tekstityyppien lisäksi laulun, joka on yhdistelmä verbaalista (sanat/lyriikka) ja ei-verbaalista (musiikki), sekä äänitehosteet, jotka (pääsääntöisesti) kuuluvat ei-verbaalisen alueelle. Näiden lisäksi kaavio ottaa huomioon myös tekstilajien puuttumisen, mikä kuuluu hiljaisuutena (tyhjä ääniraita) ja näkyy tyhjänä tai pimeänä kuvaraitana.

Kaikilla kaavioon lisätyillä aspekteilla on tai voi olla merkitystä audiovisuaalisen mediatekstin ääni- ja kuvakerronnassa, ja käytännössä kaikkia niitä ja niiden välisiä suhteita tarkasteli jo Raymond Spottiswoode alun perin vuonna 1935 julkaistussa kirjassaan A Grammar of the Film. An Analysis of Film Technique (Spottiswoode 1973 [1935]). On myös huomattava, että käsitteitä paralleeli, kontrapunkti ja polarointi voidaan musiikin ja kuvan ohella soveltaa myös puheen/äänitehosteiden ja kuvan välisiin suhteisiin, kuten esimerkiksi Kracauer (1997 [1960]) on tehnyt paralleelin ja kontrapunktin kohdalla. Sama pätee myös diegeettinen–ei-diegeettinen jaotteluun (esim. Altman 1987). Kaaviossa kuvatut tekstilajit/aspektit ja niiden väliset kompleksiset suhteet tulevat monin tavoin esiin myös käsillä olevan teemanumeron eri artikkeleissa.

Siinä missä rakenteellisten ja synesteettisten piirteiden tarkastelu on lähinnä tekstuaalista analyysia, intertekstuaalisuuden ja genrekonventioiden huomioon ottaminen on lähempänä varsinaista media-analyyttista tarkastelutapaa. Viime kädessä juuri genrekonventiot määrittelevät, miten rakenteelliset, synesteettiset ja intertekstuaaliset suhteet jäsentyvät audiovisuaalisessa mediatekstissä. (Kärjä 2003, 159.) Nimenomaan genrekonventioiden analyysin avulla tarkasteltavan tekstin audiovisuaaliset erityispiirteet voidaan Kärjän (2005, 62) mukaan sijoittaa osaksi laajempaa sosiokulttuurista kontekstia.

Representaatio, samastuminen ja ideologia

Audiovisuaalisten mediatekstien sosiokulttuurisia ulottuvuuksia tarkastellaan tässä erityisesti soveltamalla representaation, samastumisen ja ideologian käsitteitä genrekonventioiden analyysiin. Representaatiolla tarkoitetaan jonkin – objektin, ilmiön, tapahtuman, sosiaalisen käytännön – esittämistä jonkinlaisena tietystä nimenomaisesta näkökulmasta (vrt. Fairclough 1995, 56). Tässä representaatiolla tarkoitetaan erityisesti jonkin esittämistä jonkinlaisena jossakin audiovisuaalisessa tekstissä musiikin, muun äänen (puhe, tehosteet) ja kuvan avulla. Representaatio liittyy aina laajempaan sosiokulttuuriseen kontekstiin, johon kuuluvat sekä tuottamisen ja kuluttamisen institutionalisoidut aspektit että identiteetit, ideologiat, arvot ja normit.

Anahid Kassabianin (2001: 1) mukaan musiikki saa katsoja-kuulijan sitoutumaan psyykkisesti elokuvaan. Tässä hän (2001, 2–3) erottaa kaksi samastumistapaa: sulauttava samastuminen (assimilative identification) ja liitännäissamastuminen (affiliative identification); termien suomennokset ovat Susanna Välimäen (2008: 47; vrt. Kärjä 2006a). Sulauttava samastuminen on tyypillistä erityisesti klassiselle Hollywood-elokuvalle, ja se houkuttelee katsoja-kuulijan tulkitsemaan elokuvaa ensisijaisesti yhdestä nimenomaisesta subjektipositiosta käsin. Liitännäissamastuminen on puolestaan tyypillistä post-Hollywood–elokuvalle, ja se tarjoaa tulkinnan lähtökohdaksi useita mahdollisia subjektipositioita.

Audiovisuaalisien mediatekstien sosiokulttuuristen ulottuvuuksien tarkastelun lähtökohtana on, että tekstien rakennetta koskevat valinnat perustuvat tiettyihin ideologisiin lähtökohtiin, ylläpitävät niitä ja välittävät niitä eteenpäin. Ideologiat käyvät Faircloughin (1995, 14) mukaan tekstistä ilmi epäsuorasti ja ne esiintyvät yleensä sen itsestäänselvyyksinä pidetyissä alkuoletuksissa, jotka ovat tekstiin diskurssikäytäntöjen (genre, intertekstuaalisuus) avulla ”esirakennettuja” piirteitä. Elokuvatutkija Rick Altmanin (1987, 5) mukaan esimerkiksi genret eivät ole neutraaleja kategorioita vaan pikemminkin ”ideologisia konstruktioita, jotka on naamioitu neutraaleiksi kategorioiksi” (kursivointi Altmanin). Altmanin mukaan tämä tarkoittaa seuraavaa:

Genret ovat kuin yleisölle lähetetty avain – avain koodeihin, jotka sisältyvät samanaikaisesti lähetettävään tekstiin. Juuri siksi, että ne eivät näytä olevan teollisuuden välittämiä vaan näyttävät nousevan riippumattomasti samankaltaisten tekstien joukosta, genret eivät koskaan anna vaikutelmaa, että ne rajoittaisivat yleisön vapautta. Silti, koska ne tekevät yleisölle helpoksi ymmärtää teksti tietyllä ennalta määrätyllä tavalla, genret aina tekevät vähemmän todennäköiseksi sen, että filmi konstruoitaisiin eri tavalla, ei-geneerisesti. Suostuttelemalla meidät kohti tiettyä intertekstien joukkoa pikemmin kuin toista (ja siten kohti tiettyä kaavojen joukkoa), ne edustavat ja vahvistavat käsillä olevan tekstin esiluentaa. (Altman 1987, 5.)

Tulkinnan kannalta keskeisiä kysymyksiä ovat tällöin propaganda- ja viestintätutkija Harold Lasswellin vuonna 1948 esittämää kommunikaatiomallia mukaillen: kuka sanoo – mitä – minkä kanavan välityksellä – kenelle – millä vaikutuksella (siteerannut Steinberg 2008, 53–54). Audiovisuaalisten tekstien kohdalla mallin kuka viittaa viestin lähettäjään (tuotantoporras), mitä on sanoman sisältö” (audiovisuaalisen tekstin merkitys), kanava viittaa välittävään mediaan (elokuva, video, tietokonepeli, mainos jne.) ja kenelle vastaanottajaan (kuulija-katsoja), kun taas vaikutus tarkoittaa – Lasswellin mukaan (siteerannut Steinberg 2008: 54) – sitä, että vastaanottajaa suostutellaan tulkitsemaan teksti nimenomaan halutunlaisesta näkökulmasta.

Todellisen kuulija-katsojan käsitys tuotantoportaan tarkoitusperistä ei tietenkään välttämättä vastaa tekijän/tuottajan konstruoimaa esiluentaa: erilaisten tulkintamahdollisuuksien ja tosiasiallisten tulkintojen kirjo voidaan tältä osin pelkistää Stuart Hallin (1980: 136–138) ehdotuksen mukaisesti yhteneviksi, vastustaviksi ja neuvotelluiksi (osin yhteneviksi, osin vastustaviksi) tulkinnoiksi. Kassabianin (2001) termi sulauttava samastumisen näyttäisi vastaavan Hallin yhtenevää tulkintaa, kun taas liitännäissamastuminen vastaisi lähinnä neuvoteltua tulkintaa. Todellisen kuulija-katsojan tulkinta voi kuitenkin olla – ja usein on – esiluentaan nähden vastustava. Ideaalitapauksessa tutkijan tulisikin arvioida audiovisuaalisen mediatekstin tarjoamaa ilmeistä tulkintaa soveltamalla siihen – ainakin kokeeksi – myös vastustavaa tai neuvoteltua tulkintaa.

Artikkelit

Kurssin harjoitustöistä työstettiin tähän teemanumeroon viisi opiskelija-artikkelia. Kahden artikkelin (Thurén, Haapanen) tutkimuskohteena on 2000-luvulla ensi-iltansa saanut elokuva, yksi (Kahtola) keskittyy toistaiseksi vähän tutkittuun trailerimusiikkiin, yksi (Leino) 1970-luvun elokuvamusikaaliin ja yksi (Kolehmainen) 1990-luvun lopun tietokonepelin musiikkiin. Kurssin harjoitustöissä analysoitiin myös musiikkivideoita, mutta näitä ei saatu mukaan tähän teemanumeroon.

Ensimmäisessä artikkelissa Sofia Thurén (mediatutkimus) käsittelee äänikerrontaa pseudo-dokumentaarisessa matalan budjetin kauhuelokuvassa Paranormal Activity (2007). Elokuva on sikäli poikkeava, että siinä ei ole visuaalista hirviötä eikä – arjen (tehoste)ääniin kuuluvaa diegeettistä kitaran näppäilyä lukuun ottamatta – myöskään musiikkia, vaan äänikerronta koostuu puheesta, äänitehosteista (tömähdyksistä, rahinoista, karjahduksista, viiltävistä kirkaisuista) ja hiljaisuuksista. Kauhuefekti tuotetaan nimenomaan vähäeleistä kuvaraitaa polaroivien äänitehosteiden avulla. Paranormal Activity on hyvä esimerkki 2000-luvun pseudo-dokumentaarisesta äänisuunnittelusta ja äänitehosteiden toimimisesta musiikin funktiossa.

Numeron toisessa artikkelissa Pekka Kolehmainen (kulttuurihistoria) pohtii musiikin käyttöä elokuvallisen pelikokemuksen luojana LucasArtsin seikkailupelissä Grim Fandango (1998). Elokuvallinen pelikokemus saadaan aikaan ennen muuta elokuvamusiikin tapaan käytetyillä tyylilainoilla (mm. 1930-luvun jazz, meksikolainen kansanmusiikki ja romanttiseen traditioon nojaava klassinen Hollywood-musiikki) sekä näihin assosioituvilla mielikuvilla. Pelimusiikille ominaista taas on dynaaminen audio eli ääniraidan mukautuminen pelaajan toimintaan. Grim Fandango on osuva esimerkki vuosituhannen vaihteen elokuva- ja pelimusiikin eroista ja yhtymäkohdista.

Paula Kahtolan (musiikkitiede) tutkimuskohteena on Pirates of Caribbean: At Worlds End -elokuvan (2007) traileri. Analyysi havainnollistaa yhtäältä, kuinka spektaakkelielokuvatrilogian päätösosan traileri ammentaa aikaisemmista osista, ja toisaalta kuinka kuvaraita esittelee kuulija-katsojalle kaksi limittäistä kertomusta. Ensimmäinen paljastaa liikkuvan kuvan muodossa sopivasti – mutta ei liikaa – elokuvan juonesta. Toinen esittelee valkokankaalle aika-ajoin ilmaantuvien tekstien muodossa elokuvan tuotantoyhtiöt, tapahtumien ajallisen kontekstin (vuosiluku), pääosien näyttelijät, ensi illan päivämäärän ja lopulta elokuvan nimen. Ääniraita kommentoi – usein alleviivaavasti myötäilemällä – kuvaa ja tekstiä. Kahden ja puolen minuutin aikana traileri tekee kaikkensa saadakseen kuulija-katsojan koukkuun.

Pekka Haapasen (yleinen kirjallisuustiede) artikkeli puolestaan käsittelee 1950-luvun doo wop -balladi Mister Sandmanin (Chordettes) ja sen kahden cover-version käyttöä johtoaiheena tieteiselokuvassa Mr. Nobody (2009). Chordettesin Mister Sandman ja sen country- ja punk-versiot (Emmylou Harris, Gob) toimivat elokuvassa johtoaiheen tapaan käytettynä musiikillisena kerrontavälineenä Nemon (Mr. Nobody) lapsuuteen, teini-ikään ja vanhuuteen liittyvissä avainkohtauksissa. Johtoaihetta on elokuvamusiikissa käytetty ennen muuta underscore-käytäntöä noudattavissa originaalipartituureissa, mutta Mr. Nobodyn esimerkki osoittaa, että myös valmiilta äänitteiltä lainattu musiikki voi toimia johtoaiheena.

Päätösartikkelissa Maija Leino (musiikkitiede) tarkastelee koti-ikävän representaatiota 1900-luvun alun Etelä-Venäjälle sijoittuvassa musikaalissa Viulunsoittaja katolla (Fiddler on the Roof, 1970). Lähemmän tarkastelun kohteena on musikaalin loppupuolelle sijoittuva kohtaus, jossa juutalaisperheen isä Tevje saattaa Siperiaan miehensä luokse muuttavan Hodel-tyttärensä juna-asemalle ja jossa Hodel käsittelee ristiriitaisia tunteitaan laulun Far from the Home I Love (Kauas rakkaasta kodistani) muodossa. Laulussa nojataan Hollywood-elokuvamusiikin ja -musikaalin konventioihin melko ilmeisellä mutta kuulija-katsojaan vetoavalla tavalla, ja muutenkin musikaali noudattaa yhdysvaltalaiselle kansanmusikaalille (Altman 1987) ominaisia genrekonventioita.

Huolimatta siitä, että kirjoittajina on neljän eri oppiaineen – musiikkitiede, mediatutkimus, kulttuurihistoria ja yleinen kirjallisuustiede – pääaineopiskelijoita, erilaiset oppiainetaustat eivät tule ainakaan erityisen selvästi esiin itse artikkeleissa. Osittain tämä johtuu epäilemättä siitä, että artikkelit perustuvat ohjeistuksen mukaan tehtyihin harjoitustöihin ja että kaikki opiskelijat ovat musiikkitieteen pää- tai sivuaineopiskelijoita. Haluan kuitenkin ajatella, että tämä temaattinen yhtenäisyys johtuu osaksi myös siitä, että audiovisuaalinen musiikkianalyysi tarjoaa mielekkään näkökulman audiovisuaalisten mediatekstien tarkasteluun yli oppiainerajojen.

Kiitän toimitusta esittämäni teemanumeroidean hyväksymisestä julkaistavaksi WiderScreenissä. Kiitän myös kaikkia syksyn kurssille osallistuneita opiskelijoita kiinnostavista ja audiovisuaalista mediakulttuuria eri näkökulmista valottavista harjoitustöistä. Erityiskiitos kuuluu kuitenkin niille viidelle opiskelijalle, jotka jaksoivat työstää harjoitustyönsä tässä julkaistavan artikkelin muotoon.

Lähteet

Altman, Rick (1987), The American Film Musical. Bloomington: Indiana University Press.

Berliner, Todd & Furia, Philip (2002), The Sounds of Silence: Songs in Hollywood Films Since the 1960s. Style 1/2002, 19–35.

Bordwell, David, Staiger, Janet & Thompson, Kristin (1988), The Classical Hollywood Cinema. Film Style & Mode of Production to 1960. London: Routledge.

Collins, Karen (2008), Game Sounds: An Introduction to the History, Theory, and Practice of Video Game Music and Sound Design. Cambridge: The MIT Press.

Cook, Nicholas (2004 [1998]), Analysing Musical Multimedia. Oxford: Oxford University Press.

Davison, Anette (2004) Hollywood Theory, Non-Hollywood Practice: Cinema Soundtracks in the 1980s and 1990s. Aldershot: Ashgate.

Fairclough, Norman (1995), Media Discourse. London: Arnold.

Goodwin, Andrew (1993), Dancing in the Distraction Factory. Music Television and Popular Culture. London: Routledge.

Gorbman, Claudia (1987), Unheard Melodies. Narrative Film Music. Bloomington: Indiana University Press.

Hawkins, Stan & Richardson, John (eds) (2007), Essays on Sound and Vision. Helsinki: Helsinki University Press.

Herkman, Juha (2002), Audiovisuaalinen mediakulttuuri. Tampere: Vastapaino.

Juva, Anu (2008) ”Hollywood-syndromi”, jazzia ja dodekafoniaa. Elokuvamusiikin funktioanalyysi neljässä 1950- ja 1960-luvun vaihteen suomalaisessa elokuvassa. Åbo: Åbo Akademis Förlag.

Kaplan, Anne (1987), Rocking around the Clock. Music Television, Postmodernism & Consumer Culture. New York: Methuen.

Kassabian, Anahid (2001), Hearing Film. Tracking Identifications in Contemporary Hollywood Film Music. London: Routledge.

Kellner, Douglas (1995), Media Culture. Cultural Studies, Identity and Politics between the Modern and Postmodern. London: Routledge.

Kellner, Douglas (2003), Cultural studies, Multiculturalism, and Media Culture. Teoksessa Gail Dines & Jean McMahon Humez (eds): Gender, Race, and Class in Media: A Text-Reader. Sage: Thousand Oaks, 10–20.

Kilpiö, Kaarina (2005), Kulutuksen sävel. Suomalaisen mainoselokuvan musiikki 1950-luvulta 1970-luvulle. Helsinki: Like / Rosebud Books.

Kracauer, Siegfried (1997 [1960]), Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. Princeton: Princeton University Press.

Kramer, Lawrence (2003), Musicology and Meaning. The Musical Times 144 (1883), 6–12.

Kress, Gunther & van Leeuwen, Theo (2001), Multimodal Discourse: The Modes and Media of Contemporary Communication. London: Arnold.

Kärjä, Antti-Ville (2003), Musiikki ja media. Teoksessa Tuomas Eerola, Jukka Louhivuori & Pirkko Moisala (toim.): Johdatus musiikintutkimukseen. Helsinki: Suomen Musiikkitieteellinen Seura, 149–168.

Kärjä, Antti-Ville (2005), ”Varmuuden vuoksi omana sovituksena” – Kansallisen identiteetin rakentuminen 1950- ja 1960-luvun taitteen suomalaisten elokuvien populaarimusiikillisissa esityksissä. Turku & Helsinki: k&h / Suomen Etnomusikologinen Seura.

Kärjä, Antti-Ville (2006a), Elokuvamusiikin tutkimus: tieteenala puun ja kuoren välissä. WiderScreen 1/2006. [http://www.widerscreen.fi/2006-1/esipuhe/] (linkki tarkistettu10.7.2011)

Kärjä, Antti-Ville (2006b), Musiikkivideot uudella vuosituhannella. Musiikin suunta 2/2006, 3–14.

Lehtonen, Mikko (1996), Merkitysten maailma. Tampere: Vastapaino.

Prendergast, Roy M. (1992), Film Music – A Neglected Art. A Critical Study of Music in Films. Second Edition. New York: Norton.

Richardson, John (2011), An Eye for Music – Popular Music and the Audiovisual Media. Oxford: Oxford University Press.

Scollon, Ron & LeVine, Philip (2004), Multimodal Discourse Analysis as the Confluence of Discourse and Technology. Teoksessa Philip LeVine and Ronald Scollon (eds): Discourse and Technology: Multimodal Discourse Analysis. Georgetown: Georgetown University Press, 1–6.

Spottiswoode, Raymond (1973 [1935]), A Grammar of the Film. An Analysis of Film Technique. Eight printing. Berkeley: University of California Press.

Steinberg, Sheila (2008), An Introduction to Communication Studies. Cape Town: Juta & Co.

Stilwell, Robyn (2003), It May Look Like a Living Room…: The Musical Number and the Sitcom. ECHO: a music-centered journal 1/2003.

[http://www.humnet.ucla.edu/echo/volume5-issue1/stilwell/stilwell.pdf] (linkki tarkistettu 10.7.2011)

Strøm, Gunnar (2007), The Two Golden Ages of Animated Music Video. Animation Studies, Vol 2. [http://journal.animationstudies.org/download/volume2/ASVol2Art7GStrom.pdf] (linkki tarkistettu 13.10.2010)

Tagg, Philip (2000 [1979]), Kojak: 50 Seconds of Television Music. Towards the Analysis of Affect in Popular Music. New York: Mass Media Music Scholar Press.

Välimäki, Susanna (2002), Musiikkianalyysi musiikkikritisisminä. Synteesi 2/2002, 67–88.

Välimäki, Susanna (2008), Miten sota soi – Sotaelokuva, ääni ja musiikki. Tampere: Tampereen yliopistopaino.

Kategoriat
3/2011 WiderScreen 14 (3)

Kuviteltua kauhua – Elokuvan Paranormal Activity äänikerronta

Sofia Thurén
Fil. yo
Mediatutkimus
Turun yliopisto

Viittaaminen: Thurén, Sofia. 2011. ”Kuviteltua kauhua – Elokuvan Paranormal Activity äänikerronta”. WiderScreen 14 (3). http://widerscreen.fi/numerot/3-2011-widerscreen-14-3/kuviteltua-kauhua–elokuvan-paranormal-activity-aanikerronta/

Tulostettava PDF-versio

Kauhu on genreuskollinen lajityyppi ja äänet sen tunnistettavimpia piirteitä. Sydämenlyönnit, uliseva tuuli ja narisevat ovet ovat kliseisimpiä kauhuääniä, mutta yhä silti hyvin toimivia. Kaikista elokuvan lajityypeistä, musikaalia lukuun ottamatta, kauhuelokuva on riippuvaisin äänestä. (Alitalo 1986, 91.) Hiljainen musiikki ohjaa katsoja-kuulijaa pidättämään hengitystään jännittävässä kohdassa ja kirkaisemaan yhdessä viulujen kanssa, kun hirviö loikkaa esiin kuvaan.

Tutkimuskohteeni on kuitenkin kauhuelokuvana poikkeava. Mitä tapahtuu, kun elokuvassa ei olekaan musiikkia? Osaako yleisö jännittää päähenkilöiden puolesta ilman tulkintaa ohjaavia kauhusäveliä, ja riittävätkö arkiset äänet pelottelemaan katsoja-kuulijan niskakarvat pystyyn? Miten musiikin puute näkyy elokuvassa suhteessa sen pyrkimykseen aitoudesta? Tutkielmassani pohdiskelen äänikerrontaa Oren Pelin ohjaamassa kauhuelokuvassa Paranormal Activity (2007). Äänikerronnalla tarkoitan äänen vaikutusta tarinan kulkuun, hahmojen rakentumiseen ja yleisön samaistuttamiseen elokuvan tapahtumiin.

Rebecca Coylenin (2009, 213) kuvaus Daniel Myrickin ja Eduardo Sánchezin elokuvasta The Blair Witch Project (1999) istuu loistavasti myös Paranormal Activity -elokuvaan. Molemmat ovat musiikin puutteesta huolimatta äänekkäitä elokuvia, joiden pelottavat vaikutukset syntyvät dialogin, äänitehosteiden ja paikanpäällä nauhoitettujen äänten yhteissummasta. Paranormal Activity tasapainottelee psykologisen kauhun ja yllätyselementteihin nojaavan säikäyttelykauhun välillä, sillä elokuvasta löytyy molempia piirteitä. Elokuvan säikäyttävät elementit ovat ennen kaikkea auditiivisia. Ovet paukkuvat kovaa, portaikosta kuuluu selittämättömiä askeleita ja hiljaisuutta seuraa epäinhimillisiä karjaisuja. Äänet luovat elokuvaan sen hirviön. Paranormal Activity -elokuvassa ei nähdä ruumistaan vääntelevää pikkutyttöä eikä sarvipäisiä demoneita. Se luottaa pääosin äänen tuottamiin mielikuviin ja antaa katsojan itse luoda kauheat olennot ja tapahtumat mielessään.

Paranormal Activity kauhuelokuvana

Paranormal Activity on pienen budjetin elokuva. Se kuvattiin Pelin omassa talossa vain noin 11000 dollarilla (Hewitt 2009). Elokuva on genreensä nähden poikkeava niin tyylillisesti kuin mediailmiönäkin. Se aiheutti suurta kohua mainoskampanjallaan ja realistisella tyylillään. Toki myös Paranormal Activity -elokuvan taustalta löytyy nyttemmin laaja markkinointikoneisto, mutta suhteellisen maineettoman ohjaajan tekemä pienen budjetin elokuva laajassa levityksessä on silti harvinaisuus. Paranormal Activity seuraa The Blair Witch Project -elokuvan jalanjälkiä valtavirrasta poikkeavana kauhuelokuvana ja on siksi tutkimuskohteena mielenkiintoinen.

Elokuvan tarina voidaan kuvata yksinkertaisesti muutamalla lauseella. Juuri yhteen muuttanut pariskunta, Katie ja Micah, tallentaa elämäänsä kotivideokameralla toivoen selvittävänsä mystiset tapahtumat, jotka ovat seuranneet Katieta läpi tämän elämän. Öiset kolinat ja paukkeet paljastuvat demonin aikaansaannoksiksi. Parilla on selkeitä mielipide-eroja tilanteen vakavuuden suhteen. Katie pelkää tosissaan, mutta Micah suhtautuu yliluonnollisiin tapahtumiin vitsaillen. Tapahtumat pahenevat vähitellen, ja lopulta näkymätön demoni asettuu Katien kehoon ja tappaa Micahin.

Elokuvan kuvamateriaali esitellään Micahin amatöörikameralla kuvaamina nauhoitteina pariskunnan elämästä. Tapahtumat jaottuvat numeroituihin päivä- ja yöjaksoihin. Yöjaksojen aikana kamera seisoo kolmijalalla makuuhuoneessa ja kuva pysyy paikallaan. Päivällä kuvaajana toimii jompikumpi päähenkilöistä. Elokuva esittää aitoa dokumenttia, joka on leikattu yhteen tapahtumien jälkeen löytyneistä nauhoitteista. Tyylikeinoa kutsutaan pseudo-dokumentaarisuudeksi tai mockumentary-elokuvaksi. Kauhuelokuvissa sen tekivät kuuluisaksi Daniel Myrick ja Eduardo Sánchez elokuvassa The Blair Witch Project. Tätä ennen pseudo-dokumentaarisuutta käytettiin pääosin huumorielokuvissa, kuten elokuvassa This is Spinal Tap (1984).

Aitous tai tunne aitoudesta on pseudo-dokumentaarisen elokuvan vahvin samaistuttamiskeino. Paranormal Activity -elokuvan tarkoitus on luoda keinotekoinen tunne aitoudesta, vaikka sen markkinointi myöntääkin elokuvan fiktiivisyyden. Näyttämällä ei-fiktiolta Paranormal Activity rikkoo genrerajoja ja hämää katsoja-kuulijan oppimaa tuttua kauhuelokuvakäsitystä. Yleensä kauhusta nautitaan, koska se antaa yleisölle turvallisen ympäristön kokea pelottavia tunteita. Pseudo-dokumentaarinen kauhuelokuva toimii päinvastoin. Se tuo realismia kauhuun ja tulee sitä kautta lähemmäs yleisöään. 

Paranormal Activity pyrkii pseudo-dokumentaarisuuteen monin keinoin. Kuvan laatu ei vastaa Hollywood-standardeja, vaan muistuttaa kotivideota tai käsivarakameralla kuvattua dokumenttielokuvaa. Jollei kamera seiso jalustalla tai ole laskettuna pöydälle, päähenkilöt toimivat kuvaajina. Leikkaus tökkii välillä niin, etteivät kohtaukset tai repliikit sovi yhteen saumattomasti. Näyttelijät esiintyvät omilla nimillään (kuten tekivät myös The Blair Witch Project -elokuvan näyttelijät). Kaiken kaikkiaan kameran olemassaolo tehdään hyvin selväksi yleisölle. Irrottamalla katsoja-kuulija perinteisestä elokuvatyylistä luodaan mielikuva, jonka mukaan elokuva ei kerro fiktiivistä tarinaa vaan on dokumentaarinen. Paranormal Activity -elokuvassa käytetään monia muitakin pseudo-dokumentaarisia keinoja, mutta keskityn tässä tutkielmassa ensisijaisesti ääniin. Visuaalisten virikkeiden vähyyden ja kuvan laadun vaihtelun vuoksi ääni nousee ensisijaiseksi narratiiviseksi kertojaksi ja tehokeinoksi (vrt. Coylen 2009, 213).

Pseudo-dokumentaarinen äänisuunnittelu

Äänisuunnittelija vastaa elokuvan äänimaailman luomisesta tarkoituksenmukaiseksi. Elokuvan kaikilla äänillä voi olla yhtenäinen suuntaus ja linja, jonka äänisuunnittelija siihen luo. Monet valtavirtaelokuvat perustuvat edelleen pitkälti 1930–40-lukujen Hollywood-elokuvien vakiinnuttamalle elokuvamusiikin käytölle (Välimäki 2008, 35). Tämän käytännön mukaisen äänisuunnittelun tavoitteena on vakiinnuttaa musiikilla tapahtumien tunnelmaa ja vuorosanojen merkitystä pysytellen huomaamattomasti taka-alalla. Musiikkia käytetään kuvan tarkoitusta polaroivina eli vahvistavina tai tarkentavina tehokeinoina. Polaroiva musiikki voi myös ennakoida kuvan tapahtumia ja ohjata katsojaa tulkitsemaan juonenkäänteitä. Paranormal Activity -elokuvan äänisuunnittelu poikkeaa perinteisestä Hollywood-äänisuunnittelusta.  Yhtenäinen linja tukee elokuvan pseudo-dokumentaarisuutta.

Paranormal Activity -elokuvan äänisuunnittelu luo realistisen tunnelman elokuvaan. Yleensä elokuvia tehtäessä miltei kaikki äänet lisätään siihen jälkikäteen ja paikan päällä nauhoitettujakin ääniä muokataan (Edmonds 1982, 137). Tällä varmistetaan ääniraidan yhtenäisyys, sillä kuvauspaikkojen ja päivien vaihtuessa myös äänet kuulostavat joka nauhoituskerralla erilaisilta. Paranormal Activity -elokuvassa äänet ovat kuitenkin vahvasti sidoksissa tilaan, jossa ne on nauhoitettu. Kuten kuvamateriaalikin, myös äänet esitetään Micahin kameran tallentamina.

Äänisuunnitteluun on jätetty tahallisia ”virheitä”. Elokuvassa kuuluu kameran liikuttelusta syntyvää rahinaa ja taustasirinää. Välillä päähenkilöiden puhe on epäselvää ja kuuluu liian hiljaisena. Päähenkilöiden kameraan kuuluva huohotus ja talon kaiku osoittavat äänten nauhoituksen paikan päällä eikä erikseen studiossa. Ääniraidan yleinen äänenväri on tutun kuuloinen kotivideokameroista, YouTubesta ja muista amatöörinauhoitteista. Nämä keinot vahvistavat elokuvan ”aitoutta” ja samaistuttavat katsoja-kuulijaa päähenkilöihin. Ääniraidan huonolaatuisuus ja vahva sidosteisuus esitetyn tilan akustiikkaan ovat sen määrittävimpiä piirrettä.

Paranormal Activity -elokuvan alussa näytetään teksti, jossa Paramont Pictures kiittää Micahin ja Katien perheitä ja San Diegon poliisilaitosta. Loppukohtauksen jälkeen näytetään pitkään mustaa ruutua, jonka jälkeen tekijäluettelo vilahtaa ruudulla nopeasti. Elokuvassa ei siis ole alku- eikä loppumusiikkeja. Alku- ja loppuosuuksien musiikilliset ja kuvalliset tekijät luovat aatteelliset kehykset, joiden läpi kuulija-katsoja houkutellaan elokuvaa katsomaan (Välimäki 2008, 20). Myös niiden puute on tässä mielessä äänellinen tekijä. Yleensä alkutekstien aikana kuultu musiikki antaa yksityiskohtaisia vihjeitä siitä, minkälaista elokuvaa yleisö on tullut katsomaan (Alitalo 1986, 92). Perinteisten alku- ja loppumusiikkien puutteella houkutellaan katsoja-kuulija kokemaan elokuva todellisena tapahtumana. Samaa keinoa on käytetty useassa muussakin pseudo-dokumentaarisuuteen pyrkivässä elokuvassa, esimerkiksi elokuvassa The Blair Witch Project.

Paranormal Activity -elokuvasta on jätetty kokonaan pois ei-diegeettinen eli tarinatilan ulkopuolinen, juonenkäänteitä tukeva taustamusiikki. Musiikin puute tukee tunnetta aidoista tapahtumista, sillä eihän todellisuudessakaan kuulla jatkuvaa taustamusiikkia (Rhodes 2009, 57). Paranormal Activity pyrkii samaistuttamaan katsoja-kuulijaa kuva- ja äänimateriaalilla, jonkalaista yleisö itse pystyisi tuottamaan. Tämä lisää elokuvan aitouden tunnelmaa ja korostaa sanomaa: näin voisi tapahtua kenelle tahansa.

Micahin kamera

Äänen suhde mikrofonin paikkaan on merkittävä, sillä jokainen asema suhteessa mikrofoniin toimii akustisesti eri tavalla (Edmonds 1982, 143). Tätä keinoa hyödynnetään paljon Paranormal Activity -elokuvassa. Sen avulla osoitetaan yleisölle, että elokuva seuraa videokameran näkö- ja kuulokulmaa. Rick Altmanin (1992, 125) esittelemä termi kuulokulmaääni tarkoittaa elokuvan äänellistä kerrontaa, jossa katsoja-kuulija yhdistää tietyn äänen tyylin, esimerkiksi voimistumisen tai vaimentumisen, jonkun hahmon kuulemaksi ”kuulokulmaksi”.

Kuulokulmaääni on vahva samaistuttamiskeino. Paranormal Activity -elokuvassa kuulokulma seuraa Micahin kameraa. Elokuvan useassa kohtauksessa kuullaan kameraa pitelevän Katien huohottavaa hengitystä tai Micahin miehistä mutinaa. Kameran kuulokulma yhdistyy aina siihen hahmoon, joka sitä pitelee. Tätä kautta katsoja-kuulija samaistutetaan yleisemmän tarinatason lisäksi myös yksittäisiin hahmoihin ja heidän henkilökohtaisiin kokemuksiinsa.

Elokuvia katsoessa ihminen seuraa liikettä ja muutosta. Kuvan liikkuessa yleisö keskittyy siihen ääntä enemmän. Jos kuva on paikallaan, alkaa yleisö kuunnella muutosta äänissä. (Edmonds 1982, 139.) Paranormal Activity -elokuvan kuvauksessa ja äänisuunnittelussa tätä hyödynnetään yökohtauksissa, jotka sisältävät pääpainotteisesti elokuvan demonin ilmestymiset. Öisin parin nukkuessa Micahin kamera kuvaa heitä kolmijalalla makuuhuoneen nurkasta. Parin nukahdettua kuva kelautuu yön osiin, jossa demoni osoittaa jonkinlaisia läsnäolon merkkejä. Parin nukkuessa yökohtauksissa nähdään hyvin vähän toimintaa, sillä suurin osa demonin läsnäolon merkeistä on äänellisiä. Kameran seistessä jalustalla ja parin maatessa paikoillaan sängyssä katsoja-kuulija alkaa etsiä kuvan sijasta muutoksia ääniraidassa. Kuunteleminen palkitaankin useassa kohtauksessa joko alakerrasta tai portaikosta kuuluvilla vaimeilla tömähdyksillä tai säikäyttävillä ja kovaäänisillä stinger-äänillä.  Stinger-äänet eli kirkumismotiivit ovat äänellisiä aiheita, joiden korkea sävelkorkeus ja vihlova äänenväri muistuttavat ihmisäänen kirkunaa (Alitalo, 1986, 89; Hayward 2009, 2). Kuvan staattisuudella pyritään osoittamaan katsoja-kuulijalle äänten merkitys ja herättämään yleisö kuuntelemaan.

Vuorosanat musiikin korvikkeena

Paranormal Activity –elokuvassa ei ole musiikkia, joten se antaa huomattavasti enemmän tilaa muille äänille. Äänet kuljettavat tarinaa: ne kertovat katsoja-kuulijalle enemmän kuin kuva yksin pystyisi ja yllättävät hienovaraisilla efekteillään. Ilman musiikkia yleisö joutuu olemaan jatkuvasti varuillaan, sillä pelottavia tapahtumia ei pohjusteta vähitellen vaaran tuntua kasvattavalla musiikilla. Ylipäätään kaikki elokuvassa kuultavat äänet esitetään diegeettisinä eli tarinatilan sisäisinä. Musiikin puute korvataan kuitenkin polaroivilla vuorosanoilla ja muilla ihmisäänillä.

Paranormal Activity -elokuvassa pelkoa ja ahdistusta kuvataan musiikin sijasta nopealla hengityksellä, epätoivoisella äänenvärillä, kuiskailulla ja huudoilla sekä painostavalla hiljaisuudella. Vuorosanat korvaavat kauhuelokuvien perinteisen polaroivan musiikin. Ne vievät tarinaa eteenpäin ja kasvattavat tilanteen uhkaavuutta asteittain.

Elokuva esittää pariskunnan suhteen kiristymisen ahdistavassa tilanteessa. Äänet representoivat päähenkilöiden erilaista paineensietokykyä yöjaksojen kauhukohtauksissa. Katie ja Micah reagoivat tilanteisiin hyvin eri tavoin ja nämä asenteet voidaan kuulla vuorosanojen soinnillisissa merkityksissä. Äänen soinnilliset merkitykset toimivat kehonkielen tavoin viitteinä vuorosanojen asenteesta riippumatta varsinaisesta verbaalisesta informaatiosta. Kuuntelemalla vuorosanojen soinnillisia merkityksiä katsoja-kuulija pystyy seuraamaan elokuvan tapahtumien kehitystä kepeästä leikistä epätoivoiseen paniikkitilaan. Äänensävyt tai vuorosanojen sanalliset sisällöt eivät selitä pelottavia ääniä vaan lisäävät niiden tehoa toteamalla niiden tunnistamattomuuden (Coylen 2009, 220). Samalla ne kertovat päähenkilöiden kokemasta kauhusta.

Näkymätön demoni

Paranormal Activity -elokuvassa antagonisti eli demoni merkitään äänillä. Visuaalisia vihjeitä demonista on vain vähän. Käytännössä se on koko elokuvan ajan näkymätön. Niin yleisö kuin päähenkilötkin säikkyvät tunnistamattomia tai yllättäviä ääniä, eivät näkyvää uhkaa.

Demonin tuottamat äänet kehittyvät pitkin elokuvaa. Alussa kolahdukset, askeleet ja tömähdykset ovat vaimeita, mutta tapahtumien edetessä niihin lisätään volyymia. Demonin tuottamat äänet eivät karjaisuja ja yllättäviä tömähdyksiä lukuun ottamatta ole varsinaisesti itsessään pelottavia. Pelkoa tuottaa epätietoisuus äänen lähteestä. Kauhuelokuvissa pahuutta edustavat äänet ovat usein äänenväriltään epäselviä (Evans 2009, 116). Tämä luo katsoja-kuulijassa epävarmuutta ja pelkoa, sillä selittämättömät äänet koetaan uhkana.

Demonin ollessa näkymätön, sen tuottamat äänet ovat akusmaattisia. Akusmaattisella äänellä tarkoitetaan elokuvamusiikin tutkimuksessa elokuvan tarinatilaan kuuluvaa ääntä, joka kuullaan elokuvassa näkemättä sen tuottajaa (Chion 1994, 71–73). Ilman ääneen liitettäviä kuvia, ääni luo elokuvaan oman uudenlaisen kauhun tason. Pahuuden kauhistuttava olomuoto jätetään yleisön kuviteltavaksi. Mielikuvitus saadaan liikkeelle äänellisten vihjeiden avulla (vrt. Coylen 2009, 218).

Hiljaisuus ja pahuuden äänet

Paranormal Activity -elokuvan ääniraita säästelee efektejä. Pääosin se on naturalistisen kuuloinen. Naturalistinen ääniraita pyrkii siihen, että elokuvassa kuultavat äänet voitaisiin kuulla esitetyssä tilassa luonnostaan (Edmonds 1982, 145). Paranormal Activity -elokuvan päiviä käsittelevissä kohtauksissa ääniraita koostuu äänistä, jotka kuuluvat tavalliseen arkielämään. Micahin kitaran näppäily, peittojen rahina ja pariskunnan keskustelut eivät poikkea normaalista arjesta. Öisin valaistus siirtyy yö-kuvaan ja ääniraita koostuu aluksi hiljaisista äänistä, minkä jälkeen katsoja-kuulija säikäytetään vahvasti efektoiduilla foley-äänillä. Foley-ääni eli studiossa tehtävä äänitehoste tarkoittaa jälkikäteen kuvaan lisättyä ääntä, joka nauhoitetaan studiossa ja joka liittyy lähinnä kuvassa tapahtuviin näyttelijöiden toimintoihin (Sonnenschein, 2001, 40-41).

Öisin kolisevan demonin tuottamat äänet kuulostavat ensi kuulemalta tavallisilta kolahteluilta ja kopinoilta, jollaisia kuuluu miltei jokaisessa talosta. Normaaleissa kodeissa jääkaappi hurisee, putket paukkuvat ja lattiat narahtelevat itsestään. Demonin lähestyessä sen tuottamiin ääniin on kuitenkin lisätty kaikuefektejä, bassoa ja runsaasti volyymia. Yksinkertaisilla keinoilla Katien ja Micahin kodissa kuuluvista äänistä on rakennettu astetta pelottavampia.

Elokuvan yöt seuraavat hyvin pitkälti samanlaista kaavaa. Demoni tuottaa ääniä, joihin pariskunta herää. Hiljaisia ja epämääräisiä ääniä seuraa vahvasti efektoitu säikäytysääni. Äänet pahenevat elokuvan edetessä ja samoin kuin niihin liittyvä fyysinen toiminta. Pamahduksia kovennetaan samalla kun muuta ääniraitaa hiljennetään. Fyysiset pelotteet kehittyvät makuuhuoneen oven liikkeestä kohtaukseen, jossa demoni raahaa Katien pois sängystä. Viimeisenä yönä, kun demoni asettuu Katien kehoon, tapahtumat vaikuttavat rajuimmilta juuri ääniraidan tähden. Hiljaisuuden ja kovien äänten vuorottelu on yksinkertainen, mutta toimiva tapa säikäyttää yleisöä.

Kun demoni pudottaa alakerrassa tavaroita tai muuten aiheuttaa säikäyttämiseen tarkoitettuja tömähdyksiä, äänet soivat huomattavasti voimakkaampina kuin muut ääniraidalla kuultavat äänet. Tämä lisää äänistä aiheutuvaa säikähdysreaktiota, sillä ihminen pelästyy luonnostaan kovaa ja yllättävää ääntä. Kovimpia ja yllättävimpiä tömähdysääniä pohjustetaan ääniraidassa hiljaisemmalla kolinalla. Kaava vastaa vähitellen tunnelmaa tiivistävää musiikkia. Kun ensin näytetään kuvaa melkein kokonaan ilman ääntä, ne äänet, jotka seuraavaksi soitetaan korostuvat äärimmilleen (Välimäki, 2008, 9). 

Esimerkiksi 13. yönä kuultavaa hurjaa karjaisua ja tömähdystä edeltää alakerrasta kuuluva jatkuva kolahtelu (29:51-30:57). Toistuva, vaimea ja kaksiosainen kolina muistuttaa sydämen lyöntejä, joita pidetään yhtenä perinteisimmistä jännityksen kasvattajista kauhuelokuvissa. Ennen karjaisua kolina lakkaa ja Micah ja Katie ovat täysin hiljaa. Micah jopa hyssyttelee Katieta (ja samalla yleisöä) kuuntelemaan tulevaa ääntä. Hiljaisuutta seuraa karmaiseva karjahdus ja kaksi kovaäänistä tömähdystä. Tömähdykset soivat kovempaa kuin mitkään tähän asti kuulluista äänistä. Niissä on runsaasti kaikua ja bassoa. Ääninä ne muistuttavat lähinnä tykin laukauksia. Vaikka katsoja-kuulija osaisikin aavistaa tulevan kovan äänen, se säikäyttää varmasti. Vahva bassoääni soi katsoja-kuulijan kehossa asti. Ääni toimiikin hyvänä pelotteena, koska se tunkeutuu suoraan yleisön fyysiseen maailmaan.

Välimäen mukaan ääni vastaanotetaan kuvaa kokonaisvaltaisemmin, koska sen paikka on vastaanottajan ruumissa. Äänen kuulemisessa puuttuu etäisyys vastaanottajan ja valkokankaan välillä, sillä se koetaan kehossa, korvien välissä. (Välimäki 2008, 13.) Ääni on tilallinen ja kolmiulotteinen viesti siinä missä kuva eli valkokangas on kaksiulotteinen (Altman 1992, 5). Tämän voi hyvin huomata elokuvan tarinan 13. yönä. Töminät iskeytyvät kehoon ja fyysisesti tuuppaavat katsoja-kuulijan säikähdyksiin. 

Päiväsaikaan tapahtuvien kohtausten kohdalla ääniraita hiljenee elokuvan edetessä. Loppupuolella ahdistuneet Katie ja Micah eivät enää juttele ja vitsaile keskenään. Elokuvassa on kaksi kohtausta, jossa pariskunta istuu keittiössä syömässä (03:25-03:35 ja 01:03:47-01:04:01). Ensimmäisessä, elokuvan alkupuolella nähtävässä kohtauksessa Micah lauleskelee ja Katie pussailee häntä niskaan. Elokuvan loppupuolella pelkoonsa kääriytynyt pariskunta istuu hiljaa keittiössä tuijottaen eteensä. Hiljaisuutta käytetään hyväksi säikäyttämällä yleisö yläkerrasta kuuluvalla kirskahtavalla pamahduksella. Hiljaisuus tehostaa yllättävän äänen säikäytysvaikutusta. Samalla kohtaus alleviivaa yleisten äänten hiljentymistä kauheiden tapahtumien edetessä. Viimeisenä yönä, kun demoni valtaa Katien kehon ja tappaa Micahin, ääniraidan hiljaisuus/melu-kontrasti korostuu äärimmilleen.

Naturalistisesta ääniraidasta poikkeavat äänet liittyvät kaikki pahuuteen ja sen läsnäoloon. Ensimmäinen ääniraidassa kuultava selkeä foley-ääni kuullaan kohtauksessa, jossa Micah selittää kameralle aikeitaan selvittää, mistä mystiset tapahtumat Katien elämässä johtuvat (02:11-02:42). Puhuessaan Micah on tarttuvinaan jotakin kurkusta ja leikkaa veitsellä ilmaa. Veitsestä kuuluu sivaltava ääni, jonkalaisia kuullaan usein kauhuelokuvissa. Todellisuudessa veitsi ei osu mihinkään, eikä siitä näin ollen pitäisi kuulua ääntä. Veitseen liitetty foley-ääni ennakoi tulevia tapahtumia; luonnoton efektoitu ääni rikkoo naturalistista ääniraitaa ja viestii tulevista kauhun hetkistä. Myöhemmin kuultavia normaaleja arkiääniä ei ole huomattavasti muokattu, sillä efektit on säästetty pahuutta ja uhkaa edustaville äänille; karjaisuille, tömähdyksille ja selittämättömille askelille. 

Mark Evansin (2009, 119) mukaan William Friedkinin elokuvassa The Exorcist (1973) käytetään vastaavanlaista pahuuden äänten rinnastamista normaalin elämän ääniin. Evansin mukaan The Exorcist -elokuvassa ero luonnollisen ja pahan välillä tehdään ei-diegeettisellä musiikilla. Arkielämän ääniin hiipii vähitellen uhkaavia bassoja, jotka keskeyttävät elämän rytmin. Myös Paranormal Activity -elokuvan ääniraidan avulla rakennetaan ensin turvallisen ja tutun kuuloinen ympäristö, johon on helppo samaistua. Saatuaan katsoja-kuulijan puolelleen, elokuva voi järkyttää tämän maailmaa rikkomalla luonnollisen ääniraidan demonisilla ja vierailla äänillä. Evansin (2009, 119) mukaan arkielämän taustalle kohoavat pahuuden äänet osoittavat demonisten voimien ja normaalin elämän vastakkaisuutta ja korostavat sitä, että demonin riivaus kohdistuu viattomiin, tavallisiin ihmisiin. Tämä näkökulma tulee myös Paranormal Activity -elokuvassa selvästi esille mm. Micahin repliikissä: ”These things are totally random, there’s just no reason.”

Lopuksi: Kuviteltua kauhua

Kauhuelokuvat rakentavat jännitystä erilaisin keinoin ja toteuttavat katsoja-kuulijoiden odotukset kauhistuttavilla tapahtumilla. Coylenin (2009, 213-214) mukaan pseudo-dokumentaarisissa kauhuelokuvissa ääntä käytetään usein paikantamaan, identifioimaan ja korostamaan näitä kauheita tapahtumia, joita ei välttämättä näytetä kuvassa. Äänen avulla luodaan epävarmuutta ja tunnetta tilanteen hallitsemattomuudesta. Elokuvassa Paranormal Activity ääni toimii juuri näin. Kauhuelementit rakennetaan päänhenkilöiden pelon ja reaktioiden kautta. Ääneen luottava elokuva toimii hienovaraisesti ja nojaa katsoja-kuulijan mielikuvitukseen. Ilman musiikkia vuorosanat toimivat polaroivasti ja tukevat katsoja-kuulijan kokemusta. Onkin mielenkiintoista, että musiikin puuttuessa muut äänet nousevat jopa kuvaa tärkeämmäksi kerronnan keinoksi. Äänet johdattelevat elokuvan tapahtumia eteenpäin ja niitä käytetään poikkeuksellisen hienovaraisesti. Samalla ne kuitenkin hallitsevat elokuvan koko kerrontaa.

Kauhuelokuvan perinteen vastaisesti Paranormal Activity -elokuvassa väkivaltaa tai pelottavia hahmoja ei näytetä. Pelottavat tilanteet ja hahmot luodaan äänten avulla. Ääniin nojaavaa tyylikeinoa tukee usein vähän valaistu tai epäselvä kuva ja nopeat kameran liikkeet. Toisaalta välillä kamera pysyy paikoillaan osoittaakseen katsoja-kuulijalle, ettei mitään nähtävää ole. Muutoksissa on keskityttävä ääniin. Tapahtumat kuvan ulkopuolella ovat yhtä tärkeitä, jolleivät tärkeämpiä kuin kuvassa näkyvät tapahtumat (vrt. Coylen 2009, 217-218). Visuaalisen hirviön puute viittaa psykologiseen kauhuun ja näkymättömyyden kautta demoni muodostuu henkiseksi vaaraksi. Demonin varsinaisia liikkeitä ei näytetä kuvassa vaan ne luodaan yleisön mielikuvitukseen. Samalla elokuvassa viitataan mielisairauteen uhkana.

Coylenin (2009, 218) mukaan ilman pelottavia kuvia, katsoja-kuulija kokee elokuvan äänten kautta. Paranormal Activity jättää katsoja-kuulijan pitkälti kuulon varaan. Jännittävissä yöjaksoissa kamera seisoo paikallaan eikä kuvassa tapahdu paljoakaan. Esimerkiksi makuuhuoneessa seisova Katie ei itsessään ole kovinkaan karmaiseva näky, mutta ääniraidan muutoksen avulla yksinkertaiseen kuvaan luodaan pelottava ja ahdistava ilmapiiri. Yö-valaistus ja still-kuva tukevat ääniraidan merkitystä.

Paranormal Activity -elokuvassa kauhu luodaan katsoja-kuulijan pään sisään. Vähäeleisen ja ääniin nojaavan elokuvan toimivuus kyseenalaistaa Hollywood-kauhuelokuvien standardisoituneiden tietokoneanimaatiohirviöiden tarpeen. Arkiäänet haastavat toimivuudellaan johdattelevan elokuvamusiikin. Kun näkyvää hirviötä ei ole, tapahtumien todellisuuteen on helpompi uskoa. Pseudo-dokumentaarinen tyyli nojaa ääniin, tunkeutuu lähelle todellisuutta ja antaa mielikuvituksen laukata. Vaikka yleisö ei uskoisi hirviöihin tai demoneihin, karmaisevia tapahtumia sattuu silti kaiken aikaa ympäröivässä maailmassamme. Elokuva toteaakin useaan otteeseen, että näin voisi käydä kenelle tahansa. Todellinen pelon aihe onkin siis yleisön pään sisällä. Hirvittävintä elokuvassa on katsoja-kuulijan kyky kuvitella karmaisevat tapahtumat ja demoni, jota yleisö ei näe, mutta kuulee. Paranormal Activity tuo esiin, että pelko yliluonnollista kohtaan on juuri niin vakavaa tai vaarallista, kuin sen antaa olla. Pelon kohteena onkin siis pelko itse.

Lähteet

Aineisto

Paranormal Activity (2009). Ohjaus Oren Peli. Äänisuunnittelu Mark Binder.
Näyttelijät Katie Featherson (Katie), Micah Sloat (Micah), Mark Fredrichs (meedio), Amber Armstrong (Amber), Ashley Palmer (Diane)

Tutkimuskirjallisuus

Alitalo, Simo (1986), Kauhuelokuva ja musiikki. Teoksessa Raimo Kinisjärvi & Matti Lukkarila (toim.) Kun hirviöt heräävät. Oulu: Kustannusosakeyhtiö Pohjoinen, 79-97.

Altman, Rick (1992), Sound theory, Sound practice. New York: Routledge.

Chion, Michel (1994), Audio-vision: Sound on screen. Claudia Gorbman ja Walter Murch (toim.). New York : Columbia University Press.

Coylen, Rebecca (2009), Spooked by Sound. Teoksessa Philip Hayward (ed.), Terror Tracks. Music, Sound and Horror Cinema. London: Equinox, 213-228.

Edmonds, Robert (1982), The sights and sounds of cinema and television: how the aesthetic experience influences our feelings. New York: Teachers college press.

Evans, Mark (2009), Rythms of Evil. Teoksessa Philip Hayward (ed.), Terror Tracks. Music, Sound and Horror Cinema. London: Equinox, 112-114.

Hayward, Philip (2009), Terror Tracks. Music, Sound and Horror Cinema. London: Equinox.

Hewitt, Chris (2009), Paranormal Activity. Empire, December/2009.

Rhodes, Gary D. (2002), Mockumentaries and the Production of Realist Horror. In Post Script: Essays in Film and the Humanities, 3/2002, 46-60

Sonnenchein, David (2001), Sound Design. The Expressive Power of Music, Voice, and Sound Effects is Cinema. Studio City (CA): Michael Weise Productions.

Välimäki, Susanna (2008), Miten sota soi? Sotaelokuva, ääni ja musiikki. Tampere: Tampereen University Press.

Kategoriat
3/2011 WiderScreen 14 (3)

Dynaamisen audion käyttö seikkailupelissä Grim Fandango

Pekka Kolehmainen
Fil. yo
Kulttuurihistoria
Turun yliopisto

Viittaaminen: Kolehmainen, Pekka. 2011. ”Dynaamisen audion käyttö seikkailupelissä Grim Fandango”. WiderScreen 14 (3). http://widerscreen.fi/numerot/3-2011-widerscreen-14-3/dynaamisen-audion-kaytto-seikkailupelissa-grim-fandango/

Tulostettava PDF-versio

Rikollisuutta, dramaa ja rakkautta; korruptiota, kuolemaa ja kukkasia. Kaikkea tätä löytyy protagonisti Manuel ”Manny” Calaveran nelivuotiselta matkalta halki Kuolleiden Maan kohteenaan Yhdeksännen Alamaailman autuus Grim Fandangossa, LucasArtsin julkaisemassa ja kehittämässä seikkailupelissä vuodelta 1998. Pelin on käsikirjoittanut ja suunnitellut Tim Schafer ja musiikin siihen on säveltänyt Peter McConnell. Lopputuloksena oli vahvasti tyylitelty elokuvallinen pelikokemus. Peli sai osakseen hehkutusta kriitikoilta ja lähes välittömän klassikkostatuksen fanien keskuudessa, mutta kaupallisesti se oli floppi. Juuri elokuvallinen tarinankerronta ja vahva sitoutuneisuus tietynlaiseen populaarikulttuurin kuvastoon ovat tärkeä osa Grim Fandangon tyyliä. Tämän ansiosta pelaaja pääsee helposti sisälle pelin maailmaan vaikka kyseessä onkin fantasianomainen matka halki kuolleiden maailman.

Tämän artikkelin tarkoituksena on pohtia musiikin käyttöä luotaessa tunnelmaa ja elokuvallista pelikokemusta Grim Fandangossa. Eritoten tulen pohtimaan dynaamisen audion käyttöä sekä musiikissa käytettyjä tyylillisiä ja teknisiä keinoja. Selvennän ensin Grim Fandangon suhdetta genreen sekä elokuvallisuuteen. Tämän jälkeen siirryn avaamaan pelimusiikin erityispiirrettä, dynaamisuutta, ja siten miten dynaamisuus on sidoksissa Grim Fandangoon. Lopulta tarkastelen näiden ilmiöiden olemusta pelin yksittäisessä kohtauksessa. Koska nimenomaan elokuvallinen pelikokemus on yksi Grim Fandangon ylistettyjä piirteitä, pohdin myös yhtäläisyyksiä ja eroja elokuva- ja pelimusiikin keinojen ja päämäärien välillä. Koko tarkasteluni ajan pääohjenuoranani on ajatus pelimusiikin dynaamisuudesta. Tällä tarkoitetaan sitä, miten pelimusiikki ja -äänimaailma reagoivat pelaajan (ennalta arvaamattomiin) toimintoihin.

Grim Fandago seikkailupelinä

Grim Fandango kuuluu seikkailupelien genreen, ja sen tapauksessa genre muodostaakin yhden tärkeän osa-alueen pelin kokonaisuutta. Tämän vuoksi koen tarpeelliseksi tässä vaiheessa selventää seikkailupelin genremääritelmää, koska se on paikoitellen häilyvän epäselvä jopa peliharrastajien keskuudessa. Toisin kuin ehkä voisi olettaa, ”seikkailu” ei seikkailupelien – siten kuin tulen tätä genrenimitystä tämän työn puitteissa käyttämään – tapauksessa tarkoita vauhtia ja vaarallisia tilanteita. Pikemminkin se tarkoittaa tarinallisuutta ja ”suurta seikkailua”, johon kuuluvat oleellisesti runsas ja kekseliäästi kirjoitettu vuoropuhelu, mieleenpainuvat henkilöhahmot sekä kiehtovat alueet ja maisemat. Seikkailupeleissä eteneminen tapahtuu ongelmanratkaisun ja pohtimisen, ei taisteluiden ja tehtävien, johdosta ja yleensä vieläpä enemmän tai vähemmän lineaarisesti, ennalta käsikirjoitetun kaavan mukaisesti. Täten suuri vapauden tunne tai toisistaan poikkeavat pelikerrat eivät perinteisesti ole osa seikkailupelien tarjoamaan pelikokemusta. Yksinkertaistetusti seikkailupeli on ketju tosiaan seuraavia ongelmia, ”arvoituksia” (engl. puzzle), joita ratkomalla pelaaja etenee juonessa. Peliin ei yleensä sisälly mahdollisuutta hävitä tai kuolla, muuten kuin jäämällä jumiin kykenemättä keksimään ratkaisua käsillä olevaan arvoitukseen.

Grim Fandagossa Manuel ”Manny” Calavera toimii viikatemiehenä Kuolleiden virastossa myyden matkalippuja hiljattain kuolleille sieluille heidän 4-vuotiselle matkalleen läpi Kuolleiden Maan. Matkapaketit vaihtelevat pikajunasta kävelykeppiin tai jopa postipakettiin, riippuen kuolleen henkilön hyveellisyydestä. Manny kuitenkin päätyy keskelle rikollista salaliittoa, jonka tähtäimenä on varastaa hyveellisiltä sieluilta heidän matkalippunsa ja myydä ne edelleen niille, jotka eivät niitä olleet ansainneet. Tarina kerrotaan neljässä eri vuosille sijoittuvassa osassa, joista jokainen tapahtuu meksikolaisena Kuolleiden päivänä ja joista lähinnä tulen keskittymään ensimmäiseen. Pelin graafiseen ilmeeseen onkin merkittävästi vaikuttanut juuri tähän juhlapäivään liittyvät asusteet, naamiot ja muu kuvamateriaali.

Tarina kerrotaan film noir -elokuvan perinteeseen vahvasti nojaten, ja peli sisältääkin enemmän tai vähemmän suoria viittauksia erinäisiin genren elokuviin. Esimerkiksi Mannyn pomon kuolinkohtaus viittaa kuvaustavassaan suoraan The Maltese Falconiin (1947), kun taas pelin toisen vuoden tapahtumat Rubacava-satamakaupungissa viittaavat useallakin tavalla suoraan Casablancaan (1942) aina hävyttömän korruptoituneesta poliisimestarista saluunanpitäjä-Mannyn vaaleaan pukuun. Musiikillisesti pelin ajama tyyli heijastuu suoraan pelin ääniraidassa, joka yhdistää 1930-lukulaista svengaavaa jazzia meksikolaiseen kansanmusiikkiin ja heittää joukkoon ripauksen vielä John Williams (tai mikseipä suoraan Max Steiner) -henkistä orkesterimaalailua.

Grim Fandagon elokuvallisuus

Elokuvamusiikki on pelimusiikkia tutkittaessa kuin valtaisa jättiläinen, jota tutkija ei yksinkertaisesti pääse pakenemaan, vaan johon hän joutuu ottamaan kantaa tavalla tai toisella. Niin Karen Collins (2008) kuin muutkin pelimusiikista kirjoittaneet säveltäjät ja tutkijat yleensä aloittavat omat kirjoituksensa pohtimalla pelimusiikin eroavaisuuksia suhteessa elokuvamusiikkiin. Niinpä siis minäkin koen tarpeelliseksi kartoittaa ensimmäiseksi yleisesti pelimusiikin ominaispiirteiksi miellettyjä ominaisuuksia ja käsitteitä. En kuitenkaan pyri pelkästään erottamaan peli- ja elokuvamusiikkia toisistaan, vaan myös pohtimaan niiden yhtäläisyyksiä etenkin tavoitteiden suhteen.

Monet elokuvamusiikkitutkimuksen käyttämät teoreettiset käsitteet ja mallit ovat sovellettavissa suoraan myös pelimusiikkiin. Esimerkiksi Claudia Gorbmanin (1987) käyttämä diegeettisyyden käsite on varsin käyttökelpoinen, joskaan ei Collinsin mukaan välttämättä kaikkein relevantein käsite tutkittaessa pelimusiikkia. Siinä missä elokuva kuvaa tavallaan ”todellista” tilaa (tai vähintäänkin pyrkii uskottelemaan meille kuvaavansa todellista tilaa silloinkin, kun se kuvaa jotain fantastista) pelien, samoin kuin vaikka animaatioelokuvien, tilaa ei ole olemassa muuten kuin pelin luomana illuusiona. Täten jako tilaan sisältyvän ja sen ulkopuolisen musiikin ja äänimaterian välillä ei välttämättä ole yhtä relevantti kuin elokuvien tapauksessa. Ehkä yhtenä hyvänä esimerkkinä tästä voisi toimia Mannyn (seikkailupeleille tyypillinen) tapa kommentoida ääneen ympäristöään sekä tämän tavan ambivalentti käsittely läpi pelin. Mannyn puhekommentit ovat diegeettistä ääntä, mutta läheskään aina peliympäristö ei reagoi Mannyn puheeseen. Aina välillä kommentin kohteena oleva henkilö saattaa komediaelementtinä heittää vastauksen, mutta suurimman osan ajasta he käyttäytyvät kuin eivät olisi kuulleetkaan. Täten Mannyn ja pelaajan välinen kontakti näiden puhekontaktien kautta esiintyy diegeettisyyden suhteen ongelmallisena.

Grim Fandango on yksi niistä peleistä, joita jatkuvasti kuvataan elokuvamaisiksi. Onkin mielenkiintoista, että elokuvamaisuus on monesti esimerkiksi peliarvosteluissa kehumista. Samalla se on jotain, mihin monet pelit aktiivisesti pyrkivät. Liiallisuuksiin vietynä elokuvallisuuttakaan ei aina nähdä hyvänä piirteenä – esimerkkinä vaikkapa viimeisin Metal Gear Solid -peli (Guns of the Patriots, 2008), jota arvosteluissa syytettiin usein siitä, että se oli enemmänkin interaktiivinen elokuva kuin peli, videokuvien viedessä enemmän peliaikaa kuin itse pelin. Yleisesti monet pelit pyrkivät kuitenkin mahdollisimman ”autenttiseen” pelikokemukseen siten, että pelin medium ja sen mukanaan tuomat rajoitukset ikään kuin häviävät näkymättömiin. Kyseessä tuntuu enemmänkin olevan elokuvaeepos, jossa pelaaja näyttelee pääroolia, kuin varsinainen videopeli. Hyvänä esimerkkinä tästä ovat vaikkapa Biowaren viimeaikaiset roolipelieepokset, Mass Effect 1 & 2 (2007 & 2010) sekä Dragon Age: Origins (2009), joissa pelifirman ääneen lausuttu tavoite on ollut luoda elokuvallinen pelikokemus.

Musiikillisesti Grim Fandango saakin vaikutteensa hyvin perinteisistä, elokuvamusiikista tutuista aineksista. Sen hallitseva runko muodostuu pääosin svengaavasta 1930-luvun jazzista, ja esimerkiksi Duke Ellingtonin vaikutus on vahvasti läsnä. Tämän rungon ympärille se nitoo aineksia meksikolaisesta kansanmusiikista ja perinteisestä 1800-lukulaiseen romanttiseen traditioon nojaavasta Hollywood-musiikista. Mukaan heitetään tarpeen mukaan vielä vaikutteita erinäisistä vakiintuneista tavoista viitata musiikillisesti tiettyihin etnisyyksiin ja kansallisuuksiin. Esimerkkinä tästä mainittakoon Mercedes ”Meche” Colomarin keinuva luuttuvetoinen teema, joka (etenkin yhdistettynä hänen ranskalaissävyiseen aksenttiinsa) johdattaa kuulijan Ranskaan. Yhä helpommaksi musiikin käsittämisen elokuvalliseksi tekee se, miten lähestulkoon jokaisessa pelin kappaleessa soittaa vähintäänkin yksi studiossa äänitetty live-instrumentti.

Kuten Anahid Kassabian (2001) toteaa, musiikkityylin valinta, etenkin kun kyse on poikkeamasta vallitsevasta tyylistä, ei ole elokuvamusiikin saralla liitoksissa vain musiikin absoluuttisiin arvoihin vaan myös (ja etenkin) käytettyjen musiikillisten keinojen omaksumiin kulttuurisiin merkityksiin. Täten jo päätös käyttää musiikin runkona 1930-luvun tyylistä jazz-musiikkia kertoo osaltaan halusta kommunikoida pelaajalle tietyntyyppistä pelikokemusta. Onhan kyseessä firma, joka jo erittäin varhaisessa vaiheessa ryhtyi panostamaan dynaamisen audion käyttöön peleissä ja täten siis tunnustaa musiikin ja audion roolin osana pelielämystä.

Tyypillisesti jazz-musiikki kantaa mukanaan ajatuksia urbaanista kaupunkikulttuurista, yöelämästä ja sen paheellisuudesta. Elokuvasäveltäjä Alex North (mm. A Street Car Named Desire (1953) ja Man With The Golden Arm (1955)) totesi seuraavaa: ”I wanted an element that could speak readily of hysteria and despair, an element that would localize these emotions to our country, to a large city if possible. Ergo, – jazz” (Prendergrast 1992, 109). En ole varma kieliikö varhainen jazz-musiikki nykypäivänä niinkään hysteriasta ja epätoivosta, mutta urbaanin asemansa se on kuitenkin säilyttänyt. Samalla kyseisen musiikkigenren käyttö auttoi sitomaan peliä tiettyyn aikakauteen yhdistettyyn estetiikkaan (1930-1950-luvulle), vaikka itse pelin tapahtumia ei voikaan yhdistää mihinkään yksittäiseen aikakauteen. Niin rikollisuus, toivottomuus kuin paheellisuuskin ovat toistuvia elementtejä Grim Fandangon tarinamaailmassa.

Dynaamisuuden perusperiaatteista

Pelit ovat kuitenkin elokuviin verrattuna lähtökohtaisesti epälineaarisia. Tämä seikka täytyy myös ottaa huomioon pohdittaessa niiden musiikkia ja äänimaailmaa. Siinä missä elokuvan voi luottaa kulkevan pisteessä A pisteeseen B varmasti joka kerta saman aikavälin sisällä, pelissä näiden kahden pisteen välillä kuluu jokaisella pelikerralla eri määrä aikaa, ja pelistä ja kohtauksesta riippuen ei pistettä A edes välttämättä seuraa B, vaan pelaaja voi päättääkin mennä muualle, pisteeseen C, D tms. Pelien epälineaarisuuden taso vaihtelee suuresti yksittäisten pelien ja peligenrejen välillä. Esimerkiksi Grim Fandango vahvasti tarinapohjaisena ja ratkaistavien arvoitusten säätelemänä pelinä on huomattavasti lineaarisempi kuin vaikkapa Bethesda Softworksin Fallout 3 (2009), johon on mahdollista polttaa yli sata tuntia peliaikaa pelkästään hortoillen oman pään mukaisesti ympäri pelimaailmaa, seuraamatta minkäänlaista ennalta kirjoitettua juonta. Joka tapauksessa epälineaarisuus Karen Collinsin (2008) määrittelemässä mielessä on selkeästi osa jokaista bittipeliä.

Dynaaminen audio on kattotermi äänelle, joka tavalla tai toisella mukautuu pelaajan toimien perusteella. Se jakautuu interaktiiviseen ja adaptiiviseen audioon. Interaktiivinen audio viittaa tilanteisiin, joissa pelaajan toiminnasta suoraan syntyy musiikillinen tai äänellinen seuraus. Grim Fandangon kohdalla yksinkertainen esimerkki olisi esineiden tutkiminen E-näppäintä painamalla. Mannyn kiinnittäessä huomionsa johonkin ympäristön asiaan voi pelaaja napin painalluksella saada häneltä lyhyen puhutun kommentin kohteesta. Kommentti voi olla joko pelkästään humoristinen lisäsäväys peliin, tai se voi olla tärkeä vihje tulevan arvoituksen ratkaisemiseksi. Adaptiivinen audio puolestaan mukautuu pelaajan toimintaan hieman epäsuoremmin. Grim Fandangossa mieleen tuleva esimerkki olisi Mannyn toimiston ulkopuolella sijaitseva käytävä, jota pitkin kulkiessa radiosta kuuluva taustamusiikki (joka perinteisen elokuvatutkimustermistön perusteella olisi diegeettistä) vaihtaa paikkaa stereokuvassa Mannyn sijainnista riippuen. Näitä dynaamisen audion käsitteitä ei ole mahdollista ohittaa pelimusiikkia tutkittaessa, etenkään kun kyseessä on LucasArtsin seikkailupeli.

Viva la Resistance! – Vapaudenkyyhkysten munia

Tarkastelen seuraavassa lähemmin Grim Fandangon alkuvaiheille sijoittuvaa kohtausta. Manny on päätynyt osaksi korruptiota vastaan taistelevaa Lost Souls’ Alliance -vastarintaliikettä saatuaan vihiä Kuoleman Virastossa toimivasta rikosorganisaatiosta. Kunnon film noir -henkisen sankarin tavoin Manny ei välitä vastarintaliikkeen agendasta sen suuremmin, mutta hän tarvitsee liikkeen apua päästäkseen pois El Marrow’n kaupungista etsimään Mercedes Colomaria, pelin naispäähenkilöä, joka Mannyn virheen johdosta päätyi yksin kävelemään halki Kuolleiden Maan. Vastarintaliike kuitenkin vaatii Mannyltä muutamaa palvelusta ennen kuin he suostuvat häntä auttamaan. Yhtenä niistä hänen täytyy hankkia kyyhkysten munia, jotta nämä voivat kasvattaa itselleen kirjekyyhkyjä. Selvittääkseen ongelman Mannyn tulee kiivetä Kuoleman Viraston toimistorakennuksen katolle ja kohdata siellä muniaan vartioiva kyyhkysparvi.

Pelitilanteiden jakaminen ”kohtauksiin” on ongelmallista. Niinpä tässäkin tapauksessa on syytä pohtia, missä käsittelemäni kohtauksen rajat kulkevat. Grim Fandangon arvoitusdokumentissa tarkastelemani osio käsittää arvoitukset numero 8 (Get On Roof) ja 9 (Get The Eggs). Tämän mukaisesti aloittaisin siis ”kohtauksen” Mannyn poistuessa Lost Souls’ Alliancen (LSA) päämajasta ja päättäisin sen hänen noukkiessaan kyyhkysmunat haltuunsa. Ongelmaksi muodostuu kuitenkin bittipelien epälineaarisuus. Olettaen, että pelaaja tietää vaikkapa edeltävän pelikerran perusteella miten edetä, tulee hänen kulkea LSA:n päämajalta kadun toiseen päähän, kiivetä kravateista solmittua köyttä pitkin ylös talon huippukerrokseen, kulkea kapeaa kielekettä pitkin Mannyn kilpailijan työhuoneen ikkunalle, kiivetä sisään, löytää työpöydän laatikosta koukkua muistuttava korallinpala, poistua takaisin kielekkeelle, sitoa korallinpala kravattiköyden päähän ja käyttää sitä kiipeilykoukkuna päästäkseen ylemmälle tasolle, kävellä tikkaille, nousta tikkaat ylös katolle, asettaa karnevaalista aikaisemmin saamansa ilmapallo katolta löytyvään kulhomaiseen venttiiliin, murentaa niin ikään karnevaalista saamansa leipä murusiksi ilmapallon päälle ja odottaa kunnes kyyhkyset tulevat nokkimaan leivänmurusia ja puhkaisevat samalla ilmapallon, pelästyttäen koko parven lentoon.

Koko tämä valtaisa tapahtumaketju perustuu oletukseen, että pelaaja on varannut mukaansa ilmapallon ja leivän ja että hän tietää, mitä tehdä. Mikäli näin ei ole, mahtuu kaiken tämän väliin vielä paljon kokeilua, tutkimista, eri hahmojen kanssa keskustelua ja yleistä arpomista. Tämän vuoksi lineaarinen kohtausanalyysi ei ole Grim Fandangon kohdalla mahdollista tai mielekästä. Koska kuitenkin pelin kameratyöskentely toimii ennalta säädettyjen kamerakulmien kautta, on mahdollista jakaa yllä kuvattu toiminta eri ruutuihin. Kuitenkaan ei ole mahdollista ennustaa, kuinka paljon aikaa pelaaja käyttää kussakin ruudussa eikä sitä, kuinka usein pelaaja missäkin ruudussa vierailee. Keskityn seuraavassa Mannyn seikkailuihin talon ylimmän kerroksen ympärillä kulkevalla kielekkeellä. Dynaamisen audion kannalta mielenkiintoista on myös Mannyn siirtyminen alueelta toiselle, joten otan myös siirtymiskohdat alueilta ja alueille huomioon.

Taivaan ja maan rajalla

Manny aloittaa nousunsa kohti taivaita ja yllä siintäviä linnunpesiä käyttäen eräältä takakujalta löytyvää kravateista sidottua köyttä. Kujalla soi hiljaisena ja kaiutettuna etäisen festivaalin juhlamusiikki. Manny ei kuitenkaan lähde liikkumaan kaupungin kaduille, vaan hänen kohteenaan on katto, ja täten pelaaja kulkee pikkukujan päähän ja edelleen siellä olevalle köydelle (jota Manny on käyttänyt jo aikaisemmin pelin myötä hyväkseen). Saapuessaan köydelle pelaaja käskee W-näppäintä painamalla Mannyn kiivetä ylös. Tämä aiheuttaa lyhyen animoidun tapahtumasarjan, jossa Manny ensin astelee sopivalle kohdalle, hyppää sitten köyteen kiinni ja ryhtyy repimään itseään ylös rivakoin vedoin. Tämä tapahtumien sarja saa myös musiikillisen ilmauksensa, jonka avulla siirrytään katutason kaupunkifestivaalin äänistä pilvenpiirtäjän huipun viimaan ja tuuleen.

Tapahtumasarja alkaa, kun festivaalimusiikki häipyy taustalta ja sen korvaa orkesterin pizzicato-isku, joka siirtyy korkealla soivaan jousimattoon sekä tremolo-klarinettiin. Tätä seuraa hieman huojuvassa rytmissä kohoava katkonainen saksofonimelodia sekä orkesteri-iskut, jotka ajoittuvat löyhähkösti Mannyn riuhtaisuiden kohdalle, luoden mickey-mousing-efektin Mannyn ja musiikin välille. Kameran siirryttyä kuvaamaan pilvenpiirtäjän huippukerroksia koko tapahtumasarja huipentuu fanfaarimaiseen, jousien ja huilun soittamaan pitkään säveleen, josta pienen tauon jälkeen alueen oma musiikki alkaa luontevasti.

Koko tämä musiikkikohtaus on luonteeltaan interaktiivinen ja epästaattinen. Interaktiivinen se on, koska se on suora seuraus pelaajan toiminnasta (w-näppäimen painamisesta sopivassa kohdassa). Se ei siis pelkästään mukaudu pelaajan toimiin (jolloin se olisi adaptiivista audiota), vaan on suoraan niiden aiheuttama. Tämä suora korrelaatio pelaajan toiminnan ja musiikillisen tai äänellisen vastauksen välillä on interaktiivisen audion määritelmä. Kutsun tätä musiikkikohtausta myös epästaattiseksi, koska toisin kuin pelin alueilla soiva (staattinen) taustamusiikki, tämä musiikkikohtaus on selkeästi menossa jonnekin, ja riuhtaisevien nousujensa ansiosta se luokin lähes mickey mousing -tasoisen tunteen ylös kiipeämisestä.

Kielekkeellä soiva taustamusiikki on yksi mielenkiintoinen tapaus pelin musiikillisissa ilmiöissä. Kun pelaaja saapuu kielekkeelle, on käytetty kuvakulma ylhäältä jyrkästi alas. Samalla taustamusiikki alkaa kromaattisella syntetisaattorijousikuviolla, tuulen humistessa taustalla. Kun pelaaja lähtee liikkeelle kielekettä pitkin, seuraa pian uusi kuvakulma, joka on tällä kertaa kohdistettu alhaalta ylös ja täten aikaisempaa tasaisempi.

Samanlainen tasaantuminen on havaittavissa myös musiikissa. Huilumainen soitin liittyy mukaan soittaen ensin myös kromaattiseen materiaaliin pohjaavaa melodiaa, josta se pian erkanee fraseeraten erinäisiä “putoavia” kuvioita. Pian mukaan liittyy varovainen, hieman tunnusteleva, akustinen basso ja akustinen kitara sekä vaimea hi-hat-symbaali huilun toistaessa aikaisempaa melodiaa hieman varioiden. Musiikki toistuu niin kauan kuin pelaaja on kielekkeellä mutta vain siitä lähtien, kun akustinen kitara ja basso liittyvät sointiin. Alun kromatiikkaan ei palata, ellei pelaaja poistu alueelta ja palaa takaisin.

Uskon, että tässä kohtauksessa on hyvin tietoisesti haettu tietynlaista tunnelmaa niin musiikkiin kuin kuvamateriaaliinkin. Alun huojuva, puhtaasti kromaattista asteikkoa läpikäyvä kuvio ei anna mitään vinkkiä sävellajista tai mistään mihin kuulijana ankkuroitua, joten se sopii hyvin ylhäältä alas kohti pitkää pudotusta näyttävään kameraan. Seikkailupelien genrenormien mukaisestihan putoamisen mahdollisuutta ei oikeasti ole olemassa (tai jos olisi, se olisi ennalta käsikirjoitettu tai ei ainakaan hengenvaarallinen), mutta musiikin huojuvuus lisää putoamisriskin tunnetta. Basson ja kitaran tullessa kappaleeseen kyseessä on hieman samanlainen tukevoittamisvaikutus kuin siirryttäessä ensimmäisestä kamerakulmasta toiseen. Huomattavaa on, että muutos huojunnasta tasaisuuteen tapahtuu sekä kuvakulmin että musiikillisesti mutta toisistaan riippumatta. Pelaaja saattaa hyvinkin juosta läpi kaikki kuvakulmat ja siirtyä seuraavalle alueelle ennen kuin musiikki on päässyt läpi ensimmäiset tahtinsa.

Yksi diegeettinen ja samalla yllä mainitun adaptiivisen audion lisä kielekkeen äänimaailmaan ovat siellä liikkuvat kyyhkyt, joiden pitämät äänet kuuluvat selkeästi musiikin yli. Syy tähän priorisointiin on selkeä: koska Mannyn tehtävä on kyyhkyjen pesän löytäminen, toimivat kyyhkyjen äänet vinkkinä hänen tulevalle tehtävälleen. Jopa katutasolla liikuttaessa, festivaalimusiikin soidessa taustalla, kyyhkyjen päästelemät äännähdykset ja siipien havina niiden siirtyessä katolta toiselle kuuluvat voimakkaasti musiikin yli. Sama toimii kielekkeellä, mutta lisänä on nyt myös adaptiivinen osa. Mannyn kulkiessa läheltä reunalla istuvaa kyyhkyä, pelästyttää hänen kenkiensä töminä kyyhkyn lentoon, mistä seuraa diegeettinen äänivastine: siipien havinaa, linnun ääntelyä. Tämä toimii myös (osittain käänteisenäkin) vihjeenä katolla odottavalle arvoitukselle, jossa Mannyn tulee pelästyttää mekkalalla lintuparvi lentoon.

Läpi kaupungin katujen

Puhuttaessa Grim Fandangosta ja dynaamisesta audiosta on mahdotonta sivuuttaa sekä pelin taustalla olevan LucasArts-yhtiön että säveltäjä Peter McConnellin merkittävää historiaa dynaamisen peliaudion parissa. McConnell oli nimittäin mukana kehittämässä dynaamisen audion ensimmäistä innovaatiota, SCUMM-moottoria, joka sittemmin muotoutui iMUSE:ksi vuonna 1994. iMUSE kykeni ”lennosta” tuomaan musiikkiin uusia elementtejä, häivyttämään vanhoja tai kokonaan vaihtamaan kappaletta, niin että se kuitenkin kuulosti musiikillisesti tyydyttävältä. Yksi iMUSEn perusvaatimuksista oli MIDIn käyttö ja sen helppo muokattavuus. MIDI (Musical Instrument Digital Interface) on vuodesta 1983 käytössä ollut “kieli”, jonka avulla syntetisaattorit ja tietokoneet voivat kommunikoida musiikillisesti. MIDI ei ole audiota, vaan koodattua tietoa, minkä ansiosta tiedostokoot pysyivät pieninä. MIDI-pohjaisesta pelimusiikista oli helppo luoda lukuisia ennalta sävellettyjä variaatioita ja fraaseja, joita iMUSE kykeni sekoittamaan sattumanvaraisesti. Samaten MIDIn avulla oli mahdollista luoda lähes loputon määrä variaatioita yksittäisestä melodialinjasta.

Grim Fandangossa iMUSE oli myös käytössä, joskin hieman sen edeltäjiä pienemmässä mittakaavassa. Syynä tähän on oikeilla muusikoilla soitatettujen kappaleiden suuri määrä. Täten pienien variaatioiden mahdollinen määrä on huomattavasti MIDI-pohjaista soundtrackia pienempi. Tämä ei kuitenkaan tarkoita, ettei Grim Fandangon musiikki olisi suurimman osan aikaa jollain tavalla dynaamista. Kysymys onkin termin määrittelystä. Käsitetäänkö dynaamiseksi tai adaptiiviseksi audioksi pelkästään sellainen musiikki, joka aktiivisesti mukautuu pelin ruudulla tekemiin päätöksiin, vai hyväksytäänkö laajemmin pelaajan toimintaan mukautuva musiikki termin alle? Jos käsite ymmärretään laajasti, oikeastaan kaikki pelin audio on dynaamista. Siirtyessään alueelta toiselle pelaaja aktivoi eri alueiden taustamusiikkeja. Kun pelaaja poistuu alueelta, jatkuu edellisen alueen musiikki seuraavaan iMUSEn päätöspisteeseen asti minkä jälkeen seuraa vaihdos uuden alueen musiikkiin. Lopputuloksena hienovarainen siirros kappaleesta toiseen ilman katkoksia, jotka voisivat häiritä pelaajaa tai kiinnittää hänen huomiotaan kappaleenvaihdokseen. Täten perinteinenkin taustamusiikki, joka ei välttämättä reagoi sen suuremmin pelaajan tekoihin, on pohjimmiltaan dynaamista.

Esimerkki selkeästi adaptiivisesta musiikista on El Marrow -kaupungin kaduilla soiva festivaalimusiikki, joka kantautuu käynnissä olevilta Kuolleiden Päivän juhlilta. Musiikki on siis perinteisessä mielessä diegeettistä. Se myös mukautuu stereokuvassa Mannyn sijaintiin joko pääkadulla tai sivukujilla. Kun Manny poistuu virastotalosta kaduille, festivaali sijaitsee pelaajaan nähden oikealla. Festivaalimusiikki alkaa soida keskeltä kappaletta, painottuen stereokuvassa vahvasti oikealle.

Jos Manny siirtyy kohti kaupungista poislähtevää pikatietä, musiikki jatkuu saumatta, mutta se siirtyy stereokuvan keskelle ja siihen ilmaantuu kaikuefekti, joka saa sen kumisemaan etäisempänä ja vaimeampana. Samalla moottoritien jylisevä mekkala lähes peittää musiikin alleen. Jos Manny tämän sijasta siirtyy pääkatua pitkin kohti festivaalia, musiikki jatkuu edelleen, mutta se on voimakkaampaa. Samalla, koska festivaali on Mannyn kulkusuuntaan nähden edessä oikealla, myös festivaalimusiikki on stereokuvassa keskellä mutta lievästi oikealle painottuneena.

Tästä Mannylla on kaksi kulkusuuntaa. Hän voi suunnata kohti festivaalin reunaa, jolloin musiikin voimakkuus kasvaa edelleen. Näin on etenkin stereokuvan keskialueilla, joskin lievä painotus oikeaan reunaan on edelleen olemassa. Toisaalta Manny voi suunnata kulkunsa kohti sivukujaa (kuva 10), jolloin musiikki vaimenee ja siihen ilmaantuu kaikuefekti, joka saa sen kuulostamaan etäiseltä, kaukaisilta kaduilta kaikuvalta.

Täten musiikin dynaamisilla muutoksilla, tässä tapauksessa vaihtamalla sekä äänenvoimakkuutta, musiikin sijaintia stereokuvassa että siinä käytettyjä tehosteita, luodaan kuva elävästä diegeettisestä musiikista ja samalla merkitään pelaajan etäisyyttä festivaalin keskuksesta. Huomattavaa on, että nämä muutokset tapahtuvat todennäköisesti teknisten syiden vuoksi suhteessa kuvakulmiin, ei pelaajahahmon sijaintiin kuvaruudussa.

Staattisuus osana taustamusiikkia

Koska iMUSE-pohjaisen dynaamisuuden avainsana on muutosten hienovaraisuus ja pehmeys, on niiden tutkiminen peleissä hankalaa. Perusajatus taustamusiikkien liukuvassa vaihtamisessa on pelaajan huomion välttäminen muutoksen aikana, jolloin musiikkiin saakin kiinnittää huomattavan määrän huomiota havaitakseen sen taustalla toimivat lainalaisuudet. Sama on totta taustamusiikkien toiston kanssa. Yksioikoinen musiikin ja äänien toisto mielletään monesti pelimusiikin saralla huonoksi vaihtoehdoksi. Toisin kuin elokuvissa, pelimusiikin tapauksessa pelaaja voi viettää pitkiäkin aikoja yhdessä paikassa, ja tämä on etenkin totta seikkailupeleissä, joissa pelaaja saattaa pyöriä tuntikausia samoissa paikoissa etsien vihjettä seuraavan puzzlen ratkaisuksi. Tällöin kuuntelijaväsymys muodostuu ongelmaksi, jota on pelimusiikin saralla koetettu selvittää monin tavoin, kuten MIDI-pohjaisten melodioiden matemaattisen varioinnin, eri osien uudelleen järjestelyn sekä yksinkertaisesti tietyn ajan kuluttua tapahtuvan musiikin hiljenemisen avulla.

Asiaa ei helpota taustamusiikin staattisuus. Yleinen ajatus taustamusiikkia sävellettäessä on, että säveltäjän tulisi välttää paitsi helposti muistiin syöpyviä melodioita ja koukkuja myös muutoksia kappaleiden intensiivisyydessä silloin, kun muutos ei vastaa johonkin ruudun tapahtumaan. Tämä vastaa jo sinällään monia klassisen elokuvamusiikin ihanteita, mutta pelimusiikissa se suuren toiston ansiosta on entistä tärkeämpää. Taustamusiikki ei siis ilman pelin tarinan antamaa syytä saa olla menossa minnekään. Sen ei ole suotavaa luoda jännitteitä, joilla ei ole vastinetta pelin tapahtumissa. Tämän vuoksi saman kuvion toisto on samalla sekä houkutteleva ratkaisu staattisuuden ongelmalle että ongelma kuulijaväsymyksen kannalta.

Säveltäjä Peter McConnellin historia huomioon ottaen on ehkä hieman yllättävää, että Grim Fandangossa tietyn jakson taustamusiikki on suurimman osan ajasta repetitiivistä, vaikka sitä ei toisteta kokonaisuudessaan. Usein alueelle siirtyessä ensimmäisenä soi joko kokonaan toistuvasta ”luupista” erillinen ”intro” tai vaihtoehtoisesti kappale alkaa fraasilla, joka on jatkossa ”piilotettu” osaksi pidempää kokonaisuutta. Uskon, että näin on tarkoitus ”hämätä” pelaajaa ja luoda vaikutelma katkottomasta yhtäjaksoisesta kappaleesta, ja myönnän että ainakin omalla kohdallani tämä toimii. Esimerkiksi jaksossa, jossa puhutaan ensimmäistä kertaa demonimekaanikko Glottisin kanssa, alkaa tämän hahmon teema soida luupin ensimmäisen fraasin keskeltä, ainakin suhteessa siihen miten itse musiikin hahmotan. Seurauksena on kappaleen rajojen hämärtyminen. Jouduinkin kuuntelemaan osiota useamman tovin saadakseni kappaleen kulusta kiinni, koska kappaleen aloittanut (ja täten parhaiten muistiin jäänyt) aihe löytyy fraasin keskeltä eikä muodosta itsenäistä kokonaisuutta. Tämä on erityisen ilmeistä siirryttäessä toimistorakennuksesta yllä mainitulle festivaalimusiikin täyttämälle kadulle. Musiikki lähtee soimaan fraasin keskeltä, onhan tarkoitus luoda illuusio diegeettisestä musiikista, joka soi jatkuvasti välittämättä siitä missä pelaaja liikkuu.

Lopuksi

Pyrin tämän artikkelin myötä hahmottamaan musiikin käyttöä Grim Fandango -seikkailupelissä. Kerronnan epälineaarisuus ja musiikin dynaamisuus on tärkeä osa jokaisen bittipelin olemusta ja tämän vuoksi pyrinkin pohtimaan Grim Fandangon musiikkia dynaamisuuden näkökannalta. Lukuisat pelitutkijat nostavat juuri dynaamisuuden tärkeäksi erottajaksi peli- ja elokuvamusiikin välillä. Tämän näkökannan kannalta tärkeitä seikkoja oli käytetyn musiikin pohjautuminen oikeisiin instrumentteihin sekä säveltäjä Peter McConnellin vahva historia dynaamisen musiikin pioneerina. Olihan mies mukana kehittämässä iMUSE:a, ensimmäistä dynaamiseen audioon suunniteltua pelimoottoria.

Tästä huolimatta havaitsin yllätyksekseni, ettei Grim Fandangon ääniraita ollut merkittävän dynaaminen. Syynä tähän on eittämättä nauhoitettujen ”oikeiden” instrumenttien suuri määrä, mikä automaattisesti sulkee ulos tietynlaiset dynaamiselle audiolle tyypilliset varioinnit. Kuitenkin avoimena vaihtoehtona olisi ollut esimerkiksi useiden toistojen muokkaaminen luomalla kappaleet ennalta sävelletyistä palikoista, joita pelimoottori olisi vaihdellut määritellyin keinoin. Ottaen huomioon säveltäjän historian, lähdin tutkimaan Grim Fandangon musiikkia sillä perusoletuksella, että dynaamisuus ilmenisi vähintäänkin kappaleiden toistossa. Yllätys oli kuitenkin suuri, kun havaitsin, ettei näin ollut suurimmassa osassa tarkastelemiani jaksoja.

Pohdittuani tuokion tämän ilmiön syitä, en voinut kuin hymähtää vastauksen todennäköiselle yksinkertaisuudelle: esimerkiksi toistoa ei eliminoitu dynaamisella audiolla siitä yksinkertaisesta syystä, ettei sille ollut tarvetta. Kuten jo mainitsin, Grim Fandango on hyvin laajasti sävelletty peli, jossa lähes jokaisella alueella on oma sille uniikki sävelmänsä. Tässä tapauksessa kuulijaväsymys ei ole ongelma yksinkertaisesti siksi, että musiikkia on niin paljon, ettei sitä ole keinotekoisesti tarvetta ”tuottaa lisää” eri variaatioin. Näin siitä huolimatta, että kyse on niinkin toistollisesta peligenrestä kuin seikkailupelit,

Siinä missä iMUSEn kehitysaikana tallennusmuodot olivat vielä alkutekijöissään ja tämän vuoksi käytössä olevan levytilan määrä musiikin tapauksessa vielä pieni, oli jo vuonna 1998 tilakysymys tyydyttävästi ratkaistu. Täten säveltäjän oli mahdollista tuottaa enemmän musiikkia peliä varten kuin aikaisemmin. Vaikka tämä ei eliminoinutkaan kaikkea tarvetta dynaamisuudelle esimerkiksi siirryttäessä alueelta toiselle tai haluttaessa musiikillisia vastauksia pelaajan toimiin (molempia näitä esimerkkitapauksia löytyi Grim Fandangosta), tarkoitti se, että tarve keinotekoisesti tuottaa lisää musiikkia uudelleen järjestelemällä palasia tai mekaanisesti transponoimalla kappaleita oli poistunut. Täten voikin ajatella, että Grim Fandangon ääniraita on juuri niin dynaaminen kuin sen täytyykin olla. Loppujen lopuksi, täytyihän minun, pelin musiikkia tietoisesti tutkimusmielessä kuuntelevan havainnoijan, istua kuuntelemassa yhden alueen musiikkia huomattava aika päästäkseni sisälle sen kokonaismuotoon.

Grim Fandango edustaakin yhtä tapaa tuottaa ja kuunnella pelien ääniä ja musiikkia. Se on läpikotaisin sävelletty ja ainakin osittain dynaaminen. Se pyrkii niin graafisesti kuin äänimaailmaltaankin elokuvallisuuteen, mikä etenkin nykypäivänä on hyvin yleinen pyrkimys peleissä. Olisikin mielenkiintoista verrata Grim Fandangon musiikillisia tapoja vaikkapa Mass Effect 2:een tai Dragon Ageen, nykypeleihin, jotka eivät ole seikkailupelejä mutta jotka kuitenkin ovat tehneet elokuvallisuudestaan tuotemerkin ja ”myyntikikan”. Grim Fandango edustaa vielä aikaa, jolloin pelit pystyivät pyrkimään elokuvallisuuteen mutta eivät teknologian vuoksi kyenneet sitä saavuttamaan grafiikkansa tai pelimekaniikkansa puolesta. Nykypeleissä kuitenkin tällaiset seikat ovat vuosittain yhä pienempi este, ja olisikin mielenkiintoista pohtia elokuvallisuuden ja pelien suhdetta laajemmalla skaalalla, niin musiikillisesti kuin ei-musiikillisestikin.

Lähteet

Collins, Karen (2008), Game Sound – An Introduction to the History, Theory, and Practice of Video Game Music and Sound Design. Cambridge: The MIT Press.

Gorbman, Claudia (1987), Unheard Melodies. Bloomington: Indiana University Press.

Kassabian, Anahid (2001), Hearing Film. Tracking Identifications in Contemporary Hollywood Film Music. New York: Routledge.

Prendergast, Roy M. (1992), Film Music – A Neglected Art. A Critical Study of Music in Films. Second Edition. New York: Norton.

Kategoriat
3/2011 WiderScreen 14 (3)

Yo ho Yo ho, A Pirate´s life for me – Musiikki ja muu audio kuvakerronnan tukena Pirates of the Caribbean: At World’s End -elokuvan trailerissa

Paula Kahtola
Fil. yo.
Musiikkitiede
Turun yliopisto

Viittaaminen: Kahtola, Paula. 2011. ”Musiikki ja muu audio kuvakerronnan tukena Pirates of the Caribbean: At World’s End –elokuvan trailerissa”. WiderScreen 14 (3). http://widerscreen.fi/numerot/3-2011-widerscreen-14-3/yo-ho-yo-ho-a-pirates-life-for-me–musiikki-ja-muu-audio-kuvakerronnan-tukena-pirates-of-the-caribbean-at-worlds-end–elokuvan-trailerissa/

Tulostettava PDF-versio

Pirates of the Caribbean on laajalle levinnyt populaarikulttuuri-ilmiö, joka alkoi elokuvista. Laajasti markkinoitu satoja miljoonia kustantanut elokuvaproduktio on saanut huomiota laajan tuotantonsa, tunnetun näyttelijä- ja tekijäkaartinsa sekä markkinointinsa ansiosta. Traileri on elokuvamainos, joka pyrkii reilun kahden minuutin aikana vakuuttamaan katsojan katsomaan elokuvan. Trailerin tekijöillä on ollut selkeä tavoite saada elokuva tutuksi laajalle yleisölle. Kun elokuva on luokitukseltaan seikkailu, on trailerin tehtävä tämä selväksi. Trailerin tärkeitä ominaisuuksia näin ollen ovat vauhdikkuus ja sujuvuus, sillä sen on noudatettava rytmiltään sitä, mitä tuleva elokuva tarjoaa. Trailerin on myös herätettävä katsojan mielenkiinto, joten tapahtumien on siinä vaihduttava elokuvaa tiheämpään tahtiin.

Tarkastelen artikkelissani, miten Pirates of the Caribbean -tyylisen blockbuster-elokuvan traileri rakentuu, miten se on tehty ja kuinka suuri rooli musiikilla siinä on. Aineistonani on Pirates of the Caribbean At World´s End -traileri. Se on julkaistu 22.3.2007, kun taas elokuvan ensi-ilta oli 25.5.2007. Trailerin kesto on 2:33 minuuttia. Analysoin trailerin rakennetta sekä musiikin ja kuvan suhdetta trailerissa: miten musiikki tukee trailerin leikkausta ja tunnelmaa ja miten se tukee trailerin juonen kerrontaa? Otan analyysissa huomioon musiikin ohella myös muut kohtaukseen liittyvät äänet – puheen ja tehosteäänet – ja tarkastelen näiden kaikkien merkitystä trailerin kerronnassa.

Traileri, musiikki ja trailerimusiikki

Traileri on arkikielellä elokuvan lyhyt esittelyfilmi. Traileri yleensä mainostaa elokuvaa tai muuta audiovisuaalista materiaalia, kuten tv-sarjaa. MOT Collins English Dictionary (MOT 2010b) antaa trailerille seuraavan englanninkielisen määritelmän: ”trailer = a series of short extracts from a film, used to advertise it in a cinema or on television”.

Traileri kertoo, millainen elokuva on. Elokuvan genre tulee mahdollisesti esille trailerissa, samoin juoni päällisin puolin tarjoamatta kuitenkaan liikaa paljastuksia. Trailerista löytyy myös tarvittavat tiedot kuten elokuvan nimi, ohjaaja ja ilmestymispäivä. Traileri ilmestyy yleensä 6-3 kuukautta ennen elokuvaa. Yleensä traileri mainostaa elokuvaa mainitsemalla elokuvan nimekkäimmät näyttelijät. Jos kyseessä on elokuvasarjan jatko-osa, traileri voi näyttelijöiden lisäksi mainostaa elokuvaa tutuilla hahmoilla, jotka ovat jatko-osissa mukana. Tämän lisäksi elokuvasta julkaistaan erilaisia teasereita, TV-spotteja sekä product reels -nimellä kulkevia pieniä kohtauksia elokuvasta, jotka kukin keskittyvät elokuvan tietyn tematiikan esilletuomiseen. (International Index to Music Periodicals.)

Traileri on elokuvan mainos, joten sen pitää herättää oikean kohdeyleisön kiinnostus. Seikkailuelokuvan trailerin on siis oltava elokuvan genrelle uskollisesti vauhdikas. Yleensä traileri näyttää elokuvan visuaalisesti hienoimmat kohtaukset ja muutaman älyllisestä nerokkaan dialogin, jotka mahdollisesti jäävät katsojan päähän pyörimään.  Jackson Blairin (2006) sanoin: ”At its best, a movie trailer gets the heart racing, the mind reeling and prompts a little voice in your head that says, ´I´ve gotta see this film!’” Trailerin on toisaalta tarjottava kattava tietopaketti elokuvasta mitään tietämättömille; toisaalta sen on tarjottava uskollisille faneille uutta materiaalia, josta he eivät ennestään ole tienneet ja jota he eivät ole vielä nähneet.

Traileriin ostetaan yleensä musiikki yhtiöiltä, jotka tekevät production library -nimikkeellä kulkevia tiedostoja, joissa on sävellettyä musiikkia trailereita varten. Koska musiikki on yleensä jo olemassa olevaa, trailerin tekijät valitsevat näistä tuotantokirjastoista valmiin musiikin traileriin. Musiikki tehdään korosteisen affektiiviseksi. Se on yleensä instrumentaalimusiikkia, mutta mukana saattaa olla kuoro. Trailerimusiikki on yleensä tehty herättämään toiminnallisia mielikuvia ja se on korosteisen affektiivista. Trailerimusiikkia käytetään etenkin seikkailuelokuvien tai muiden suuren budjetin visuaalisen elokuvan trailerissa, joihin se affektiivisuutensa vuoksi soveltuu hyvin.

Pirates of the Caribbean: At World´s End -elokuvan trailerissa käytetään kahden trailerimusiikkiyhtiön musiikkia. Immediate Music ja X-Ray Dog ovat molemmat trailerimusiikin ammattilaisia jo yli kymmenen vuoden ajalta. Yhtiöissä työskentelee säveltäjiä jotka säveltävät tuotantokirjastoihin musiikin. Musiikki ei ole kaupallisesti saatavilla CD-levyillä. Elokuvan säveltäjän musiikkia kuullaan harvoin seikkailuelokuvien trailerissa teemaa lukuun ottamatta. Elokuvan teema saattaa olla trailerissa, mutta muu musiikki on trailerimusiikkia. Eri trailerit hyödyntävät joskus samaa musiikkia, joten trailerissa ei kuulla uniikkia sävellysmateriaalia, kun taas elokuvaa itseään varten on seikkailuelokuvissa käytetty perinteisesti originaalipartituuria.

Trailerimusiikki ei yleensä liity kuvan kerrontaan. Tämä on jo siitäkin syystä järkevä ratkaisu trailereissa, että kuva vaihtuu trailereissa usein, ja musiikki pysyy usean kohtauksen aikana samana. Vaikka kuvassa on äkkisiirtymä, leikkausta pehmentää jatkuva musiikki. Tämä luo jatkuvuuden tunteen trailerille, joka ilman musiikkia olisi pelkkä sarja nopeita otoksia eri kohtauksista. Eron huomaa hyvin, kun katsoo traileria ilman musiikkia. Tällöin traileri vaikuttaa juonettomalta materiaalilta ilman sanomaa.

Joissakin trailereissa musiikki pysyy koko trailerin ajan samana, mutta seikkailuelokuvien trailerissa musiikki saattaa vaihtua muutaman kerran, sillä seikkailuelokuvien trailerien juonessa tapahtuu muutoksia tiheämpään tahtiin. Trailerissa musiikilla on tärkeä rooli, sillä musiikki määrää pitkälti sen tunteen joka audiovisuaalisesta materiaalista katsojalle jää. Kuulija harvoin muistaa jälkeenpäin, mitä musiikkia taustalla on soinut, mutta musiikin laatu ja sen herättämä tunne vaikuttaa ei-tietoisella tasolla. Nicholas Cookin mukaan musiikki siirtää omat ominaisuutensa trailerin kerrontaan, aikaansaa yhdenmukaisuutta ja johdonmukaisuutta ja luo sellaisia yhteyksiä multimedian välille, joita multimedia ei itse saisi luotua. Mutta kaiken tämän musiikki tekee huomaamattomasti, taka-alalla aivan kuin aivopesten kuulijan ymmärtämään multimedian tavalla, jolla sen tekijät ovat sen tarkoittaneet. (Cook 1998, 20-21.)

Trailerimusiikki perustuu suurelta osin harmoniaan ja sen liikkeisiin sekä rytmiin. Melodialla ei välttämättä ole yhtä suurta roolia kuin harmonialla ja rytmillä, sillä trailerimusiikki ei ole tarkoitettu visuaalisesta ympäristöstään erotettavaksi kappaleeksi, jolla olisi itsenäinen asema. Rytmi luo toistoa ja raamit musiikille, antaa sen pulssin ja sykkeen, joka trailerin on tarkoitus kuulijassa ja katsojassa herättää. Harmonian liikkeillä puolestaan luodaan tunnelmaa, ja muutokset harmoniassa kielivät muutoksesta trailerin tunnelmassa. Harmoniset ratkaisut ja muut musiikilliset parametrit pyrkivät luomaan universaalisti ymmärrettäviä affekteja. Trailerimusiikin ei ole tarkoituskaan olla musiikillisesti innovatiivista, vaan nimenomaan hyödyntää vakiintuneita, kärjistetyn affektiivisia musiikillisia eleitä, jotka saavat katsojassa halutun tunnereaktion aikaan.

Claudia Gorbmanin (1987) esittämät kerronnallisen elokuvamusiikin määritykset sopivat hyvin myös traileriin. Musiikki vaikuttaa tiedostamatta, tukee kohtausta. Musiikkia ei ole tarkoitus trailerissa varsinaisesti kuunnella, mutta se vaikuttaa katsojaan implisiittisesti ja saa aikaan sen tunteen, mikä traileria katsoessa on tarkoitus katsojassa herätä. Trailerimusiikin tehtäviä ovat muodollinen jatkuvuus eli musiikki kytkee kohtauksia toisiinsa sekä emotionaalisuus eli katsojan emotionaalinen sitominen trailerin kerrontatilaan ja tapahtumiin. Emotionaalinen sitoutuminen traileriin on edellytys katsojan mielenkiinnolle. Anahid Kassabianin (2001) mukaan musiikki saa katsojan sitoutumaan psyykkisesti visuaaliseen materiaaliin, jolloin katsoja kokee audiovisuaalisen materiaalin tapahtumat merkityksellisiksi.

Pirates of the Caribbean seikkailuelokuvatrilogiana

Pirates of the Caribbean At World´s End kontekstualisoituu vahvasti 2000-luvun alun spektaakkelielokuvien linjan jatkajaksi. Spektaakkelilla tarkoitetaan näyttävää, mahtavilla puitteilla varustettua elokuvaa, näytelmää tai juhlaa. MOT – kielitoimiston sanakirja (MOT 2010a) määrittelee spektaakkelin suureelliseksi mutta pintapuoliseksi elokuvaksi. 2000-luvulla on ensi-iltansa saanut monet suuren luokan budjetein varustetut elokuvat, jotka ovat visuaalisesti näyttäviä erityisesti alati kehittyvän teknologian tuottamien tehosteiden käytön vuoksi. Toinen piirre 2000-luvun suurissa produktioissa on fantastiset elementit ja seikkailuperinteeseen nojaava juoni. Tällaisia spektaakkelielokuvia ovat esimerkiksi Gladiaattori (2000), Taru Sormusten Herrasta (2001–2003) ja muut fantasiakirjoista tehdyt elokuva-adaptaatiot, Spider Man I, II ja  III (2002, 2004, 2007) ja muut Marvel-sarjakuvien elokuva-adaptaatiot, National Treasure I ja II (2004, 2007), Transformers (2007) ja Avatar (2009). Pirates of the Caribbean jatkaa tätä linjaa tuomalla oman lisänsä seikkailuelokuvien perinteeseen sekä 2000-luvun spektaakkelien jatkumoon.

At World´s End on Pirates of the Caribbean -trilogian kolmas elokuva, josta ilmestyessään piti myös tulla sarjan viimeinen elokuva. Suosion myötä jatkoa on kuitenkin tulevaisuudessa luvassa. Pirates of the Caribbean: At World´s End (2007) -elokuvan on ohjannut Gore Verbinski ja tuottanut Jerry Bruckheimer ja Disney. Käsikirjoituksen on tehnyt Ted Elliot ja Terry Rossio ja elokuvaan musiikin on säveltänyt Hans Zimmer. (IMDb 2010.)

Elokuvan tuotantokonteksti leimaa myös elokuvaa. Sekä Jerry Bruckheimer että Disney ovat molemmat rahakkaita tuottajia, joiden elokuvat ovat yleensä suurelle yleisölle suunnattu kassamenestys. Hollywood-elokuvat edustavat näyttävyyttä ja vetoavat suureen yleisöön verrattuna esimerkiksi independent-elokuviin tai eurooppalaisiin taide-elokuviin. Hollywood-perinne kuuluu myös musiikissa. Suuret orkesterit ja taidemusiikkiin nojautuva sävellystapa kytkevät Pirates of the Caribbean -elokuvien musiikin klassiselle Hollywood kaudelle ja sen käytäntöjä jatkavalle myöhemmälle elokuvamusiikille. Hans Zimmer on säveltänyt musiikin elokuvaan, ja musiikki kuuluu trailerissa heti ensimmäisillä sekunneilla. Zimmerin originaalipartituureja käytetään elokuvassa ei-diegeettisenä musiikkina, mikä sekin on yksi seikkailuelokuvien tunnuspiirteistä.

Genrekonventiot muodostavat elokuvalle vielä yhden kontekstin. Elokuva toteuttaa juonellisesti Hollywood-elokuvan kaavaa. Alkuasetelman jälkeen juoni jatkuu taitekohtaan, ja elokuva kulminoituu loppukohtaukseen. Hahmojen väliset suhteet ovat myös perinteisiä. Jack Sparrow’n ja Lord Beckettin välinen merten herruuden taistelu saa hengähdystaukoja Elizabethin ja Willin rakkaustarinalla. Nämä ainekset löytyvät jo antiikin draamasta. Pirates of the Caribbean liittyy myös merirosvotarinoiden genreen ja tuo siihen oman lisänsä.

Elokuva on genremäärittelyltään seikkailu. Seikkailu määritellään jännittäväksi tarinaksi, jota maustetaan uusilla kokemuksilla tai eksoottisilla miljöillä. Seikkailu sivuaa toimintaa siten, että se tarjoaa toiminnan täyteisen ja energisen kokemuksen elokuvan katsojalle. Seikkailussa kuitenkin taistelujen ja väkivallan sijaan elokuvan elementit muodostuvat matkustamisesta, erilaisten löytöjen tekemisestä ja päähenkilöiden eteen tulevien ongelmien ratkaisemisesta. (Filmsite 2010a.) Elokuvaan on myös liitetty termi fantasia, joka määritellään tapahtumiksi, joita ei reaalielämässä voisi tapahtua, siis fysiikan lakeja ja ihmisen rajoja ylitetään. (Filmsite 2010b.) Fantastisia elementtejä elokuvassa ovat muun muassa sydämensä irti leikannut Lentävän Hollantilaisen kapteeni Davy Jones, ja Ahdin aitta jonne Jack Sparrow joutuu ja josta hänet pelastetaan.

At World´s End on suoraa jatkoa sarjan toiselle osalle, Pirates of the Caribbean: Dead Man´s Chest (2006) joka loppui Jack Sparrow´n joutumisella Ahdin aittaan ja pohjusti Beckettin aikeita lopettaa merirosvoilu. Elokuvatrilogian kolmantena osana At World´s End kokoaa sarjan aikaisempien elokuvien juonet yhteen. At World´s End alkaa massahirttämiskohtauksella, kun Itä-Intian Kauppakomppanian johdossa oleva elokuvan antagonisti Lord Cutler Beckett (Tom Hollander) haluaa puhdistaa maailman merirosvoista. Jack Sparrow´ta (Johnny Depp) lähtee pelastamaan kuolleista herätetty kapteeni Barbossa (Geoffrey Rush), Elizabeth Swann (Keira Knightley) ja Will Turner (Orlando Bloom) aikomuksenaan koota yhdeksän merirosvoherraa yhteen Beckettiä ja hänen johtamaansa Kauppakomppaniaa vastaan. Elokuvan monimutkainen juoni vie päähenkilöt Singaporen kautta maailman laidalle ja takaisin, ja kaikki johtaa lopulta suureen meritaisteluun Kauppakomppanian ja merirosvojen välillä, jossa Jack Sparrow vihdoin kukistaa Lentävä Hollantilainen -aavelaivan kapteenina toimivan Will Turnerin kanssa Lord Beckettin. Elokuvan lopussa Jack ja Barbossa jatkavat kiistaansa Black Pearl -laivan kapteeniudesta, ja tämä antaa viitettä mahdolliselle neljännelle osalle. Trilogian juoni kulminoituu päätösosaansa, joten neljäs osa alkaisi juonellisesti uudesta asetelmasta.

Elokuvan fiktiiviset tapahtumat sijoittuvat 1700-luvun Karibianmerelle.  Elokuvan historialliset lähtökohdat perustuvat faktoihin, Englanti oli johtava voima merellä ja Kauppakomppanian voima ulottui lähes jokaiseen maailman kolkkaan. Merirosvojen vapaa elämäntyyli ja Englannin kuninkaan alla toimivat tiukasti käyttäytymissääntöihin sidotut aateliset luovat vastakkainasettelun nykykatsojalle, jolle ei ole lainkaan selvää mille puolelle tulisi elokuvaa katsoessa asettua.

Trailerin rakenne ja analyysin lähtökohdat

At World´s End –trailerin juoni rakentuu aiemmissa osissa esitetyn muistiin palauttamisella, uusien kuvioiden esittelyllä ja lopuksi erilaisten kohtauksien näyttämisellä nopeaan tahtiin. Tämä on yleisin trailerin kaava: esittelyn ja informaation jälkeen leikkaustahti kasvaa, näyttäen elokuvan parasta antia nopeina välähdyksinä. Varsinkin trilogian päätösosan kohdalla trailerin on koottava sarjan aiempien elokuvien ainekset yhteen ennen uusien kuvioiden esittelyä.

Jaoin yksityiskohtaisempaa analyysia varten trailerin neljään osaan. Ensimmäisessä osassa annetaan vihjeitä siitä, mistä trailerista voisi olla kyse, ja esitellään tuottajat. Tässä vaiheessa musiikki on sarjan aiemmista elokuvista tuttua. Toisessa osassa X-ray dogin Return of the King tulee taustalle, ja traileri muistuttaa katsojaa mihin edellisessä osassa jäätiin. Kolmannessa osassa musiikki vaihtuu Immediate Musicin Def Con -kappaleeksi, jonka aikana esitellään uuden elokuvan juoni: katsojan on tarkoitus jäädä koukkuun. Neljännessä osassa musiikki vaihtuu X-Ray Dogin Dark Empire -kappaleeksi ja traileri näyttää elokuvan vauhdikkaita kohtauksia nopeassa leikkaustahdissa.

Yo ho yo ho

Trailerin alussa kuullaan pamahduksen kaltainen ääni. Kova, yksittäinen ääni on ristiriidassa kuvan kanssa, jossa aurinko laskee hitaasti lämpimänsävyisen horisontin taakse. Pamahduksen jälkeen alkaa musiikki hiljaisella, lähes huomaamattomalla kolmen sävelen toistolla (d-e-f-d-e-f). Tämä on Itä-Intian Kauppakomppanian teema, tuttu jo edellisistä osista. Uhkaavalta vaikuttava teema on d-mollissa ja cembalolla soitettuna se luo esimakua elokuvan aikakaudesta. 1700-luvulla cembalo oli yleisin kosketinsoitin. Kauppakomppanian teeman esiintyminen ensimmäisenä kappaleena trailerissa kertoo katsojalle jo ensimmäisillä sekunneilla vihollisen eli päähenkilöiden näkökulmasta Kauppakomppanian olevan vahvasti läsnä ja vaikuttavan koko ajan taka-alalla. Kauppakomppanian teema on Hans Zimmerin säveltämä, samoin kuin koko elokuvatrilogian musiikki.

Itä-Intian Kauppakomppanian teema jää kuitenkin helposti kokonaan huomaamatta, ja ensimmäinen tunnistettava teema on kappale Yo ho yo ho, joka sekin on tuttu jo trilogian ensimmäisestä elokuvasta The Curse of the Black Pearl (2003). Laulu kuullaan ikään kuin ei-diegeettisenä kaikuna tai muistona. Tässä musiikkia käytetään polarisaationa, eli kohtauksen sisältöä valaistaan selventävän musiikin avulla. Mustat, repaleiset purjeet ikään kuin vahvistetaan merirosvolaivan purjeiksi merirosvolaulun avulla. Traileri sidotaan trilogian aikaisempien elokuvien kontekstiin merirosvolaulun avulla. Näiden kahden teeman – Kauppakomppanian teema ja Yo ho yo ho – avulla traileri muistuttaa katsojaa mistä elokuvasta on kyse, sillä teemat ovat molemmat tulleet useaan otteeseen esille edellisissä osissa.

Kauppakomppanian teeman ja merirosvolaulun esiintyminen trailerissa peräkkäin ennakoi myös elokuvassa olevaa vastakkainasettelua Lord Beckettin ja merirosvojen välillä. Yleisemmällä tasolla kysymys on vastakkainasettelusta vapauden ja Englannin vallan tuoman tiukan säännöstön ja etiketin välillä.

X-ray Dog: Return of the King – eli mihin edellisessä osassa jäätiin

Varsinainen elokuvan esittely alkaa, ja aiemmista elokuvista tutun musiikin tilalla on jatkossa trailerimusiikkia. X-ray Dogin Return of the King -kappaleen soidessa näytetään ensimmäisenä kuvana kompassia, joka on oletettavasti Jackin kädessä. Kappale koostuu alussa vain jousien soittamasta jatkuvasta melodiasta, joka soi hiljaisesti ja rytmikkäästi taustalla. Kompassi on ensin avonaisena; neula pyörii, ja musiikki kiihtyy seuraten neulan nopeaa kulkua. Yhtäkkiä kompassi suljetaan, ja musiikissa tätä tehostetaan jonkinlaisen kellon tai gongin kumahduksella. Kompassi esiintyi Dead Man´s Chest -elokuvassakin, joten trailerista päätellen voi olettaa kompassilla olevan suuri rooli myös At World´s Endissä. Musiikin ja kuvan paralleelisuutta voisi Gorbmanin (1987) jaottelun mukaan luonnehtia musiikin konnotatiiviseksi vihjeeksi: musiikki luonnehtii ja tulkitsee tapahtunutta. Kirjaimellisesti tulkittuna kompassin neulan pysähtyminen antoi merirosvoille suunnan. Laajemmin tulkittuna se antoi suunnan trailerin juonelle, joka alkaa varsinaisesti vasta nyt. Tätä käännekohtaa musiikki myötäilee gongilla.

Gongin kumahduksen ansiosta nyt alkava Tia Dalman puhe saa erityistä painoarvoa: What would you, what would any one of you be willing to do? Would you brave the weird and hunted shores at world´s end to fetch back witty Jack? Ensimmäisenä henkilönä näytetään Elizabeth Swannia, josta katsoja tutun hahmon tunnistaessaan viimeistään tietää, mistä elokuvasta on kyse. Tia Dalman puhe jatkuu taustalla. Musiikissa kuoro tulee esille kolme kertaa painokkaana ja voimakkaana siten, että kohtaus vaihtuu kuoron mukaan tulon myötä. Kuoron tullessa esille ensimmäisen kerran näytetään nopea puolilähikuva Barbossasta, toisella kerralla laaja kokokuva laivasta jäätiköiden keskellä. Kun kuoron teema nousee kolmannen kerran esiin muusta musiikista, panoroidaan nopeasti laivasta kokokuvaan ja edelleen yleiskuvaan, jolloin paljastuu suuri vesiputous, maailman laita. Kuoro korostaa tätä jatkamalla omaa kohtalokasta teemaansa kauemmin kuin kahdella ensimmäisellä kerralla. Kohtauksesta saadaan näin vaikuttava sekä visuaalisesti että auditiivisesti.

”Maailman laidalta” siirrytään Jackiin. Kuoro jatkaa kunnes Jackin kasvot näytetään lähikuvassa, jolloin musiikki lakkaa kuin seinään. Tästä voisi päätellä trailerin ja musiikin huipun olevan Jackin hahmossa, eikä näyttävässä vesiputouksessa. Traileri pimenee hetkeksi ja palaa sitten takaisin Jackiin. Kohtaus on yksityiskohta elokuvasta: Jackilla on vuorosanoja (Did no one come to save me just because they missed me), mutta musiikkia ei ole. Kamera siirtyy laivan miehistöön, ja kuullaan pamahtava ääniefekti. Tästä alkaa jo seuraavan kappaleen alku.

Immediate Music: Def Con ja tulevan elokuvan juoni

Immediate Musicin Def Con alkaa rytmisillä rummuniskuilla ja viulun nopealla, toistuvalla kuviolla. Musiikista huolimatta kohtaukset eivät vaihdu erityisen nopeassa tempossa. Jackin hahmoa korostetaan musiikissa ja kuvassa nopealla zoomauksella. Kohtaus on tehty kamera-ajolla; kohde katsoo paikallaan horisonttiin, mutta kamera kohdistaa siihen nopeasti. Barbossa puhuu, ja hänen puheessaan kuullaan sana pirate, merirosvo, kun Jackia näytetään. Tehosteääni tukee kameran zoomausliikettä. Kuvien vaihtuminen toteutetaan ristiinhäivytyksellä: kun toinen haalenee, toinen nousee esiin. Def con soi omalla tempollaan taustalla välittämättä sulavista leikkauksista. Tässä kohdassa voisikin ajatella nimenomaan musiikin tuovan traileriin vauhdikkuutta, sillä kohtaukset itsessään eivät vaihdu vauhdikkaasti. 

Barbossan repliikki jatkuu koko ajan taustalla, kertoen At World´s End -elokuvasta: Our enemies have united, vowed to destroy us. The pirate lords from the four corners of the earth must stand together. Visuaalinen materiaali tukee Barbossan kertomusta. Musiikissa on koko ajan sama melodia, kolmen peräkkäisen sävelen ja rummunlyönnin jälkeen viulujen nopea rytmi. Saman pitkän sävelen toistuminen kolmesti myötäilee kuvaa, jossa tykit laukaistaan samaan tahtiin. Tässä kohtauksessa leikkaus on tiheämpää, ja se luo kontrastia aikaisemmille kohtauksille nopeudellaan. Räjähtävät kanuunat ja lentävät puunsäleet tuovat traileriin toimintaa. Tämän jälkeen Def coniin tulee hiljainen kuoro taustalle.

Vihollisista (Beckett, Davy Jones) tehdään musiikin avulla voimakkaita, kun kolme säveltä saavat nyt tuekseen voimakkaampana kuuluvat rummut kuin ensimmäisellä kerralla. Diegeettisenä äänenä kuullaan taas tykinlaukaukset. Musiikki saa suunnan kun kuoro voimistuu koko ajan taustalla. Merirosvoherrojen esittelyn aikana Def coniin tulee kuoron lisäksi tahdin ensimmäiselle iskulle rummunlyönti. Vaikka tempo ei nouse, musiikista tulee kiihkeämpää. Kuulijalle tulee illuusio siitä, että musiikki jakautuisi lyhyempiin palasiin, kun huomio kiinnittyy jokaisen tahdin alkuun. Samalla musiikista tulee paikallaan pysyvämpää. Merirosvolippu on ikään kuin se piste, mitä musiikki lähtee tavoittelemaan, ja lipun tullessa kuvaan musiikki kiipeää lakipisteeseensä. Tämä korostaa lipun merkitystä, ja lippu sitoo trailerin kontekstiinsa merirosvotarinoiden joukossa. Barbossan juonta selostava repliikki loppuu.

Ääniefektin siivittämänä kuvaan ilmaantuu teksti Walt Disney Pictures Presents, ja musiikissa kuoro saa suuremman roolin instrumenttien jäädessä vähemmälle huomiolle. Rytmikkyys on edelleen vahvasti läsnä. Barbossan selostettua juonen traileri kiinnittää huomiota pieniin yksityiskohtiin elokuvasta. Rummunlyöntien kohdalla kohtaukset vaihtuvat samassa tahdissa kuin musiikki. Ilmaan ammuttu laukaus kuuluu viimeisen rummunlyönnin kanssa samaan aikaan, diegeettinen ja ei-diegeettinen ääni toimivat yhdessä samassa rytmissä. Tämän jälkeen näytetään taas kohtauksia elokuvasta, ja musiikki siirtyy kuorolta puhaltimille. Puhallinten soittama teema esiintyy Def conissa ensimmäisen kerran. Vaikka trailerin leikkaukset vielä näyttävät välähdyksiä eri kohtauksista, puhallinten musiikki ennakoi jo tulevaa.

Hahmoista näytetään lähikuvia, joissa he näyttävät epäuskoisilta ja kenties pelokkailtakin. Kappale lähestyy loppuaan, ja melodia kiristää tahtiaan, kunnes loppuun kuin seinään – samalla tavalla kuin trailerissa aiemmin kuultu Return of the King. Musiikin loppuminen ja kuvan pimeneminen vihjaa katsojalle, että seuraava kohtaus on jotain niin ennennäkemätöntä, että sitä ennen täytyy pitää lyhyt tauko jotta kohtaus pääsee oikeuksiinsa. Laajaan kokokuvaan ilmaantuu myrskyinen meri ja kurimus, jonka toisella puolella on yksi laiva ja toisella kokonainen laivasto. Musiikkia ei ole juuri ollenkaan kuultavissa, vain ääniefekti ja diegeettisenä äänenä meren kohina ja ukkonen. Beckettin repliikki jatkuu: All that remains is where they make their final stand, ja ilman taustalla olevaa musiikkia se saa korosteisen aseman. Katsojalle valkenee, että trailerin perusteella kohtaus on yksi elokuvan käännekohdista, ellei peräti koko loppuratkaisu. Kohtaus jatkuu laivojen taistelulla, ja ääniefekti implikoi seuraavan kohtauksen tuloa.

X-Ray Dog: Dark Empire ja loppuhuipennus

Musiikki vaihtuu, ja taustalla alkaa soida X-Ray Dogin Dark Empire. Kappaleiden vaihdokset tapahtuvat trailerissa sulavasti, eikä katsoja edes välttämättä huomaa musiikin vaihtumista ellei kiinnitä tietoisesti huomiota taustalla pyörivään kappaleeseen. Tästä huomaakin sen, miten musiikilla on toisaalta tärkeä tehtävä taustalla tunnelman luojana, mutta että sitä ei toisaalta ole tarkoitus kuunnella itsenäisenä kappaleena. Dark Empiressä kuoro huudahtaa ensin joka toisella tahdin iskulla, sitten jokaisella iskulla ja lopulta kaksi kertaa iskun sisällä. Kappale muuttuu näin intensiivisemmäksi, ja tiheämmäksi. Kohtauksien vaihtuminen noudattaa tätä kaavaa, leikkaukset tapahtuvat samaan tahtiin musiikin kanssa. Koko trailerin kerronta muuttuu intensiivisemmäksi.

Tässä traileri ikään kuin rakentuu musiikin ehdoin, noudattaa musiikin rakennetta. Musiikki nousee yhtä tärkeäksi kertojaksi kuin kuva, ellei tärkeämmäksikin. Kun kuoro huudahtaa jo kaksi kertaa iskun sisällä, kuva siirtyy mastossa miekkaileviin Jackiin ja Davy Jonesiin. Miekkailu tapahtuu musiikin tahdissa, myös miekkojen yhteen osumisen ääni on tahdissa musiikin kanssa. Tämän lisäksi kuuluvat miekaniskut musiikin seassa diegeettisinä ääninä. Tätä kohtausta näytetään verrattain pitkään muihin Dark Empiren aikana näytettyihin kohtauksiin verrattuna.

Kun elokuvan päänäyttelijöiden esittely alkaa, musiikissa kuoro huudahtaa taas vain kerran iskun aikana. Teksti ilmestyy musiikin kanssa tahdissa, samoin hahmo näyttelijän nimen jälkeen. Teksti ei kuulu trailerin tarinaan, mutta trailerin juonessa teksti muistuttaa katsojaa trailerin olevan mainos. Tunnettujen näyttelijöiden nimet houkuttavat katsojan ostamaan elokuvalipun. Tulkitsen, että tässä vaiheessa traileria katsoja on jo saatu koukkuun trailerin esittelemään elokuvaan, ja tekstit tekevät vielä genreä ja kontekstia hänelle selväksi. Samaa ääniefektiä käytetään kuin aikaisemminkin kun tekstiä on tullut ruutuun. Tämä sitoo traileriin kaksi päällekkäistä kertomusta: elokuvan fiktiivinen juoni, ja välillä traileriin ilmaantuvien tekstien avulla tapahtuva tuotanto- ja näyttelijätiimin esittely.

Näyttelijöiden esittelyn jälkeen musiikki jatkuu vielä kiihkeämmin kuoron huudahtaessa kolme kertaa iskulla, jousien seuratessa tätä tempoa ja rytmiä. Leikkaus tihenee. Lopuksi musiikki lakkaa, ja keskitytään vielä yhteen kokonaiseen kohtaukseen ilman nopeaa leikkausta. Tämä kohtaus on hyvä esimerkki siitä, kuinka musiikin ja leikkauksen epäsymmetrisyys luo jatkuvuuden tunnetta koko traileriin: jos toinen pysähtyy toinen vielä jatkaa. Kohtaus rakentuu Beckettin kommentista ja Jackin vastauksesta. Musiikki jatkuu Jackin ja Beckettin kohtaukseen asti, luoden nopeasti leikattujen kohtausten ja pidemmän kohtauksen välille yhteyden ja jatkuvuuden tunteen.

Vielä Beckettin kommentin (You´re mad) aikana musiikki jatkuu, mutta lakkaa Jackin vastauksen aikana (If I wasn´t this would probably never work), mikä korostaa Jackin vastausta. Aivan kuin mad – sanaa tukeakseen traileri näyttää lopuksi vielä kanuunan laukauksen siivittämänä sarjan hulluja, nopeasti leikattuja kohtauksia ennen lopputekstejä. Dark Empire kuuluu taustalla, kunnes se loppuu räjähtävään ääniefektiin elokuvan nimen ilmaantuessa samanaikaisesti kuvaan. Musiikki ja efektiäänet liukuvat hiljalleen pois (fade out). Kuvassa kerrataan vielä elokuvan tietoja lähes hiljaisuudessa, eräänlaisessa musiikin jälkikaiussa.

Lopuksi

At World´s End –elokuvan traileri on rakennettu mainostamaan spektaakkelielokuvaa. Se toimii myös itsenäisenä audiovisuaalisena mediatekstinä, mutta siitä saa enemmän irti jos ymmärtää, että kysymyksessä on Disneyn ja Bruckheimerin spektaakkelituotantona toteuttaman trilogian päätösosan traileri. Traileri vaikuttaa katsojaan paljolti audion avulla. Trailerin juoni rakentuu vuorosanojen varaan, esittely toteutetaan visuaalisin keinoin, mutta musiikin avulla traileri pyrkii vaikuttamaan katsojaansa luomalla emotionaalisen siteen elokuvaan. Korosteisen affektiivisen musiikin avulla siteen luominen onnistuu, ja musiikin herättämä kokemusperäinen tunnelma onkin mielestäni trailerissa olennainen. Musiikin käyttö trailerissa siis implikoi sitä vauhtia ja tunnelmaa, jota tuleva elokuva sisältää. Leikkaukset voidaan rakentaa musiikin rytmin ja tunnelman mukaan. Eri musiikkikappaleiden käyttö jäsentää trailerin neljään temaattisesti erilaiseen osaan, eikä katsoja ehdi herpaantua, kun sama tunnelma ei säily kauan.

Musiikki ei trailerissa ole kuvalle alisteinen, vaan musiikki (sekä muu audio) ja kuva yhdessä luovat trailerin kerronnan. Molemmat ovat siis trailerin kerronnan kannalta tasavertaisia, mistä. At World´s End -traileri on hyvä esimerkki. Kuvakerronta ja musiikki tukevat toisiaan, ovat vuorovaikutuksessa keskenään. Kun toinen ottaa vahvemman roolin, niin toinen tukee ja toisinpäin. Tämä vuorottelu tekee musiikin ja muun audion trailerin kerronnan kannalta tärkeäksi.

Lähteet

Aineisto

Pirates of the Caribbean: At World´s End -traileri. YouTube [http://www.youtube.com/watch?v=Uv3khr9cMYQ] (linkki tarkistettu 13.11.2010)

Kirjallisuus

Blair, Jackson (2006), Trailer Mixing and Music – Selling the Film through Commerce and Art. Mix Online [http://mixonline.com/sound4picture/film_tv/audio_trailer_mixing_music] (linkki tarkistettu 9.7.2011).

Cook, Nicholas (1998), Analysing Musical Multimedia. Oxford: Oxford University Press.

Filmsite (2010a), Main Film Genres. Filmsite. [http://www.filmsite.org/genres.html] (linkki tarkistettu 13.11.2010)

Filmsite (2010b) Film Sub-Genres. Filmsite. [http://www.filmsite.org/subgenres.html] (luettu 13.11.2010)

Gorbman, Claudia (1987), Unheard Melodies – Narrative Film Music. Bloomington: Indiana University Press.

IMDb (2010), Pirates of the Caribbean: Maailman laidalla (2007). The International Movie Database. [www.imdb.com, international movie database] (luettu 13.11.2010).

Kassabian, Anahid (2001), Hearing Film: Tracking Identifications in Contemporary Hollywood Film Music. New York: Routledge.

MOT (2010a), MOT Kielitoimiston sanakirja 2.0. [http://mot.kielikone.fi] (luettu 13.11.2010).

MOT (2010b), MOT Collins English Dictionary 3.0.[http://mot.kielikone.fi] (luettu 13.11.2010)

Kategoriat
3/2011 WiderScreen 14 (3)

Bring me a dream – Mister Sandman -kappaleen käyttö johtoaiheena elokuvassa Mr. Nobody

Pekka Haapanen
Fil. yo.
Yleinen kirjallisuustiede
Turun yliopisto

Viittaaminen: Haapanen, Pekka. 2011. ”Bring me a dream – Mister Sandman -kappaleen käyttö johtoaiheena elokuvassa Mr. Nobody”. WiderScreen 14 (3). http://widerscreen.fi/numerot/3-2011-widerscreen-14-3/bring-me-a-dream–mister-sandman–kappaleen-kaytto-johtoaiheena-elokuvassa-mr-nobody/

Tulostettava PDF-versio

Tutkin tässä artikkelissa Mr. Nobody -elokuvaa ja erityisesti sitä, miten Mister Sandman -kappaletta käytetään elokuvassa. Kappaletta käytetään elokuvan neljässä kohtauksessa, joita analysoin pääasiallisesti johtoaiheen näkökulmasta. Tutkimuskysymyksenäni on, miten Mister Sandman -kappaletta käytetään johtoaiheena Mr. Nobody -elokuvassa.

Mr. Nobody on vuonna 2009 julkaistu elokuva, joka yhdistelee tieteis- ja elämäkertaelokuvaa kokeelliseen kerrontaan. Mr. Nobody on belgialaisohjaaja Jaco Van Dormaelin ensimmäinen englanninkielinen elokuva ja myös Belgian elokuvahistorian kallein tuotanto: sen budjetin on arvioitu olevan 35-37 miljoonaa euroa (IMDb 2010, vrt. Wikipedia 2010). Elokuvan ovat rahoittaneet ranskalainen tuotantoyhtiö Pan-Européenne sekä levittäjät Pathé ja Wild Bunch. Mr. Nobody -elokuvan kuvauspaikkoina ovat olleet Kanada, Belgia ja Saksa.

Elokuvan nimiroolia, Nemo Nobodya, esittää Jared Leto. Nemon kolmea vaimoa esittävät Diane Kruger (Anna), Sarah Polley (Elise) ja Linh Dam Pham (Jeanne). Nemon vanhempien rooleissa ovat Rhys Ifans ja Natasha Little.

Mr. Nobody -elokuvan ääniraita sisältää kiitettävän laajan kirjon musiikkia. Ohjaajan veli, jazzkitaristi Pierre Van Dormael (1952-2008) on säveltänyt elokuvaan alkuperäismusiikkia, mutta suurin osa elokuvassa kuultavista kappaleista on aikaisemmin äänitettyä ja julkaistua musiikkia. Elokuvan musiikki sisältää monia eri tyylilajeja 1800–1900-lukujen taidemusiikista (Erik Satie, Benjamin Britten, Gabriel Fauré) populaarimusiikkiin (Eurythmics, Pixies, Mister Sandman) ja muiden elokuvien alkuperäismusiikkiin (Hans Zimmerin God Yu Tekem Laef Blong Mi elokuvasta Thin Red Line).

Mr. Nobody: tarinan ja kerronnan esittely

Mr. Nobody kertoo Nemo Nobodysta, 118-vuotiaasta vanhuksesta, josta on muodostunut mediatapaus vuonna 2092, jolloin genetiikka, lääketiede ja kloonaus ovat tehneet ihmisistä kuolemattomia. Nemo on maailman viimeinen ihminen, joka tulee kokemaan luonnollisen kuoleman. Nuori reportteri pyrkii saamaan haastattelun Nemolta tämän kuolinvuoteella, mutta turhautuu hänen ristiriitaiselta ja seniililtä jaarittelulta vaikuttavaan kertomukseen.

Nemo kertoo eläneensä elämänsä lukemattomia kertoja aikaisemmin valiten aina eri tavoin kuin aikaisemmin. Hänellä on teoria, jonka mukaan alkuräjähdyksen aiheuttaman universumin laajenemisen vastavoimana syntyy ”loppusupistus”, joka painaa universumin takaisin kasaan, josta seuraa uusi alkuräjähdys ja universumin uudelleensyntyminen. Loppusupistus tapahtuisi Nemon kuoleman hetkellä, jolloin myös aika alkaa kulkea taaksepäin antaen Nemolle mahdollisuuden elää elämänsä uudelleen. Nemo kertoo reportterille lapsuudestaan, nuoruudestaan, rakastumisistaan ja ennen kaikkea valinnoistaan: hänellä on mahdollisuus valita elämän tarjoamista vaihtoehdoista kaikki, koska hän pääsee palaamaan valinnan hetkelle yhä uudelleen ja uudelleen.

Nemon elämänkaari muuttuu hänen valintojensa lisäksi myös sattuman kautta. Katkeavat kengännauhat estävät häntä juoksemasta lähtevän äitinsä perään, vesipisara suttaa tulevan rakastetun antaman puhelinnumeron tai tuulilasiin törmäävä varpunen suistaa auton tieltä. Kaikki satunnaiset tilanteet johtavat erilaisiin lopputuloksiin ja erilaisten rinnakkaistodellisuuksien syntymiseen. Elokuvan kertojana toimiva Nemo korostaakin perhosvaikutuksen merkitystä elokuvan alkupuolella. Toisinaan siis sattuma ja olosuhteet valitsevat Nemon puolesta.

Mr. Nobody -elokuvan kerronnan rakenne perustuu osittain vanhan Nemon haastatteluun, hänen uniinsa ja hypnoosiinsa. Kyse ei kuitenkaan ole pelkistä takaumista, vaan kerronta poukkoilee Nemon vaihtoehtoisissa elämissä edestakaisin ja toimien jopa simultaanisesti eri aikatasojen kanssa. Nemon kertomus elämästään on fragmentaarinen, ja kokonaisuudesta on vaikea piirtää minkäänlaista aikajanaa, mikä haastaa myös katsojan kyseenalaistamaan lineaarisen ajan merkityksen ja rakenteen.

Nemon erilaisia vaihtoehtoisia elämiä esitetään elokuvassa kymmenittäin, mutta keskiössä on Nemon valinta eronneiden vanhempiensa välillä ja hänen valintansa kolmen lapsuutensa tytön välillä. Valinta isän ja äidin välillä vaikuttaa myös siihen, kehen näistä kolmesta tytöstä tai naisesta hän tulee rakastumaan ja millainen elämä häntä odottaa.

Nemo korostaa toistuvasti, että jokainen valinta ja jokainen elämä on yhtä arvokas hänelle, eikä toinen ole toista merkittävämpi. Silti elokuvasta saa kuvan, että Nemo on onnellisimmillaan Annan kanssa, että masentuneen Elisen kanssa eläminen on raskasta ja että rakkaudeton elämä Jeannen kanssa on merkityksetöntä. Elokuvan voikin tulkita viestivän, ettei ihmiselämästä voi lohkaista vain onnellisia paloja, vaan elämisen kokemukseen kuuluvat olennaisena osana myös epäonnistumiset, vaikeudet ja monotonisuus.

Johtoaihe elokuvamusiikissa

Analyysityön lähtökohdaksi olen ottanut johtoaiheen käsitteen. Johtoaihetekniikasta on muodostunut yksi elokuvamusiikin merkittävimmistä kerronnallisista välineistä, mutta yleensä sitä on käytetty elokuvaa varta vasten sävelletyssä musiikissa. Näin elokuvantekijä ja säveltäjä voivat yhteistyössä luoda johtoaiheen ja muokata sitä eri kohtauksien kerronnallisten tarkoitusperien saavuttamiseksi. Jo olemassa olevan musiikin käyttäminen johtoaiheena on harvinaisempaa, sillä kappaleella, joka on syntynyt ennen elokuvaa ja siitä riippumatta, on jo oma elämänsä elokuvan ulkopuolella. Hypoteesini onkin, että kappaletta, jota ei ole sävelletty kyseistä elokuvaa varten, ei pysty valjastamaan eikä sitä pysty muokkaamaan samalla tavoin kerronnan apuvälineeksi kuin kyseistä elokuvaa varten sävellettyä ja johtoaihetekniikkaa käyttävää musiikkia.

Valmiiden äänitteiden käyttäminen johtoaiheena ei kuitenkaan ole mahdotonta, se vain poikkeaa elokuvan alkuperäissävellyksen käyttämistä keinoista. Pidän tällaista elokuvamusiikin tekniikan poikkeuksellista käyttötapaa erittäin mielenkiintoisena tutkimuskohteena. Tutkimuskysymyksenäni siis on, mitä nämä keinot ovat, eli miten Mister Sandman -kappaletta käytetään johtoaiheena Mr. Nobody -elokuvassa? Analysoin elokuvan kohtauksia johtoaiheen, elokuvan kerronnallisen rakenteen sekä kappaleen musiikin ja lyriikan näkökulmista.

Johtoaihe (saks. Leitmotiv, eng. leitmotif) -termiä käyttivät alun perin Richard Wagnerin aikalaiset kuvaamaan hänen oopperoidensa tärkeintä yksittäistä kerronnallista keinoa. Johtoaihe on musiikillinen teema, joka säilyttää tunnistettavuutensa, vaikka sitä muunneltaisiin useissa eri tilanteissa ja jonka tarkoituksena on symbolisoida henkilöhahmoa, esinettä, paikkaa, mielentilaa tai muuta vastaavaa kerronnalliseen kokonaisuuteen sisältyvää objektia. (Millington 2006, 172.) Pääasia siis on, että tietty musiikillinen teema linkittyy tiettyyn objektiin, jolloin johtoaihetta voidaan käyttää kerronnan välineenä. Muuntelemalla johtoaiheen rytmiä, orkestraatiota tai tyylilajia voidaan johtoaiheella ilmaista monia eri asioita. Esimerkiksi John Williamsin säveltämää Luke Skywalkerin johtoaihetta käytetään Star Wars -elokuvissa eri sovituksilla eri kohtauksissa ilmaisemaan Skywalkerin vaihtelevaa tunnetilaa.

Claudia Gorbman määrittelee teeman käsitteen kattamaan kaiken musiikin, jota kuullaan elokuvan aikana useammin kuin kerran. (Gorbman 1987, 26.) Gorbman johtaa tästä teeman käsitteestä ja Wagnerin teoreettisista teksteistä myös johtoaiheen funktion, jonka tarkoitus on viitata johonkin aikaisempaan tapahtumaan tai kohteeseen ja muistuttaa katsoja-kuulijaa johtoaiheen alkuperäisestä käyttötilanteesta. Tätä määrittelyä voi soveltaa elokuvaa varten sävellettyyn alkuperäismusiikkiin mutta myös laajemmin valmiita äänitteitä käyttävään elokuvaan. Esimerkiksi kokonainen populaarimusiikin tyylilaji voi toimia johtoaiheena, kuten 1960-luvun surf rock Pulp Fiction -elokuvassa Vincent Vegan johtoiheena. (Rodman 2006, 125–130.)

Johtoaiheen denotatiivinen ja konnotatiivinen merkitys

Gorbman on tulkinnut johtoaihetta myös semantiikan näkökulmasta. Hänen mukaansa elokuvaa varten sävelletyllä johtoaiheella on denotatiivinen ja konnotatiivinen merkitys aivan kuten sanoilla. Denotatiivisella – pääasiallisella – merkityksellä tarkoitetaan johtoaiheen linkittymistä johonkin elokuvan objektiin. Konnotatiivisella merkityksellä tarkoitetaan sitä tulkinnallista prosessia, jossa katsojan musiikkiin liittämät assosiaatiot ja laajemmat kulttuuriset konventiot antavat merkille – tässä tapauksessa johtoaiheelle – konnotatiivisia lisämerkityksiä. Ronald Rodman antaa tästä merkityssuhteesta esimerkiksi Jaws-elokuvan teeman, jonka on säveltänyt niin ikään John Williams. Teeman denotatiivinen merkitys on yhtä kuin elokuvan hai, koska teema soi aina hain ollessa mukana kohtauksessa linkittyen näin hain läsnäoloon. Toiston avulla tämä teema tai johtoaihe merkitsee haita, eikä teemaa voi soittaa itsenäisesti ilman yhteyttä haihin ja Jaws-elokuvan diskurssiin.

Teeman konnotatiivinen merkitys tulee itse musiikista, jossa alarekisterin jouset soittavat pieni sekunti -intervallia. Kyseistä intervallia pidetään yleisesti dissonanttisena, mikä kuvastaa epätasapainoisuutta ja karkeutta. Alarekisterin jouset puolestaan kuvastavat pahaenteisyyttä ja uhkaavuutta. Nämä yhdistettynä haihin ja sen luomaan tuhoon tekee tulkinnan haista vastaamaan teeman konnotaatioita. (Rodman 2006, 124.) Tällainen harkittu musiikillisten konventioiden ja tekniikoiden käyttäminen ohjaa tai – voisiko sanoa – pakottaa katsojan tulkitsemaan esitetyn tilanteen edellä mainitulla tavalla. Hai on vaarallinen, paha, uhkaava, armoton. Hain tulkitseminen viattomaksi luontokappaleeksi, jota ohjaavat vaistot, jatkuva ravinnon tarve ja selviytymisvietti on Jaws-teeman luonteen ja käyttötavan vuoksi vaikeaa, liki mahdotonta. Jaws-elokuvan tapauksessa voidaankin puhua Anahid Kassabianin (2001, 12-13) tarkoittamasta sulauttavasta samaistumisesta, jossa katsoja houkutellaan tulkitsemaan elokuvaa tietystä, tekijöiden haluamasta subjektipositiosta käsin.

Mister Sandman Nemo Nobodyn unen ja lapsuuden johtoaiheena

Mister Sandman (myös Mr. Sandman) on The Chordettes -yhtyeen vuonna 1954 levyttämä pop-kappale, jonka on säveltänyt Pat Ballard. The Chordettes oli naislaulajien muodostama kvartetti, joka aloitti uransa vuonna 1946. Amerikkalaisen kvartetin ja Mister Sandman -kappaleen tyylilajina on perinteinen pop – tarkemmin sanottuna doo wop, jossa on piirteitä barbershopmaisista vokaaliharmonioista. (Unterberger 2010.)

Lukuisat artistit ja yhtyeet ovat tehneet omia versioitaan Mister Sandman -kappaleesta sen alkuperäisen julkaisun jälkeen. Mr. Nobody -elokuvassa alkuperäisen The Chordettes -version lisäksi kappaleesta kuullaan Emmylou Harrisin (1981) ja Gob -yhtyeen (1998) tulkinnat.

Aluperäisen The Chordettes -yhtyeen version pehmeä sävy luo unimaista tunnelmaa elokuvan kohtauksiin ja satumainen tematiikka lapsenomaista viattomuutta. Kappaletta käytetäänkin ensimmäistä kertaa kohtauksessa, jossa Nemo kertoo varhaisimpia muistojaan. Kappale on peräisin 1950-luvulta kun taas Nemo Nobodyn lapsuusvuodet sijoittuvat 1970-luvulle, joten Mister Sandman ei varsinaisesti ole musiikkia, jota kuulisi erityisesti tuona aikana – harmoninen vokaalimusiikki kytkeytyy erityisesti 1930–1950 -lukuihin, jonka jälkeen genren populaari suosio hiipui. Silti – tai ehkä juuri siksi – kappaleen luoma mielikuva viittaa johonkin idylliseen ja turvalliseen menneisyyteen.

Mister Sandman -kappale ei ole Mr. Nobody -elokuvaa varten sävelletty, vaan kappale on ollut olemassa ja julkisesti saatavilla yli 50 vuotta ennen elokuvan julkaisua. Tästä johtuen aikaisemmin esittämäni Gorbmanin denotaatio/konnotaatio-määritelmä problematisoituu, sillä se koskee elokuvaa varten sävellettyä johtoaihetta. Mister Sandman -kappaleen denotatiivinen merkityssuhde Mr. Nobody -elokuvassa esiintyvään kerronnalliseen objektiin ei ole yhtä suoraviivainen kuin elokuvaa varten sävelletyssä musiikissa. Jos Jaws-teema soitettaisiin radiossa, ei kuulija voisi olla ajattelematta Jaws-elokuvaa ja sen haita. Mister Sandman puolestaan toimii myös itsenäisenä kappaleena ilman, että kuulija yhdistäisi sen kiinteästi Mr. Nobody -elokuvaan.

Mister Sandman -kappaleen konnotatiivinen merkitys ei myöskään ole yhtä selkeästi elokuvan piiriin rajattu kuin elokuvaa varten sävelletyn johtoaiheen kohdalla. Kappale on suhteellisen tunnettu, joten monet katsojat ovat kuulleet sen aikaisemmin. Näin konnotatiivisiin merkityksiin voi liittyä esimerkiksi aikaisemmat kontekstit, joissa kappaletta on käytetty, kuten toiset elokuvat (esim. Back To The Future, Halloween II, Philadelphia). Vaikka Mister Sandman -kappaletta käytetään elokuvassa johtoaiheena, se ei sulauta katsojaansa yhteen tiettyyn subjektipositioon, kuten Jaws-teema. Mister Sandman -kappaleeseen liittyy lukuisia erilaisia näkökulmia johtuen siitä, että katsojat ovat kuulleet kappaleen eri konteksteissa ennen elokuvaa. Mr. Nobody -elokuvan tapauksessa johtoaihe tarjoaa sulauttavan samastumisen sijaan liitännäissamastumisen. Näin katsojilla on mahdollisuus tulkita Mister Sandman -kohtauksia laajemmin omien kokemustensa pohjalta, eikä ainoastaan yhdellä, elokuvantekijöiden haluamalla tavalla, kuten Jaws-elokuvassa. Liitännäissamastuminen ei kuitenkaan vähennä johtoaiheen kerronnallista tehoa, vaan se päinvastoin laajentaa johtoaiheen tulkintamahdollisuuksia (Kassabian 2001, 12-13; Välimäki 2008, 47-49).

Mister Sandman -kappaleesta voi kuitenkin tehdä konnotatiivisia tulkintoja ilman, että sitä olisi kuullut aikaisemmin. The Chordettes -yhtyeen laulama kappale on sävyltään pehmeän harmoninen, turvallinen ja hyväntuulinen, vaikka hieman kaihoisa. Tunnelmaltaan se on unenomainen, joka korostuu kappaleen lyriikoiden uni-/unelma-teemoissa. Tällaiset konnotatiiviset tulkinnat yhdistyvät johtoaiheen denotatiiviseen merkitykseen, josta muodostuu johtoaiheen kokonaismerkitys. Tulkintani mukaan Mister Sandman -kappale kytkeytyy Nemo Nobodyn lapsuuteen, jolloin kyseessä on Nemon lapsuuden johtoaihe. Kun mukaan otetaan kappaleen konnotatiiviset merkitykset, voidaan Nemon lapsuuden kokemuksen nähdä vastaavan johtoaiheen konnotaatioita eli turvallisuutta, harmonisuutta, pehmeää unenomaisuutta.

Johtoaiheen ensimmäinen esiintyminen: denotaatiosuhteen muodostaminen

Kun Mister Sandman soi Mr. Nobody -elokuvassa ensimmäistä kertaa, ei vielä voi tulkita, että se on johtoaihe – saati sitä, minkä elokuvan objektin johtoaiheena se toimii. Kohtaus sijoittuu elokuvan alkupuolelle 16 minuutin kohdalle, jolloin Nemo Nobody kertoo lapsuudestaan ja lapsuutensa muistoista. Nemon lapsenääni toimii kohtauksen voice-overina antaen taustan muuten summittaisilta vaikuttaviin varhaismuistoihin kodistaan ja vanhemmistaan.

Ennen tämän eritellyn kohtauksen alkua elokuvassa on esitetty Nemon vanhempien ensitapaaminen ja heidän halunsa saada lapsi. Mister Sandman -kappaleen aloittavaa säettä voidaan verrata tähän toiveeseen: ”Mister Sandman, Bring me a dream”. Kappaleen kontekstissa tämä ”dream” tarkoittaa kahta asiaa: unta ja unelmaa tai tarkemmin unelmien miestä, jonka upeaa ulkonäköä ja hurmaavaa persoonaa kuvaillaan myöhemmin kappaleessa.

Kappaleen lyriikat saavat uuden merkityksen, kun ne yhdistetään tähän Mr. Nobody -elokuvan kohtaukseen. Vanhempien toive saada lapsi toteutuu, kun ”Nukkumatti” antaa heille Nemon, joka on kappaleen lyriikoiden tarkoittama ”söpö unelma”. Kappaleessa on myös muita yhteyksiä Nemoon. ”Sandman, I’m so alone / Don’t have nobody to call my own” -säe voidaan elokuvan kontekstissa tulkita siten, että Nemon vanhemmilla ei ollut (Nemo) ”Nobodya” ennen Nemoa, jonka jälkeen kappaleessa toistetaan pyyntö saada tämä unelma. Nemo siis oli vanhempiensa unelmien täyttymys. Myös Nemon etunimi viittaa tähän ”nobodyyn”, sillä latinan kielen sana nemo tarkoittaa ”ei ketään”.

Kohtaus kertoo myös Nemon kasvusta: hän oppii tunnistamaan ympärillään olevia ihmisiä, muodostamaan muistoja ja kävelemään. Eräässä kohtauksen otoksessa Nemo katsoo itseään peilistä ihmetellen itseään kuin lacanilaisen peiliteorian (esim. Lacan 2006) konkreettisena toisintona. Hän myös pohtii niitä kosmisia sattumanvaraisuuksia, joiden kautta hänestä on muodostunut juuri sellainen kuin on. Tämä sattumanvaraisuuden ja valintojen seurausten teema toistuu läpi elokuvan.

Kohtauksen loppuosassa kuvataan nukkuvaa Nemo-vanhusta. Tässä käy ilmi kappaleessa käytetyn ”dream”-sanan toinen merkitys, eli uni. Mister Sandman soi edelleen kohtauksen taustalla, kunnes toimittajan kaatamat pelinappulat herättävät vanhan Nemo Nobodyn unestaan. Samalla hetkellä, kun Nemo herää unestaan elokuvan tarinatilassa tapahtuviin kolisteluihin, myös uniaiheinen tarinatilan ulkopuolinen kappale katkeaa.

Johtoaiheen toinen esiintyminen: muuntelu ja konnotaatiosuhteet

Mister Sandman -kappale kuullaan seuraavan kerran elokuvassa 31 minuutin kohdalla. Nemon vanhemmat ovat eronneet ja Nemo muuttaa äitinsä kanssa Kanadaan. Kohtauksessa kamera kiertää 9-vuotiaan Nemon uudessa huoneessa samalla kun hänen äitinsä yrittää saada aamu-unista Nemoa hereille. Kohtaus päättyy otokseen, jossa Nemo nukkuu edelleen sängyssä, muttei ole enää lapsi vaan teini-ikäinen.

Tästä toisesta kohtauksesta käy ensimmäistä paremmin ilmi, miten Mister Sandman -kappaletta käytetään johtoaiheena. Kappaleena on edelleen Mister Sandman, mutta tällä kertaa kohtaus alkaa Emmylou Harrisin versiolla, joka tosin on melko uskollinen alkuperäiselle. Kappaleen sävy on edelleen pehmeä, vaaraton ja ”tuutulaulumainen”. Kappale kuvastaa 9-vuotiaan Nemon elämäntilannetta: se ei ole sama kuin hänen lapsuudessaan, mutta silti melko turvallinen. Kohtauksen edetessä kappale muuttuu saumattomasti Emmylou Harrisin versiosta Gob -yhtyeen punk-rymistelyksi, joka on aggressiivinen, nopea ja säröinen, joka puolestaan kuvastaa Nemon teinielämää.

Kohtauksesta voidaan johtaa kaksi yksinkertaista tulkintaa. Ensinnäkin kappaleen uni-teema toistuu uudelleen: Nemo on kohtauksessa heräämässä unestaan. Unesta herääminen on aluksi rauhallista, kuten musiikkikin, mutta musiikin muuttuessa rajuksi, Nemo jättää tottelematta äitinsä pyyntöä ja jää sänkyyn. Toinen selkeä tulkinta kappaleesta ja kohtauksen merkityksestä onkin se, että Nemo on muuttunut viattomasta lapsesta kapinoivaksi nuoreksi, mitä musiikki korostaa.

Kohtauksen taustalla on muutakin kuin pelkästään Nemon murrosikäistymisen kuvaus. Saman tempun olisi voinut toteuttaa käyttämällä mistä tahansa pop-kappaleesta tehtyä keskenään kontrastista uusintaversioparia. Se, että kohtauksessa käytetään juuri Mister Sandman -kappaletta, tekee siitä erityisen. Vaikka Emmylou Harrisin versio on melko samankaltainen tunnelmaltaan ja sävyltään kuin alkuperäinen The Chordettes -versio, on muutos silti merkittävä. Muutos kertoo siitä, ettei paluuta aikaisempaan aikaan eli lapsuuteen enää ole. Lapsuus, johon The Chordettes -versio kytkeytyy, päättyi sillä hetkellä, kun Nemo joutui valitsemaan isänsä ja äitinsä väliltä avioeron jälkeen. Tämä oli ensimmäinen suuri valinta Nemolle, ja valinnan seuraukset heijastuvat hänen loppuelämäänsä. Lapsuuden eheä elämäntilanne on kadotettu.

Emmylou Harrisin versio on hienovarainen, mutta selvä poikkeama alkuperäisestä The Chordettes -version johtoaiheesta. Samanaikaisesti kun Nemon elämän ja hänen lapsuutensa välinen matka kasvaa, suurenee myös johtoaiheen eroavaisuus alkuperäisestä. Gob-yhtyeen säröinen punk-versio on jo kaukana pehmeästä The Chordettes -versiosta, kuten on Nemon elämäkin lapsuutensa kodista, sen idyllistä, ehjästä perheestä ja viattomuudesta. Muuttuneen johtoaiheen konnotaatioihin vaikuttavat sähkökitaran ja muun instrumentaation raskaus ja aggressiivisuus mutta myös musiikkigenreen liittyvät konnotaatiot. Punk-musiikkiin yhdistetään usein kapinallisuus, auktoriteetin vastustaminen ja omaehtoisuus. Punkia on myös yleisesti ottaen pidetty nuorten miesten musiikkina, mikä elokuvan kontekstissa tukee kappaleen kytkeytymistä teini-ikäiseen Nemoon. Punk-musiikin konnotaatioiden avulla saadaan selville Nemon mielentila, asenne ja sisäiset tunteet, mutta ainoastaan Mister Sandman -kappaleen käyttö tässä yhteydessä linkittää kohtauksen tilanteen Nemon lapsuuteen ja sen menettämiseen.

Johtoaiheen kolmas ja neljäs esiintyminen: osa fantasiaa ja paluu lapsuuteen

Lapsuutensa ihannekodin ja uusioperheen mahdollisuuden konflikti näyttäytyy kohtauksessa, jossa Nemo, hänen äitinsä ja hänen tuleva isäpuolensa illallistavat yhdessä. Nemo suhtautuu negatiivisesti äitinsä uuteen miesystävään ja ”ennustaa” hänen kuolevan liikenneonnettomuudessa. Kohtauksessa siirrytään illallispöydästä Nemon ennustuksen tarinatilaan, jossa näytetään kuinka mies viheltelee Mister Sandman -kappaleen melodiaa ennen onnettomuuttaan.

Nemo ei tietenkään pysty ennustamaan tulevaisuutta, kuten hän elokuvan aikaisemmassa kohtauksessa toteaa (”Why do we remember the past, but not the future?”), mutta hän voi luonnollisestikin käyttää mielikuvitustaan. Uni-teema tulee jälleen esille siinä, että Nemon unelmassa tai fantasiassa hänen vihaamansa mies kuolee viheltäessään Mister Sandman -kappaletta. Kappaleen ”Bring me a dream” -säe tarkoittaa tässä kontekstissa Nemon toivetta siitä, että hänen ennustuksensa – tai unelmansa – kävisi toteen.

Johtoaihe lapsuuden kuvastajana tulee puolestaan esiin siinä, että alun perin viaton ja turvallinen kappale yhdistetään Nemon isäpuolelleen fantisoimaan väkivaltaiseen kuolemaan. Mister Sandman kytkeytyy Nemon lapsuuteen, jolloin hänen vanhempansa olivat yhdessä ja heidän perheensä oli ehjä. Nemon äidin miesystävä tunkeutuu tälle lapsuuden idylliperheen sektorille, jolloin Nemo manaa puolustuskeinonaan esiin ennustuksensa, jonka osana hänen lapsuutensa viimeiset rippeet ovat lyhyen johtoaiheen muodossa.

Ennustus ei käy toteen, eikä johtoaihetta kuulla uudelleen kuin vasta elokuvan viimeisessä kohtauksessa. Tässä kohtauksessa maailmankaikkeuden loppusupistus alkaa tapahtua – aika alkaa käydä taaksepäin, jolloin hetki sitten kuollut Nemo herää henkiin. Myös kaikki elokuvan tarinatilassa olevat äänet – Nemon nauru pääasiassa – kuuluvat ja tapahtumat kulkevat takaperin: ihmiset kävelevät takaperin, kellon hammasrattaat vaihtavat suuntaansa ja lampeen heitetyt kivet palaavat heittävään käteen.

Ajan kulkiessa taaksepäin Nemo palaa aina lapsuutensa idylliin asti, jossa kuvat leikeistä joenrannalla ja muista nostalgisista hetkistä täyttävät ruudun The Chordettes -yhtyeen esittämän alkuperäisen Mister Sandman -johtoaiheen soidessa taustalla aina elokuvan lopputekstejä myöden. Kaikki Nemon elämän aikana epäonnistunut ja hajonnut palaa takaisin kuntoon, kuten hänen vanhempiensa avioliitto ja tätä symboloiva lattialle pudotettu maljakko. Myös Nemon paluu kuolleista viittaa lapsuuden eheään elämään, jonka uudelleensyntymisen puhdas uusi alku tekee mahdolliseksi.

Mister Sandman -kappaleen uni-/unelma-tematiikka kuitenkin antaa mahdollisuuden myös toiselle tulkinnalle. Ehkei Nemo palaakaan henkiin, vaan esitetty loppukohtaus on vain Nemon ikuista unta hänen onnellisimmalta elinajaltaan toimien jonkinlaisena taivaan vertauskuvana.

Lopuksi

Mister Sandman -kappaletta käytetään Mr. Nobody -elokuvassa Nemon unien johtoaiheena, mutta vielä merkittävämmin hänen lapsuuteen kytkeytyvänä musiikillisena kerrontavälineenä. Kappaleen kytkeminen Nemoon, hänen uniinsa ja hänen lapsuuteensa tapahtuu useiden keinojen – muun muassa lyyristen viittausten, tyylilajin ja toiston – avulla.

Kappaleessa viitataan sanaan ”uni” ja ”unelma” useaan otteeseen. Unelmalla tarkoitetaan sekä unta että unelmien miestä, jota kappaleen kertoja toivoo itselleen. Mr. Nobody -elokuvan kontekstissa tämä unelma on Nemo, jota hänen vanhempansa toivovat itselleen. Kappaleessa on myös maininta ”nobody” -sanaan, joka on suora viittaus Nemon nimeen.

Mister Sandman -kappaleen The Chordettes -versio julkaistiin 1950-luvulla ja sen tyylilaji viittaa kyseiseen ja sitä varhaisempaan aikaan: harmoninen vokaalimusiikki ei 1950–1960 -lukujen jälkeen ollut yleisesti suosittua musiikkia. Elokuvan kokeelliseen rakenteeseen on saatu järjestystä takaumakerronan avulla, jota tukee The Chordettes -yhtyeen ”menneisyyden genre”. Menneisyys on Mr. Nobody -elokuvan kontekstissa Nemon lapsuus. Kappaleen ”Nukkumatti”, joka on länsimaissa universaali lapsuuden hahmo, ja satumaisen fantastinen tematiikka viittaavat niin ikään lapsuuteen.

Mister Sandman muodostuu johtoaiheeksi toiston avulla. Kappale kuullaan ensimmäisen kerran Nemon lapsuutta kuvaavassa kohtauksessa, myöhemmin kahdessa hänen teinivaiheitaan kuvaavassa kohtauksessa ja viimeiseksi elokuvan loppukohtauksessa, jossa Nemo palaa jälleen lapsuuteensa. Toisto tapahtuu aina kohtauksissa, jotka liittyvät jollain tavalla Nemon lapsuuteen. Johtoaihetta ja siihen liittyviä konnotaatioita muuntelemalla Nemon suhde lapsuuteensa tuodaan esiin.

Loppujen lopuksi Mister Sandman -kappaleen käyttö johtoaiheena Mr. Nobody -elokuvassa ei pohjimmiltaan eroa elokuvaa varten sävelletyn johtoaiheen käytöstä. Kappaleen eri versiot toimivat samankaltaisesti kuin perinteinen johtoaiheen variointi: se muuttaa konnotatiivisia merkityksiä ja liittää ne johtoaiheen kokonaismerkitykseen toimien tehokkaana kerronnallisena välineenä.

Kappaleen ”oma elämä” tuo kuitenkin lisäyksensä johtoaiheen tulkintaan. Olemassa olevaa musiikkia käytettäessä kappaleet eivät ole kytköksissä ainoastaan elokuvaan, vaan myös elokuvan ulkopuoliseen todellisuuteen. Kappale saattaa olla valtavan suosittu jo ennen elokuvaa, jolloin yleisö on kuullut sen ennen elokuvaa ja luonut omia merkityksiä kappaleelle (vrt. Kassabian 2001, 142). Tällöin denotaatiosuhteen luominen elokuvan sisällä voi koitua haastavaksi. Toisaalta kappaleen oma elämä tuo johtoaiheeseen laajemman ja muutoin vaikeammin saavutettavan kirjon konnotaatioita ja merkityssuhteita mahdollistaen liitännäissamaistumisen syntymisen. Näin tulkinnasta tulee yksilöllisempää kuin elokuvaa varten sävelletyssä johtoaihesävelmässä, joka usein ohjaa katsojan samaistumaan yhteen tiettyyn subjektipositioon ja näin homogenisoi yleisön tulkintamahdollisuuksia.

Lähteet

Gorbman, Claudia 1987, Unheard Melodies: Narrative Film Music. Bloomington: Indiana University Press.

IMBd (2010), Mr. Nobody – Box Office / Business. The International Movie Database.  [http://www.imdb.com/title/tt0485947/business] (linkki tarkistettu 28.11.2010)

Kassabian, Anahid (2001), Hearing Film. Tracking Identifications in Contemporary Hollywood Film Music. New York: Routledge.

Lacan, Jacques, 2006. The Mirror Stage as Formative of the Function of the I as Revealed in Psychonalytic Experience. Teoksessa John Storey (ed.): Cultural Theory and Popular Culture: A Reader. Third Edition. Harlow: Pearson Educational, 287-293.

Millington, Barry (2006), New Grove Guide to Wagner and His Operas. New Grove Composer Series. New York: Oxford University Press.

Rodman, Ronald (2006), The Popular Song As Leitmotif In 1990’s Film. Teoksessa Phil Powrie & Robynn Stilwell (eds): Changing Tunes: The Use of Pre-existing Music in Film (eds. Phil Powrie & Robynn Stilwell). Aldershot: Ashgate, 119–136.

Unterberger, Richie (2010), The Chordettes – Biography. All Music Guide. [http://www.allmusic.com/artist/the-chordettes-p12556/biography] (linkki tarkistettu 28.11.2010)

Välimäki, Susanna (2008), Miten sota soi? Sotaelokuva, ääni ja musiikki. Tampere: Tampere University Press.

Wikipedia (2010), Mr. Nobody (film). Wikipedia. [http://en.wikipedia.org/wiki/Mr._Nobody_(film)] (linkki tarkistettu 28.11.2010)

Kategoriat
3/2011 WiderScreen 14 (3)

Far from the Home I Love – Koti-ikävän representaatio elokuvamusikaalissa Viulunsoittaja katolla

Maija Leino
Opiskelija
Musiikkitiede
Turun yliopisto

Viittaaminen: Leino, Maija. 2011. ”Far from the Home I Love – Koti-ikävän representaatio elokuvamusikaalissa Viulunsoittaja katolla”. WiderScreen 14 (3). http://widerscreen.fi/numerot/3-2011-widerscreen-14-3/far-from-the-home-i-love–koti-ikavan-representaatio-elokuvamusikaalissa-viulunsoittaja-katolla/

Tulostettava PDF-versio

Tarkastelen artikkelissani koti-ikävän representaatiota elokuvamusikaalissa Viulunsoittaja katolla (Fiddler on the roof, 1971). Koti-ikävällä tarkoitan kaipuuta johonkin paikkaan tai pysyvyyttä ja turvallisuutta edustavaan tilaan. Representaatiolla tarkoitan puolestaan sitä, miten jokin todellisuus näyttäytyy jossakin yhteydessä, tässä tapauksessa elokuvamusikaalin diskurssissa. Koti-ikävän representaatiota analysoidessani pyrin siis selvittämään, millä tavoin koti-ikävä näyttäytyy elokuvassa Viulunsoittaja katolla erityisesti suhteessa kuvan ja äänen luomaan todellisuuteen.

Koti-ikävän tematiikka pitää sisällään vastakkainasettelua kodin ja kaukaisuuden, turvallisuuden ja pelottavuuden sekä menneisyyden ja tulevaisuuden välille. Tarkastelenkin erityisesti sitä, miten kuva ja ääni (musiikki, lyriikka, dialogi, tehosteet) vaikuttavat tätä vastakkainasettelua selventävinä ja kärjistävinä tekijöinä. Analysoin tarkemmin yhden noin kolmeminuuttisen kohtauksen. Elokuvamusiikin- ja -musikaalitutkimuksen ohella toisena keskeisenä tulkintakehyksenä on länsimainen taidemusiikkitraditio, johon klassinen Hollywood-elokuvamusiikki ensisijaisesti perustuu.

Viulunsoittaja katolla elokuvamusikaalina

Viulunsoittaja katolla on vuonna 1971 valmistunut, Norman Jewisonin ohjaama ja tuottama Hollywood-elokuvamusikaali. Se perustuu vuonna 1964 ensiesityksensä saaneeseen samannimiseen näyttämömusikaaliin, jonka Joseph Stein käsikirjoitti Salomon Naumovich Rabinovichin (Solom Aleichem) maitomies Tevje -tarinoiden (Tevye, the Milkman) pohjalta. Stein on tehnyt myös elokuvakäsikirjoituksen. Musikaalin musiikin on säveltänyt Jerry Bock ja sanoittanut Sheldon Harnick. Musiikin adaptaatiosta elokuvamusiikiksi ja orkesterin johtamisesta vastaa John Williams. Musikaalin tapahtumat sijoittuvat 1900-luvun alun venäläiseen Anatevkan kylään. Pääosaa, venäjänjuutalaisen perheen isää Tevjeä, näyttelee Chaim Topol ja hänen vaimoaan Goldea Norma Crane. Pariskunnan viidestä tyttärestä kolmea vanhinta, Tzeitelia, Hodelia ja Chavaa, näyttelevät Rosalind Harris (Tzeitel), Michèle Marsh (Hodel) ja Neva Small (Chava).

Elokuvamusikaalina Viulunsoittaja katolla täyttää geneeriset odotukset eli johtaa sellaisiin tulkintoihin, joita katsojan odotetaan tekevän geneerisen merkityksenannon kautta. Kysymyksessä on läpi elokuvan jatkuva rakkaustarina ja toisilleen tarkoitetut mies ja nainen. Rick Altman (1987, 28–29.) puhuu elokuvamusikaalista genrenä, jonka katsojan tulisi tunnistaa toisilleen tarkoitetut parit jo ennen kuin heidät on kerronnallisesti yhteen saatettu. Elokuva etenee johdattamalla yhteen tätä paria. Kuvauksen tavan, äänen ja kuvan sekä niiden välisen suhteen on tuettava kerrontaa, tarjottava geneerisen merkityksenannon mukaisia tulkintavinkkejä.

Viulunsoittaja katolla etenee kolmen rakkaustarinan (kolme tytärtä) myötä. Rakkaustarinat ovat keskenään samankaltaisia ainakin siinä määrin, että jokainen pari käy pyytämässä lupaa tai siunausta liitolleen perheen isältä Tevjeltä. Kohtaukset, joissa lupaa kysytään, on toteutettu keskenään hyvin samankaltaisesti. Näin ollen elokuvan juoni ja sen toteuttaminen myös musiikillisin (narratiivisin) keinoin toimivat elokuvamusikaalin genrelle tyypillisellä tavalla.

Viulunsoittaja katolla -elokuvamusikaalia on nähdäkseni tarkasteltava suhteutettuna useisiin ajallisiin konteksteihin, joihin kuuluvat 1) 1900-luvun alku, johon elokuvan fiktiivinen tarina sijoittuu, 2) 1960-luku, jolloin näyttämömusikaali sai ensiesityksensä, 3) vuosi 1971, jolloin elokuva valmistui ja 4) länsimainen klassis-romanttinen taidemusiikkitraditio, johon Hollywood-elokuvamusiikin voidaan nähdä viittaavan.

Elokuvan fiktiivisen tarinan sijoittuminen vuoden 1905 Venäjälle perustelee perinteet/uudistukset-dikotomian keskeisen roolin elokuvan tematiikassa. Vuoden 1905 ”vallankumouksen”, Venäjän (silloin vielä asemaltaan kyseenalaisen) duuman perustamisen, voidaan nähdä olevan keskeisessä roolissa elokuvan tavassa kuvata juutalaisen yhteisön asemaa ja muutoksen kaipuuta. Toisaalta juutalainen yhteisö ja sen kuvaaminen pitävät sisällään myös vuosisatojen historian, mikä sekin perustelee elokuvan perinteitä korostavaa tematiikkaa.

Valmistumisajankohtansa (1964) perusteella näyttämömusikaalia voidaan tarkastella osana Broadway-musikaalien kulta-ajan (1940-l:lta 1960-l:lle) repertuaaria. Tämä puolestaan antaa perusteita genrelähtöiselle tulkintatavalle, musikaalin lajityypin ominaisuuksien korostamiselle. Broadwayn lisäksi musikaalia esitettiin menestyksekkäästi myös Lontoossa, missä Tevjen roolia näytteli Chaim Topol, aivan kuin vuoden 1971 elokuvassakin. Hollywood-elokuvana Viulunsoittaja katolla sijoittuu 1960-luvun jälkeiseen post-klassiseksi kutsuttuun kauteen. Vuoden 1971 elokuvamusikaalin tuotannon pohjalla on kuitenkin menestyksekkäästi ja laajalti esitetty näyttämömusikaali. Mitä tulee elokuvan perinteisyyden ja keinovarojen analysointiin, on siis otettava huomioon, että sen pohjalla on nimenomaan 1960-luvun alkupuolen produktio ja 1900-luvun alkupuolen tarina.

Viulunsoittaja katolla sisältää perinteisesti orkestroitua musiikkia., joka ottaa mausteita juutalaisesta ja venäläisestä musiikkikulttuurista mutta joka toisaalta noudattelee musikaalin ja elokuvamusikaalin geneerisiä ominaisuuksia. Tyylillisesti Hollywood-elokuvamusiikki pohjaa länsimaiseen klassis-romanttiseen taidemusiikkitraditioon. Musikaalin juuret ovat vahvasti operetissa (mm. Altman 1987), mikä sekin tekee länsimaisen taidemusiikkitradition kontekstista olennaisen.

Perinteisesti orkestroidulla ja funktionaalisella Hollywood-elokuvamusiikilla nähdään kuitenkin olevan yhteyksiä klassismiakin vanhempaan länsimaiseen musiikkiperinteeseen, jopa keskiajalle (Kärjä, 2005, 69–70). Sitä on verrattu myös esimerkiksi mainoksissa käytettyyn katalogimusiikkiin, jota ladataan tunnelmaan viittaavilla hakusanoilla musiikkikirjastoista. Jukka Sarjala (1996) puhuu 1900-luvun alun mykkäelokuvan yhteydessä esitetyn live-musiikin (kinomusiikki, kinoteekit) yhteyksistä barokin affektioppiin. Myös tässä tietyn musiikillisen eleen tai tyylin ajatellaan vastaavan tiettyä tunnetta.

Mykkäelokuvan merkitysten ja tunnelman tehostamiseksi soitetun musiikin ja kinoteekkien, joihin tätä musiikkia on tunnelman perusteella jaoteltu muusikoiden avuksi, voidaan nähdä olevan yhteydessä klassisen kauden (1930-l:lta 1950-l:lle) selkeästi funktionaaliseen elokuvamusiikkiin. Nämä konventiot (tunnelma, ennustettavuus ym.) vaikuttavat Hollywood-elokuvassa pidempäänkin, vaikka teknologia on kehittynyt ja puhtaalle yleisön tulkinnan ohjailulle on näin ollen hieman vähemmän tarvetta (mm. Juva, 2008, 35–36). Viulunsoittaja katolla -elokuvamusikaali on näin osa pitkän linjan konventiorakennelmaa, johon kuuluvat vahva tulkinnan ohjailu, perinteiset tavat käyttää musiikkia ja toisaalta näyttämömusikaalin yhteydet sitä edeltävään musiikki- ja teatterikulttuuriin.

Elokuvamusikaali on lajityyppi, jonka analyysi vaatii suhteuttamista niin elokuvaan kuin näyttämömusikaaliinkin. Elokuvamusikaali on näyttämömusikaalin pohjalta kehittynyt genre. Näyttämömusikaalin puolestaan nähdään kehittyneen vahvasti operetin pohjalta. Elokuvamusikaali ja näyttämömusikaali ovat kuitenkin vahvassa vuorovaikutuksessa, mikä on ymmärrettävä elokuvamusikaalia analysoitaessa (Altman 1987, 131). Kysymyksessä ei siis ole tavanomainen adaptaatio, jossa teksti siirretään toiseen mediumiin, vaan vahvempi suhde kahden lajityypin välillä. Viulunsoittaja katolla -elokuva pohjaa hyvin vahvasti vuoden 1964 näyttämömusikaaliin.

Analyysini yhtenä lähtökohtana onkin elokuvamusikaali genrenä. Viulunsoittaja katolla on nimenomaan lajityyppinsä piirteille uskollinen Hollywood-elokuvamusikaali. Rick Altman (1987, 4–5) korostaa genren merkitystä tulkintojen tekemisessä. Hän toteaa, ettei genrepohjainen tulkinta kuitenkaan tuo mielikuvaa tulkinnan rajallisuudesta, vaan genre on väistämättä osa merkitysten luomista.

Altman (1987) jakaa elokuvamusikaalit kolmeen ryhmään: satumusikaaliin (Fairy Tale Musical), showmusikaaliin (Show Musical) ja kansanmusikaaliin (Folk Musical). Näistä kolmesta Viulunsoittaja katolla edustaa kansanmusikaalia, jonka keskeisenä elementtinä Altman (1987, 274) pitää perhettä ja yhteisöä, niiden suurta merkitystä. Perheellä on Altmanin mukaan merkitystä niin avioituvan pariskunnan kuin perheen yhtenäisen, yhteisöllisen, tiiviin sitoutumisenkin esittämisessä. Tämän tematiikan Altman yhdistää amerikkalaiseen pikkukaupunki-ajatukseen, joten keskeiseksi elementiksi nousee myös paikallisuus ja sen kuvaaminen totutun, amerikkalaisperäisen kuvaston tavoin (vrt. kuvataide). Anatevkan kylä onkin olennainen osa Viulunsoittaja katolla -elokuvan kuvastoa ja tematiikkaa etenkin kohtauksessa, jossa tytär joutuu kylänsä ja yhteisönsä jättämään.

Elokuvan synopsis

Viulunsoittaja katolla on tarina venäjänjuutalaisesta, tsaarinvaltaisessa sortoyhteiskunnassa elävästä köyhästä, vanhempien ja viiden tyttären perheestä. Näin ollen elokuvan tematiikkaan kuuluvat juutalaisen yhteisön tasapainottelu, selviytyminen ja usko tulevaisuuteen sorron alla, perinteiden kunnioittaminen ja muokkaaminen muuttuvassa yhteiskunnassa, uskonnon merkitys traditioissa ja maailmankuvassa, sekä elokuvamusikaaligenreenkin olennaisesti assosioituva rakkaus.

Elokuva alkaa perheen isän, maitomiehen ammattia harjoittavan Tevjen monologilla. Tämä monologi esittelee elokuvan tunnelman melko kattavasti: päähenkilö tarinoi lempeästi kylänsä perinteisestä ilmapiiristä mainiten kuitenkin elämäänsä varjostavat epäkohdat, joihin kuuluvat köyhyys ja se, että perheelle on siunaantunut viisi tytärtä mutta ei yhtäkään poikaa. Monologinsa Tevje puhuu toisaalta katsojille, mutta samalla keskustelee paljolti myös Jumalan kanssa. Näin ollen elokuvan teemat, tarinan tapahtumapaikat ja humoristinen mutta sydämellinen luonne tulevat heti alussa esille.

Elokuva etenee rakkausteeman esittelyllä. Puhemies Yente vierailee perheen kotona kertomassa sulhasesta, jonka hän on löytänyt perheen vanhimmalle tyttärelle, Tzeitelille. Kysymyksessä on rikas teurastaja, jolle Tevje lopulta lupaakin tyttärensä. Tytär ei kuitenkaan suostu tähän liittoon, vaikka järjestetyt avioliitot ovat pitkä perinne ja vaikka tyttäret ovatkin siihen kulttuurinsa tapoihin kasvaneina orientoituneet. Tzeitel haluaa naida lapsuudenystävänsä, köyhän räätälin, ja saakin tähän lopulta isältään luvan.

Myös Tzeitelia nuorempi tytär, Chava, löytää itselleen puolisoehdokkaan, kylään saapuvan juutalaisen, ajatuksiltaan radikaalin uudistusmielisen Perchikin. Perheen isä siunaa myös tämän liiton, vaikka pohtiikin samalla syvästi perinteiden merkitystä ja rakkauden olemusta. Keskimmäinen tytär, Hodel, ei kuitenkaan saa isän suostumusta liitolleen, sillä hän on löytänyt itselleen miehen, joka ei ole juutalainen. Isä katkaisee välit tyttäreensä. Sovinnollinen ele nähdään vasta elokuvan lopussa.

Rakkauden ja perinteiden tasapainottelun ohella perheen elämää varjostavat jatkuvasti tsaarin sorron aiheuttamat käänteet. Lopulta kyläläiset joutuvat jättämään kotinsa. Suurin osa ilmaisee aikomuksekseen matkustaa Yhdysvaltoihin. Sinne lähtee myös maitomiehen perhe. Elokuva loppuu samaan motiiviin, josta se alkoi: katolla soittavaan viulistiin, jokapäiväisessä elämässä tasapainottelun metaforaan.

Laulun ympärille rakentuva kohtaus

Tarkastelen seuraavassa lähemmin Viulunsoittaja katolla -elokuvan kohtausta (02:07:09–02:12:31), jossa päähenkilö Tevje saattaa Siperiaan lähtevän tyttärensä Hodelin junaan. Kohtauksessa kuullaan laulu Far from the Home I Love (Kauas rakkaasta kodistani). Analyysini keskipisteessä onkin ennen muuta laulu, joka kattaa noin puolet kohtauksesta. Laulu alkaa keskustelun myötä ja laulun jälkeen keskustellaan vielä hetki ennen kuin kohtaus päättyy Hodelin noustessa junaan ja Tevjen jäädessä yksin juna-asemalle.

Kohtauksen alussa, isän ja tyttären saapuessa asemalle, kuvakokona on pitkään yleiskuva. Tämä on kyseisen elokuvan kuvalliselle ilmaisulle hyvin tyypillistä: muuttumattomat kuvakulmat etäännyttävät katsojaa tilanteesta ja toisaalta näyttävät juuri sen, mitä tapahtuu, juuri sellaisena kuin se tapahtuu, korostaen realistista ilmaisutapaa. Myös äänimaisema korostaa tilanteen kylmyyttä. Hiljaisuudessa, vain tuulen vinkuessa, isä nostaa aseman lipun merkiksi junalle, ja he istuutuvat aseman penkille. Tytär sanoo isälleen, ettei tämän tarvitse odottaa, mutta isä haluaa jäädä.

Hodel ja Tevje keskustelevat Hodelin sulhasen Perchickin tilanteesta. Tässä laulua edeltävässä keskustelussa elokuvan perinteet-uudistukset–vastakkainasettelu ilmenee hyvin selkeästi. Hodel puolustaa sulhastaan, joka taistelee uudistusten puolesta ja vertaa tätä juutalaisen uskon keskeisiin henkilöhahmoihin Josefiin, Abrahamiin ja Moosekseen, jotka yhtäältä edustavat perinteistä käsitystä hyvästä ja toisaalta juutalaisen yhteisön kokemuksia muuttuvassa maailmassa. Perinteet/uudistukset–teemaan liittyy myös Hodelin käsillä oleva kotoa lähteminen, joka pelottaa sekä häntä että hänen isäänsä. Koti edustaa menneisyyttä, turvallisuutta, läheisyyttä ja lämpöä, kun taas lähteminen ja Siperia edustavat kylmää, pelottavaa ja kaukaista tulevaisuutta. Tytär kuitenkin sanoo, että haluaa itse lähteä miehensä luo. Isä tuijottaa häntä surullisen epätoivoisena.

Hiljaiset viulut ja mandoliini alkavat soida. Kun musiikki on kasvattanut voimakkuuttaan ja mandoliini soittanut sävellajin I asteelle päätyvän alkusoittomaisen sävelkulun alaspäin, alkaa Hodelin laulama laulu. Keskustelussa esiintyneet teemat tulevat esille myös laulussa, jossa musiikki, harmonia ja rytmi, korostavat mennyt-tuleva–vastakkainasettelua ja sen merkityksiä olennaisella tavalla. Laulu päättyy ratkaisuunsa – ”rakkaani luona olen kotona”. Viulut jäävät soimaan, mutta häipyvät nopeasti korvaantuen junan vihellyksellä. Tämä ääni on merkitykseltään selkeä ja vakiintunut: tarinan henkilöhahmot ja heitä seuraava yleisö heräävät lähdön todellisuuteen.

Tevje kysyy tyttäreltään vihkimisestä. Hän epäilee, vihitäänkö pari varmasti juutalaisen perinteen mukaan. Tytär vakuuttaa, että heidät vihitään ”lehväkatoksen” alla. Tevje puhuu nasevasti vihkivästä rabbista (”No, ehkäpä jokunen rabbikin on pidätetty”), mikä tuo huumoriaspektin myös muuten vakavatunnelmaiseen kohtaukseen. Heikko, avuttomana esiintyvä tytär ja hänen väkevä mutta lämminluonteinen isänsä siirtyvät junan luo. Junan pilli soi jälleen. On aika lähteä. Kun matkatavarat on lastattu junaan, jonka ikkunoista katselevat useat kurjan ja vangitun oloiset kasvot, seisovat Tevje ja Hodel vaiti junan portaiden edessä. Äkkiä tytär hyökkää isänsä kaulaan ja he hyvästelevät toisensa. ”Isä! Luoja tietää, milloin näemme jälleen”, Hodel huudahtaa. ”Sitten jätämme sen hänen käsiinsä”, isä toteaa väkevästi ja väkinäisesti, surumielisestikin. Hän irrottautuu tyttärensä otteesta ja tämä nousee junaan.

Junan ääni on vahvasti läsnä kohtauksen äänimaisemassa siitä lähtien, kun laulu päättyy ja junan saapumisen voi kuulla. Kohtauksen alun hiljainen ja huojuva tuuli ei enää kuulu junan metelin alta. Kysymyksessä on siis lähdön äänellinen rakentuminen, hyvästelykohtaus. Aloitetaan hiljaisuudesta. Laulun jälkeen herätään junan vihellykseen. Jätetään hyvästit. Hodel nousee junaan, jonka pilli on soinut ensin kerran, sitten kahdesti. Juna lähtee kolisten liikkeelle ja häipyy kaukaisuuteen, mistä se on ilmestynytkin. Tevje jää yksin asemalle. Hän pyytää Jumalaa pitämään huolta tyttärestään. Tämän kommentin jälkeen hän kävelee pois. Muuttumaton kuvakulma ja äänettömyys, kohtauksen alusta tuttu hiljaisuus, rakentavat hänen sielunsa tyhjyyden kuvaa.

Far from the Home I Love – lyriikka ja rakenne

A1 (b-molli)

How can I hope to make you understand
Why I do, what I do,
Why I must travel to a distant land
Far from the home I love? (→duuri)

A2 (B-duuri)
Once I was happily content to be
As I was, where I was
Close to the people who are close to me
Here in the home I love…

Välike (B-duuri)

Who could see that a man would come
Who would change the shapes of my dreams?
Helpless, now, I stand with him
Watching older dreams grow dim.

A1* (b-molli)

Oh, what a melancholy choice this is,
Wanting home, wanting him,
Closing my heart to every hope but his,
Leaving the home I love.

A2* (B-duuri àmolli)

There were my heart has settled long ago
I must go, I must go. (→ molli)
Who could imagine I’d be wand’ring so
Far from the home I love?

Coda (b-molli)

Yet, there with my love, I’m home.

Laulu osana kohtausta

Hodelin (Michéle Marsh) laulama laulu toimii kohtauksessa osana keskustelua, sillä se alkaa Tevjen ja Hodelin keskustelusta ja sen päätyttyä jatketaan taas keskustelua. Myös Hodelin laulutapa on paikoin hyvinkin kertova ja puheenomainen. Puhutun dialogin tavoin myös laulu toimii kerronnan välineenä, mutta se korostaa sanojen semanttista merkitystä musiikillisin keinoin.

Laulu alkaa b-mollissa. Ensimmäisessä säkeistössä (A1) lauletaan tulevaisuudesta: Hodel, jota ensimmäisen säkeistön aikana kuvataan lähikuvassa, selittää lähtöään surulliselle isälleen. Säkeistön viimeinen säe – otsikkosäe ”Far from the Home I Love”kiteyttää laulun tematiikan. Säkeistön melodia päättyy perussäveleen, jota säestää toonikasävelelle ensimmäisen asteen sointu. Ensimmäinen säkeistö esittelee näin ollen laulun teeman niin visuaalisesti, musiikillisesti kuin lyriikoidenkin osalta.

Toinen säkeistö (A2) etenee melodisesti aivan kuten ensimmäinenkin, mutta b-mollin sijaan liikutaan B-duurissa. Nyt Hodel laulaa menneisyydestä. Säkeistön alkaessa lähikuvassa on Tevje. Vähitellen siirrytään kuitenkin kuvaamaan muistelua, menneisyyttä. Kuvataan pellolla onnellisena juoksevaa nuorta Hodelia, joka hyppää nauravan isänsä syliin. Viimeistään tässä katsoja irtautuu siitä todellisuudesta, jossa ennen laulua on oltu. Näin ollen duurissa laulaminen tukee lämpimän menneisyyden kuvaamista, joka asettuu ensimmäisen säkeistön mollivoittoista menneisyyttä vastaan. Säkeistön päättyessä lähikuvassa on Tevje.

Kun tulevaisuus (molli) ja menneisyys (duuri) on esitelty, siirrytään välikkeeseen (B), jossa nämä vastakohdat yhdistyvät. Liikutaan edelleen duurissa. Melodia etenee ylöspäin nousevana sekvenssinä välikkeen puoliväliin asti. Tässä kohdassa, jossa intensiteetti nousee sekä musiikillisesti (tempon nopeutuminen, kulku ylöspäin) että lyriikkaan mukaan tulevan uuden aspektin – unelmien suuntaa muuttavan miehen – vuoksi, kuvataan Hodelia, joka nousee vähitellen ylös penkiltä. Melodia ja sen laulaja nousevat siis yhtäaikaisesti. Kun Hodel on noussut seisomaan, ollaan välikkeen puolivälissä, ja Hodelia kuvataan lähempää. Musiikki on saavuttanut intensiteetin huippupisteen ja etenee sekvenssinä takaisin alaspäin hidastuen samalla voimakkaasti. Hodel katsoo kaukaisuuteen ja laulaa seisovansa avuttomana miehensä rinnalla seuraten vanhojen unelmiensa katoamista. Välike päättyy musiikillisesti pääsävellajin (b-molli) viidennelle asteelle (F7, pidätys) ja visuaalisesti lähikuvaan kaihokatseisesta Hodelista.

Välikkeen jälkeen palataan ensimmäiselle asteelle ja takaisin b-molliin (A1*). Puolikuvassa oleva Hodel laulaa surullisesta valinnasta: hän kaipaa sekä kotiaan että sulhastaan. Säkeistön puolivälissä kuva vaihtuu lähikuvaksi Tevjestä, joka edustaa nyt menneisyyttä. Hodelin on lähdettävä rakkaasta kodistaan.

Seuraavassa säkeistössä (A2*) liikutaan ensin B-duurissa. Puolikuvassa ovat molemmat, isä ja tytär. Ensimmäiset neljä tahtia (ensimmäinen säe), etenee normaalissa tempossa. Seuraavien neljän tahdin aikana tempo hidastuu huomattavasti. Hodel laulaa siitä, miten hänen on pakko lähteä sinne, minne hän kuuluu: ”I must go, I must go”. Ensimmäisen kerran hän laulaa nämä kolme sanaa, mutta toisella kerralla ote on puheenomaisempi, kertovampi, käskevämpi ja vakuuttavampi. Näiden kahdeksan duuritahdin jälkeen kuvakulma siirtyy keskitetymmin Hodeliin musiikin siirtyessä takaisin molliin. Isä ja tytär ovat edelleen puolikuvassa, mutta vain tyttären kasvot näkyvät. Ensimmäisen säkeistön (A1) viimeisen säkeen tavoin myös laulun viimeisen säkeistön viimeinen säe on tematiikan kiteyttävä otsikkosäe ”Far from the Home I Love” – kauas rakkaasta kodistani. Säkeistö päättyy toonikasävelelle, jota säestää ensimmäisen asteen mollisointu.

Viimeisen säkeistön jälkeen musiikki etenee säkeen mittaiseen lopukkeeseen eli codaan, jonka melodia on variantti A1-säkeistön viimeisestä säkeestä. Lopuke alkaa tauoin erotetulla huudahduksella ”Yet” (melodiassa f, sointuna Db7). Sanojen ”there with my love” kohdalla melodia on transponoitu suuren terssin verran ylöspäin A1:n päätössäkeeseen verrattuna (tässä ges-as-ges-f). Tämän jälkeen kappale saa musiikillisen ratkaisunsa – melodia hyppää ensin viidenneltä asteelta (f, sointuna F7) alennetulle toiselle asteelle (ces, sointuna F7b5), jolta se purkautuu alaspäin ensimmäiselle asteelle (b, sointuna Bbm). Myös lyriikka saa ratkaisunsa, kodin ja kaukana olevan sulhasen välinen vastakkainasettelu päättyy, kun Hodel toteaa olevansa kotona siellä, missä hänen rakkaansa on.

Laulun päätyttyä viulut soivat vielä hetken, mutta sitten junan pilli korvaa musiikin. Kyseinen diegeettinen ääni palauttaa takaisin lähdön kylmään todellisuuteen. On siis huomattava, että elokuvan fiktiivistä todellisuutta rakentavana elementtinä laulu on samalla huomattavan irrallinen tästä todellisuudesta. ”Oikea” todellisuus on se hiljaisuus ja kylmyys, joista äänitehosteet ja kuva kertovat. Lämpimämpi, epärealistisempi aika- ja tarinatila on laulu, jossa toisaalta puhutaan tästä hetkestä, Hodelin lähdöstä ja lähdön tuottamasta pelosta ja ikävästä, mutta jossa toisaalta kuvataan mennyttä aikaa, esimerkiksi lapsuutta, niin kuvin ja sanoin kuin musiikillisinkin keinoin.

Laulun funktioanalyyttinen tulkinta

Laulussa käytetään Hollywood-elokuvamusiikin konventionaalisia keinoja melko ilmeisellä mutta tehokkaalla tavalla, joka on helposti yhdistettävissä barokin affektiopin ajatukseen tunnetilojen ja musiikillisten eleiden yhteyksistä. Ensimmäisen säkeistön molli viittaa surulliseen, toisen säkeistön duuri onnellisempaan ja turvallisempaan. Välikkeen sekvenssi on empivämpi ja nouseva sävelkulku tunnetaan intensiteettiä kasvattavana keinona. Ensimmäisen ja toisen säkeistön kertaukset korostavat jo esiin tullutta vastakkainasettelua, joka ratkeaa vasta codassa dominantti–toonika-päätökseen. Sinänsä dominantti–toonika-päätös (V-I) on länsimaisessa tonaalisessa taidemusiikkitraditiossa normatiivinen: kuulija osaa sen kaavan ja tietää siis odottaa konventionaalista ratkaisua. Käsillä olevassa laulussa melodian päätös alennetun toisen asteen (ces) kautta toonikalle korostaa kuitenkin päätöksen (ratkaisun) merkitystä. Mollin ja duurin vuorottelu, jännitteet ja purkaukset sekä tempon ja dynamiikan vaihtelut yhdistyvät laulun sanojen kanssa kokonaisuudeksi, joka nähdäkseni johtaa helposti ilmeisimpään tulkintatapaan.

Amerikkalaisen elokuvamusikaalin ja länsimaisen taidemusiikkitradition lisäksi kohtauksen kappale voidaan yhdistää niin instrumentaatioltaan (esimerkiksi mandoliinin käyttö ja soittotapa kappaleen alkupuolella) kuin melodisilta ominaisuuksiltaankin juutalaiseen musiikkiperinteeseen. Olen analysoinut sävellajin b-molliksi länsimaisen duuri–molli-järjestelmän mukaisesti, mutta sen voi paikoin (esimerkiksi codan melodiassa, joka päättyy alaspäiseen pieneen sekuntiin ces-b) tulkita myös Itä-Euroopan juutalaiselle klezmer-musiikille tyypillisesti modaaliseksi (vrt. Schwadron, 1980). Interdiskursiivisesta näkökulmasta tämä on kiinnostavaa: kappale liittää itsensä myös musiikillisesti ikivanhaan juutalaiseen perinteeseen.

Lopuksi

Elokuvamusikaali Viulunsoittaja katolla rakentaa koti-ikävän teemaa useilla tavoilla. Juutalaisen yhteisön historia ja ryhmäidentiteetti voidaan nähdä keskeisenä teemana tämän ajatuksen tarkastelussa. Perinteistä puhutaan useassa tilanteessa ja niillä viitataan nimenomaan tuttuun ja turvalliseen, pitkän historian omaavaan traditioon. Etninen identiteetti nähdäänkin nimenomaan rakennelmana, joka on toisaalta yksilöllinen, mutta toisaalta määrittyy suhteessa toiseuteen (vrt. Hall 1999). Yksilöllinen identiteetti nähdään tilannekohtaisten roolien mukaan määräytyvänä käsitteenä (vrt. Hall 1999, Heiniö 1994), kun taas erityisesti kansalliset ja muut yhteisölliset identiteetit nähdään usein hyvin pysyvinä (mm. Lehtonen 1999). Juutalaisten kollektiivinen identiteetti voidaan näin ajatella sinä kotina, perinteisenä sijana, johon kaivataan, kun pelätään uudistusten tuomaa muutosta.

Analyysini rajatussa aineistossa, laulussa ja sen ympärille rakentuvassa kohtauksessa, koti-ikävä näyttäytyy nimenomaan kodin ja kaukaisuuden vastakkainasetteluna. Anatevkan kylä, kansanmusikaalin yhteisöllinen kehto, ja Hodelin perhe, kansanmusikaalin keskeisin ja tärkein elementti, edustavat turvallisuutta ja lämpöä, kun taas kaukainen Siperia edustaa toiseutta. Musiikki rakentaa tätä vastakkainasettelua analyysissä mainituin duuri–molli-tonaliteetin keinoin sekä rytmin ja dynamiikan avulla. Se, miten laulu erottuu kohtauksen muusta todellisuudesta, korostaa myös koti-ikävän traagisuutta ja lähtemisen uhkaavuutta.

Koti-ikävän ja kodista laulamisen, etenkin kappaleessa käytetyillä musiikillisilla keinoilla tehostettuna, voi nähdä olevan vahvassa yhteydessä juutalaisten diasporaan, pakkomuuttamiseen ja hajaantumiseen. Tämä ajatus istuu niin kappaleen ja kohtauksen kuin koko elokuvankin tematiikkaan. Abraham A. Schwadron (1980) johdattelee artikkelissaan On Jewish Music lukijaa juutalaisen musiikin pariin toteamalla juutalaisen musiikin ensimmäisen avainsanan olevan juuri perinne, traditio. Hän toteaa tämän perinteen tarkoittavan sitä tapaa, jolla juutalainen musiikki pysyy itsenäisenä diasporasta ja maantieteellisestä levittäytyneisyydestä huolimatta.

Musikaalin juonen ja kappaleen lyriikan näkökulmasta koti-ikävän käsite muuttuu kuitenkin monimutkaisemmaksi rakennelmaksi. Kappaleeseen sisäänrakennetun vastakkainasettelun ratkaisee lopulta viimeisen säkeen toteamus, jonka mukaan Hodel on kotonaan siellä, missä hänen rakkaansa on. Kaukaisen Siperian edustama toiseus muuntautuu näin Hodelin todellisuudeksi: paikallisuuden sijaan korostetaan sosiaalista tilannetta. Toisaalta tämä asetelma vastaa perinteistä sosiaalista tilannetta ja elokuvamusikaalin tyypillistä tarinaa, jossa nainen kuuluu miehensä vierelle (vrt. Altman 1987). Toisaalta Hodel on itse valinnut uudistusmielisen miehensä, joka rikkoo etenkin isä-Tevjen traditionaalista maailmankuvaa.

Koti-ikävän representaatio kuvan ja äänen avulla on siis moniulotteinen kyseisessä kohtauksessa. Kuva ja musiikki tukevat toisiaan, eikä kumpaakaan voida nähdä toiselle alisteisena. Musiikin ja hiljaisuuden suhde sen sijaan voidaan nähdä hyvinkin merkityksellisenä: kaipuu muuttuu romanttiseen taidemusiikkitraditioon pohjaavasta laulusta todelliseksi, kun juna saapuu ja hiljaisuus iskee katsojan tulkintaan raa’an lähdön todellisuuden.

Kuten kappaleen nimikin, myös koko tarkasteltu kohtaus luo selkeitä mielikuvia siitä, mitä tarkoittaa olla ”kaukana rakkaasta kodistaan”. Ei siis tarkoiteta vain maantieteellistä kaukaisuutta, jota etenkin juna ja Siperiaan lähtö edustavat, vaan myös perinteistä irtaantumista ja vierasta, tulevaa, pelottavaa toiseutta. Jotakin, mikä ei vielä ole koti, mutta josta ehkä sellainen tulee. Toisaalta, kuten juutalaiseen tematiikkaan sopii, kansanmusikaalin itsenäistyvällä tytöllä on aina juurensa, juutalainen identiteettinsä ja perheensä, on hän maantieteellisesti kuinka kaukana kotoa tahansa.

Siitähän juuri on kysymys: koti on siellä, missä tämä tyttö on ja koti-ikävä on se historiallisten tapahtumien synnyttämä juutalaista yhteisöä rakentava tunne, joka ei välttämättä katoa koskaan. Toisaalta kysymys on siis yhden tytön itsenäistymisestä ja kotoa lähtemisestä. Toisaalta tarina kertoo koko yhteisön kattavasta, historialliseen muistiin pohjaavasta kollektiivisesta identiteetistä, johon kaipuu omaan kotiin kuuluu olennaisesti. Koti-ikävä on ikävää johonkin, mihin ei välttämättä koskaan päästä. Eikä siellä olla välttämättä koskaan oltukaan, ei ainakaan sinä aikana, jonka Viulunsoittaja katolla -elokuva kattaa.

Lähteet

Altman, Rick (1987), The American Film Musical. Bloomington: Indiana University Press.

Hall, Stuart (1999), Me ja muut. Teoksessa Mikko Lehtonen ja Juha Herkman (suom. ja toim.), Identiteetti. Tampere: Vastapaino.

Heiniö, Mikko (1994), Musiikki ja kulttuuri-identiteetti: Johdatusta keskeiseen käsitteistöön. Musiikki 1/1994.

Juva, Anu (2008), ”Hollywood-syndromi”, jazzia ja dodekafoniaa. Elokuvamusiikin funktioanalyysi neljässä 1950- ja 1960-luvun vaihteen suomalaisessa elokuvassa. Åbo: Åbo Akademis Förlag.

Kärjä, Antti-Ville (2003), Musiikki ja media. Teoksessa Tuomas Eerola, Jukka Louhivuori ja Pirkko Moisala (toim.), Johdatus musiikintutkimukseen. Helsinki: Suomen musiikkitieteellinen seura, 149–168.

Kärjä, Antti-Ville (2005), ”Varmuuden vuoksi omana sovituksena”. Kansallisen identiteetin

rakentuminen 1950- ja 1960-luvun taitteen suomalaisten elokuvien populaarimusiikillisissa

esityksissä. Turku & Helsinki: k&h / Suomen Etnomusikologinen Seura.

Lehtonen, Mikko (1999), ”Saatteeksi”. Teoksessa Mikko Lehtonen ja Juha Herkman (suom. ja toim.), Identiteetti. Tampere: Vastapaino.

Sarjala, Jukka (1996), Kinomusiikkia salonkiorkestereille. Affektien luokittelusta

mykkäelokuvakulttuurissa. Lähikuva 1996:2, 6–14.

Schwadron, Abraham A. (1980), On Jewish Music. Teoksessa Elizabeth May (toim.), Musics of Many Cultures: An Introduction. Berkeley: University of California Press, 284–306.