"What does it mean to protest suffering as distinct from acknowledging it?"
(Susan Sontag 2004, s. 36)

Kirjassaan Regarding the Pain of Others (2004) Susan Sontag pohtii, miten kuvat välittävät meille muiden ihmisten kokemuksia sodasta ja kärsimyksestä. Sontag toteaa, että jatkuva kuvatulva ihmisten kärsimyksistä, etenkin kaukaisissa maissa, on tehnyt meistä kaikista tahtomattammekin tirkistelijöitä. Päivittäin ohitsemme virtaavilla kuvilla on passivoittava vaikutus, ja ne saattavat saada meidät ainoastaan toteamaan, että mitään ei ole tehtävissä: kärsimys näyttää liian valtavalta ja abstraktilta ja tuntuu olevan poliittisen muutoksen ja toiminnan ulottumattomissa. (Sontag 2004, s. 38, 70–71.)

Tässä artikkelissa pohdin elokuvataiteen mahdollisuutta käsitellä yhteiskunnallisia ja poliittisia aiheita eettisesti: miten toisten ihmisten kärsimyksestä ja vaikeista kokemuksista voi kertoa kuvan ja äänen keinoin, ja voiko taide herättää katsojat tuntemaan ja ehkä myös toimimaan kärsimystä vastaan ja paremman maailman puolesta. Artikkelini aineisto koostuu videoinstallaatioiden trilogiasta If You Could See Me Now (Rainio & Roberts 2004–2007), joita teen yhdessä Mark Robertsin kanssa. Teokset käsittelevät yhteiskunnallisia aiheita, kuten pakolaisuutta, naiskauppaa ja ihmiskauppaa, lähestyen niitä yksittäisten ihmisten arjen, muistojen ja kertomusten kautta. Teosten kautta haluamme kyseenalaistaa ja tehdä näkyväksi yhteiskunnan valtarakenteita ja tuoda esille vaihtoehtoisia tapoja nähdä yhteiskunnallisia ilmiöitä. Omat teoksemme sijoittuvat dokumentin, videotaiteen ja valokuvan välimaastoon. Olen itse tutkijana Elomedia-tutkijakoulussa ja teen väitöskirjaa, johon käsittelemäni teokset liittyvät taiteellisena osuutena.

Artikkelissa kysyn miten väkivaltaa ja kärsimystä voi käsitellä taiteessa vajoamatta kliseisiin, pateettisuuteen tai kärsimyksellä mässäilyyn. Tarkastelen kysymystä taiteilijan ja elokuvantekijän – ja toisaalta myös katsojan – vastuusta analysoimalla niitä visuaalisia ja esteettisiä valintoja, joita itse olemme videoteoksissamme tehneet: mitä olemme päättäneet näyttää kuvassa ja mitä taas jättää näyttämättä, sekä miten käytämme tilaa ja kerrontaa teoksissamme. Pohdin, voiko elokuvataide välittää ei-kielellisiä kokemuksia ja herättää katsojassa tunteita ja aistimuksia, joita tutkimuksessa ei aina voi ilmaista pelkän kielen keinoin. Tarkastelen lyhyesti myös viime vuosina herännyttä keskustelua taiteen ja kulttuurintutkimuksen eettisestä ja poliittisesta roolista yhteiskunnassamme.

Artikkelissani määrittelen elokuvataiteen laajasti taidemuodoksi, joka käyttää ääntä ja liikkuvaa kuvaa, ja siten sisällytän siihen myös videotaiteen ja videoinstallaatiot. Elokuvataiteen, lyhytelokuvan, dokumenttielokuvan ja videotaiteen rajat ovat viime vuosikymmenen aikana hämärtyneet; videotaidetta esitetään museoiden ja gallerioiden lisäksi myös festivaaleilla, elokuvateattereissa ja televisiossa. Toisaalta lyhytelokuvia ja dokumentteja on esillä television ja elokuvateatterilevityksen lisäksi myös taidenäyttelyissä. Monet elokuvataiteilijat ja dokumentaristit tekevät myös videotaidetta museoihin (1), ja useiden videotaiteilijoiden teokset ovat teknisesti korkealaatuisia, käsikirjoitettuja, lavastettuja ja ohjattuja elokuvataideteoksia. (2)

Jos voisit nähdä minut nyt on videoinstallaatioiden trilogia. Trilogian ensimmäinen osa Rajamailla (2004) kertoo Suomen ja Neuvostoliiton/Venäjän välisestä rajasta. (3) Toinen osa, videoinstallaatio Kahdeksan Huonetta (2007–2008) käsittelee naiskauppaa eräänlaisena "varjoglobalisaationa" (vrt. Penttinen, 2004). Kolmas osa, videoinstallaatio Kohtaamiskulmia (2006), kertoo Suomessa asuvien pakolaisten kokemuksista. Kaikki trilogian osat ovat useista rinnakkaisista videoprojisoinneista koostuvia installaatioita. Teokset liittyvät teemallisesti toisiinsa, sillä ne kertovat ihmisistä, jotka ovat jollain tavoin paikantuneet sivuun ja laidoille valtakulttuurien ytimistä. Installaatiot käsittelevät myös muutoksia, joita ihmiset kohtaavat siirtyessään yhdestä paikasta, ajasta ja tilanteesta toiseen. Rajamailla sai ensi-iltansa Helsingin nykytaiteen museossa Kiasmassa 2004 ja on sen jälkeen ollut esillä lukuisissa näyttelyissä Suomessa ja ulkomailla. Kohtaamiskulmia valmistui syksyllä 2006 ja oli esillä samana vuonna Salon taidemuseossa suomalaisen valokuvataiteen kolmivuotisnäyttelyssä Talvimaa. Installaatio Kahdeksan huonetta valmistuu vuoden 2007 lopussa.

Kohtaamiskulmia koostuu kolmesta synkronisoidusta dvd-videoprojisoinnista, jotka kuvaavat tiloja turvapaikanhakuprosessin eri vaiheista: raja-asemien ja poliisiasemien haastatteluhuoneita, pakolaisten vastaanottokeskuksia sekä ulkomaalaisvirastoa, jossa päätökset pakolaisten ja maahanmuuttajien tulevaisuudesta ja oleskeluluvista tehdään. Kuvien tilat näyttävät tavallisilta, mutta juuri näissä tavallisissa tiloissa käytetään valtaa ja tehdään päätöksiä ihmisten tulevaisuudesta. Jokainen näistä tiloista on osa sitä mutkikasta prosessia, joka pakolaisten ja maahanmuuttajien on käytävä läpi saapuessaan uuteen maahan ja tullakseen laillisesti hyväksytyksi uuteen yhteiskuntaan. Installaation kuvat rinnastuvat katkelmiin pakolaisten ja maahanmuuttajien haastatteluista. Näissä haastatteluissa he kertovat, kuinka he joutuivat jättämään kotinsa, matkustamaan, odottamaan epävarmuudessa ja miltä tuntui lopulta saapua Suomeen. Nämä ihmisten eletyt kokemukset muodostavat jyrkän kontrastin tyhjien hallinnollisten tilojen rinnalle.

Kahdeksan huonetta koostuu kahdeksasta synkronisoidusta dvd-videoprojisoinnista, jotka on kuvattu hotellihuoneissa. Projisoinnit muodostavat ringin katsojan ympärille. Jokaisessa kuvassa on aluksi tyhjä, siivoamaton hotellihuone – sänky on petaamatta ja pöydillä on roskia. Siivooja saapuu yhteen huoneeseen (siis yhteen ruutuun) ja alkaa siivota huonetta. Kun huone on siivottu, siivooja lähtee huoneesta, ja kuva tyhjästä siististä huoneesta jää ruudulle. Siivooja kävelee seuraavaan huoneeseen (seuraavalle ruudulle) ja alkaa siivota huonetta. Tämä prosessi jatkuu – siivooja astuu huoneeseen, siivoaa sen, lähtee huoneesta ja astuu jälleen seuraavaan huoneeseen. Kun siivooja siirtyy ruudulta toiselle, katsojankin täytyy vaihtaa asentoaan nähdäkseen, mitä seuraavassa ruudussa tapahtuu. Yleisön huomaamatta heidän taakseen jäävät huoneet muuttuvat vähitellen jälleen siivoamattomiksi. Siivoojan saapuessa kahdeksanteen huoneeseen ensimmäinen huone on jälleen sekainen ja hän aloittaa prosessin uudelleen. Teos kiertää loputonta kehää.

Siivoojan siivotessa huonetta teoksen ääniraidalta kuuluu naisen puhetta. Nainen kertoo kahdeksan lyhyttä tarinaa naiskaupan uhrina prostituutioon joutuneiden naisten kokemuksista. Elokuvan kertojaääni on näyttelijän, joka esittää prostituoituna työskentelevää venäläistä naista. Jokaisella ruudulla kuultava tarina kertoo yhden näkökulman tai yksityiskohdan naisen kokemuksesta. Tarinat ovat dramatisoituja ja ne perustuvat tekemäämme taustatutkimukseen, naiskauppaan ja prostituutioon liittyviin tutkimuksiin sekä naisten haastatteluihin.

Viime vuosikymmeninä useissa postmoderneissa mediateorioissa on visioitu maailmaa, jossa kansallisvaltiot ja maantieteelliset rajat menettävät merkityksensä. Samaan aikaan medioissa on keskusteltu ideologioiden kuolemasta ja globaalien markkinavoimien ylivallasta. (Braidotti 2006, s. 1–3.) Rajattoman maailman visiot liittyvät etenkin taloudelliseen liberalismiin, kapitalismin leviämiseen ja uusiin teknologioihin (Paasi 2002, s. 170). Nämä postmodernit fantasiat ja visiot liikkuvista ja hybrideistä identiteeteistä ja avoimista multikulttuurisista tiloista eivät kuitenkaan koskaan ole olleet osa todellisuutta ihmisten enemmistölle. Vaikka rajat saattavat olla avoimia pääoman ja tiedon virroille, ne pysyvät hyvinkin suljettuina ihmisille, varsinkin jos he ovat pakolaisia tai kouluttamattomia "ei-toivottuja" kansalaisia (Mc Lean 2001–2002, s. 24).

Anssi Paasi onkin huomauttanut, että globalisaatioretoriikasta huolimatta "syntymäpaikan arvonnalla" on yhä ratkaiseva merkitys maailman ihmisten elämänkohtaloissa (Paasi 2000b, s. 87). Todellisuudessa ihmisten väkivaltaiset siirtymät maasta toiseen, pakolaisuus ja ihmiskauppa eivät ole koteihimme television kautta välittyviä virtuaalisia spektaakkeleita (Sontag 2004, s. 98) vaan jokapäiväisiä todellisia kokemuksia miljoonille ihmisille. Näiden rajanylitysten moninaiset seuraukset koskettavat ihmisiä myös vauraissa länsimaissa. Globaalissa maailmassa rajojen oletetaan katoavan, mutta ne nousevat esiin yhä uudelleen, uusissa ja yllättävissä paikoissa (Hirsiaho ym. 2005, s. 13).

Kritiikitöntä globalisaatiohuumaa on viime vuosina alettu kyseenalaistaa kulttuurintutkijoiden, taiteilijoiden ja monien yhteiskunta-aktivistien keskuudessa. Taiteen ja kulttuurintutkimuksen piirissä on alettu esittää kysymyksiä tutkijoiden ja taiteilijoiden yhteiskunnallisesta vastuusta ja tarpeesta uudenlaiseen eettisyyteen ja poliittiseen vastarintaan. (Papastergiadis 2006; Braidotti 2006; Sontag 2004; Herkman 2006; Jula 2007). Kulttuurintutkimuksen kentällä on korostettu tutkimuksen maailmallisuutta, jolla tarkoitetaan tutkimuksen sitoutumista ihmisten todelliseen elämään ja kokemuksiin. Maailmallinen tutkimus ottaa huomioon yksilön toiminnan myös osana laajempia yhteiskunnallisia rakenteita (Herkman 2006, s. 9–11, 28–29). Juha Herkman muistuttaa, että "tutkimus on osa inhimillistä kokemusmaailmaa ja käsittelee ajankohtaisia aiheita, jotka koskettavat muutakin osaa ihmiskunnasta kuin akateemista maailmaa" (Herkman 2006, s. 10).

Uudenlaiselle eettisyydelle on sosiaalinen tilaus globaalin nykypolitiikan kriittisessä tyhjiössä ja päämäärättömyydessä (Ks. esim. Braidotti 2006, Papastergiadis 2006). Nikos Papastergiadis toteaa, että nämä eettisyyden ja poliittisuuden vaatimukset alkavat näkyä myös nykytaiteen kentällä ja pohtii, voisivatko taiteilijat nousta poliittisen passiivisuuden ja kollektiivisen toivottomuuden yläpuolelle haastamaan yhä kapenevat poliittiset vaikutusmahdollisuudet (Papastergiadis 2006, 36–37). Merkkejä taiteen ja taiteilijoiden uudesta poliittisesta aktivoitumisesta on jo nähtävissä (4), ja monet nykytaiteilijat ja elokuvantekijät käsittelevät töissään yhä enemmän poliittisia aiheita kuten esimerkiksi pakolaisuutta, diasporaa tai oikeistolaisen kansallismielisyyden nousua eri yhteiskunnissa.

Papastergiadisin mukaan taitelijoilla on mahdollisuus vaikuttaa sosiaaliseen tietoon nopeammin ja suoremmin kuin mihin perinteinen akateeminen tutkimus pystyy. Taide ei toki pysty ratkaisemaan maailman ongelmia eikä luomaan uusia sosiaalisia ja yhteiskunnallisia rakenteita, mutta se voi heijastaa, ennakoida, selventää ja tehdä näkyväksi sosiaalisia ongelmia. Ja vaikka taide ei korvaakaan teoriaa, tutkimusta tai politiikkaa, se voi toimia välittäjänä metaforisten ideoiden ja materiaalisten valtasuhteiden rajoilla. Taiteellisen tiedon merkitys onkin eräs mielikuvituksellisen ymmärtämisen muoto (Papastergiadis 2006, s. 37).

Erityisesti tutkivaan taiteilijuuteen liittyy tiedonintressi, joka on mahdollisten maailmoiden tai figuraatioiden rakentaminen. Taiteen ja tutkimuksen tehtäväksi voi Suvi Ronkaisen sanoin nähdä "uuden ja mahdollisen avaamisen tai (rikastuttavien ja haastavien) figuraatioiden – toden prosesseja tavoittavien fiktioiden – luomisen" (Ronkainen 2005, s. 225). Tähän liittyy myös eräänlainen maailmallisuuden "utooppinen" ulottuvuus – toisenlaisten, mahdollisten ja kenties myös parempien maailmojen kuvitteleminen.

Kulttuurintutkimuksen piirissä on alettu kiinnittää huomiota myös ei-kielellisen kokemuksen rooliin ihmisen maailmallisuudessa. Herkman toteaa, että "[t]utkimuksen subjektikäsitys on jo jonkin aikaa ollut ennen kaikkea kielellinen, vaikka se saattaa jättää varjoonsa muita maailmallisuuden muotoja. Kaikki ihmisessä ei suinkaan palaudu kieleen, vaan suhdettamme ulkomaailmaan välittävät myös muut ihmisenä olemista määrittävät tekijät, kuten tunto-, näkö-, maku- ja hajuaisti" (Herkman 2006, s. 10. Ks myös Lehtonen 2005). Toisaalta on kritisoitu tutkimuksen epävarmuutta, vastahankaisuutta ja jopa häpeää käsitellä tunteita, rakkautta, aisteja ja moraalia (Koivunen 2006, 60).

Laura U. Marks on analysoinut syvällisesti, miten elokuvataide voi käsitellä monikulttuurisuuteen liittyviä teemoja kuten esimerkiksi pakolaisuutta, diasporan kokemusta, ja kulttuuristen vähemmistöjen muistoja. Elokuvalla on mahdollisuus vaikuttaa aisteihin ja tunteisiin, koska se ei ole ensisijaisesti kielellistä, eikä se noudata samoja periaatteita kuin kirjoitettu teoria. Elokuva toimii kielen, tunteiden ja aistien rajoilla, mutta kieltä tarvitaan, jotta elokuvan kokemuksesta voidaan puhua (Marks 2000, s. xvi).

Omassa väitöstutkimuksessani tutkimus kirjoittamisprosessina ja tutkimus taiteen tekemisen prosessina kulkevat rinnakkain, dialogissa ja toinen toistaan täydentäen. Taiteellista työskentelyäni voisi nimittää eräänlaiseksi (audio)visuaaliseksi kulttuurintutkimukseksi, jossa taideteos on myös itsessään tutkimuksen tekemisen väline, yksi menetelmä tutkimuskysymysten ja teemojen käsittelemiseen. Taiteellinen osa, videoinstallaatio, tuo tutkimukseen mukaan myös aistimellisuuden: kuulon, näön ja tilallisuuden. Monikuvavideoinstallaatioissa tilan kokemus onkin keskeinen ja erilainen verrattuna esimerkiksi perinteiseen elokuvaan (vrt. Malm 2003, s. 66). Laura U. Marks on kuvannut tutkimiaan elokuvia audiovisuaalisiksi teoreettisiksi esseiksi, joita ei tarvitse erikseen analysoida tai teoretisoida. Elokuvakerronta on jo itsessään sofistikoitunut argumentti, joka voi välittää hienovaraisesti ja kokonaisvaltaisesti ihmisten kokemuksia maailmassa. Marksin mukaan elokuva tarjoaa katsojalle kokemuksen, joka on samanaikaisesti älyllinen, tunteellinen ja aisteihin vetoava (Marks 2000, s. xiv – xvi).

Videoteoksemme Kohtaamiskulmia ja Kahdeksan Huonetta ovat monikuvainstallaatioita: teosten teemat ja sisältö heijastuvat installaatiotilan käyttöön. Teoksessa Kohtaamiskulmia kolme videoprojisointia on aseteltu tilaan niin, että katsoja joutuu kulkemaan installaation läpi, ikään kuin matkustamaan vaiheesta seuraavaan itsekin pakolaisten seurassa. Kukin projisointi on asetettu tilaan kulmittain siten, että reitti teoksen läpi kuvastaa kohtaamiskulmia ja heijastuksia. Kahdeksan huonetta -installaatio puolestaan koostuu kahdeksasta rinkiin asetellusta videoprojisoinnista.

Kumpikin installaatio pyrkii rakentamaan tilan, jonka sisään katsojan on astuttava ja jonka läpi hänen on kuljettava. Yleisö ei voi ohimennen vilkaista videota ja kävellä sen ohi, vaan teos ikään kuin pakottaa katsojan pysähtymään ja katsomaan. Installaatiot haastavat kohtaamaan teoksen ihmiset ja painostavat katsojaa ottamaan eettisen kannan. Katsoja on fyysisesti osa installaatiotilaa samalla tavalla kuin hän on osa samaa maailmaa ja yhteiskunnallista järjestelmää, jossa myös teoksen ihmiset elävät. Teosten tarkoituksena on siten luoda katsojalle ruumiillinen ja tilallinen kokemus, jossa myös teosten äänimaailma on keskeisessä osassa. Kahdeksan huonetta -teoksen äänimaailma käyttää hyväkseen installaatiotilan muodostamaa kehää. Ääni ja välissä olevat hiljaisuudet luovat teokseen tilan tuntua ja heijastavat kertojaäänen ja teoksen klaustrofobista, disorientoitunutta ja epämukavaakin tunnelmaa. Katsoja voi kadottaa tilassa suuntavaistonsa ja unohtaa mistä astui teoksen tilaan sisään. Teoksen äänet saattavat odottamattomasti kuulua katsojan takaa tai ympäriltä. Yhdessä kohtauksessa katsoja on puolestaan itse katseen kohteena, tarkkailtavana. Lähikuvat siivoojan käsistä ja lakanoista, joita hän tasoittaa välittävät katsojalle pinnan ja materian, ihon ja kosketuksen tuntua.

Kertomuksiin verrattuna valokuvan ilmaisuvoima voi olla rajallisempi, kuvat ovat irrallisia, ne näyttävät, mutta eivät auta meitä ymmärtämään. Sen sijaan kertomukset, narratiivit auttavat meitä ymmärtämään, osittain jo pelkän kestonsakin takia (Sontag 2004, s. 80). Esimerkiksi elokuvan kesto pakottaa katsojan pysähtymään, katsomaan ja tuntemaan (Sontag 2004, s. 110). Kaisa Hiltunen onkin todennut, että "[e]lokuvan ajallisuus rakentaa eettistä katsojuutta" (Hiltunen 2006, s. 43).

Videoinstallaatioidemme tarinat liikkuvat edestakaisin ajassa ja tilassa: pakolaisten muistot kotimaastaan ja matkastaan rinnastuvat steriileihin tiloihin Suomessa. Kahdeksan huonetta -installaation kertojaääni, nuori nainen, kertoo tunteistaan ja kokemuksistaan, ja nämä lyhyet ja pelkistetyt monologit rinnastuvat kuvien tyhjiin hotellihuoneisiin, joita siivooja yhä uudestaan siivoaa. Nämä tilat ovat vallankäytön tiloja, välitiloja, odottamisen tiloja. Näitä tiloja voisi Gilles Deleuzea soveltaen kutsua "miksi-tahansa-tiloiksi". Laura U. Marks kirjoittaa, että nämä "mitkä-tahansa-tilat" ovat postmodernismin katkonaisia ja postkolonialismin rikkirevittyjä tiloja, joiden kautta ei-länsimaiset, kolonialisoidut kulttuurit saapuvat länsimaihin ja joissa siirtolaisten ja pakolaisten kulttuuriset muistot sekoittuvat osaksi valtioiden virallisia kansallisia historioita. Tilat herättävät tunteellisen ja aistimellisen kokemuksen, ja tämä tunne herää yhtä aikaa ajallisuuden kokemuksen kanssa (Marks 2000, s. 27).

Molempien videoteostemme visuaalisuus on hyvin pelkistettyä ja hidasta. Kuvissa ei oikeastaan tapahdu mitään, otokset ovat pitkiä ja staattisia. Teosten visuaalisuutta määrittävät enemmänkin hiljaisuus, hitaus ja poissaolo. Kohtaamiskulmia -teoksen audionarratiivi rinnastuu kuvien tyhjiin hallinnollisiin tiloihin. Tapahtumattomuus on keskeistä myös Kahdeksan huonetta -installaation kuvissa. Sitä, mitä huoneessa tapahtuu, ei näytetä, eikä siitä myöskään suoranaisesti puhuta. Silti katsoja tietää, mistä on kyse ja joutuu kohtaamaan nämä kuvallista esittämistä pakenevat tapahtumat ja mielikuvat omassa päässään (vrt. Marks 2000, s. 44). Katsojan tirkistelynhalua ei tyydytetä, installaation keskellä katsoja on ikään kuin eräänlaisen käänteisen voyerismin tilassa, kuvien ympäröimänä, välillä jopa itse katseen kohteena.

Kahdeksan huonetta -teoksessa merkityksellistä on myös toisto, joka viittaa prostituution näkymättömään, jokapäiväiseen ja jatkuvaan läsnäoloon yhteiskunnassamme. Naisiin kohdistuva väkivalta jatkuu päivästä toiseen, ja on osa jokapäiväisen arjen käytäntöjä yhteiskunnassamme, jos siihen ei oteta kantaa. Ilmiön arkisuus korostuu teoksen kuvissa, joiden esittämät hotellihuoneet ovat tuttuja ja tavallisia. Siivooja jatkaa näkymätöntä työtään, samoissa huoneissa, siivoten niitä yhä uudelleen.

Elokuva ja videotaide toimivat kielen ja ajattelun rajoilla, ehkäpä jossain vielä-ajattelemattoman ja tiedostamattoman reunalla. Äänen ja kuvan suhde videoteoksissa Kohtaamiskulmia ja Kahdeksan Huonetta ei ole yksiselitteinen. Kuva ja kerronta eivät korreloi. Kuva yksinään ei kerro koko tarinaa, ei myöskään ääni ja kerronta ilman kuvaa. Tavallaan molemmat paljastavat toisen ilmaisumuodon rajallisuuden. Katsoja täyttää kuvan ja kielen väliin jäävän tilan omien kokemustensa ja muistojensa avulla. Tämä kokonaisvaltainen aistimellinen tunnereaktio voi pysyä katsojan mukana pitkään. Taideteoksen herättämistä tunteista voi tulla osa katsojien kollektiivisia muistoja ja ehkä juuri siinä piileekin taiteen vaikutusvalta (vrt. von Bonsdorff 2005, s. 32, 34–35).

Kohtaamiskulmia -teokseen haastateltuja pakolaisia ei näytetä, eikä katsoja siten saa mahdollisuutta luokitella tai määritellä ihmisiä heidän ulkonaisen olemuksensa perusteella. Teos ei siten vahvista etnisen toiseuttamisen käytäntöjä. Voisiko olla, että katsojan on silloin vaikeampi luokitella ihmisiä "meihin" ja "muihin" – voisiko kertojaääni silloin ollakin kuka tahansa "meistä"? (5) Toisaalta Helsingin Sanomien kriitikko tulkitsi pakolaisten näkymättömyyden Kohtaamiskulmia -teoksessa viittaavan heidän näkymättömyyteensä yhteiskunnassamme (Uimonen 2006, C2). Myös teokseen kuvatut tilat, haastattelu- ja rekisteröintihuoneet sekä vastaanottokeskukset, joita pakolaiset kohtaavat ja joissa he elävät, ovat näkymättömiä valtaväestölle. Iiris Ruoho on todennut, että "[- -] keskeiset luokittelun ja erottautumisen kategoriat liittyvät seksuaalisuuteen, sukupuoleen ja rotuun – ne etuoikeuttavat yksiä ja toiseuttavat toisia ruumiita. Pakkomielle mitata ja luokitella ihmisiä ja ihmisryhmiä ulkoisten, erityisesti visuaalisuuteen kytkeytyvien havaintojen perusteella kohdistuu myös kansalaisuuden kategoriaan." (Ruoho 2006, s. 39).

Globalisaatio tuottaa kahdenlaisia globaaleja kansalaisia, niitä jotka kuuluvat etuoikeutettuun globaaliin naapurustoon ja toisia, jotka suljetaan sen ulkopuolelle. Elina Penttinen kutsuu globaalin toiselle puolelle jäävää vyöhykettä varjoglobalisaatioksi, ja toteaa, että sitä asuttavat seksityöläiset, prostituoidut, ihmiskaupan uhrit ja pakolaiset. Näille ihmisille globalisaatio ei merkitse kansallisvaltioiden rajojen vähittäistä katoamista eikä tiedon ja pääoman vapaata virtaa. He ovat kodittomia globalisoituvassa maailmassa ja heidän todellisuudessaan rajat kasvavat konkreettisiksi fyysisiksi ja tilallisiksi esteiksi. (Penttinen 2004, s. 34).

Länsimaiden ulkopuolella, esimerkiksi Aasiassa ja Afrikassa loukkaantuneiden tai kuolleiden ihmisten kuvien julkaisemiseen pätevät erilaiset eettiset normit kuin kuviin länsimaisten ihmisten kärsimyksestä. Sontagin mukaan tämä on osa länsimaista journalistista traditiota, joka juontaa juurensa vuosisatoja vanhaan tapaan esittää eksoottisia, kolonialisoituja toisia. Nykypäivän uutiskuvat jatkavat tätä traditiota unohtaen, että näiden kuvien loukkaantuneet ja hätääntyneet ihmiset eivät ole ainoastaan ihmisiä, joita me katsomme vaan meidän tapaamme ihmisiä, jotka myös katsovat (Sontag 2004, s. 65).

Sontag kehottaakin meitä miettimään mitä se merkitsee, että katsomme päivittäin kuvia toisten ihmisen kärsimyksestä: voimmeko lopultakaan edes sisäistää, mistä kuvissa on kyse, mitä niissä tapahtuu? (Sontag 2004, s. 85). Toisaalta voimme myös kysyä itseltämme, mitä meissä tapahtuu kun katsomme kuvia – omat reaktiomme väkivaltaisiin ja kärsimystä esittäviin kuviin voivat olla yllättäviä – ne saattavat olla järjen ulottumattomissa ja omatuntomme vastaisia. Ne voivat kiihottaa uteliaisuuttamme ja herättää jopa nautintoa. Elokuva- ja mediatutkija Susanna Paasonen onkin todennut, että katsojan ruumiilliset reaktiot ja aistimukset eivät aina ole mielen hallittavissa tai valittavissa, vaikka usein niin toivoisimme (Paasonen 2006, s. 88).

Kaisa Hiltunen on kuvaillut eettisyyttä asenteeksi, joka pyrkii kunnioittamaan ja ymmärtämään toisten ihmisten ihmisyyttä (Hiltunen 2006, s. 39). Toisaalta eettisyyttä on myös sen hyväksyminen, että jotain jää aina myös ymmärtämättä. Päivi Naskali on Jacques Derridan käsitteeseen viitaten kutsunut tätä ylijäämää, ymmärtämättömyyttä "salaisuudeksi" ja sen hyväksymistä avautumiseksi radikaalille toiseudelle (Naskali 2007, s. 67).

On tärkeää muistaa ja hyväksyä tämä "salaisuus" ja se, että lopultakaan emme voi ymmärtää toisen ihmisen kokemusta, mutta sen ei kuitenkaan tarvitse tarkoittaa kyynisyyttä tai luovuttamista. Pahuuden ja kärsimyksen mittakaavat maailmassa ovat ymmärryksemme ulottumattomissa. Silti Pauline von Bonsdorff toteaa, että yksi taiteen merkityksistä on myös vakavien aiheiden, pahuuden ja kärsimyksen, käsitteleminen ja artikuloiminen (von Bonsdorff 2005, s. 35). Kriittisyydestään tinkimättä myös Sontag toteaa, että rajallisuudestaan huolimatta kuvilla ja sillä että katsomme niitä, on merkitystä (Sontag 2004, s. 102).

Taiteilijana ja tutkijana joudun itse jatkuvasti tasapainottelemaan kyynisyyden reunalla ja toisaalta joskus pelkään, että aiheeni ovat jollain tavoin "liian" vakavia, "liian" poliittisia ja siten jollain tavoin negatiivisia. Kriittisyys tulkitaankin usein negatiivisuudeksi, ja taiteen kentällä poliittisuuteen suhtaudutaan monesti häpeillen, paatoksellisuutta ja saarnaamista peläten.

Viime kädessä merkityksellistä on se, miten katsoja reagoi näkemäänsä ja tuntemaansa – mitä katsoja tekee niillä tunteilla, joita taideteos on hänessä herättänyt ja sillä tiedolla, jota se on hänelle välittänyt (von Bonsdorff 2005, s. 35–36). Kyynisyys, vetäytyminen ja luovuttaminen ovat helppoja reaktioita, mutta toisten ihmisten kokemusten ja kärsimysten aito kohtaaminen vaatii rohkeutta. Sontag toteaa, että ihmiset ovat tottuneet spektaakkelimaiseen väkivaltaan ja torjuvat usein jo pelkän liikuttumisen mahdollisuudenkin kyynisyydellä (Sontag 2004, s. 99).

Kuvat ja kertomukset pakolaisten tai ihmiskaupan uhrien kokemuksista voivat herättää meissä myötätuntoa ja sympatiaa. Sontagin mielestä se ei kuitenkaan riitä – ne ovat passiivisia tunteita, jotka pitää muuttaa toiminnaksi tai ne kuihtuvat ja katoavat. Sympatia hämärtää suhteitamme valtaan, sympatian kautta voimme siirtyä sivuun, turvallisen välimatkan päähän, eikä meidän tarvitse kysyä itseltämme mikä on meidän osuutemme muiden ihmisten kärsimyksessä. Sen sijaan meidän tulisi tiedostaa, että meidän etuoikeutemme ovat olemassa samalla kartalla kuin toisten kärsimykset ja voivat yllättävilläkin tavoilla – joita emme välttämättä edes haluaisi tietää – olla yhteydessä toisten kärsimykseen toisella puolella maapalloa (Sontag 2004, s. 90–92). Toisaalta toisten ihmisten kärsimys ei enää välttämättä ole edes maantieteellisesti kaukana. Pakolaiset, sotien ja ihmiskaupan uhrit ovat joukossamme, osa suomalaista yhteiskuntaa, ja heidän muistonsa ja kokemuksensa muodostavat osan Suomenkin kollektiivista menneisyyttä ja historioita. Naisiin kohdistuvan väkivallan ja naiskaupan uhreja ei myöskään tarvitse etsiä rajojemme takaa.

Kuvat yksinään eivät välttämättä riitä eivätkä auta meitä ymmärtämään, mutta kenties yhdistettynä kertomuksiin ne saavat meidät hetkeksi pysähtymään, katsomaan ja kohtaamaan maailman ympärillämme. Ehkä taide ja tutkimus yhdessä voivat liittää yksittäisten ihmisten kokemukset ja tunteet osaksi laajempia, yhteiskunnallisia, taloudellisia ja globaaleja valtarakenteita. Sotaa ja pakolaisuutta kokemattomina emme voi koskaan täysin ymmärtää miltä ne tuntuvat, mutta ehkä taiteen ja kertomuksien kautta voimme edes hetken kuvitella miltä meistä tuntuisi, jos joutuisimme ne kokemaan. Voimme pysähtyä ja kuvitella: mitä jos me joutuisimme jättämään kotimme ja perheemme; jos me löytäisimme itsemme Teheranin lentokentältä, josta tuntemattomat ihmiset kuljettaisivat meidät pieneen kalustamattomaan huoneeseen miljoonakaupungin lähiössä. Ja joutuisimme toteamaan: tämä, täällä on nyt meidän kotimme, meidän elämämme.

WiderScreen.fi 3/2007

© WiderScreen.fi 21.12.2007

[takaisin]

Kohtaamiskulmia
© Rainio & Roberts 2006

3D-mallinnos Kahdeksan huonetta installaatiosta
© Rainio & Roberts 2007

Kohtaamiskulmia
© Rainio & Roberts 2007

Kahdeksan huonetta
© Rainio & Roberts 2007

Kahdeksan huonetta
© Rainio & Roberts 2007

Kohtaamiskulmia
© Rainio & Roberts 2006

Kahdeksan huonetta
© Rainio & Roberts 2007

Kahdeksan huonetta
© Rainio & Roberts 2007

Kohtaamiskulmia
© Rainio & Roberts 2006

Kohtaamiskulmia
© Rainio & Roberts 2006

Kahdeksan huonetta
© Rainio & Roberts 2007

Kohtaamiskulmia
© Rainio & Roberts 2006

Kohtaamiskulmia
© Rainio & Roberts 2006