Janne Rosenqvist - Wider Screen 1-2 / 1999

SOTURISANKARIN PALUU VIETNAMIIN

Ronald Reaganin presidenttivuosien aikana tehtiin myös USA:n ulkopolitiikkaan ja konservatismiin kriittisesti suhtautuvia elokuvia, mutta aikakausi tullaan muistamaan erityyppisistä elokuvista, jotka konservatiivista arvomaailmaa mukaillen korostivat mielellään traditionaalisia arvoja, antikommunismia, individualismia ja isänmaallisuutta. Tällaisia elokuvia olivat esimerkiksi: Punainen vaara (Red Dawn, 1984), Rocky IV (Rocky IV, 1985), Top Gun – lentäjistä parhaat (Top Gun, 1986), Heartbreak Ridge (Heartbreak Ridge, 1986). 1980-luvun alussa myös supersankarit tekivät uutta tulemista esimerkiksi elokuvissa Kadonneen aarteen metsästäjät (Raiders of the Lost Ark, 1980) ja Conan – barbaari (Conan the Barbarian, 1982).

Amerikkalaisessa populaarielokuvassa 1980-luvun alkupuolisko merkitsi ennen kaikkea väliaikaista taukoa itse Vietnamin sodan kuvauksessa, kun Hollywood alkoi keskittyä veteraanien osuuteen voimakkaan asenteellisuuden sävyttämänä. Sotaan otettiin ajallista etäisyyttä ja siihen suhtauduttiin uudella tavalla. Kun uudelleen lämmitetty patriotismi leimahti ilmiliekkeihin Reaganin isännyyden myötä, Hollywood tuli uuteen käänteeseen Vietnam-kuvauksissaan. Jos USA oli kerran hävinnyt sodan Vietnamissa, niin mikä estäisi sen voittamista valkokankaalla. Syntyi joukko Vietnamin sodan tappiota pontimenaan käyttäviä "revanssielokuvia", jotka käyttivät populistisesti hyväkseen paljon julkisuudessakin puitua mahdollisuutta, että Indokiinan alueella olisi edelleen sotavankeja elossa. (1) Vietnam-elokuvassa syntyi näin näkemys fiktioelokuvasta mahdollisena "historiana" – miten olisi voinut käydä, jos... Samalla luotiin hypnoottinen mielikuva Vietnamin sodasta menneisyyden kokemuksena, joka elää ja vaikuttaa myös nykyisyydessä.

Carterin kausi nosti konservatiivit valtaan

Yhdysvalloissa konservatiivien julistama uusmilitarismi alkoi nousta 1970-luvun loppupuoliskolla. Vietnamin traumaa oli heidän mukaansa luonnehtinut heikko kansallinen itsetunto, epäluottamus armeijaan ja tahdottomuus merentakaisessa interventiopolitiikassa. Konservatiiveille elpyminen Vietnamin syndroomasta merkitsi tahdon voittoa ja epäilyksistä puhdistautumista aggressiivisen toiminnan (regeneration through violence) kautta. Heidän mukaansa sotilaalliselle voimankäytölle ei enää asetettaisi esteitä, sillä sen rajoittaminen oli aiheuttanut maalle sen ensimmäisen sotilaallisen tappion ja himmentänyt kansakunnan arvovaltaa sekä asettanut kyseenalaiseksi maan sotilaallisen kyvykkyyden. Alkoi militarististen painotusten sävyttämä uuspatriotismin ja kylmän sodan aika ja suurimmaksi uhkakuviksi elvytettiin Neuvostoliitto ja kommunismin ekspansiivisuus. Tämä merkitsi myös interventionismin paluuta. (Ryan & Kellner 1988, s. 200; ks. myös Gibson 1988, s. 5)

Carterin aikana USA koki sekä sisä- että ulkopoliittisia epäonnistumisia. Tavoiteltu yhteiskunnallinen rauha ja elpyminen vaihtui jälleen pettymyksen noidankehään, mikä herätti yhteiskunnallista levottomuutta sekä kaipuuta parempaan. Heikentyneet yhteiskunnalliset ja poliittiset rakenteet olivat kohteita konservatiivien kritiikille. 1970-luvun lopulla yleinen mielipide alkoi kallistua oikealle. Konservatiivien mainostama kaipuu vanhoihin arvoihin kiteytyi lopulta Reaganin valintaan vuonna 1980. Turhautuneet amerikkalaiset saivat kovan linjan presidentin, joka uskoi itseensä ja kansakuntaansa ja joka lupasi elvyttää kolhitun amerikkalaisen itsetunnon. (2)

Militaristisen ja puolisotilaallisen kulttuurin voimistuminen 1970-luvun lopulla ei ollut sinänsä spontaania, sillä eräät konservatiiviset ryhmittymät olivat kampanjoineet läpi vuosikymmenen suuremman puolustusbudjetin ja päättäväisemmän ulkopolitiikan puolesta. Michael Ryanin ja Douglas Kellnerin mukaan uusmilitarismi ei ollut ilmiö Reaganin aikakauden vaikutuksesta, vaan Reagan oli itse osa sen laajemman kulttuurimilitarismin vaikutusta, joka syntyi 1970-luvun lopulla ja jota tuki demokraattien sisä- ja ulkopoliittinen epäonnistuminen. (Ryan & Kellner 1988, s. 200)

Tehottoman toiminnan poliittinen painolasti

Vietnamin syndrooma perustuukin lähinnä katkeraan epäonnistumiseen toiminnassa – mm. USA:n sotilaallisen ylivertaisuuden romuttuminen – kuin moraaliseen uudelleen arviointiin Amerikasta itsestään. Vietnamin syndrooma ulkopolitiikassa ja sankarin kriisi populaarielokuvassa eivät johtuneet niinkään asenteesta, jonka mukaan USA oli moraalisesti hakoteillä ja sen takia pitäisi epäröidä toimia, vaan tyrmistyneestä ymmärryksestä, että tapahtunut toiminta oli ollut tehotonta menestyksen saavuttamisessa. (McKeever 1989, s. 49–50)

Reaganilaisen näkökulmasta Vietnamin sodan tappio ei aiheutunut perinteisen amerikkalaisen elämäntavan tai maailmankatsomuksen vioista tai puutteista eikä mytologiaan juurtuvasta ulkopolitiikasta, vaan siitä, että tietyt amerikkalaisen julkisuuden sektorit hylkivät perinteisten ihanteiden ja lujien toiminnallisten opinkappaleiden arvoja. Reaganin mukaan määrätietoisempi ja tehokkaampi sotilaallisen voiman käyttö olisi tuonut voiton Vietnamissa ja tällä hän halusi samalla vieroittaa amerikkalaisia Vietnamin syndroomasta ja (uudelleen) oikeuttaa USA:n sotilaallisen voimankäytön vahvistamisen ja läsnäolon. (McKeever 1989, s. 51; ks. myös Gibson 1988, s. 5; Bell 1989, s. 12–13)

Kun Vietnamin sota ja sen jälkilöylyt olivat aiemmin olleet Amerikan kansakuntaa jakavia tekijöitä, niin Reagan käytti sotaa yhdistävässä diskurssissa. Pyrkiessään presidentiksi Reagan vetosikin erityisesti tunteeseen, kun hän tarjosi omia ratkaisumallejaan 1960- ja 1970-luvun tapahtumista vielä hämillään olevalle USA:n kansalle. Reaganin hallinnon aikana Hollywood-elokuvassa syntyi lukuisia isänmaallisuuteen, patriarkaalisuuteen ja individualismiin pateettisesti suhtautuvia elokuvia, jotka operoivat samoilla ideologisilla arvoilla kuin reaganilainen ajatusmaailma ja retoriikka. Ajan Vietnamin sota –elokuvat, "revanssielokuvat" muodostavat kiinteän ryhmän niistä elokuvista

Vietnamissa taistellut sotilas oli Reaganille amerikkalainen – isänmaansa, vapauden ja ihmisarvon puolesta uhrautunut – sankari, jonka kontolle tappiota ei voitu laittaa ja joka ansaitsi sankaruutensa siinä missä edellistenkin sotien veteraanit. Sekä amerikkalaisten sotilaiden että heidän maansa läsnäolo Vietnamissa oli ollut oikeutettua. Carterilainen varovaisuus ja realismi kumoutuivat reaganilaisen optimismin ja itsetietoisen patriotismin rinnalla. Enää ei ollut syytä heikentyneen itsetunnon vaivaamaan epäilyyn, sillä USA:n tuli jälleen olla ylpeä aseellisesta voimastaan ja roolistaan vapaan maailman johtajana. (Laine 1988, s. 101–102)

Sotasyyllisestä uhriksi

USA:n poliittisen ja yhteiskunnallisen ilmapiirin muuttuessa 1980-luvulla Vietnamin sodan veteraanit alkoivat saada osakseen myös sympatiaa ja julkisuutta tiedotusvälineissä. Vietnamista kehittyikin yksi mediapelin lempiaiheista. Vielä esimerkiksi vuosina 1983–84 erilainen Vietnam-aiheinen uutisointi oli runsasta amerikkalaisissa uutislähetyksissä Yhtä kaikki, julkisuuden valokiilassa sodan tappiollisuus poistettiin veteraanien hartioilta ja heistä tehtiin uhreja, joihin peilattiin patriotismin ja maskuliinisuuden tuntoja. Tätä kehitystä oli pohjustanut myös veteraanien muistelmien ja muun kirjallisuuden saama suosio 1970-luvun loppupuoliskolla.

Gaylyn Studlar ja David Desser vertaavat amerikkalaisten Vietnamin sodan jälkeisen trauman kansallista kokemista ja sen purkautumista esimerkiksi populaariviihteen kautta niihin tapoihin, joilla saksalaiset ja japanilaiset toisen maailmansodan jälkeen yrittivät vakauttaa arvojaan ja kulttuuriaan, kun taakkana oli kyseenalainen lähimenneisyys. Vietnamin sodan "uudelleen kirjoittaminen" on siis ollut Yhdysvalloissa luonteeltaan ideologista ja sidoksissa sodanjälkeiseen poliittiseen kulttuuriin. Hollywood-elokuvassa ideologiset painotukset korostuivat etenkin Reaganin hallinnon aikana. (Studlar & Desser 1990, s. 101–104)

Kulttuurinen toipuminen Vietnamin haavoista on ollut monisäikeistä, koska sodan aiheuttama kansallinen trauma on ollut luonteeltaan lähinnä mentaalinen tai psyykkinen ja siten vaikeasti rajattavissa tai määriteltävissä. 1980-luvun alun Vietnamin sota –elokuvassa itsekriittiset kommentit, jotka ovat yleensäkin olleet valtaelokuvassa harvinaisuuksia, USA:n osallisuudesta Vietnamin sotaan on tyystin syrjäytetty uhriajattelulla, joka on liitetty suoraan Vietnamin sodan veteraaneihin. Kysymys: "Oliko amerikkalaisilla oikeus taistella Vietnamissa?", on korvattu kysymyksellä, "Mikä on amerikkalaisten kiitollisuudenvelka sodan veteraaneille?" Vastuu veteraaneja kohtaan ja heidän hyväksymisensä ei kuitenkaan millään tavoin kuittaa kysymystä USA:n osallisuudesta Vietnamin konfliktiin. Amerikkalaisen populaarielokuvan yleinen veteraanikeskeinen näkökulma, huolimatta kuinka oikeutettu se onkin, on väistämättä vesittänyt mahdollisuuksia tarkastella laaja-alaisemmin sodan syitä tai seurauksia. Uhriajattelu on ollut oivallinen keino kiertää syyllisyyden kysymystä. Ja kuten Studlar ja Desser toteavat: "Kun olet uhri, se tarkoittaa sitä, ettei sinun tarvitse koskaan pyytää anteeksi?" (Studlar & Desser 1990, s. 101–104)

Rambo-ilmiön lähtölaukaus

Reaganilaiset elokuvat pääsivät lopullisesti omalle areenalleen presidentin uudelleenvalinnan, vuoden 1984, jälkeen, mutta muotisuuntaus sai lähtölaukauksensa vuonna 1982, jolloin Sylvester Stallone esiintyi valkokankailla ensimmäistä kertaa John Rambona Ted Kotcheffin ohjaamassa elokuvassa Taistelija (First Blood, 1982).

Taistelijassa palkittu entinen Vihreä baretti John Rambo (Sylvester Stallone) on vieraantunut ja päämäärättömästi kiertelevä veteraani, joka tahtomattaan ajautuu väkivaltaiseen väliselvittelyyn amerikkalaisen pikkukaupungin sheriffin kanssa. Elokuvan loppukohtauksessa Rambon entinen esimies, eversti Trautman (Richard Crenna) estää Ramboa tappamasta häntä epäoikeudenmukaisesti jahdannutta sheriffiä ja yrittää saada tämän antautumaan. Rambo murtuu ja ilmaisee viimeinkin tuntojaan katkerassa monologissa. Veteraanin uhrikuva kiteytyy lopulta Trautmanin olkapäätä vasten itkevään Ramboon:

Trautman: "Se on ohi, Johnny! Se on ohi!"

Rambo: "Mikään ei ole ohi! Ei mikään! Sitä ei voi niin vain unohtaa. Se ei ollut minun sotani. Sinä kysyit minulta, minä en kysynyt sinulta. Ja tein kaikkeni, että olisimme voittaneet, mutta jotkut eivät antaneet meidän voittaa. Ja kun tulin takaisin maailmaan, näin kaikki ne lierot lentokentällä protestoimassa minulle, huudellen minua lapsenmurhaajaksi ja kaikkea muita törkeyksiä! Mitä he ovat protestoimaan minua vastaan?! He eivät olleet siellä, eivätkä voineet tietää mitä helvettiä huusivat!"

Trautman: "Se oli huonoa aikaa kaikille. Mutta se on mennyttä."

Rambo: "Teille, mutta minulla ei ole siviilissä mitään. ... Sodassa sain lentää ja ajaa tankkeja. Olin vastuussa miljoonan dollarin varusteista. Täällä en voi pitää edes työpaikkaa autojen pysäköijänä!"

 Kohtauksessa viitataan selkeästi veteraanien huonoon kohteluun, josta tuskin voi olla eri mieltä, mutta elokuvan todellinen ja näkyvin painoarvo on kuitenkin toiminnan näyttävässä visualisoimisessa ja sen oikeuttaminen vakavien yhteiskunnallisten ongelmien populisoinnilla. Huomioitava on myös Rambon vihjaisu niistä, "... jotka eivät antaneet voittaa", mikä antaa viitettä sille sanomalle, joka elokuvan jatko-osassa saa keskeisen roolin.

Taistelijassa John Rambo näyttää uudistuneen veteraanin ja kärsivän marttyyrin kasvot, joka symboloi veteraanin asemaa väärinymmärrettynä ja -kohdeltuna uhrina. Tässä ensimmäisessä ruumiillistumassa Rambo esitetään osittain myös stereotyyppisenä veteraanina, neuroottisena ja psykoottisena mielipuolena. Rambo kuvataan 1970-luvun yhteiskunnan uhriksi, eikä hän ole vielä myyttinen kostonenkeli, vaan lähinnä eksynyt sielu, joka tarvitsee suojelijaa. Elokuvan lopussa Rambon isähahmo eversti Trautman ottaa hänet vastuulleen, minkä yhteiskunnan olisi pitänyt tehdä, ja tarjoaa eksyneelle lapselleen turvapaikkaa. (Ks. myös esim. Salminen 1990, s. 27; Kolker 1988, s. 260)

Sankaruuden kriisi

Sankaruuden kriisin käsittely on keskeinen aihe Vietnamin syndroomaa käsittelevissä elokuvissa. McKeever tulkitsee Vietnamin sodan vanhojen myyttien testauksena. Vaikka Vietnamin sota oli traumaattinen kokemus, joka aiheutti väliaikaisen kriisin amerikkalaisessa ulkopolitiikassa ja populaarielokuvassa, se ei ollut tarpeeksi syvältä kouraiseva poliittinen ja kulttuurinen järistys, että olisi saanut aikaan perustavanlaatuisia ja pysyviä muutoksia joko USA:n ulkopolitiikassa tai elokuvateollisuuden miessankarin representaatioissa. USA:n ulkopolitiikka sekä perinteinen populaarifiktion miessankari juurtuvat niin syvälle Amerikan kansallisiin myytteihin, että ne tavallaan jo kontrolloivat myyttejä. Kansallisten myyttien muuttamisessa ei olisi kysymys vain pelkästään historian uudelleentulkinnasta, vaan lähinnä se vaatisi kansakuntaa tulkitsemaan itsensä uudelleen, koskien niin arvoja, kulttuuria kuin historiaakin. Tämä tulee ilmi seuraavissa elokuvallisissa Vietnam-tulkinnoissa, joissa siis juuri Vietnam rakennetaan uudelleen eikä kansallisia myyttejä. (McKeever 1989, s. 44–47)

Alkulaukauksen amerikkalaisten sotavankien pelastusoperaatioita käsitteleville elokuville antoi Ted Kotcheffin Poikkeuksellista rohkeutta (Uncommon Valor, 1983). Elokuvassa entinen merijalkaväen eversti Jack Rhodes (Gene Hackman) lähtee USA:n poliittisen johdon jahkailuun kyllästyneenä etsimään Vietnamin sodassa kadonneeksi ilmoitettua poikaansa. Rhodes kokoaa sodan veteraaneista tiiviin iskuryhmän, joka poliitikkojen ja CIA:n itsepintaisesta vastustuksesta huolimatta onnistuu vapauttamaan jo kuolleiksi julistettuja sotilaita. Elokuvan asenteellinen sanoma kiteytyy alkupuolella, kun rukiinmakuinen eversti Rhodes pitää pelastusoperaatioon osallistuville miehille tunteellisen tervetuliaispuheen, josta ilmenee ns. revanssielokuvien keskeiset kannanotot.

Samalla veteraanit lopulta näyttävät miten suorempi, sotilaallisempi ja miehisempi toiminta tuottaa paljon näkyvämpää tulosta kuin passiivinen ja heikko neuvottelupolitiikka. Samaa linjaa jatkoi ex-karatemestari Chuck Norris elokuvallaan Suoraa toimintaa (Missing in Action, 1984). Tämän Vietnam-lajityypin ideologinen kruunu oli kuitenkin George P. Cosmatoksen ohjaama, Sylvester Stallonen pääosanäyttelemä ja yhdessä James Cameronin kanssa käsikirjoittama elokuva Rambo – Taistelija 2 (Rambo: First Blood Part II, 1985). Nämä amerikkalaisen voiman kuvakieltä edustavat elokuvat mukautuivat reaganilaiseen populismiin, joka ei totuuksista välttämättä mitään perustanut ja jolle kelpasivat tosiasioita vääristävät, mutta oikeaa asennetta edustavat elokuvat. (korostettu maskuliinisuus: ks. Jeffords 1989)

Revanssielokuvissa Vietnamin sotaa lähdettiin kirjoittamaan uudelleen ja amerikkalaissotilaat palasivat testosteronia ja vanhakantaista isänmaallisuutta puhkuen Vietnamiin voittamaan. Revanssielokuvissa tuodaan yksiselitteisesti esille myös syylliset USA:n sotilaalliseen tappioon. Vastuuseen laitetaan ensisijaisesti kotimaan epäluotettavat poliittiset tahot, jotka eivät antaneet amerikkalaissotilaiden voittaa Vietnamissa ja jotka vielä sodan jälkeen jarruttelivat sotavankikysymystäkin.

Ted Kotcheffin ohjaamilla Vietnam-elokuvilla Taistelija ja Poikkeuksellista rohkeutta kokeiltiin niin sanotusti jään kestävyyttä. Elokuvien tekijöiden mielenkiinto lienee ollut lähinnä sosioekonominen: niillä testattiin kaupallinen potentiaali sekä yleistä suhtautumista aiheeseen. Kumpikin elokuva toimii suoraviivaisena toimintaelokuvana, mutta ne sisältävät myös sivuuttamattomia mielipiteitä Vietnamin sodasta, USA:n tappiosta ja erityisesti veteraanien huonosta kohtelusta. Kummankaan elokuvan kohdalla ei voitu vielä kuitenkaan puhua ilmiöstä, vaikka molemmat menestyivätkin taloudellisesti mukavasti. Sosiokulttuurinen ilmiö syntyi vasta, kun Kotcheffin ensimmäisen Vietnam-elokuvan tähtinäyttelijä yhdistettiin toisen elokuvan revanssiteemojen kanssa.

Rambo – Taistelija 2:n ajatusmaailma perustuu käsitykselle, että Vietnamin sota ei ole vielä päättynyt tai ainakaan amerikkalaisten tappiota ei ole vahvistettu. Vietnamin sota on muutoinkin kuin ajallisesti etäännytetty sen ankkuroinnista reaalimaailmaan. Kun Taistelijassa sota eristettiin maantieteellisestä todellisuudesta niin Rambossa lopulta historiallisesta todellisuudesta ja samalla synnytettiin melko härskein poliittisin ja rasistisin painotuksin populistista fiktiomaailmaa, jossa tappio on ylipäätään mahdottomuus.

Rambossa sotavankien jatkuvasta vankeudesta syytetään USA:n poliittista johtoa, joka ensinnäkin oli aikanaan haluton voittamaan sotaa ja joka sittemmin laiminlöi sodan veteraanit ja vielä kieltäytyi maksamasta sotakorvauksia Vietnamille sotavankien vaihtoa vastaan. Elokuvan mainosvideossa Sylvester Stallone ei itse peitellyt Rambon avointa yhteiskunnallista poliittisuutta ja hänen mukaansa elokuvat, kuten Rambo, ovat suosittuja, koska ihmiset haluavat varmuutta epäselvyyksiin. Tällä tavoin käytettiin hyväksi kollektiivisia amerikkalaisia syyllisyyden tuntoja hävityn sodan ja pitkään mätineen syndrooman jälkimainingeissa.

Rambossa Vietnamin sodan tappio langetetaan siis muitta mutkitta kotirintamalle, joka saneli puutteelliset ehdot sodankäynnille. Sodan päätyttyä yhteiskunta ei epäonnistunut vain suhteessa veteraaneihin, vaan myös sotavankikysymyksessäkin. Kun eversti Trautman tulee katsomaan Ramboa pakkotyölaitokseen ja pyytää tätä erikoistehtävään Vietnamiin, Rambo kysyy: "Voitammeko tällä kertaa?", mihin eversti enteellisesti vastaa: "Tällä kertaa se on sinusta kiinni." Rambossa todellisia rikollisia eivät enää pelkästään ole perinteiset viholliset (kommunistit), vaan myös amerikkalaisen yhteiskunnan sisältä löytyvät rahan ja vallan kätyrit, itsekkäät ja epämiehekkäät liikemiehet, poliitikot ja byrokraatit, jotka yrittävät kahlita yksilön vapautta sekä estää oikeaa ja miehekästä toimintaa. Myös Oliver Stonen Platoonista (Platoon, 1986) löytyy vastaavaa ylimielisen fyysistä linjanvetoa, sillä yksi elokuvan keskeisistä henkilöistä, kersantti Barnes (Tom Berenger) toteaa, että sota menee huonosti Washingtonin poliitikkojen takia, "jotka yrittävät käydä tätä sotaa toinen käsi palleillaan".

Suurin jännite Rambossa ei niinkään synny Rambon ja kommunistien kamppailusta, vaan Rambon ja hänet pettäneen, CIA -upseerin, Murdockin (Charles Napier) välillä. Murdock edustaa amerikkalaisen yhteiskunnan rappeutunutta, yliteknologista ja -byrokraattista osa-aluetta, epämaskuliinista toimintaa, jolla on oma historiansa amerikkalaisten sotilaiden selkään puukottamisessa. Murdockin kataluus on elokuvassa omaa luokkaansa, sillä hän on alunperin suunnitellut koko operaation niin, että elossaolevia sotavankeja ei tulla edes löytämään, jolloin kirja nimeltä Vietnam voitaisiin vihdoin kirjoittaa loppuun.

Rambossa löytyy myös herkullinen anekdootti, joka viittaa elokuvahistorian yhteen merkittävimpään sotasatiiriin: kun alati hikoileva Murdock pyytää jotain kylmää, yksi hänen alaisistaan antaa Coca Cola –tölkin automaatista, jonka lukko on murrettu. Tällainen yksityisomaisuuden loukkaaminen on Rambolle ensimmäinen varteenotettava todiste Murdockin kataluudesta. Kohtaus on mitä todennäköisimmin inspiroitu Stanley Kubrickin Tohtori Outolemmestä (Dr. Strangelove, 1963), jossa kapteeni Mandrake (Peter Sellers) pyytää eversti Bat Guanoa (Keenan Wynn) ampumaan Coca Cola –automaatin rikki saadakseen kolikoita yleisöpuhelimeen varoittaakseen presidenttiä. Guano kuitenkin varoittaa kapteenia siitä, että tämä joutuu vastaamaan teostaan Coca Cola –yhtymälle yksityisomaisuuden turmelemisesta. Eikä kapteeni Mandrake yritä puhelinsoitollaan enempää tai vähempää kuin estää atomisodan synnyn. Siinä missä Coca Cola –automaatti toimii Kubrickin synkässä parodiassa absurdina vitsinä, se on Rambossa vakava osoitus Murdockin tavasta väärinkäyttää valtuuksiaan. (ks. myös Kolker 1988, s. 262)

Rambo-hahmon ristiriitaisuus sinetöityy lopussa: hän on sekä voittaja että uhri. Rambo on tehty oikean maskuliinisen amerikkalaisuuden traagiseksi vertauskuvaksi, jota ankarat olosuhteet ovat haavoittaneet. Elämä ei ole merkinnyt Rambolle oikeudenmukaisuutta, etenkään Yhdysvalloissa, jossa veteraanit eivät ole saaneet arvoistaan kohtelua. Rambon lopullinen testamentti kulminoituu symboliseen mielikuvaan veteraanista, joka on oikeassa, mutta väärinymmärretty. Eversti Trautmanin sanat: "Sota ja kaikki mikä täällä tapahtui oli ehkä väärin...", kertovat myös yleisestä hyväksymisestä Vietnamin sodasta virheenä, joka ei kuitenkaan elokuvan mukaan ole enää niin karvas pala, sen jälkeen kun on löydetty (valkokankaalla) oikeat syylliset USA:n tappioon.

Lopussa Rambo tekee armeijan tukikohdassa tilinsä selviksi myös hänet pettäneen Murdockin kanssa. Viimeisessä dialogissa eversti Trautmanin kanssa kulminoituu Rambon symbolinen rooli veteraanien tuntojen tulkkina kaikessa pateettisuudessaan.

Trautman: "Et voi paeta enää, John. Olet nyt vapaa. Tule takaisin joukkoomme."

Rambo: "Takaisin minne? Ystäväni kuolivat täällä. Osa minusta kuoli täällä."

Trautman: "Sota ja kaikki mikä täällä tapahtui oli ehkä väärin, mutta älä vihaa maatasi sen takia."

Rambo: "Vihaa? Minä kuolisin sen puolesta!"

Trautman: "Mitä sitten haluat?"

Rambo: "Haluan, mitä he haluavat ja mitä jokainen muu tänne tullut, verta vuotanut ja kaikkensa antanut kaveri haluaa, että maamme rakastaisi meitä niin paljon kuin me sitä rakastamme. Sitä minä haluan."

Trautman: "Miten aiot elää?"

Rambo: "Päivän kerrallaan."

Mieli on soturin paras ase

Kun Taistelijassa veteraani oli yhteiskunnasta syrjäytynyt, ulkopuolinen uhri, niin Rambossa veteraanista on kehittynyt itseensä ja toimintaansa uskova supersankari, joka on maskuliinisuuden, militarismin, patriotismin ja individualismin perinteisiin arvoihin luottavan uuden amerikkalaisuuden symboli. Vietnamin sota ei ole enää pelkkä traumaattinen kokemus, vaan enemmänkin väline menestyksekkääseen toimintaan. Rambossa kiteytyy monia arkkityyppisten sankarien piirteitä. Hänestä löytyy tietenkin myös vieraantuneen ja nihilistisen sivullisen piirteitä, mutta Rambo on paljon muuta kuin surkeuttaan valittava vääryyksiä arvosteleva veteraani. Hän on jalo villi, yhteiskunnan sekä sisä- että ulkopuolinen, perinteinen sivistyksen ja erämaan välisen rajavyöhykkeen soturisankari, intiaanitaistelija, joka osaa toimia välittäjänä kulttuurisen ja ei-kulttuurisen toisistaan erottavalla rajalla. (ks. myös Salminen 1990, s. 27)

Stallonen/Rambon ruumis on maskuliinisen voiman symbolinen väline, joka esitetään luonnollisena teknologian vastakohtana. Rambon ruumis liitetään kiinteästi luontoon, mitä korostetaan hänen verenperinnöllään intiaanin ja saksalaisen jälkeläisenä. Näin epäluonnolliset ja ei-maskuliiniset elementit, kuten manipuloimaan pyrkivät byrokratia ja teknologia, muodostavat vastakohdan puhtaalle luonnollisuudelle.45 Rambon symbolinen irtisanoutuminen amerikkalaisesta korkeasta teknologiasta tulee ilmi eri yhteyksissä. Esimerkiksi hän sotkeutuu teknisiin varusteisiinsa hypätessään lentokoneesta ja pelastautuu leikkaamalla itsensä niistä irti ja kun hän palaa tukikohtaan pelastusoperaation jälkeen tekemään tiliä Murdockin kanssa, hän ensimmäiseksi tuhoaa hienot tietokoneet. (McKeever 1989, s. 53–54; Wimmer 1989, s. 190–191) (3)

Rambon aseistus on outo sekoitus huipputeknologiaa ja perinteisen intiaanitaistelijan asearsenaalia. Rambo on yhtä kotonaan ohjatessaan helikopteria tai juostessaan viidakossa ja ampuen taljajousella räjähdekärkiä. Elokuvan alkupuolella Murdock esittelee ylpeänä tukikohdan huipputeknologiaa:

Rambo: "Olen aina luullut, että mieli on paras ase."

Murdock: "Ajat ovat muuttuneet."

Rambo: "Joillekin."

Mielellä Rambo tarkoittanee lähinnä vaistoa. Hän ei koskaan sen paremmin ajattele tai suunnittele toimintaansa, mutta hän toimii kuitenkin nopeasti ja varmasti. Hän ei koskaan pysähdy arvioimaan onnistumistaan tai edistymistään, kuten byrokraatti Murdock tekee tietokoneillaan, vaan hän taistelee, kunnes on vienyt tehtävänsä lopulliseen menestyksekkääseen päätökseen. Elokuvan alkupuolella Rambo toteaa vanhan Vietnamin olevan elossa, sillä hänkin on elossa. Rambo ei ole ristiretkellä, vaan Vietnamin uhkaa tihkuva viidakko on elementti, jossa hän taas alkaa elämään. Rambo on myyttinen soturi, joka elää sodasta.

James Gibson sijoittaa Rambon osaksi 1980-luvun paramilitaristista kulttuuria, jonka soturisankarit hakevat esikuvansa amerikkalaisesta populaarimytologiasta:

"Itsemäärätty rajoittaminen tarjosi amerikkalaisille keinon ymmärtää Vietnamin tappion. Asetelma kytkeytyy amerikkalaisen mytologian ytimeen. Westerneissä sankarin täytyy ottaa laki omiin käsiinsä, koska valtarakenne on epäonnistunut vastaamaan yhteiskuntaa kohtaavaan haasteeseen. Naamioidut supersankarit toimivat lain ulkopuolella saavuttaakseen voittoja, joita viranomaiset eivät kykene tai halua saavuttaa. Moderni etsiväsankari työskentelee poliisibyrokratian ja usein lain ulkopuolella pitääkseen yllä lain henkeä, oikeutta. Tästä on vain lyhyt kulttuurinen välimatka näistä klassisista valtarakenteen ulkopuolella, yhteiskunnan pelastamiseksi, toimivista amerikkalaissankareista amerikkalaissotilaihin, joita korruptoituneet tai pelokkaat poliitikot pidättelevät ja joiden ei siksi anneta voittaa sotaa." (Gibson 1989, s. 21)

Gilbert Adair näkee Rambon vastakohtana Vietnam-merkkiteosten, Kauriinmetsästäjän, Ilmestyskirja Nyt –elokuvan ja Platoonin, eksyneille ja harhaileville sotilaille, sillä hän on viidakossa kuin kotonaan. Kaakkois-Aasiaan saapuminen merkitsee hänelle lähinnä kotiinpaluuta. Kaunokirjallisuudesta vertailukohta löytyy esimerkiksi James Fenimore Cooperin tuotannosta ja Edgar Rice Burroughsin Tarzan-hahmosta, Greystoken Lordista, joka sivilisaatiosta tyystin vieraantuneena kokee viidakon erämaan luonnolliseksi elinympäristökseen. (Adair 1989, s. 138–139) Rambo edustaa myös traditionaalisen amerikkalaissankarin paluuta, mutta hän on toiminnassaan entistäkin määrätietoisempi ja aggressiivisempi tehdäkseen mitä tahansa on tarpeellista voittaakseen. Kun Vietnam-kokemus aiheutti muutospainetta haastamiinsa myytteihin, tuloksena oli myyttinen sankari, joka ratkaisee äärimmäisen väkivallan ja moraalin väliset ristiriidat tehokkaammin kuin mikään sankari ennen häntä. (McKeever 1989, s. 54)

Rambo-hahmoa on tulkittu myös Kristus-symboliikkaa vasten. (Wimmer 1989, s. 188–189) Kun vihollisen käsissä viruva Rambo vedetään ylös sikojen ulostelammikosta, hän muistuttaa ristiinnaulittua Jeesusta. Myös sotavanki, jonka hän pelastaa tehtävänsä alkuvaiheessa, roikkuu ristillä. Niin toiminnallisessa kuin passiivisessa mielessä Rambo on lunastuksellinen hahmo. Hän kärsii isänmaansa syntien tähden ja sitten vapahtaa Amerikan etsimällä ja tuhoamalla vielä suuremmat synnit ja synnilliset.

Tavallaan Rambo lunastaa sen, mitä Reagan oli aiemmin, vuonna 1984 omistuspuheessaan Vietnamin sodan tuntemattomalle sotilaalle, julistanut:

Tulkinta Kristus-symboliikan taustaa vasten on kuitenkin ristiriidassa Rambon yhteiskunnasta eristäytymiseen. Elokuvan lopussa Rambo ei liity edes takaisin Erikoisjoukkoihin, joka lienee ollut ainut hänen tunnustamansa instituutio. Rambo on lähinnä anarkisti. Univormumiehet ovat edelleen epäluotettavia öykkäreitä. Taistelijan poliisit saavat vastineensa amerikkalaisissa ja neuvostoliittolaisissa upseereissa. Rambo toimii koko ajan omilla ehdoillaan, hän on amerikkalaisen rajaseutumyytin individualismin ruumiillistuma, joka ei alistu marttyyriksi. Elokuvan lopussa hän tehnyt tilinsä selviksi niin itsensä, kansansa, sodan maansa hallituksen ja vihollistensa kanssa. Mutta Rambo ei ole ristiretkellä. Häntä eivät aja aatteelliset, poliittiset tai edes sotilaalliset motiivit; hän on oikaisemassa vääryyksiä, joiden pontimena on henkilökohtainen katkeruus ja epäoikeudenmukaisuuden tunne.

Rambon hahmo on kuin populaarikulttuurinen houreuni: eräänlainen häiriötekijä tajunnassa, kuolleiden ja unohdettujen sotilaiden kärsimysten ja tuntojen ruumiillistuma. Rambo kutsutaan yhteiskunnan ulkopuolelta (vankila) suorittamaan tehtävää, jota yhteiskunta ei tunnusta edes olevan olemassa, ja kun hän on suorittanut sen palaa ulkopuoliseksi (viidakkoon – kunnes kolmannessa osassa löytyy buddhalaisesta munkkiluostarista). Rambo on osa kansakunnan omatuntoa, väkivaltainen ja brutaali, mutta ehdottoman oikeamielinen reaganilaisen ajan samusirkka, joka korjaa ja lievittää katkeraa henkistä perintöä. Hän on muistutus oikean, moraalisen suoran toiminnan kaikkivoipaisuudesta petollisessa maailmassa. Suoritettuaan jalon tehtävänsä myyttinen, moderni soturisankari poistuu kansakunnan tajunnasta – vain noustakseen fenixmäisesti jälleen kansan tajuntaan, kun häntä tarvitaan. Rambolle ei ole sijaa normaalissa yhteiskunnassa tai yhteisöelämässä, sen näyttivät jo ensimmäisen elokuvan tapahtumat.

Rambon oma vankeus kotimaassa rinnastuu selvästi amerikkalaissotilaiden vankeuteen Vietnamissa ja kummassakin maassa riistäjiä ovat univormupukuiset miehet, instituutioiden edustajat. Rambon lopussa replikoima "meidän maa" jää merkitykseltään hieman hämärän peittoon. Valtio ei voi rakasta anarkisteja, eivätkä todelliset anarkistit valtiota. Rambon ovat pettäneet niin hänen maansa hallitus, armeija kuin jopa erikoisjoukotkin. Ainoa asia, joka Rambolle mitään merkitsee ovat muut Vietnamin sodan veteraanit ja kadonneet amerikkalaissotilaat. Rambo vihaa vietnamilaisia, mutta hän vihaa myös USA:n hallitusta, joka aloitti sodan, tuhlasi ihmishenkiä ja hylkäsi henkiinjääneet.

Kaikesta muusta paitsi perimmäisen patrioottisista arvoista ja aseveljeyden kunniakoodeista vieraantuneelle ulkopuoliselle, Rambolle, yhteisöllinen elämä on läpikotaisin kyllästetty epärehellisellä politiikalla, joka on arvotonta lojaalisuudelle ja näin ollen arvotonta millekään. Tätä taustaa vasten Rambo-julisteiden näyttävä esilleolo USA:n armeijan värväystoimistojen edustoilla elokuvan menestyksen myötä vaikutti kornilta, sillä armeijahan ei kaipaa sooloilijoita vaan joukkueen jäseniä, jotka tekevät kuin käsketään. Tulihan sitä paitsi "ramboilusta" lyhyessä ajassa aivotonta gung ho –asennetta herjaava termi niin armeijaslangissa kuin Hollywood-elokuvassakin.

© Janne Rosenqvist

Viitteet

1. Vietnamin sotavankikysymys nousi 1980-luvun alkupuoliskolla jälleen julkisen keskustelun kohteeksi erilaisten paljastusten sekä asiaa tutkivien toimittajien ja asianosaisten takia. Esimerkkinä sotavankien olemassaoloa puolta vasta journalistisesta tutkimuksesta ks. esim. Monika Jensen-Stevensonin ja William Stevensonin kirja Kiss The Boys Googbye. How the United States Betrayed It's Own POWs in Vietnam. Futura Publications, London 1992 (1990). [takaisin]

2. Reaganin suosio ei kuitenkaan merkinnyt mitään pysyvää muutosta yleisessä mielipiteessä, sillä vuodesta 1984 vuoteen 1987 tapahtui käännöstä entiseen ja samalla tehtiin pesäeroa vuosien 1980 ja -81 kehityksestä. Tuki sotilasmenoille laski huomattavasti, kun taas tuki koulutus- ja sosiaalimenoille nousi 1970-luvun alkupuoliskon tasolle. (Edsall 1988, s. 39) [takaisin]

3. Vielä korostetumpi teknologian ja luonnon vastakkainasettelu oli Stallonen seuraavassa elokuvassa Rocky IV (Rocky IV, 1985). Rambo- ja Rocky-hahmojen maskuliinisuudesta ja eroottisesta ruumiista ks. Kangasniemi & Lahti 1992, s. 46–59; sekä Rambo poliittisena tulkintana Kellner 1998, s. 77–82. [takaisin]

Adair, Gilbert: Hollywood's Vietnam. From The Green Berets to Full Metal Jacket. Heinemann, London 1989.

Bell, Coral: The Reagan Paradox. American Foreign Policy in the 1980s. Rutgers U.P., New Jersey 1989.

Edsall, Thomas Byrne: The Reagan Legacy, s. 3–49 . Teoksessa The Reagan Legacy. Toim. Sidney Blumanthal & Thomas Byrne Edsall. Pantheon Books, New York 1988.

Erickson, Paul D.: Reagan Speaks. The Making of an American Myth. New York U.P., New York & London 1985.

Gibson, James William: American Paramilitary Culture and Reconstitution Of the Vietnam War, s. 10–42 . Teoksessa Vietnam Images: War and Representation. Toim. Jeffrey Walsh & James Aulich. MacMillan, London 1989.

Jeffords, Susan: The Remasculinization of America. Gender and the Vietnam War. Indiana U.P., Bloomington & Indianapolis 1989.

Kankasniemi, Hanna & Lahti, Martti: Lihasten ja vallan symbioosit. Stallone, Schwarzenegger ja ruumiillistettu kuva, s. 46–59. Teoksessa Elävän kuvan vuosikirja 1992. Toim. Erkki Huhtamo & Martti Lahti. Painatuskeskus, Helsinki 1992.

Kellner, Douglas: Mediakulttuuri. Alkuperäisteos Media Culture. Cultural studies, identity and politics between the modern and the postmodern (1995). Suom. Riitta Oittinen ja työryhmä. Vastapaino, Tampere 1998.

Kolker, Robert Philip: A Cinema of Loneliness. Penn, Kubrick, Scorsese, Spielberg, Altman. 2. painos. Oxford U.P., New York & Oxford 1988.

Laine, Sirpa: Vietnamin trauma Yhdysvalloissa. Tutkielma johtajuuden rehabilitaatiosta Carterin ja Reaganin presidenttikausina. Pro gradu –tutkielma. Tampereen yliopisto, politiikan tutkimuksen laitos, kansainvälinen politiikka. Tampere 1988.

McKeever, Robert J.: American Myths and the Impact of the Vietnam War: Revisionism in Foreign Policy and Popular Cinema in the 1980s, s. 43–56. Teoksessa Vietnam Images: War and Representation. Toim. Jeffrey Walsh & James Aulich. MacMillan, London 1989.

Ryan, Michael & Kellner, Douglas: Camera Politica. The Politics and Ideology of Contemporary Hollywood Film. Indiana U.P., Bloomington & Indianapolis 1988.

Salminen, Kari: Vietnam – kulttuurisen sodan viidakoissa, s. 22–29. Filmihullu 3/1990.

Studlar, Gaylyn & Desser, David: Never Having to Say You're Sorry: Rambo's Rewriting of the Vietnam War, s. 101–112. Teoksessa From Hanoi to Hollywood. The Vietnam War in American Film. Toim. Linda Dittmar & Gene Michaud. Rutgers U.P., New Brunswick & London 1990.

Wimmer, Adi: American Adam, Anarchist and Archetypal Frontier Hero, s. 184–195. Teoksessa Vietnam Images: War and Representation. Toim. Jeffrey Walsh & James Aulich. MacMillan, London 1989.