takaisin sisällysluetteloonPetri Saarikoski - Wider Screen 1/1998

 

ELOKUVA-ARVOSTELUSSA 
PERSIANLAHDEN SOTA

- Huomioita Paul Virilion ja Jean Baudrillardin kirjoituksiin

 

Postmoderni sota

Persianlahden sota voidaan hyvällä syyllä nimetä yhdeksi 1990-luvun vaikuttavimmaksi konfliktiksi. Laajasti tarkasteltuna Kuwaitin kriisi oli tärkein kansainvälinen selkkaus, johon Yhdysvallat osallistui täydellä painolla, käyttäen hyväkseen kylmän sodan päättymisen jälkeen saavuttamaansa supervalta-asemaa. Yhdysvaltojen voimapolitiikan arvostelijat saivat uutta puhtia sodan propagandistisesta ja sangen ainutlaatuisesta julkisuuskuvasta.

Yhdysvaltojen armeija vyörytti tiedotustilaisuuksissaan esiin vaikuttavan kuvan lähes verettömästä, täsmäpommein käytävästä sodasta, jossa liittokunnan ilmavoimat voittivat ottelun silkan teknisen ylivoimansa ansiosta. Armeijan vaalima julkisuuskuva oli niin huolella käsikirjoitettu ja valmisteltu, että tavallaan koko sota muistutti erehdyttävästi jännittävää toimintaelokuvaa. Journalisteilla ei ollut sopivia vastastrategioita tämänkaltaista sotakokemusta vastaan, ja siksi suurin osa heistä omaksui sodan elokuvallisen kokemusmaailman.

Persianlahden sodan elokuvalliset ulottuvuudet loivat myöhemmin hyvin hedelmällisen pohjan aikamme postmodernia kulttuuria luotaaviin tutkimuksiin. Elokuvan ja sodan yhdistäminen on luonut otollisia vertailukohtia tarkasteltaessa keinotekoisesti luotuja todellisuuksia. Aivan erityisesti huomio kohdistuu tällöin virtuaalitodellisuuden hankalaan käsitteeseen. Television, elokuvan ja laajemmin audiovisuaalisen kulttuurin yhteydessä virtuaalitodellisuuden käsite putkahtaa esiin melko usein, tosin huonosti muotoiltuna ja joskus jopa täysin väärin tulkittuna. Sanottakoon kuitenkin, että keinotekoisesti luotujen todellisuusilluusioiden historia on ollut osa koko ihmiskunnan historiaa.

 

Persianlahden sodan elokuvallinen
estetiikka on tunnetuin esimerkki
sotien ja viihteen läheisestä suhteesta.

Gulf War poster

 

Elokuva on kieltämättä todellisuusilluusiota puhtaimmillaan. Elokuvan vaikutushistoria on tosin vanha, mutta 1990-luvulla elokuva on edelleen täysin relevantti kohde tutkittaessa todellisuuden ja illuusion välistä ristiriitaa. Katsoja pystyy uppoutumaan elokuvan luomaan illuusioon ja tulemaan osaksi sitä, tarinan fiktiivisyys, jota pidetään siis tietyn tyyppisenä "kirjoittamattomana lakina", hämärtyy elokuvan luoman todellisuusilluusion taakse. Kokemus on sitä uskottavampi, mitä paremmin elokuva pystyy simuloimaan todellista kokemusmaailmaa. Aina ei tietenkään näin ole, ja lisäksi Persianlahden sodalla oli myös omia ainutkertaisia piirteitään, mutta tämä voi olla tarkastelumme lähtökohtana.

Edellä mainitut kriteerit ovat ainakin osittain siirrettävissä television kokemuspiiriin. Televisio ei tietenkään pysty saavuttamaan elokuvan vaikuttavuustasoa, mutta korvaavana tekijänä on television katseluun käytetyt huikeat tuntimäärät. Television ja muiden audiovisuaalisten medioiden hallitsemassa kulttuurissamme todellisuus on siis tietyllä tavalla hämärtynyt ihmisten mielissä ja korvaavaksi tekijäksi on tullut sähköisten medioiden välittämä maailmakuva. Esimerkiksi Yhdysvalloissa televisiosta on monille tullut lähes ainoa tiedonlähde. Ongelmaksi tilanne muodostuu, kun ihmisten kriittisyyden taju hämärtyy vakavasti ja medioiden välittämä fiktiivinen todellisuuskuva omaksutaan lähes sellaisenaan.

Tämä johtaa edelleen ajatukset aikamme postmodernin aikakautemme uusiin ilmiöihin. Audiovisuaalisesta kulttuurista ja uusista sähköisistä medioista, kuten Internetistä, on tullut todella tärkeä osa 1990-lukua. Maailman (tieto)koneistuminen on samalla herättänyt runsaasti kriittisiä kommentteja ja huolestuneita visioita tulevaisuuden yhteiskunnasta. Kysymys ei ole koneiden hallitsemasta ihmisestä vaan ihmisen ja koneen yhdistymisestä. Koneesta ja konekatseesta saattaa siis tulla pysyvä osa tapaamme hahmottaa todellisuutta.

Nykyajan viestintäkulttuurin mukaisesti tavalliset kansalaiset saavat tietonsa maailman tapahtumista spektaakkelimaisessa muodossa. Varsinkin Yhdysvaltain mediayhtiöiden tapaan on kuulunut maailman välittäminen yksinkertaisessa ja helposti sulatettavassa muodossa. Tiedon hajanaisuutta kokoamaan on laadittu tarinoita, joilla on selvästi erotettavissa olevat roisto- ja sankarikuvat, sekä onnelliset ja onnettomat loput. Maailmankuva on elokuvan fiktion kaltainen kokemus. Syyt tähän medioiden, varsinkin televisiokanavien, omaksumaan linjaan ovat ainakin osittain kaupallisia. Mitä paremmin uutinen muistuttaa hyvää elokuvaa sitä enemmän sillä on katsojia. Näkemystä voi tietenkin kritisoida, koska se näyttää tukevan vanhanaikaista teoriaa "tyhmästä televisiokatsojasta", joka omaksuu saamansa tiedon sellaisenaan.

Toisaalta väitteessä on myös paljon perää, jos sitä tarkastelee esimerkiksi vallan ja demokratian välisestä näkökulmasta. Yhdysvalloissa politiikan julkisuuskuva on poikkeuksellisen viihteellinen. Vallanpitäjä, joka pystyy käyttämään viihteellisyyden muotokieltä hyväkseen tiedotusvälineissä, pystyy melko pitkälti ajamaan omia ja tukijärjestöjensä etuja. Katsojien eli äänestäjien saaminen puolelleen vaatii siis hyvin uskottavan julkisuuskuvan pystyttämistä. Suurten kansainvälisten selkkausten aikana kansalaisten mielipiteiden muokkaus vaatii aivan erityisiä ponnistuksia. Näin on käynyt, kun Yhdysvaltojen elintärkeinä pidettyjen intressien on katsottu olevan uhattuna. Kuwaitin kriisin kaltainen tilanne pisti liikkeelle ennennäkemättömän tiedotusstrategisen sirkuksen, johon panostettiin runsaasti voimavaroja. Mutta kampanjalla oli ilmiömäistä tehoa. Presidentti Bushin voimapolitiikan kritisointi jäi varsin vähäiseksi. Persianlahden sodasta muodostui katsojien silmissä todellinen "kassamenestys". Tosin joitakin esteettisiä kauneusvirheitä sattui varsinkin kriisin loppufinaalissa.

Persianlahden sodan elokuvallisesta estetiikasta on siis muodostunut jo lähes klassinen esimerkki postmodernia kulttuuria koskevassa kriittisessä keskustelussa. Erityisesti Internetissä sota putkahtaa esiin hyvin monenlaisissa yhteyksissä, mikä ei sinällään ole mitään yllättävää sillä Internetin lopullinen läpimurto ajoittui juuri vuosiin 1990–1991. Kaksi tutkijannimeä mainitaan tässä yhteydessä sangen usein, nimittäin ranskalaiset Paul Virilio ja Jean Baudrillard. Heidän ennen sotaa, ja myös sen jälkeen, julkaisemat kirjoitukset ovat toimineet ikään kuin polemiikkien liikkeelle panevina voimina. Tässä kohtaa on siis syytä tarkastella hieman lähemmin heidän perusajatuksiaan.

Virilio ja Baudrillard ovat molemmat tarkastelussaan keskittyneet postmodernin yhteiskunnan ja kulttuurin ongelmakohtiin. Heidät voidaan karkeasti luokitella kulttuurisosiologian piiriin, mutta todellisuudessa he nauttivat verrattain laajaa arvostusta yhteiskunnallisilla ja humanistisilla aloilla. Siksi heidän kirjoituksiaan voidaan käyttää yhtä hyvin niin sodan, elokuvan kuin politiikankin yhteydessä. Pitkän uransa aikana he ovat käsitelleet mm. postmodernin kulttuurin sirpaloitumista ja todellisuutta vieraannuttavaa luonnetta, sekä viestinnän ja vallan käytön suhdetta, varsinkin sodan yhteydessä. Molempien ajatusmaailmaa hallitsee jonkinasteinen vasemmistolainen pohjavire, johon liittyvät melko fanaattiset tulevaisuuden visiot. He olivat 1980-luvulla määrätyllä tavalla "ennustaneet" Persianlahden sodan kaltaisen spektaakkelin tulon, mikä on ollut varmasti yksi tärkeä syy heidän painoarvonsa lisääntymiseen heti sodan päättymisen jälkeen.

 

Jättiläismäinen sotasimulaattori

Nykyisin esitetään usein väite, että sodankäynnin valmistelu, toteutus ja kokeminen ovat muuttuneet täysin esimerkiksi Vietnamin sodasta alkaen. Baudrillardin mukaan viestintäteknologian radikaalit muutokset ovat johtaneet representaation ja todellisuuden "räjähdykseen", missä simuloitu todellisuus korvaa todellisuuden, jolloin näiden kahden välinen viittaussuhde katoaa täysin. Todellisuuden syvätaso korvaantuu pinnalla. Kysymyksessä ei siis ole enää pelkästä todellisuuden imitaatiosta tai sen uudelleen tuottamisesta, vaan kysymyksessä on todellisuuden korvaamisesta merkeillä. Baudrillardin ajatusten taustoja on etsittävä ranskalaisen Rolard Barthesin semioottisesta tavasta tulkita kulttuuria merkkien ja merkitsijöiden kautta. Television hallitsemassa postmodernissa kulttuurissa merkit viittaavat toisiinsa, mistä on seurauksena sisällön pinnallistuminen. Nämä perusajatuksensa Baudrillard esitti jo vuonna 1981 julkaistussa teoksessaan Simulacres et simulation. Hänen esittämänsä ajatukset liittävät hänet samalla ranskalaiseen jälkistrukturalistiseen perintöön.(1)

Persianlahden sota muistutti, Baudrillardin ajatuksia lainaten, sisällöltään tyhjää kokemusta, jossa sodan todellisuus oli korvaantunut television luomalla uudella todellisuudella. Ajatus on sikäli oikea, että monille katsojille television luoma propagandistinen kuva sodasta oli täynnä merkityksettömyyttä ja itseensä viittaavia perusrakenteita. Tarjolla oli vain tietokone- tai videopelille ominaista visuaalista pinnallisuutta ja yksipuolisuutta. Tästä huolimatta monille katsojille tämä oli sodan todellisuuskuva. Tilanne ei ole kuitenkaan aivan näin yksinkertainen. Pikemminkin voitaisiin puhua katselukokemuksen hyvin rajusta veltostumisesta sodan parin ensimmäisen päivän jälkeen.

Mielestäni Baudrillardin esittämä olettamus, että sodan todellisuus olisi täysin kadonnut, on hieman puutteellinen. Kaikki katsojat eivät välttämättä omaksuneet kokonaan television luomaa kuvaa sodasta, vaan heillä oli myös mahdollisuuksia tarkastella tapahtumaa kriittisesti. Täsmäpommitusten jatkuva esittely televisiossa ja suoraviivainen kerronta johti sodan aikana paitsi katsojien kyllästymiseen myös kriittisten kysymysten nousuun. On silti totta, ettei tällä ollut merkittävää vaikutusta sotatoimien kulkuun.

Liittokunnan propagandan ongelmana oli siis liiallinen yksipuolisuus. Armeija myös tiedosti tämän sodan aikana, ja pyrki jatkuvasti tuomaan julkisuuteen lisää mielenkiintoa herättävää materiaalia. Tämä toisaalta tukee Baudrillardin ajatuksia "kommunikaation ekstaasista". Elektronisesti luotu representaatio ei voi sellaisenaan pitää yllä katsojan mielenkiintoa, vaan häntä on jatkuvasti stimuloitava uusilla kiehtovilla näkymillä. Jatkuvan stimuloinnin tarkoituksena on, että katsoja kokee tapahtuman raa’an, välittömän ja tehokkaan tunnelatauksen kautta. Katsoja ikään kuin pelaa kiehtovaa tietokonepeliä, eikä tajua että kysymyksessä on todellinen sota, jossa ihmisiä kuolee ja haavoittuu.

Ekstaasi johtaa, Baudrillardin ajatuksia noudatellen, samalla myös historian ja politiikan tajun katoamiseen, mikä mahdollistaa valtasysteemin ihmisiin kohdistaman valvonnan. Televisio luo välittömän ja globaalin vision sodan tapahtumista, josta tulee samalla myös sodan virallinen "totuus." Katsojat ikään kuin elävät jatkuvassa nykyhetkessä, eivätkä ulota kritiikkiään tietokonepelin logiikkaa noudattelevan kokemusmaailman takaiseen todellisuuteen. Kysymysten asettelun sijaan katsoja omaksuu ekstaattisen kokemuksen lähes sellaisenaan.

Baudrillardin esittämät olettamukset Persianlahden sodan luonteesta olivat siis todettavissa jo hyvissä ajoin ennen sodan syttymistä. Hän vahvisti näitä juuri ennen sodan puhkeamista, sen aikana ja välittömästi vihollisuuksien loppumisen jälkeen julkaistuissa artikkeleissa, jotka kaikki pyörivät saman teeman ympärillä. Hänen mukaansa sodasta oli kadonnut aika ja tila, eikä sitä käyty Arabian aavikoilla vaan maailman televisioruuduilla. Sodan julkisuuskuva oli elektronisesti ylevän estetiikan kyllästämää ja siitä puuttuivat täysin kuoleman ja hävityksen kuvat. Aseteknologian palvonta yhdistettynä huolellisesti laadittuun tiedotusstrategiaan oli luonut tilanteen, jossa sota julkisuuskuva välittyi jättiläismäisen simulaattorin välityksellä. Ihmisen ja sodan väliin oli astunut kone, jonka ansiosta sota tapahtui ainoastaan virtuaalitodellisuudessa.(2)

Baudrillardin mukaisesti televisiosta seurattu sota ei siis ollut todellista, koska television elokuvallinen käsikirjoitus muutti havainnot ohikiitäviksi silmänräpäyskuviksi. Kuvien huumaavassa tulvassa katsojalle ei jäänyt aikaa riittävän kriittisen asenteen muodostamiseen, koska kuvat eivät mahdollistaneet nopeaa analysointia. Sodan todellisuuden häviäminen johti sodan näkemiseen elokuvallisena spektaakkelina, suurena produktiona, jolla oli ennalta laadittu käsikirjoitus.

Baudrillardin radikaalit ajatukset ovat herättäneet myös runsaasti kritiikkiä. Esimerkiksi kirjallisuusteoreetikko Christopher Norris hylkää Baudrillardin pessimistiset käsitykset. Hänen mielestään todellisuuden saaminen esiin on mahdollista. Paljastamalla sodan todelliset kasvot, tuhannet päivittäin kuolleet irakilaiset, olisi ollut mahdollista saada aikaan sodanvastaista poliittista toimintaa. Sodan todellisuuden esittämisen näkökantaa kannattavat myös monet muut yhdysvaltalaiset tutkijat ja filosofit. Esimerkiksi mediatutkija Elaine Scarry ja filosofi Douglas Kellner, joka laajassa teoksessaan The Persian Gulf TV War (1992) pyrki tarkastelemaan kuinka mediat esittivät Persianlahden sodan, vaikka samalla hän oli myös kiinnostunut siitä mitä sodan aikana todella tapahtui.

Edellä mainitut tutkijat eivät kuitenkaan valaisseet tarpeeksi mikä sodan todellisuus sitten voisi olla, ja millaisia teorioita ja metodeja tämän tutkimiseen tarvittaisiin. Jos Baudrillardia voitaisiin kritisoida turhan yleistävien tai käsittämättömien ajatusten esittämisestä, sekä virheellisten syy-yhteyksien näkemisestä, ovat mediatutkijat jähmettyneet liiaksi omaan journalistiseen näkökulmaansa. Baudrillardin kirjoituksia ei mielestäni pitäisi tulkita aivan kirjaimellisesti. Hän ei siis pyri esittämään suoraviivaista totuutta Persianlahden sodan kaltaisesta spektaakkelista. Lisäksi hänen kirjoituksissaan on selvästi havaittavissa olevaa ironiaa. Baudrillardin tahallaan kärjistetyt johtopäätökset ovat ilmeisesti – ranskalaista perinnettä noudattaen – tarkoitettu provosoimaan aiheesta keskustelua, ja ainakin tässä suhteessa hän on onnistunut.

 

Havainnon logistiikka

Baudrillardin lisäksi Paul Virilio on tehnyt urallaan samankaltaisia havaintoja sekä nykykulttuurin luonteesta että Persianlahden sodasta. Hänen keskeiset ajatuksensa vauhdin kasvamisesta ja siihen liittyvästä ajan hetkellisyyden lisääntymisestä, yhdistettynä sotakoneiston simulatiivisiin ja todellisuutta häivyttäviin ominaisuuksiin, oli esitetty hänen tutkimuksissaan jo monta vuotta ennen Persianlahden sodan syttymistä. Toisin kuin Baudrillard, Virilio on yhdistänyt kirjoituksensa selkeämmin sotakokemuksen yhteyteen.

Virilion käsitykset elokuvan ja sodan yhdistymisestä näyttävät liittyvän keskeisesti katseen käsitteen tärkeyteen. Katseen merkitys liittyy myös selvästi Paul Virilion paradoksaaliseen käsitteeseen paikallaan pysyvästä liikkuvasta subjektista. Katseen kehittyminen on ollut suoraan yhteydessä teknologiseen kehitykseen. Katse on samalla osa ihmismielen kehitystä. Katse yhdistettynä teknologiaan luo konekatseen. Virilion mielestä nykyaikainen visuaalinen logiikka pitää sisällään ristiriitaisuuksien ykseyden. Virilion lähestymistapa, kuten myös Baudrillardin, liittyy keskeisestä visuaalisen kulttuurin valta-aspektiin. Havainnon (tai katseen) logiikka tai symboliikka on hänen mukaansa ollut aina kiinteästi yhteydessä vallan käyttöön. Näin ollen esimerkiksi simulaattoripelien katsejärjestelmä muistuttaa sotakoneen logiikkaa. Virilion mielestä katse voi siis pelikoneen asemasta muistuttaa asetta.(3)

Baudrillardin ja Virilion käsitykset muistuttavat melko paljon toisiaan, mutta niille on löydettävissä myös selviä eroja. Virilio esimerkiksi näyttää hylkäävän Baudrillardin teorian simulaatiosta. Hänen mukaansa simuloitu todellisuus ei voi korvata "todellista todellisuutta", vaan pikemminkin on puhuttava näiden välisestä vuorovaikutuksesta. Virilion heikkoutena on hänen tapansa muotoilla lähteitä omiin tarkoituksiinsa sopiviksi. Hänen edukseen on kuitenkin sanottava, että toisin kuin Baudrillard, hän antaa mielestäni tutkimuksilleen laajemman historiallisen perspektiivin.

Tässä yhteydessä on mainittava erityisesti Paul Virilion tutkielma War and Cinema, jossa hän on tutkinut varsinkin sodan visuaalisuuden kehittymistä 1900-luvulla. Kirjassaan hän osoittaa, miten tekniikan kehittyminen on mahdollistanut 1900-luvun jälkipuoliskolla sodan muuttumiseksi elokuvan tapaiseksi, visuaaliseksi kokemukseksi. Länsimaiset sotajärjestelmät ovat tulleet niin riippuvaiseksi koneista, että sotilaat eivät enää tee suoria havaintoja vihollisesta, vaan siitä huolehtivat esimerkiksi satelliitit.(4)

Viriliolle Persianlahden sodassa yhdistyivät toisen maailmansodan jälkeen syntynyt aseteknologian konekatse ja globaalinen visio, sodan muuttaminen reaaliaikaiseksi elokuvaksi. Virilio korostaakin, että sotaa on voitu kaikkina aikoina verrata spektaakkeliin. "Aseiden voima ei ole raakaa vaan henkistä voimaa". Hän lainaa vanhaa totuutta, että "sotilasvoima perustuu harhakuvaan". Eli ei ole olemassa sotaa ilman psykologista mystifiointia. Spektaakkelimaisuudella pyrittiin vaikuttamaan kotiyleisöön innostavasti. Toisin kuin Vietnamissa, Persianlahdella sodan traumaattiset seuraamukset pyrittiin pitämään poissa televisioruuduista.(5)

Sodan reaaliaikainen seuraaminen ei ehkä sellaisenaan muistuttanut elokuvallista tapahtumaa. Elokuvaa seuratessaan katsoja tiedostaa ainakin hämärästi seuraavansa fiktiivistä tarinaa. Persianlahden sodassa spektaakkelilla oli kiehtovat yhteytensä todellisuuteen. Tässä elokuvassa pommit tavoittivat oikeasti kohteensa ja usein vieläpä suorassa lähetyksessä. Toisaalta Virilion mainitsemat sodan elokuvalliset rakenteet tulevat paremmin esiin, jos niitä verrataan laajemmin koko Kuwaitin kriisin julkisuuskuvaan. Kriisillä oli olemassa selvästi osoitettavissa olevat roistot ja sankarit, voimapolitiikkaa perusteltiin moraalisilla arvoilla, sodalle oli laadittu huolellinen käsikirjoitus jne.

Persianlahden konflikti oli siis alusta saakka hyvin huolellisesti suunniteltu ja näissä raameissa siitä pyrittiin tekemään "virallinen sota".Tätä kuvaa esimerkiksi operaatioiden huolella valitut nimet – operaatio Desert Shield/Desert Storm – loivat sodalle tietyntyyppistä mystisyyttä ja hallittavuutta. Yhdestä tapahtumasta toiseen siirryttiin ikään kuin elokuvassa, jossa on alkujakso, keskikohta ja loppuhuipennus. Reportterit menivät jopa niin pitkälle, että jatkoivat sarjaa kutsumalla sodan päätöstä eli epilogia nimellä Desert Victory.(6)

Edellisellä voidaan mielestäni tarkentaa, miksi sotainnostus oli niin valtavaa varsinkin ilmasodan alkuhetkillä. Länsimaisissa yhteiskunnissa vallitsi kollektiivinen innostus sodan estetiikkaa kohtaan, ja tätä armeija ja mediat pyrkivät käyttämään hyväkseen. Joka tapauksessa Virilion esittämä käsite "katoamisen estetiikasta" tulee paremmin ymmärretyksi, jos sitä verrataan Kuwaitin kriisin takana käytiin poliittiseen kamppailuun. Yhdysvaltain armeija onnistui presidentti Bushin johdolla pitämään julkisuuskuvan ohjakset käsissään aivan Persianlahden sodan loppuun saakka. Virilion ajatusten mukaisesti liittokunnan vauhti loi edellytykset ylivoimaiselle voitolle. Vauhdilla hän tarkoittaa liittokunnan ylivoimaista kykyä hallita sodankäynnin tapahtumia ja olla elokuvallisesti aina tapahtumien ja katsojahorisontin edellä.(7)

 

Tiedotusstrategia Vietnamista Persianlahdelle

Virilion kuvailema tietokoneiden luomaa havaintologiikkaa ei käytetty Kuwaitin kriisin aikana tietenkään täysin sattumalta. Historialliseksi vertailukohdaksi on otettava Yhdysvaltain edellinen suuri, kansainvälinen konflikti eli Vietnamin sota. Virilion viittaama aseteknologian kehitys oli Vietnamin sotaan mennessä päässyt todella merkittävälle tasolle. Samankaltainen teknologia oli avainasemassa myös Persianlahden sodan aikana. Lisäksi reaaliaikainen sotajournalismi alkoi jo Vietnamissa olla arkipäivää.

Aseteknisestä ylivoimastaan huolimatta Yhdysvallat ei ollut onnistunut saavuttamaan voittoa Vietnamissa. Syitä tähän oli useita, mutta yleistäen voitaisiin sanoa että Vietnamissa Yhdysvalloilla oli selviä vaikeuksia hahmottaa vihollistaan sekä konkreettisella että ideologisella tasolla. Yhdysvaltain kehittämä havaintologistiikka ei toiminut sissisodan kaltaisessa tilanteessa, jolloin selvät rintamalinjat ja viholliskohteet puuttuivat. Armeijan ei toisin sanoen pystynyt käyttämään hyväkseen aseteknologian tuomia etujaan. Kaiken huipuksi Yhdysvaltain sotakone ei pystynyt huolehtimaan julkisuuskuvastaan tarpeeksi huolellisesti ja sotapropaganda tukehtui näytön puutteeseen.(8)

Yhdysvaltain sotahistorian aikana suhtautuminen tiedotusvälineisiin on ollut melko ristiriitainen, mutta pääsääntöisesti armeija on pyrkinyt luomaan tiedostusstrategiansa yhteistyössä journalistien kanssa. Vietnamissa tilanne oli toisenlainen, koska sodan keskusjohto ei perustanut yhtenäistä julkisuudenvalvontaan, koska Yhdysvallat ei – toisin kuin Persianlahdella – käynyt virallista sotaa Vietnamissa. Toimittajat saattoivat siis suhteellisen vapaasti tarkistaa virallisen propagandan paikkansapitävyyttä. Armeijan lähtökohdista tarkasteltuna sodan suurimpia virheitä oli tiedotusvälineiden välittämä suora ja verinen kuva sotatapahtumista. Sensuroimaton julkisuuskuva yhdessä surkean sotamenestyksen kanssa loi tilanteen, jossa Yhdysvaltain armeija kadotti uskottavuutensa. "Vietnamin sota hävittiin televisioruuduilla" –väitteestä tuli armeijan piirissä eräänlainen myytti, joka vaikutti armeijan myöhempään tiedotusstrategiaan.(9)

Vietnamin kaltaisen nöyryytyksen jälkeen Yhdysvaltain armeija pyrki huolellisesti vaalimaan julkisuuskuvaansa. Ennen kaikkea journalistien ei haluttu välittävän sensuroimatonta materiaalia konfliktitilanteessa, silti sotilaskontrollin piti olla lähinnä yhteistyöhön pyrkivää. Tiedotusstrategian toimivuutta kokeiltiin 1980-luvulla Grenadan ja Panaman kaltaisissa pikkukonflikteissa. Persianlahden sota edusti kehityksen huipentumaa. Armeija toisaalta rajoitti toimittajien liikkumista ja raportointia sotatoimialueella, mutta toisaalta pyrki omassa tiedotustoiminnassaan tarjoamaan monipuolista ja tasokasta materiaalia. Ilmasodan virallinen, elokuvallinen ja samalla tiedotusvälineisiin vedonnut materiaali oli hyvin huolella laadittu. Tiedotustoiminnasta vastasi nimittäin ryhmä alan todellisia ammattilaisia. Mukana oli esimerkiksi Michael Sherman, joka oli ollut mm. tekemässä lentotaisteluista kertovaa toimintaelokuvaa Top Gun (1986). Viriliota mukaillen on helppo todeta, että elokuvallinen estetiikka välittyi paitsi itse sotalogistiikasta myös tiedotusstrategisesta toiminnasta. (10)

Toisaalta on myös muistettava, että Persianlahden sota oli vain osa laajempaa Kuwaitin kriisiä. Monilta tutkijoilta on nimittäin jäänyt unohduksiin, että tiedotusvälineet olivat jo ennen Kuwaitin kriisin puhkeamista arvostelleet hyvin kärkevästi Saddam Husseinin hallintoa Irakissa. Tästä näkökulmasta tarkastellen ei ole kovinkaan ihmeellistä, että elokuvallista käsikirjoitusta uutislähetyksissään käyttäneet suuret televisioyhtiöt ottivat kiitollisina vastaan armeijan tarjoaman spektaakkelin. Onkin syytä epäillä, että Pentagonin sotapropaganda pääsi hyvin läpi, koska mediat itse halusivat välittää armeijan kuvaa sodasta.

Propagandistisen julkisuuskuvan voimakas arvostelukaan ei olisi sodan sytyttyä enää pystynyt pysäyttämään liittoutuneiden sotatoimia. Persianlahden sotaa edeltäneet poliittiset ratkaisut olivat nimittäin jo lähes ratkaisseet sodan lopputuloksen. Kuva ei ole ehkä kuitenkaan näin mustavalkoinen. Ainakin kriisin loppupuolella, Irakin sisällissodan käännyttyä Saddam Husseinin kannalta edulliseen suuntaan, tiedotusvälineiden nouseva kriittisyys pakotti Yhdysvallat vielä kerran sekaantumaan tapahtumien kulkuun. On siis ehkä liioiteltua luulla, että poliittinen valta olisi pystynyt kahlehtimaan täydellisesti medioiden sananvapauden, sillä sota toi esiin tavallisen katsojan kaipuun konkreettisuuteen. Omassa pro gradussani olen osoittanut, että tätä pyrkimystä oli olemassa jo itse kriisin aikana. Virilion ja Baudrillardin herättämä keskustelu osoittaa, että sodan yksipuolinen ja pinnallinen julkisuuskuva herätti siis kaipuuta nähdä television luoman illuusion takaiseen todellisuuteen. (11)

Persianlahden sota todisti siis elokuvan ja sodan välisten yhteyksien lisääntyneen Vietnamin sodan päivistä. Siksi vaikuttaa hieman kummalliselta, että Persianlahden sodasta ei olla tehty mitään merkittävää elokuvaa. Monissa nykyisissä Hollywood-tuotannoissa sotaan kyllä viitataan, varsinkin käytettyä aseteknologiaa esitellään varsin avokätisesti. Silti Vietnam-elokuvien kaltaista filmibuumia ei ole syntynyt, vaikka tapahtumasta on tullut kuluneeksi jo seitsemän vuotta. On paljon mahdollista, että sota oli jo itsessään niin elokuvan kaltainen spektaakkeli, että rahaa ja aikaa vievät suurfilmit olisivat olleet kaupallisesti hyvin riskialttiita yrityksiä. Aiheeseen liittyvät lukuisat dokumenttisarjat ja reportaasit ovat toisaalta ruokkineet riittävästi katsojien tiedon kaipuuta.

Lähi-idän kireä poliittinen tilanne saattaa myös vaikuttaa filmiteollisuuden aihetta kohtaan osoittamaan nihkeyteen. Yhdysvaltojen Lähi-itään luoman turvallisuusjärjestelmän epävakaisuus osoittaa, että Persianlahden sodan saavutukset jäivät osittain kesken. Saddam Hussein on edelleen vallassa. Ja öljyä menee jälleen kaupaksi. Persianlahden sodalle on siis mahdollisesti luvassa vaikuttavia jatko-osia.

Copyright Petri Saarikoski

takaisin sisällysluetteloon


Viitteet

1. Ks. esim. Baudrillard, Jean: Ecstasy of Communication. Translated by Bernard and Caroline Schutze. Sylvere Lotringer (ed.) New York: Semiotext(e). 1987, 12; Baudrillard, Jean: Selected Writings. Mark Poster (ed.) Stanford: Stanford University Press. 1988, 167. [takaisin]

2. Baudrillard julkaisi sanomalehtiartikkelinsa tammikuussa ranskalaisessa Libération-lehdessä sekä brittiläisessä Guardianissa. Yhteenvedon kirjoituksistaan hän julkaisi muutaman viikon kuluttua sodan päättymisen jälkeen artikkelissaan La Guerre de Golfe n´a pas eu Lie (Paris: Galilée, 1991). Hän julkaisi myös "vihollisen katoamista" käsittelevän artikkelin Der Spiegel-lehdessä saman vuoden kesäkuussa. [takaisin]

3. Virilio, Paul: War and Cinema. The Logistics of Perception. Translated by Patrick Camiller. London 1994, 3. [takaisin]

4. Virilio 1994, 1–2. Ks. myös Wilson, Louise: Cyberwar, God and Television: Interview with Paul Virilio. Ctheory
[ http://ctheory.aec.at/a-cyberwar_god.html ] 1995. 15.9.1997. [takaisin]

5. Ks. Virilio 1994, 5–6. Katso myös Morse, Margaret: Virtuaalinen sota, 293 (Kääntänyt Putte Wilhelmsson. Huhtamo, Erkki. Virtuaalisuuden arkeologia: virtuaalimatkailijan uusi käsikirja. Lapin yliopisto. Rovaniemi 1995). Morsen mukaan Virilion suora vertaus epätoden tunnetta luovan nykyaikaisen sodankäynnin ja "luonnollisen kokoisen" elokuvan välillä ei ole enää aivan sattuva. Tiedotusvälineet nimittäin käyttivät lähes samaa materiaalia kuin armeija. Tarjotut näkymät eivät noudattaneet perinteisen elokuvan estetiikkaa. Toisaalta Louise Wilsonin haastattelussa Virilio on väittänyt ettei television tarjoama kuva voikaan olla elokuvan kaltainen kokemus. Ks. Wilson, Louise: Cyberwar, God and Television: Interview with Paul Virilio (1995). [takaisin]

6. Desert Victory / Newsweek 11.3.1991 [takaisin]

7. Virilio, Paul: Speed and Politics. An Essay on Dromology. New York: Semiotext(e) 1986. "Katoamisen estetiikka" esiintyy Virilion teoksessa Esthétique de la disparition (1980, suomennettu 1994). [takaisin]

8. Helén, Ilpo: Sota elektronis-imaginaarisessa tilassa. Rauhantutkimus 1 / 1992. Helsinki 1992, 45–46 ja Virilio 1994, 50. Yhdysvaltain aseteknologian kehityksestä ks. esim. Edwards, Paul: The Closed World. Computers and the Politics of Discourse in Cold War America. Cambridge, Massaschusetts, London 1996. [takaisin]

9. Badsey, Stephen: The Media War. Pimlott, John, Badsey, Stephen (ed.) The Gulf War Assessed. London 1992, 223, 226–227; Luostarinen, Heikki: Mielen kersantit. Julkisuuden hallinta ja journalistiset vastastrategiat sotilaallisissa konflikteissa. Juva 1994, 129–130. [takaisin]

10. Badsey 1992, 227–229; Luostarinen 1994, 143–147 ja Luostarinen, Heikki: Tätäkö on uusi kansainvälinen tiedotusjärjestys? Luostarinen, Heikki, Nieminen, Hannu (toim.) Persianlahden sota ja journalismi. Tampereen yliopisto. Tiedotusopin laitos Julkaisuja C. Tampere 1991, 35. [takaisin]

11. Saarikoski, Petri: Vuosien 1990-1991 Kuwaitin kriisi yhdysvaltalaisten Time ja Newsweek viikkolehtien pohjalta. Kylmän sodan jälkeisen kansainvälisen kriisin julkisuuskuva. Pro gradu -tutkielma. Yleinen historia. Turun yliopisto. Turku 1997, 132–135. [takaisin]