Missä myydään kaksipuolisia hilavitkuttimia - eli ajatuksia taiteen määrittelystä

Taide on merkityksiä

Tekstin eli merkkijärjestelmän tasolla taide ja hilavitkutin ovat yhtä lailla kirjaimista eli merkeistä rakennettuja kokonaisuuksia, sanoja, joiden merkitys konkretisoituu vasta merkkien tulkitsijassa eli merkityksellistäjässä, siis lukijassa. Sanojen merkitys on mielleyhtymä. (Fiske 1992, s. 60–85) Konkreettisia asioita merkitsevät sanat ovat usein helppoja ja jopa yksiselitteisiä mielleyhtymiä. Esimerkiksi tuoli on tuoli, eikä siitä kovin monta muuta mielleyhtymää saa veisteltyä. Hilavitkutin ja taide ovat taas käsitteellisiä asioita merkitseviä sanoja, joiden mielleyhtymät ovat moninaisia ja moniselitteisiä. Niiden mielleyhtymät tarvitsevat määrittelyjä. Tuolillekin voi antaa määrittelyjä, mutta todellisuudessa näitä määrittelyjä ei enää tarvita sanan merkityksen muodostamiseksi, koska emme enää ajattele tuolia tuolina, siis kyseenalaista tuolin olemista tuolina. Tuoli on vain tuoli, sen merkityksestä on kehittynyt kyseenalaistamaton.

Taide ei ole konkreettista. Museon seinällä oleva taulu ei ole konkreettisena esineenä taidetta. Taulu on vain puuta, kangasta ja joitakin väriaineita. Taulusta tulee taidetta vasta, kun ymmärrämme sen taiteeksi ja silloinkaan fyysinen taulu ei ole taidetta, vaan tauluun maalattu merkkien kokonaisuus on taidetta. Millaista taidetta, sen määrää katsojan kyky antaa taulun merkeille merkityksiä – huomioitavaa on se, että esimerkiksi eri aikoina taulun katsojilla saattaa olla hyvin erilaisia valmiuksia antaa merkeille merkityksiä. En siis halua määritellä taidetta fyysisinä ja konkreettisina asioina tai esineinä, vaan merkityksinä (2). Taide jää siis monimerkitykselliseksi ja hämäräksi käsitteeksi, mutta jokainen voi antaa konkreettisiin asioihin sijoitetuille merkeille merkityksiä, joista voidaan puhua taiteena.

Ajattelun laajentuminen

Määriteltäessä taide mielleyhtymiksi ja merkityksiksi voidaan taiteesta tuskin koskaan olla yhtä mieltä. Taide on siis yhtä epätäsmällinen kuin kaksipuolinen hilavitkutinkin. Ehkä juuri tämän takia halusin verrata taidetta hilavitkuttimeen, mutta osin myös siksi, että Hessun hölmö kysymys kätkee tässä taiderinnastuksessa sisäänsä pitkäikäisen probleemin siitä, mitä saa merkityksellistää taiteeksi. Perinteisesti taidetta on saanut merkityksellistää erilaisista korkeakulttuurin muodoista, kuten kuvataiteesta, kaunokirjallisuudesta, oopperasta tai vaikkapa teatterista. 1900-luvun jälkimmäistä puoliskoa on kovasti haluttu kutsua postmoderniksi ajaksi, jolloin matalan ja korkean kulttuurin rajat ovat hiljalleen madaltuneet ja jolloin kulttuuri on muuttunut kulutushyödykkeeksi. Eri kulttuurien ja niiden tuottamien tekstien sirpaleista on alettu rakennella kokonaisuuksia, joille on voitu antaa uudenlaisia merkityksiä, luoda uusia mielleyhtymiä. Tämä on tuonut mukanaan vapauden ajatella taidetta ohi ja yli taide- ja kulttuuriajattelun konventioiden. (3)

Ajatusvapaus on ollutkin postmodernin ajattelun ja kulttuurikäsityksen merkittävin saavutus. Korokkeelle nostettua colapulloa ei osattaisi mieltää taiteeksi ilman ajattelutavan muutosta, jota en kuitenkaan lopulta kutsuisi ajattelun vapautumiseksi, vaan ajattelun laajentumiseksi tai tasa-arvoistumiseksi. Ajattelun laajentuminen on mahdollistanut taiteellisten mielleyhtymien syntymisen asioista, joita aiemmin on yleisesti pidetty ala-arvoisina tai jopa hävyttöminä. Populaarikulttuurin eri muodot ovat tästä hyviä esimerkkejä. Viimeisen sadan vuoden aikana esimerkiksi elokuva ja sarjakuva ovat vakiinnuttaneet asemansa niin, että niistä voidaan puhua merkkikokonaisuuksina, jotka synnyttävät taiteellisia merkityksiä.

Henkisen tilan ilmentymä

Olen maininnut taiteelliset merkitykset ja mielleyhtymät, joita voidaan lukea erilaisista merkkikokonaisuuksista. Mitä nämä merkitykset ja mielleyhtymät sitten ovat? Peruslähtökohdaltaan kysymys on taideteoksen tulkinnasta. Martin Heidegger puhuu taiteesta taideteoksen alkuperänä, eräänlaisena taiteen luojien ja vaalijoiden henkisenä pääomana. Tästä pääomasta voidaan taas puhua totuutena ja tällöin varsinkin taideteoksilla on suuri merkitys olla historia, perustaa historian olemassaolon. (Heidegger 1998, s. 81) Ja jotta tälle Heideggerin ajatukselle olisi ymmärrettävä perusta, taide olisi miellettävä kulttuurin henkisen tilan ilmentymäksi.

Taide ei ole esteettistä mielihyvää, muotojen kauneutta, vaan sisältöä, jolla on puhutteleva eli kyseenalaistava funktio. Taide kertoo ja kyselee. Taiteella on suhde taideteokseen ja Heideggerin mukaan taide on juuri totuuden luovaa vaalimista teoksessa (Heidegger 1998, s. 74–75). Varsinaiselle teosproblematiikan pohtimiselle en anna nyt sijaa, vaan kiteytän tässä yhteydessä taideteoksen vain merkkikokonaisuudeksi ja etsin taiteelle määritelmää tämän merkkikokonaisuuden tulkinnasta, siis merkkien luennan avulla tapahtuvasta merkityksellistämisestä.

Merkityssuhteet

Taideteos on kulttuurin henkinen tuote. Tarkoitan tässä henkisellä ei-käytännöllistä. Taideteoksella ei siis ole varsinaista reaalista käyttöarvoa tai -tarkoitusta edes koristeellisessa mielessä. Ihmisen ruumiintoimintoihin liittyvään selviytymiseen ja olemiseen taideteoksella ei ole varsinaista reaalimerkityksellistä suhdetta. Taideteos on kuitenkin fyysinen tuote, jonka aistimelliseen havaitsemiseen tarvitaan fyysisiä asioita: teksti on fyysinen tuote, koska se on luettava jostakin, esimerkiksi paperilta, myös sävelmä on fyysinen tuote, koska sitä ei voida tuottaa aistittavaksi, kuultavaksi, ilman ääniaaltoja tuottavia välineitä. Ja taidetta ovat kulttuurin henkisen tuotteen, taideteoksen, luomat merkitykset.

Merkityssuhteita on kahdenlaisia: luojan eli taiteilijan merkityssuhde ja vaalijan eli yleisön/vastaanottajien merkityssuhde. Jälkimmäisellä merkityssuhteella on monia ulottuvuuksia, joista tärkeimmät ovat aika ja paikka. Ajan ja paikan, kokonaisuudessaan siis kulttuurisen käytänteen, muuttuminen muuttaa luonnollisesti taidetta, taideteoksen merkityksiä ja mielleyhtymiä. Yksinkertaistetusti: keskiaikaisesta ikonista luettavat merkitykset ovat 2000-luvun ihmisille hyvinkin erilaisia kuin keskiajan ihmisille. Havainnollistavan esimerkin voi poimia myös uudemmasta populaarikulttuurista: elokuvasta Kansakunnan synty (The Birth of a Nation, 1915) ovat aikalaisyleisö ja nykykatsojat lukeneet varsin erilaisia merkityksiä ja mielleyhtymiä. Taiteella on siis aina merkityssuhde aikaansa ja paikkaansa, mikä määrää taiteellisten merkitysten ja mielleyhtymien muodostumista. Tämä esteettisen indifferenssin periaate on erittäin merkittävää niin historian kuin taiteen tutkimisessa ja tulkitsemisessa. Kysymys on aina erilaisista merkityksistä, ei missään tapauksessa oikeista tai vääristä.

Oikea ja väärä ovat kuitenkin arvottavia käsitteitä, jotka usein yhdistetään taiteeseen. Käsitteinä ne ovat yhtä lailla kaksipuolisia hilavitkuttimia, kuten taidekin. Uusi tai uudella tavalla aihettaan käsittelevä ja kuvaava, siis uudella tavalla merkityksiä luova, taiteen tekeminen on aina ollut helposti oikean ja väärän ristitulessa. Frank Piersonin tv-elokuva Kielletyt kuvat (Dirty Pictures, 2000) tuo esille tätä problematiikkaa käsitellessään valokuvaaja Robert Mapplethorpen näyttelyn aiheuttamaa kohua.

Käyttötarkoitus ja suhtautumistapa

Alkuvuodesta 2001 Suomessakin pohdittiin oikeaa ja väärää taiteessa, kun Helsingin Tennispalatsissa järjestetty Andres Serranon (s. 1950) valokuvanäyttely päätyi otsikoihin ja iltauutisiin. Keskustelua herätti teos nimeltä Pissa-Kristus (Piss Christ), jossa krusifiksi oli upotettu virtsalla täytettyyn astiaan. Tekijänsä suhdetta katoliseen kirkkoon symboloinut teos ärsytti joitakin kristillisiä ihmisiä ja ryhmiä, eikä Serranon tapa käyttää ruumiin eritteitä teoksissaan vakuuttanut kaikkia muitakaan. (4) Ottamatta kantaa Serranon teosten luomistapoihin ja materiaaleihin, hänen töitään voi pitää juuri taideteoksina, jotka merkkikokonaisuuksina ovat avanneet vastaanottajissaan monia ajatuksia herättäviä merkityksiä ja mielleyhtymiä.

Tätä ajatusta on myös kritisoitava, sillä näin ollen taiteeksi voitaisiin helposti kutsua kaikkea mieliä kohahduttavaa. Kuvaa yhdynnästä pornograafisen lehden sivulla ei ajatella taiteena, mutta vastaavan tyyppinen kuva galleriassa taas mielletään taiteeksi. Mikä nämä kuvat erottaa toisistaan? Itse hakisin vastausta kuvien käyttötarkoituksesta ja sitä kautta kuvien synnyttämistä merkityksistä. Kummallakin kuvalla on oma kontekstinsa: pornograafinen julkaisu ja taidegalleria, ja nämä erilaisina julkaisuvälineinä määrittävät jo käyttötarkoitusta ja merkitysten syntyä. Pornografiassa yhdyntäkuvan käyttötarkoitus on herättää ja tyydyttää seksuaalisia haluja, sen merkitys mielletään siis seksuaaliseksi. Taidegalleriassa oleva yhdyntäkuva saattaa myös sisältää seksuaalisia merkityksiä, mutta sen käyttötarkoitus ei ole seksuaalisten halujen herättäminen ja tyydyttäminen, vaan eroottinen. Seksuaalisuus on luonnon ohjaamaa halua ja eroottisuudessa on taas kysymys seksuaalisuuden ajatuksellistamisesta. Katsojan eroottisesta kuvasta rakentamat merkitykset ja mielleyhtymät eivät ole vain seksuaalisia, vaan ne saattavat olla hyvin moninaisia: esimerkiksi lisääntyminen, sukupuolten erot, alistaminen, nautinto, mielihyvä ja estetiikka. Kuvalla on siis ajatuksia herättäviä merkityksiä, se on taidetta toisin kuin pornografinen kuva. Vai väittääkö joku pornografian parissa masturboidessaan ajattelevan edellä mainittuja merkityksiä ja mielleyhtymiä?

Käyttötarkoitus on siis tärkeä merkityksen määrittäjä. Nykyään olemme kyllästettyjä medialla. Erilaisia merkkikokonaisuuksia on yksinkertaisesti niin paljon, ettei niitä kyetä enää tietoisesti merkityksellistämään ja niinpä monista merkkikokonaisuuksista on tullut vain arkisesti kulutettavia asioita. (5) Ne eivät ole taidetta, mutta niistä voi syntyä taidetta, jos niille annetaan mahdollisuus olla ajattelun kohteena ja merkitysten synnyttäjänä. Esimerkiksi lehdessä oleva kuva ei välttämättä herätä katsojansa ajattelua. Kun kuva otetaan pois lehden kontekstista toiseen kontekstiin, se saattaa herättää paljonkin ajattelua ja synnyttää suuren määrän merkityksiä. Siitä siis muodostuu taidetta. Tämä ei todellakaan päde kaikkiin merkkikokonaisuuksiin vaan mielestäni niihin, joilla on erityinen merkityssuhde luojaansa eli tekijäänsä. Hyvä esimerkki tässä yhteydessä on musiikki. Musiikilla voi siis olla eri käyttötarkoituksia riippuen kuuntelijastaan, ja vasta kuuntelija, musiikin vaalija, määrittää musiikin lopullisen taiteellisen olemuksen.

Vaalijan suhteessa teokseen on joko kollektiivinen tai henkilökohtainen suhtautumistapa, molemmat tavat ovat aina olemassa. Halusin edellä korostaa juuri henkilökohtaista suhtautumistapaa, sillä kollektiivinen suhtautumistapa joutuu usein manipuloinnin kohteeksi. Kollektiivisella suhtautumistavalla on yleensä enemmän valtaa yhteiskunnallisesti, mutta se ei koskaan saisi olla taiteen määrittelyn pohjana. Taiteen ongelma on siinä, että se määritetään henkilökohtaisesti teoksen synnyttämien merkitysten ja mielleyhtymien kautta. Merkityksenannot voivat olla ristiriitaisia eri ihmisten välillä ja tällöin on vaarana, että kollektiivista suhtautumistapaa aletaan käyttää vallan välineenä niiden ihmisten toimesta, jotka eivät hyväksy erilaisia merkityksenantoja tai kokevat ne loukkaaviksi. Tällöin ei ole kysymys enää taiteesta, vaan mielipiteistä, moraalista ja muista arvoista.

Säädyttömyys

Elokuva Kielletyt kuvat kertoo Cincinnatissa vuonna 1990 järjestetystä Robert Mapplethorpen (1946–1989) valokuvanäyttelystä. Mapplethorpe tuli kuuluisaksi kuvillaan julkisuuden henkilöistä ja osa hänen kuvistaan käsitteli myös vahvasti alastomuutta. Joissakin kuvissa oli tulkittavissa homoseksuaalisia piirteitä ja Mapplethorpe myös rinnasti miehen sukuelimiä kasvien kukintoihin. Tämän kaltaiset kuvat nostivat ns. "Arvojen vaalijat", joihin lukeutui uskovaisia ja konservatiivisia ihmisiä, vastustamaan näyttelyä. Arvojen vaalijat onnistuivat herättämään myös viranomaiset, jotka nostivat asiasta oikeusjutun näyttelyn järjestänyttä nykytaiteen keskusta vastaan. Tuomioistuimesta ja jurysta tuli se taho, joka ratkaisi ovatko Mapplethorpen kuvat säädyttömiä vai taidetta.

ks. Mapplethorpen kuvia

Mapplethorpen kuvia pidettiin Arvojen vaalijoiden toimesta homoseksuaalisuuden lietsontana ja joitakin kuvia syytettiin säädyttömyydestä eli ne koettiin hekumoivina, loukkaavina ja vailla taiteellisia ansioita olevina. Maallikoista koostuva jury joutui pohtimaan ovatko kuvat säädyttömiä vai taidetta, vaikka asiassa ei ollut kysymys Mapplethorpen kuvista, vaan niiden aiheuttamasta reaktiosta ja ennen kaikkea pelosta. Kuvat olivat taidetta ja niiden synnyttämät merkitykset ja mielleyhtymät pelottivat osaa ihmisistä. Ilmeisesti ihmiset kokivat kuvista sellaisia henkilökohtaisia mielleyhtymiä, joita he eivät voineet itselleen sallia ja kääntyivät näin synnyttämään kollektiivisen suhtautumistavan kieltämään heitä itseään pelottavat asiat. Kieltämisen ensimmäinen lähtökohta perustuu pelkoon ja vain ani harvoin kieltämisen puhdas motiivi on moraali tai esimerkiksi lasten suojelu haitalliselta materiaalilta. Kysymys ei ollut siis kuvista vaan arvomaailmasta. Maailma, joka halusi kieltää sukupuoleen katsomattoman eroottisuuden, oli kuvia vastaan. Kun taas puolestaan ne, joille kuvien synnyttämät mielleyhtymät eivät olleet henkilökohtaisella tasolla uhkaavia tai pelottavia, olisivat jättäneet kuvat rauhaan.

Vastaavia tapauksia ilmenee aika ajoin ja lähes poikkeuksetta niissä on kysymys subjektiivisen mielleyhtymän aiheuttamasta ahdistuksesta tai pelosta, minkä pohjalta luodaan kollektiivinen suhtautumistapa asiaan. Kysymys ei ole enää taiteen pohtimisesta vaan jostakin muusta. Taideteoksia ei pitäisi kyseenalaistaa, jos niiden aiheuttamat mielleyhtymät eivät ole itselleen mieluisia, sillä kenenkään ei ole pakko vastaanottaa itselleen epämieluisaa merkkikokonaisuutta. Taideteosten kyseenalaistaminen on aiheellista vasta silloin, kun niissä loukataan niiden omia kohteita/malleja tai teos on tehty vastoin kohteiden/mallien vapaata tahtoa tai ymmärrystä.

Kielletyt kuvat -elokuvan esille tuomassa tapauksessa on huolestuttavinta se, miten poliitikot ottavat hanakasti kantaa asioihin ja taidetta aletaan määritellä oikeusistuimessa. Näin ei pitäisi olla, varsinkaan kun kysymys ei ole taiteesta vaan arvomaailmoista. Tällaiset tapaukset synnyttävät pelkoa sananvapauden ja ilmaisuvapauden kohtalosta. Kun kollektiivisen suhtautumistavan varjolla on kielletty kerran jotain, jatkossa voidaan kieltää yhä enemmän ja yhä helpommin.

Höpsismi

Eroottisia kuvia ja sarjakuvia yhdistää se, että niihin ei ole yksiselitteisesti suhtauduttu taiteena. Sarjakuvan määrittäminen taiteeksi on ongelmallista, koska sarjakuvalla on monia käyttötarkoituksia, joissa se merkityksellistyy. Voisikin sanoa, että sarjakuvan pohtiminen taiteena on silkkaa höpsismiä. Tämä "ismi" on peräisin Aku Ankka -tarinasta Kruunu vai klaava (Aku Ankka n:o 6/54), jossa professori Hupelo käännyttää Akun höpsismiin, ajattelutapaan, jossa kaikki ratkaisut tehdään kolikkoa heittämällä. Tämä harkinnan ja ajattelun sivuuttava päätöksenteko on yhtä älytöntä kuin sarjakuvan ja taiteen suhteen pohtiminenkin.

Tänä päivänä sarjakuvapiirtäjä Carl Barksia (1901–2000) pidetään taiteilijana, vaikka Aku Ankka -lehteä tai Aku Ankka -sarjakuvia ei taiteeksi mielletäkään. (6) Tämä ristiriitaisuus on mielenkiintoista, ja siksi otan esimerkiksi juuri Barksin Aku Ankan. Sarjakuvat ovat merkkikokonaisuuksia siinä missä perinteisetkin taideteokset ja niiden luojilla on työhönsä usein erityinen suhde, joten on perusteltua olettaa sarjakuvien synnyttävän merkityksiä ja mielleyhtymiä, siis olevan taidetta.

Määrittelyn ongelmia

Tähän asti olen määritellyt taiteen merkityksiksi ja mielleyhtymiksi, mutta tämä määrittely osoittautuu ongelmalliseksi sarjakuvan kohdalla. Ensimmäinen ongelma on tekijyys ja tekoprosessi. Jotta voimme puhua tekijän suhteesta teokseensa, on meidän löydettävä tai määriteltävä tekijä. Sarjakuvalla, kuten myös elokuvalla, saattaa olla useita tekijöitä. Tällöin on ollut tapana määritellä joku tekijöistä siksi "oikeaksi" tekijäksi; elokuvatutkimuksessa kehitettiin auteur-teoria selittämään elokuvalle yksi määräävä tekijä (Salmi 1995, s. 155). Periaatteessa samaa teoriaa voisi soveltaa sarjakuvaankin, mutta kuka sarjakuvan tekijöistä olisi määräävä tekijä: juonen luoja, tarinan kehittäjä, piirtäjä vai joku muu? Barksin kohdalla tämä ongelma on helposti ratkaistavissa, sillä hän loi joitakin poikkeuksia lukuun ottamatta sarjojensa juonet, kehitti tarinan ja lopuksi piirsi kaiken. Barks on siis sarjojensa tekijä, auteur. Varsinkin vanhempien sarjakuvien kohdalla määrittely on toimiva, mutta uudempien ja teollisemmin tuotettujen sarjakuvien kohdalla määrittely on ongelmallisempi.

Toinen ongelma on muoto eli estetiikka. Annoin aiemmin ymmärtää, että muodolla ei ole varsinaista merkitystä merkityksen ja mielleyhtymän syntymiselle. Taide ei ole siis konkreettista tai fyysisenä ymmärrettävää muotoa vaan sisältöä. Sarjakuvan, ja ylipäätään kuvien, kohdalla muodolla on kuitenkin merkitystä. Se, miten muodot on tehty, eli estetiikka luotu, vaikuttaa tulkintaan, siis merkitysten syntymiseen vastaanottajassa. Jos sarjakuva on piirretty vastaanottajalle vieraalla tyylillä – hän ei esimerkiksi pidä piirrostyylistä tai piirrosjäljestä – ei hän välttämättä osaa lukea piirroksien merkkejäkään, eikä näin ollen kykene synnyttämään taiteellisia merkityksiä ja mielleyhtymiä. Piirrosjälki ei ole kuitenkaan sarjakuvateoksen alkuperäinen fyysinen muoto, sillä sarjakuvat ovat lähes poikkeuksetta jäljenteitä, joiden väreissä ja painojäljessä saattaa olla merkittäviäkin eroja. Esteettinen huomio onkin kiinnitettävä piirrostyyliin, joka ei ole riippuvainen fyysisestä sarjakuvan olomuodosta. Piirrostyyli on sarjakuvan muoto. Se on estetiikkaa, mutta se määrittää merkitsevästi myös tulkintaa, merkitysten syntymistä. Estetiikalla on siis jonkinlainen suhde sisältöön. Kuinka määräävästä suhteesta on kysymys, riippuu teoksesta ja tulkitsijasta. Suhde on kuitenkin olemassa, vaikka sitä usein tieteellisesti pyritäänkin välttämään, sillä tulkinta on aina subjektiivista niin kuvasta katsojaan kuin katsojasta kuvaan. Suhtautumistapa taiteeseen on henkilökohtainen, ja teoksen muoto, estetiikka, vaikuttaa tähän suhtautumistapaan.

Sarjakuvassa piirrostyyli vaikuttaa myös tarinan kerrontaan. Esimerkiksi Barksin tyyliä tarkastellessa huomaa, miten piirroksilla ja piirrosratkaisuilla johdatetaan tarinan kulkua. Sama asia on havaittavissa myös elokuvissa ja oikeastaan kaikissa kuvilla kertovissa teoksissa. Tarinaa ei voida mielekkäästi irrottaa kuvakerronnasta, sillä se on osa sitä. Sarjakuvassa, kuten elokuvassakin, merkkijärjestelmä muodostuu tarinasta ja kuvasta, jotka yhdessä muodostavat kokonaiskerronnan, jonka elementtien erottelussa ei kokonaisuuden kannalta ole mieltä. Sarjakuvissahan on merkitysten syntymisen kannalta huomioitava lisäksi myös puhekuplat ja elokuvissa repliikit. Sarjakuvassa tähän elementtiin vaikuttaa myös käännös, jolloin puhekupliin eli tarinan tekstilliseen kuljettamiseen voidaan sitoa erilaisia viittauksia kuin mitä sarjakuvan tekijä on alun perin ajatellut.

Kuvien merkitys

Sarjakuvan merkitysten muodostuminen on siis problemaattista. Sarjakuvia, kuten ei elokuviakaan, voida tarkastella alkuperäisinä fyysisinä teoksina. Teoksia ne ovat ennen kaikkea monien merkitysten ja mielleyhtymien merkkikokonaisuuksina sekä totuuden luovina vaalijoina. Ne ovat taidetta merkityksellistymisen kautta, mutta niiden merkityksellistämisessä on huomioitava myös estetiikka, sillä ne ovat kuvallisia kertomuksia, joilla on selkeämpiä merkkikokonaisuuteen vaikuttavia elementtejä kuin yksittäisillä kuvilla. Sarjakuvan ja elokuvan funktio on tarinan kertominen. Monilla yksittäisilläkin kuvilla on tarinansa, mutta niiltä puuttuu juoni, ajallinen kulku, joka on kuvallisen kuin tekstillisenkin kertomuksen perusvaatimus (Rimmon-Kenan 1999, s. 57–76). Kuvat ovat siis osa juonta ja niiden muoto vaikuttaa niistä tehtävään tulkintaan, joten estetiikkaa ei voida poissulkea merkityksellistämisessä.

Kuvallisina kertomuksina sarjakuvat ja elokuvat ovat taidetta; niiden kuvat merkitsevät, mutta mitä? Huomioitavaa on, että sarjakuvien kohdalla kuva käsitteenä on ymmärrettävä käsittämään tarinallista kokonaisuutta, kuvasarjaa, jossa yksittäinen kuva voi olla huomionarvoinen yksityiskohta, samalla tavoin kuin elokuvassa kohtaus. Tärkeintä kuvan, kuin muidenkin teosten, tulkinnassa on ymmärtää, että kuva ei ole objekti, vaan subjekti, jolla on yhtä lailla suhde katsojaansa kuin katsojalla on suhde kuvaan. Kuvat kertovat eli näyttävät miten jokin asia on tai miten se tulisi ymmärtää. Jotta vastaanottaja voisi muodostaa merkityksiä ja mielleyhtymiä kuvasta, on hänen osattava tulkita kuvan antamia merkityspotentiaaleja. Sarjakuvassa, ja myös elokuvassa, niin yksittäinen kuva kuin koko kuvasarja, kokonaisuus, ovat suhteessa vastaanottajaansa. Yksittäiset kuvat kertovat omia merkityspotentiaalejaan ja linkittävät niitä sarjan muihin kuviin. Tällöin kokonaisuudesta syntyy vielä lisää merkityspotentiaaleja. Puhun merkityspotentiaaleista, koska kuvilla on merkityksensä, mutta miten ne merkityksellistyvät vastaanottajassa riippuu vastaanottajasta.

Aku Ankka -lehteä lukiessa kuvien merkityksiä ja merkityksellistymistä on vaikea olla huomioimatta. Kuvilla on suhde historiaan, niiden taustalla on ajan ja paikan suhde. Tämä suhde on siinä mielessä erikoinen, että se ulottuu nykyisyyteen. Esimerkiksi Barksin tarinat ovat hämmästyttäviä siinä, että ne ovat pääosin luotu 1950-luvulla ja niissä on oman aikansa tuotteita, mutta samalla ne ovat ajattomia, tai ovat olleet ainakin puoli vuosisataa. Ajattomuus on osin seurausta siitä, että Barksin tarinat käsittelevät aiheita, joilla on ajallista liikkuvuutta. Esimerkiksi tarina Kruunu vai klaava julkaistiin Aku Ankassa vuonna 1954. Terveen harkinnan vastaisen ismin johdattama Aku on nykyään – erilaisten aatesuuntien ja ajattelutapojen aikana – kenties entistäkin ajankohtaisempi kuin pelkkien akateemisten ismien irvailijana. Tai toisena esimerkkinä mainittava tarina Kun taivaalta satoi rahaa (julkaistu Aku Ankassa 1972, Barksin tuotantoa vuosilta 1944–1956), jossa kapitalistisen markkinatalouden toiminta viriytyy huippuunsa muistuttamaan vastakohtaansa kommunismia. Tarinaa voi pitää myös esimerkillisenä keinona opastaa nuorempaa, ja miksi ei vanhempaakin, lukijaansa markkinatalouden ja rahan sekä työn välisiin riippuvuussuhteisiin. Barksin sarjojen suosion taustalla on siis osaltaan niiden merkitysten säilyminen ja kehittyminen ajassa.

Kummassakin tarinassa on monia yksittäisiä kuvia, joiden merkitykset, kerronta, poikkeavat kokonaisuuden rakentamista merkityspotentiaaleista. Kuinka mielekästä on tulkita yksittäistä kuvaa sarjakuvasta? Yksittäiset kuvat saattavat kertoa omasta ajastaan, sosiaalisesta kulttuurista yms. yksityiskohtia, joita koko tarina ei välttämättä huomionarvoisesti välitä. Esimerkiksi tarinassa Kruunu vai klaava on mielenkiintoinen yksittäiskuva, esitettynä alla:

Kuva sisältää erilaisia merkityksiä. Iineksen sisarentyttäret esitellään tässä ruudussa ensimmäistä kertaa ja ilmeestä päätellen he ovat yllätys myös Akulle. Merkitys on siis laaja koko Aku Ankka -sarjat huomioiden, sillä ruudussa esitellään uusia hahmoja. Tytöt haluavat nähdä elokuvan "Verta erämaassa", joka on viittaus vanhoihin lännenelokuviin, kuten vuonna 1951 Suomessa ensi-iltansa saaneeseen westerniin Hyökkäys erämaassa (Stagecoach, 1939) – Aku Ankan suomennoksissa on ollut tapana tehdä sanaväännöksiä teosten ja tekijöiden nimistä. Kuva ja puhekuplan teksti sitovat tarinan tiettyyn aikaan, tässä yhteydessä 1950-luvulle, jolloin tarina julkaistiin Suomessa. Kuva kertoo myös vapautuneesta viihdekulttuurista ja nuorisokulttuurin noususta, sillä 50-luvulla ns. suuret ikäluokat alkoivat muodostaa nuorisoa, jolla oli yhä enemmän aikaa ja rahaa käytettäväksi vapaa-aikaan, kuten elokuvissa käyntiin (Kallioniemi 1995, s. 123–149) . Nuorisokulttuuri myös tasa-arvoisti yhä enemmän populaariviihteen kulutusta tyttöjen ja poikien kesken, kun elokuvalla ja musiikilla ei ollut enää selkeitä sukupuolikohderyhmiä. Kuva myös kertoo itsenäisen naiseuden tiedostamisen nousemisesta, mitä korostaa modernien sisarentyttärien rinnalla voimakkaan käskevästi (käskyn kohde on Aku) seisova Iines. Kyseinen kuva siis viestittää lukijalleen, että nainen käskee miestä kotona ja että tyttöjen on sallittua katsoa poikien elokuvia. Kuvan antamat viestit voisi ohittaa myös vitseinä, mutta koko kuvan tulkinta perustuukin tulkitsijan suhtautumistapaan: siihen, miten hän rakentaa merkityksiä ja mielleyhtymiä kuvasta antamalla kuvan ja itsensä väliselle suhteelle vitsin tai jonkin muun merkityksen.

Merkityksellistäminen on laajentumista

Onko sarjakuvista pakko sitten löytää merkityksiä? Mitäpä jos sarjakuva on vain viihdyttävä tuote, merkkikokonaisuus, josta ei pidä synnyttää merkityksiä. Sarjakuva on ennen kaikkea juuri tätä, se on viihdyttävä, mutta miksi se kykenee olemaan viihdyttävä vuodesta toiseen? Kaikkia sarjakuvia ei lueta uudestaan ja uudestaan, mutta joitakin luetaan. Mikä niissä on erona, piirrostyyli vai huumori? Kumpikin on varmasti osaltaan erottava tekijä, mutta ero on myös siinä, että toiset sarjakuvat merkityksellistyvät lukijoissaan ja toiset eivät. Se, joka ei merkityksellisty lukijan mielessä, on yhdentekevää ja turhaa, eikä sitä lueta uudestaan. Lukijassaan merkityksellistyvää sarjakuvaa saatetaan kuitenkin lukea hyvinkin monia kertoja. Tämä pätee moneen muuhunkin viihdekulttuurin alueeseen. Viihdekulttuurin tuotteet, jotka kestävät katsomista ja lukemista, ovat merkityksellistyviä vaaliessaan luovasti totuutta ja siten taidetta. Ne jos mitkä ovat juuri kulttuurin henkisen tilan ilmentymiä. Kriittisesti ajateltuna nämä ilmentymät eivät aina ole älykkäitä tai korkeakulttuurisia, mutta se ei vähennä niiden arvoa olla vastaanottajissaan merkityksellistyviä, siis taidetta.

Taiteen määrittely jollakin tavalla yleväksi, konventioita seuraavaksi ajattelutavaksi on minusta erittäin huono vaihtoehto. Monet taiteilijat ja heidän työnsä on nostettu taiteeksi vasta pitkän ajan kuluttua. Tämä kertoo taiteen määrittelyn ahtaudesta. Teosten taiteellinen olevuus ja olemus, niiden merkityksellistävyys, ymmärretään vasta riittävän aikaetäisyyden jälkeen. Tämän takia ajatusten taiteesta olisi hyvä olla mahdollisimman laajoja. Tänä päivänä emme mahdollisesti oivalla joidenkin viihdetuotteiden merkityksellisyyttä, mutta myöhemmin asia saattaa olla päinvastoin, kun ajallinen etäisyys on osoittanut merkityksellistämisen synnyn. Ajattelun laaja-alaisuus olisi siis toivottavaa, ettemme vähitellen tuhoaisi jotain sellaista, jonka arvo on mahdollista nähdä vasta tulevaisuudessa. En todellakaan väitä, että merkityksellistyminen eli merkitysten ja mielleyhtymien synty olisi ainoa ja oikea tapa määritellä taidetta. Se on kuitenkin reseptioestetiikan hahmottama tapa määritellä taidetta muiden tapojen joukossa, ja ennen kaikkea se on ajattelua laajentava tapa.

teksti: © Juha Rosenqvist
kuva: © 1979 Walt Disney Productions

Viitteet

1. Taiteen oleminen ja olemus ymmärretään usein samaa tarkoittavaksi, mutta kysymys on kuitenkin eri asioista. Platonin ajatuksiin perustuen oleva eli oleminen on ikuista ja muuttumatonta, samana pysymistä, minkä pohjalta taiteen olemisessa on kysymys taiteen ajatuksellisen käsitteen eli idean, taiteen muodon, ikuisuudesta. Ideana taide on kulttuurin henkisen tilan ilmentymä eli samana pysyvä käsite hahmottaa ihmisen erään toiminnan muotoa. Mitä tämä taiteen oleminen on, mitä se on ja miten se on, mielletään Heideggerin mukaan olemukseksi, toisin sanoen olemisen luonteeksi. Muuttumattomana eli ajatuksellisella tasolla taide on oleva, mutta taiteen olemisen luonnetta, taiteen toteutumista, pohdittaessa eli taidetta konkreettisella tasolla määriteltäessä on hyvä puhua taiteen olemuksesta. Ks. Pietarinen 2001, s. 68 – 111, ja Heidegger (1935/36) 1998, s. 13 –16. [takaisin]

2. Huomioitavaa on, että merkitykset ovat sidottuja käyttöyhteyteen, ks. Väliverronen, Esa: Mediatekstistä tulkintaan, teoksessa Media-analyysi, s. 17–22. [takaisin]

3. Populaarikulttuurista ja sen murroksesta ks. Kallioniemi & Salmi 1995, s. 150–179. [takaisin]

4. Serranon näyttelystä tarkemmin ks. Salonen 2001. [http://www.helsinki.fi/jarj/katharsis/teema/teema201/serrano.htm] [takaisin]

5. Merkitysten maailmallisuudesta ks. Lehtonen 1996, s. 12–27. [takaisin]

6. Käsiteltävien Barksin sarjojen alkuperä on hankalasti selvitettävissä, koska Yhdysvalloissa niitä on julkaistu erilaisissa sarjakuvajulkaisuissa ja myös Suomessa Barksin tarinoita on julkaistu Aku Ankka -lehden lisäksi erillisessä Aku Ankan parhaat -sarjassa ja myös muissa yhteyksissä. Carl Barksista tarkemmin ks. Ronkainen 2000. [http://www.unikankare.net/kirjoitukset/timo_ronkainen_carl-seta_on_poissa_150900.html] [takaisin]

Lähdemateriaali

elokuvat

Pierson, Frank: Dirty Pictures / Kielletyt kuvat (2000). MGM Television & The Manheim Company.

internet

Robert Mapplethorpe Foundation Inc., The [http://www.mapplethorpe.org/]

kirjallisuus

Fiske, John: Merkkien kieli – Johdatus viestinnän tutkimiseen. Vastapaino, Jyväskylä 1992.

Heidegger, Martin: Taideteoksen alkuperä (suom. Hannu Sivenius). Kustannusosakeyhtiö Taide, Helsinki 1998.

Kallioniemi, Kari & Salmi, Hannu: Porvariskodista maailmankylään – Populaarikulttuurin historiaa. Turun yliopiston täydennyskoulutuskeskus, Vammala 1995.

Kantola, Anu & Moring, Inka & Väliverronen, Esa (toim.): Media-analyysi – Tekstistä tulkintaan. Helsingin yliopiston Lahden tutkimus- ja koulutuskeskus, Tampere 1998.

Kellner, Douglas: Mediakulttuuri (suomennoksen ohjaus Riitta Oittinen). Osuuskunta Vastapaino, Tampere1998.

Lehtonen, Mikko: Merkitysten maailma. Vastapaino, Tampere 1996.

Rimmon-Kenan, Shlomith: Kertomuksen poetiikka (suom. Auli Viikari). Suomalaisen Kirjallisuuden seura, Tampere 1999.

Pietarinen, Juhani: Platonin filosofia. Kirja-Aurora, Turku 2001.

Ronkainen, Timo: Carl-setä on poissa. Unikankare 15.09.2000. [http://www.unikankare.net/kirjoitukset/timo_ronkainen_carl-seta_on_poissa_150900.html]

Salminen, Kari: Aku Ankka on viisikymppinen. TS-Extra 20.10.2001.

Salonen, Tuika: Serrano ja upotettu usko. Teema 2/2001. [http://www.helsinki.fi/jarj/katharsis/teema/teema201/serrano.htm]

luennot

Tolonen, Tuomas: Estetiikka ja taiteen teoria. Luentosarja syksy 2001, Turun yliopisto Taiteen tutkimuksen laitos.

sarjakuvat

Barks, Carl: tuotanto vuosilta 1944–1956. Aku Ankka -lehti alkaen vuodesta 1951 ja Aku Ankan parhaat -albumisarja.