www.Film-O-Holic.com/widerscreen

takaisin sisällysluetteloonHenry Bacon – Wider Screen 3-4 / 2000

 

 

Elokuva on taiteista aistivoimaisin – miten se yltää hengen sfääreihin?

HENKISEN LÄSNÄ- JA POISSAOLO VALKOKANKAALLA

 

Cecil B. DeMillen ratkaisu kysymykseen uskonnollisesta elokuvataiteesta oli ottaa käyttöönsä suurimmat tehot mitä kulloinenkin tekniikka vain tarjosi. Tärkeintä oli, että itse aihe on pyhä. Kuten vanhassa Kuningasten kuningas -elokuvan (King of Kings, 1927) suomalaisessa ohjelmalehtisessä todetaan: "Niinpä onkin koko elokuva jotakin ennen näkemätöntä, joka täyttää ihmissydämen maailman suurimman murhenäytelmän vastustamattomalla, korkealla kauneus- ja aatesisällöllä." Visualisoimisen lähtökohtana käytettiin läntisten kirkkokuntien uskonnollisen taiteen historiaa niin Kristuksen hahmon muokkaamisessa kuin keskeisten paikkojen kuvaamisessakin.

Raamattuspektaakkelit ovat aivan oma lajityyppinsä ja niiden Kristus-hahmot kertovat paljon paitsi elokuvan tekemishetken teologisista, myöskin poliittisista, ideologisista ja kulttuurisista virtauksista. DeMillen estetiikkaan nähden toista ääripäätä edustaa Norman Jewisonin Jesus Christ Superstar (1973), jossa laulun ja tanssin keinoin Jeesus esitellään svengaavan nuorison idolina. Toki keinojen lisäksi myös itse tarina muuttuu: Juudas muodostuu melkeinpä keskeisemmäksi hahmoksi kuin Jeesus. Mutta vaikka lähestymistapa on humoristinen ja perinteisellä kuvastolla leikittelevä, tarinan perushahmo on selvästi tunnistettavissa.

Näissä kahdessa esimerkissä ovat vastakkain ikoninen ja ei-ikoninen tapa visualisoida evankeliumeja. Molempien taustalla on kuitenkin se vanha teologinen ajatus, että kun Kristus kerran on tullut tähän maailmaan, hän on tullut myös meidän representoitavaksemme. Vaikka monoteistisissa uskonnoissa on pääsääntöisesti kielletty Jumalan kuvaaminen, useimmat kristilliset kirkkokunnat ovat sallineet Jeesuksen kuvaamisen enemmän tai vähemmän tarkasti määritellyillä tavoilla, olkoonkin että suhde näihin kuviin on vaihdellut ja vaihtelee suuresti.

 

Kristinusko ja representaatio

Ajatus Kristuksen hahmon visuaalisesta esitettävyydestä kiteytyy ajatukseen esineestä, jonka katsotaan fyysisen kosketuksen kautta välittäneen todellisen Kristuksen piirteet jälkipolville. Se on liina, jolla Veronika-niminen nainen pyyhki Jeesuksen kasvot matkalla ristille ja johon hänen piirteensä ihmeenomaisesti painautuivat. (Nimen etymologia saattaa olla vera + eikon => tosi kuva.) Tämä oli standardi aihe Kristuksen kärsimyshistoriaa käsittelevissä kuvasarjoissa. Käsillä olevalle aiheelle taas antaa aivan omaa kaikupohjaansa se, että eräs elokuvateorian suurimmista kehittäjistä, André Bazin, käytti Veronikan liinaa metaforana luonnehtiessaan erästä elokuvan keskeisintä ominaislaatua, sen kykyä välittää kuva jostakin olemassa olleesta.

Veronikan liinoja on useita ja niistä kuuluisinta säilytetään Pietarin kirkossa Roomassa. Mutta riippumatta siitä, miten liinan tai liinojen symboliikka mielletään, ne tarjoavat vain hyvin summittaisen vaikutelman Jeesuksen ulkonäöstä. Paljon siis jää visualisoijan luovan vapauden varaan. Uskonnollinen ikoni edustaa tiettyä, tietyllä tavalla tyyliteltyä, vuosisataisen tradition vahvistamaa tapaa esittää uskonnollista aineistoa. Kristinuskon dynamiikkaan kuuluu kuitenkin myös tarve ei vain uusintaa vaan myös uusia tuota ilmiasua, joskus hyvinkin radikaalilla tavalla. Kyse on tradition ja innovaation, perinteen säilyttämisen ja uudistamisen vuorovaikutuksesta.

Elokuvan osalta on mielenkiintoista todeta, että kuvakieltoa on sovellettu Kristuksen hahmoon ainakin vielä 1930-luvulla, jolloin Kristus saattoi olla läsnä vain äänenä ja kameran näkökulmana. Englannissa otokset Jeesuksesta saatettiin vielä tuolloinkin leikata sensuurin toimesta siinä missä alastonkuvatkin. Näin kävi tiettävästi vielä, kun Julien Duvivierin Golgathaa (1935) levitettiin siellä. Lisäksi 50-luvulla tehtiin useita elokuvia, joissa Kristus vain vilahtaa kuten Henry Kosterin Näin hänen kuolevan (The Robe, 1953) ja William Wylerin Ben Hur (1959). Näissä tosin syy Jeesuksen näyttämättä jättämiseen lienee ollut dramaturginen pikemminkin kuin uskonnollinen. Hän "näyttäytyy" kaikkein selkeimmin juuri läsnäolona, joka vaikuttaa ihmisiin ihmeenomaisella voimalla – näin myös Golgathan alkuperäisversion alkupuolella.

Tuo voima on kuitenkin mahdollista tuoda esiin myös silloin, kun Jeesus todella visualisoidaan elokuvan keskushenkilönä. Tämä voi tapahtua tavalla, joka on elokuvallinen vastine ikonisuudelle sanan syvemmässä, lähinnä ortodoksisen kirkkokunnan tuntemassa merkityksessä. Passiotarinoista tätä edustaa ennen kaikkea Pasolinin Matteuksen evankeliumi (Il vangelo secondo Matteo, 1964). Pasolini oli elokuvassaan Pummi (Accattone, 1961) pyrkinyt tyylin yksinkertaisuudella, musiikilla (Bachin Matteus-passio) sekä Masaccion freskoihin ja romaaniseen veistostaiteeseen palautuvalla visuaalisella asketismilla tehnyt pummistaan Kristus-hahmon. Matteuksen evankeliumin kohdalla hän yritti aluksi samaa mutta joutui jo toisena kuvauspäivänä niin täyteen kriisiin, että oli vähällä keskeyttää koko projektin. Vasta ottamalla käyttöönsä pelkistyksen lisäksi dokumentaarisen, paikoin suorastaan godardilaisittain anti-illusionistisen tyylin hän tavoitti tarvittavan esteettisen hengen. Tärkeä osuus oli myös espanjalaisen opiskelijan Enrique Irazoquin löytämisellä Jeesusta esittämään. Miehen olemukseen oli kuin sisäänrakennettu Kristuksen mysteeri.

Pasolini siis löysi aivan oman uskonnollisen aineiston elokuvallisen esittämisen tavan. Peter Fraser on todennut katsojan aina olevan ikään kuin askeleen jäljessä Pasolinin Jeesusta. Tyypillisesti ihme on jo tapahtunut kuvarajauksen ulkopuolella ja näemme vain sen seuraukset. Tämä toteutuu usein kuva/vastakuva tekniikan kautta: lepratautinen ihminen/ siunaava Jeesus/ ihminen parantuneena. Ihme "esitetään" siis elokuvallisin keinoin mutta täysin ilman erikoistehosteita. Vastaavasti näyttämällä vuoroon Kristuksen kasvoja ja ihmisten käyttäytymistä hänen läheisyydessään, luodaan vaikutelma hänen läsnäolonsa vaikutuksesta ympäristöönsä.

Pasolini ei ole pyrkinyt luomaan saumatonta historiallista rekonstruktiota. Elokuva on kuvattu Etelä-Italiassa, eikä Pasolini mitenkään pyri peittämään sitä – toisaalta hän ei myöskään korosta sitä. Tuloksen onkin sanottu muistuttavan ikonia. Se ei pyri esittämään Jeesusta ikään kuin realistisesti, vaan tietyn tradition kautta määräytyneenä tapana kuvata jotakin, joka itsessään ei ole kuvattavissa: voidaan näyttää Kristus ihmisenä mutta ei jumalana. Samassa mielessä Kristuksen voidaan mieltää olleen ikoni ollessaan inkarnoituneena maan päällä: hänen olemuksensa ei ole hänen lihassaan ja veressään, vaan siinä mikä hänen lihansa ja verensä kautta avautuu toisille ihmisille.

Matteuksen evankeliumin paradokseihin kuuluu vielä sekin, että se on koettu hartaan kristilliseksi teokseksi, vaikka sen tekijä on julistautunut ateistiksi. Fraser nimittää sitä prototyyppiskesi uskonnolliseksi elokuvaksi, koska se toimii lähinnä kokemuksen tasolla joka itse asiassa vastaa hengellistä harjoitusta. Kontrasti DeMilleen, joka tarjoaa uskonnollisen elämyksen läpikotaisin pureskeltuna, on lähestulkoon äärimmäinen. (Fraser, 1998, s. 71–73)

 

Jumalan hiljaisuus

Ingmar Bergmanin elokuvassa Talven valoa (Nattvardsgästerna, 1962) suntio pohtii sitä, kuinka vähäinen Jeesuksen fyysisen kärsimyksen on sittenkin täytynyt ollut sen hirveän epäilyksen rinnalla, että kaikki on sittenkin saattanut olla vain harhaa: "Jumalani, Jumalani, miksi minut hylkäsit?" Juuri tässä on Kristinuskon peruslähtökohta: Jumala tulee poikansa hahmossa maailmaan ja ottaa osaa ihmisenä olon tuskaan. Siihen kuuluu erottamattomasti se kalvava epäilys, että inhimillisessä elämässä ei sittenkään ole mitään mieltä.

Mutta kuten Arthur Gibson toteaa Bergman-teoksessaan: Jumalan hiljaisuus on ihmisen vapauden kääntöpuoli. Vapaa, inkarnoitunut jumala joutuu maistamaan epäilystä, ateismia. Tämä seikka on toden teolla tullut vastaan vain hyvin harvassa Kristus-elokuvassa, eikä se olekaan helppo ajatus vastaanottaa, kuten Martin Scorsesen elokuvan Kristuksen Viimeinen kiusaus (The Last Temptation of Christ, 1988) ja Jean-Luc Godardin Terve, Marian (Je vous salue, Marie, 1984) saamat myrskyisät vastaanotot osoittavat. Kun Jeesuksen olemus täytenä ihmisenä on sivuutettu, on samalla unohdettu se tärkeä seikka, että kristillinen jumala on persoona ja siksi kykenevä kärsimään ja siksi kykenevä vapahtamaan ja valaisemaan persoonallisia olentoja. (Gibson, 1969, s. 113)

Inkarnaation symboliikka merkitsee myös sitä, että suurista maailmanuskonnoista kristinusko ankkuroituu kaikkein vankimmin historialliseen todellisuuteen. Kyse ei ole vain siitä, että Kristuksen tulo maailman mielletään historialliseksi tapahtumaksi. Samalla koko maailman historia ja kaikki historialliset tapahtumat saavat merkityksen. Nämä merkitykset eivät kuitenkaan ole ilman muuta tavoitettavissamme. Ja vaikka joillekin on suotu lahja kokea ihmeitä, useimmat joutuvat elämään pelkän uskon varassa. Talven valoa elokuvan pappi, kuten myös eräät muut Bergmanin elokuvien henkilöt, puhuvat Jumalan hiljaisuudesta. Elokuvan Seitsemäs sinetti (Det sjunde inseglet, 1957) päähenkilön sanoin: "Usko on vaikeata kärsimystä. Kuin rakastaisi jotakuta joka on kaukana pimeässä, ei vastaa huutoihin eikä näyttäydy."

Bergmanin henkilöt ovat hyvin länsimaisia, yksilöllisyytensä riivaamia ihmisiä. Länsimainen yksilöllisyys näyttää kypsyneen antiikin Kreikassa. Se ilmenee tragedioissa, joissa kerta toisensa jälkeen ihmisen joutuu hirvittäviin valintatilanteisiin. Hän kantaa vastuun päätöksistään ja teoistaan, vaikka ei voi tietää niiden seurauksia. Lisäksi hän usein on moraalisessa ristiriitatilanteissa, joissa kaikki vaihtoehdot ovat tavalla tai toisella tuomittavia. Vapahdusta syyllisyydestä ei ole.

Myös kristinusko lähtee siitä, että ihmisen osaan kuuluu lähtökohtaisesti syyllisyys. Mutta se tarjoaa yksilölle armahduksen, jos hän vain ottaa sen vastaan. Renessanssirunoilija Gian Battista Guarini selitti Aristoteleen suositelleen onnettomia loppuja vain, koska ei tuntenut kristinuskon tarjoamaa lohdutusta. Sen ansiosta tragediallakin saattaa olla, melkeinpä pitää olla, onnellinen loppu. Kysymys on uskosta siihen, että on olemassa joku, joka takaa oikeuden lopullisen voiton.

 

Kristus-hahmoja Hollywoodissa

Ollaan matkalla kohti Hollywood-elokuvien happy endejä. Kokonaan oma ironiansa on, että suurimman osan niistä ovat tuottaneet ja useat niistä ohjanneet juutalaiset. Tämän voi nähdä liittyvän siihen, että he ovat kaikkein vankimmin uskoneet amerikkalaiseen unelmaan ja kyenneet myös elämään sen mukaan. He ovat usein tietoisesti pyrkineet jonkinasteiseen integroitumiseen sekulaaris-kristilliseen yhteiskuntaan. Uskonnollisaiheisissa elokuvissa Happy End -konventio on sitten usein palannut oikeisiin ulottuvuuksiinsa, kun ylösnousemuksen kautta onnellinen loppu on taasen saanut kosmisen merkityksen – huippuesimerkkinä Steven Spielbergin Kolmannen asteen yhteys (Close Encounters of the Third Kind, 1977).

Länsimaisen, erityisesti amerikkalaisen yhteiskunnan maallistumisesta huolimatta uskonnollinen eetos elää vahvana valtavirtaelokuvassa, se vaan ei useimmiten saa eksplisiittisesti uskonnollista ulkoasua. Moraali perustuu niissä olennaisesti juutalais-kristilliselle traditiolle ja monien amerikkalaisten teologien mukaan ne toimivatkin noiden perusteiden tärkeimpänä levityskanavana nykyään. Edellyttääkö kristillisyys tunnustuksellisuutta vai voidaanko kristillisyys tunnistaa pelkästään kristillisestä elintavasta, moraalisista näkemyksistä tai ehkä vain kyvystä mielenlaatuun, jota johdattavat usko, toivo ja rakkaus? Monien teologien mielestä tämä riittää.

Robert Jewett kertoo kirjassaan Saint Paul at the Movies kuinka hän on valinnut tietyt elokuvat tarkastelun kohteeksi etsimällä rinnakkaisuuksia tarinan ja teemojen tasoilla. Sitten hän on eritellyt niitä samalla vakavuudella kuin mitä teologina on tutkinut Raamatun tekstejä. Hyvin harkitusti hän esimerkiksi vertaa Toista Korinttolaiskirjettä ja elokuvaa Tootsie – lyömätön lyyli (1982) Avainrepliikki on Michaelin: "Olin parempi mies ollessani naisena kanssasi kuin koskaan olen ollut miehenä naisen kanssa." Tämän hän rinnastaa tuon Paavalin kirjeen 1. Luvun ajatukseen siitä, että samoin kuin Kristus osallistumalla kärsimyksiimme on tullut kykeneväksi tarjoamaan lohdutuksen meille, koska hän nyt tietää millaista tämä maallinen elämä oikein on, me voimme tuoda lohdutusta toisillemme opittuamme katsomaan asioita heidän näkökulmastaan. Tootsien Michael on omaksumalla naisen roolin oppinut ymmärtämään, miten vaikeaa naisena oleminen saattaa olla.

Tällaisten esimerkkien lisäksi valtavirtaelokuvassa toistuvat kerta toisensa jälkeen erilaiset Kristus-hahmot. Tyypillisimmillään toistuu kärsimyshistoria. Henkilö saa tavalla tai toisella kannettavakseen yhteisön synnit mutta rankkojen kärsimysten kautta yltää voittoon vastustajasta ja yhteisö joutuu tunnustamaan hänen moraalisen ylemmyytensä. Katsojan on helppo samastua väärin ymmärrettyyn ja kaltoin kohdeltuun mutta lopussa voittoisaan sankarihahmoon. Marko Latvanen erittelee kuusi elokuvissa tyypillisesti esiintyvää Kristus-roolia: Messias-hahmo, kärsivä palvelija, elämän lähde, parantaja, opettaja ja kapinallinen. (Seppälä, & Latvanen, 1996, s. 101)

Ääripäitä edustavat Carl Th. Dreyerin elokuvan Sana (Ordet, 1955) Johannes ja Spielbergin elokuvan E.T. (1982) nimihenkilö. Edellisessä yhteys on eksplisiittinen, jälkimmäisessä allegorinen. Vaikka Spielberg itse on kiistänyt yhteyden evankeliumeihin, tarinan päälinjat ja kuvasto luovat niihin jatkuvasti yhteyksiä, huipentuen loppujaksoon, joka on Akuin pääsiäiskertomuksen pikakelaus, jossa kaikki keskeiset piirteet ovat tallella: taivaasta laskeutuneen johtajahahmon kuolema viranomaisten käsissä, lasten suru, yllättävä henkiinherääminen ja järisyttävä paluu elävänä opetuslasten eteen. (Seppälä, & Latvanen, 1996, s. 148) Kristus-hahmojen runsaus elokuvissa ei ole kulttuurihistoriallisesti mitään uutta, se vastaa pitkälti eräitä henkisyyden esittämisen traditioita kulttuurissamme.

 

Kristus-hahmojen uudistaminen ja variointi

Kristinuskon suhde aikaan ja sitä kautta meidän elämäämme on hyvin monisyinen. Se, että Jumala on tullut maailmaan ihmisten keskuuteen, tiettyyn historialliseen hetkeen, antaa kristinuskolle yhden sen olennaisimmista piirteistä eli sen dramaturgisen luonteen. Niin ihminen kuin Jumalakin käyvät läpi tietyn ajallisen prosessin, toiminnan, jonka dramaturgiaan kuuluu kulku kärsimyksen ja epätoivon kautta uudistumiseen ja vapautukseen – miten ne sitten mielletäänkään.

Samalla kun kristinusko ankkuroituu historialliseen, lineaariseen aikaan, se tuo esiin myös syklisyyden. Varsinkin katolisessa kirkossa se tulee esille niin ympärivuotisessa liturgisessa syklissä kuin yksittäisessä messutapahtumassakin ehtoollisineen, jossa kärsimyshistoriaa ikään kuin jatkuvasti uusinnetaan. Erityisen voimakkaana tämä tulee esiin pääsiäisliturgiassa, jossa keskiajalla vähitellen eriytyikin kokonaan erillinen hengellisen draaman traditio.

Syklisyys edustaa uskoa pitäytymisenä tiettyyn tapahtumaan ja sen merkitykseen, sen mieltämisen ja uusintamiseen tietyllä, tarkasti määrätyllä tavalla. Lineaarisuus liittyy kristinuskon toiseen puoleen, länsimaista kulttuuria ylipäätään hallitsevaan piirteeseen, lähes pakkomielteiseen kyselemiseen ja etsintään. Kristinusko on mysteeri, johon ihmisen on luotava henkilökohtainen suhde. Siksi Kristuksen tarinan ja opin ymmärtäminen ja suhteuttaminen vaati jatkuvaa uudelleentulkintaa, totuuden ymmärtämistä alati uusissa historiallisissa tilanteissa ja yhteyksissä.

Ei siis ihme, että kerronnan traditio kulttuurissamme on tuottanut yhä uusia, eri tavoin tunnistettavia Kristus-hahmoja. Kristuksen tarina toistuu lukemattomina variantteina kansanmytologioissa, trubaduurirunoelmissa, draamoissa, romaaneissa ja viimein elokuvissa sekä televisiosarjoissa. Se, missä määrin ja millä tavoin tämä paralleeli syntyy vaihtelee valtavasti. Ja ennen kaikkea: kristinusko ei ainoastaan kestä tätä, vaan parodiointiin saakka (elokuvan puolella Brianin elämä, Monty Python's Life of Brian, 1979) ulottuva variointi tuntuu olevan suorastaan olennainen osa kristillistä kulttuuria, jopa kristillisyyttä itseään. Kyse on tuon etsinnän periaatteen viemisestä äärimmäisyyksiinsä, uskon ylösalaisin kääntämisestä ja ravistelemisesta. Jos sen hajottaa – dekonstruoi! – asettuvatko palaset silti aina uudestaan mielekkääksi ja merkitykselliseksi kuvioksi?

 

Kristuksen seuraaminen valkokankaalla

Dreyerin Sana sijoittuu tanskalaiseen kyläpahaseen. Muiden mielestä todellisuuden tajunsa menettänyt Johannes ilmoittaa olevansa Kristus ja elokuvan lopussa myös suorittaa tämän roolin mittaisen ihmeteon, kuolleista herättämisen. Herää kysymys, missä mielessä tarinan sisällä on totta, että hän todella on Kristus. Ei niin, että hän olisi Jeesuksen konkreettinen uusi tuleminen samana olentona kuin ajanlaskumme alussa, vaan siten, että Kristus elää tai voi elää keskuudessamme meissä itsessämme, meidän tekojemme ja toimiemme kautta. Johanneksen mukaan toiset ihmiset uskovat vain kuolleeseen Kristukseen, eivät elävään. Kristuksen seuraaminen merkitsee sitä, että Jeesukseen uskova ihminen sijoittaa oman elämänsä "näytelmän" samalle jatkumolle Jeesuksen elämän "pyhän tragedian" kanssa, joka siis puolestaan on osa kosmista pelastushistoriaa. Näin uskova ihminen ikään kuin vaihtaa oman elämänsä historian perspektiivin ja tulkinnan.

Kristillinen usko ei ole vain lohdutusta ihmisen hädässä, se on myös mieletön haaste ihmiselle. Kirjaimellisesti mieletön. Eräät filosofit ovat yrittäneet järkiperäisesti todistella Jumalan olemassaoloa, mutta nämä pyrkimykset ovatkin sitten lähempänä formaalia logiikkaa kuin uskoa. Voisi mennä jopa vastakkaiseen äärimmäisyyteen ja todeta, uskon voima on juuri sen mahdottomuudessa, tai ainakin sen jäämisessä kaiken todistettavuuden tuolle puolen. Tämän Talven valoa -elokuvan Thomas tuntuu hyväksyvän aivan elokuvan lopussa, käytyään läpi perinpohjaisen uskonkriisin, aloittaa iltajumalanpalveluksen tyhjässä kirkossa.

Ajatus tällaisesta Jumalasta on kuitenkin pelottava, koska se jättää ihmiselle itselleen niin raskaan taakan. Bergmanin edellisessä elokuvassa Kuin kuvastimessa (Såsom i en spegel, 1961) mielentasapainoltaan järkkynyt tyttö näkee Jumalan, mutta se osoittautuukin kauhistuttavaksi hämähäkiksi. Onko Jumala jotakin niin kaukaista, että jos hän ylipäätään näyttäytyy, se on jotakin hirveää ja epäinhimillistä? Ainakin käytännössä käsitys Jumalasta johtaa aika ajoin uskon vääristymiseen mitä pelottavimpiin ja puistattavimpiin muotoihin. Näitä on kartoittanut mm. John Huston Yhdysvaltain suurelle Raamattuvyöhykkeelle sijoittuvassa elokuvassaan Wise Blood – Levoton veri (1979), jossa nuoren miehen uskon tuska johtaa hänet itsekidutukseen, eräänlaiseen lihan kuoletusharjoitukseen.

Lars von Trierin elokuvan Breaking the Waves (1969) päähenkilö Bessin rakkaus mieheensä ylittää kaikki sopivaisuuden rajat hänen omituisessa, eristyneessä ja henkisesti rajoittuneessa syvällisesti uskonnollisessa yhteisössään. Kun Bess uskoo, että rukoilemalla saavansa miehensä luokseen hän on aiheuttanut tälle onnettomuuden öljynporauslautalla, hän yrittää hyvittää tekonsa oman logiikkansa mukaan päätyen alentamaan ja lopulta tuhoamaan itsensä. Ohjaaja antaa ymmärtää, että hänen uhrauksensa ei ole mennyt hukkaan vaan saa aikaan ihmeparantumisen. Näin hänestäkin tulee eräänlainen Kristus-hahmo, joka hukkuu armon ylenpalttisuuteen.

 

Onko olemassa uskonnollista elokuvatyyliä?

Armon löytyminen ihmisen omasta elämästä arjen keskeltä on toki moneen kertaan käytetty teema elokuvissa, mutta kaikkein vaikuttavimmin niissä tapauksissa, joissa elokuvallinen tyyli vastaa itse ideaa. Tähän ovat pyrkineet joidenkin edellä mainittujen lisäksi mm. Roberto Rossellini ja Robert Bresson. He ovat käsitelleen jumalan hiljaisuuden merkitystä tavallisen ihmisen kokemuksen kannalta. Ahdistus valtaa ihmisen, henkinen ulottuvuus tuntuu kuolleen. Elokuva on erinomainen väline kuvaamaan tätä, koska aivan samassa määrin kuin se pystyy trikkiensä kautta visualisoimaan ihmeitä se pystyy myös näyttämään meille todellisuuden pelkkänä pintana, jonakin ulkokohtaisena, johon ihminen ei omasta yksinäisyydestään käsin pysty puhaltamaan henkeä.

Ronald Holloway näkee monien neorealististen elokuvien teemana sen, että Jumalan poissaolo todellisuudesta sen ilmeisten tosiasioiden tasolla (Jumala transsendenttina, "Jumalan hiljaisuus") paljastaa hänen läsnäolonsa inhimillisen olemassaolon kokonaisuuden tasolla (immanenssi, Jumalan läsnäolo maailmassa). Sosiaalisen realismin tuolla puolen Rossellinin, De Sican, Fellinin ja Pasolinin elokuvista on Hollowayn mielestä löydettävissä vahva teologinen realismi. (1977, s. 48–49) Samaan tapaan André Bazin uskoi elokuvaan nimenomaan todellisuuden välittäjänä. Elokuvalla on ainutlaatuinen kyky tallentaa ei vain materiaalista todellisuutta, vaan sen kautta, ihmisen olemuksen ja inhimillisen toiminnan esittämisen kautta, myös henkistä todellisuutta.

Rossellini käytti Ingrid Bergmania nykyihmisen henkisten ulottuvuuksien luotaamiseksi kokonaisessa sarjassa elokuvia. Elokuvassa Europa 51 (1952) elämäniloinen seurapiirinainen menettää poikansa, jolle ei ole antanut kylliksi huomiota. Hän joutuu kriisiin ja alkaa etsiä merkitystä elämäänsä. Intellektuelli kommunistiserkku johdattaa hänet sosiaalisen työn pariin, mutta ilmeisesti hänen on päästävä vielä paljon syvemmälle armon, hyvyyden ja jakamisen kokemukseen. Hän hoivaa prostituoitua tämän kuolemaan saakka ja tulee auttaneeksi nuorta rikollista karkaamaan synnyttäen skandaalin, jonka seurauksena hänet suljetaan mielisairaalaan. Kuten Bazin toteaa, "käsikirjoitus on paikoin naiivi, jopa epäjohdonmukainen ja teennäinen", mutta tämä ei ole olennaista. Tärkeää on elokuvallisen ilmentymän antaminen "maallisen pyhyyden" teemalle:

"Ei ole kysymys todistamisesta vaan näyttämisestä. Ja miten kukaan voisi vastustaa Ingrid Bergmanin hämmentävää henkistä läsnäoloa, ja, jos jätämme huomioimatta hänet, pysyä kylmänä jännitteiselle ohjaukselle, jossa maailmankaikkeus näyttää järjestäytyvän henkisten voimaviivojen mukaan yhtä selvästi kuin viilajauho magneettikentässä. Harvoin on henkisyyden läsnäolo ihmisissä ja maailmassa ilmaistu yhtä sokaisevan vakuuttavasti."

(Bazin, 1982, s. 135)

Bresson pyrki samaan mutta vielä huomattavasti ankaramman estetiikan kautta varsinkin ns. vankilatetralogiassaan: Papin päiväkirja (Le journal d'un curé de campagne, 1950), Kuolemantuomittu on karannut (Un condamné a mort s'est échappé, 1956), Taskuvaras (Pickpocket, 1959) ja Jean d'Arch (1961). Vankila on ymmärrettävä näissä sekä fyysisenä että sielullisena tilana. Jälkimmäisen taustalla on platonilais-kristillinen ajatus ruumiista sielun vankilana. Konkreettinen vankila toimii metaforana sielullisesta; henkisen vankilan muurit näyttäytyvät korkeampina kuin konkreettisten vankiloiden. Kun Taskuvarkaan Michel elokuvan lopussa päätyy todellisten kaltereiden taakse, hän yllättäen vapautuu henkisestä vankilastaan.

Erityisen tärkeää on näille miljöille ja teemoille annettu elokuvallinen toteutus. Kyse ei ole vain käytettyjen keinojen ilmeisestä askeettisuudesta vaan niiden kautta syntyvästä esteettisestä muodosta, jonka kautta Bresson ilmentää henkistä todellisuutta. Paul Schrader analysoi sitä transsendentaaliseksi kutsumansa tyylin käsittein. Elokuvista on erotettavissa kolme vaihetta:

1. Henkilöiden arkipäivä kaikessa ankeudessaan esitettynä perinpohjaisesti mutta vähäeleisesti, vetoamalla vain minimaalisesti aisteihin ja tunteisiin.

2. Disparity, ristiriita tai epäsuhta ihmisen ja ympäristön välillä, joka huipentuu ratkaisevaan tekoon tai aktiin. Se on murtuma todellisuudessa, joka herättää kysymyksen voiko arjen takana olla mitään? Katsojalle tuntu ahdistuksesta välittyy ristiriitana äärimmäisen pidättyvän ilmaisun ja käsiteltyjen asioiden pakahduttavuuden välillä. (Johann Dreyerin Sanassa edustaa tätä vaihetta koko olemuksellaan.)

3. Stasis, hetken "jäätyminen", joka ei ratkaise ristiriitaa mutta ylittää, transsendoi sen. Stasis edustaa olemassaolon perimmäisen ykseyden hyväksymistä.

(Schrader, 1972, s. 39, 42–43, 49, 51)

Bresson pyrkii poistamaan ymmärrystä haittaavat verhot, ennen kaikkea toiminnallisen juonen, tunteisiin vetoavan näyttelemisen, painokkaan dialogin, mukaansatempaavan kameratyön ja leikkauksen. Äänet on valittu hyvin tarkkaan ja ne saattavat paljastaa asioita jo ennen kuin ne nähdään kuvassa. Näin katsojaa pyritään estämään tavanomaisten tulkintojen käyttäminen ja johdattaa hänet etsimään merkityksiä ei-ilmeisiltä ulottuvuuksista. Tärkein kysymys on: Jos ympäristö on kylmä ja tunteeton, mistä tulee ihmisen kyky toimia ja mistä aidot hellät tunteet? Syy voi olla vain hengen kosketuksessa. Schrader korostaa sitä, että kyse on tavasta viitata johonkin, joka ei ole esitettävissä – samaan tapaan kuin ikonissa ei ole olennaista niinkään se, mitä se esittää kuin mihin se viittaa. Eikä hengen ilmentäminen ole kiinni tunnustuksellisuudesta. Scraderin kuvaama rakenne on hänen mukaansa universaali (Yasujiro Ozu näyttäytyy Bressonin ja Dreyerin rinnalla yhtenä sen vahvimmista soveltajista). Viime kädessä, kuten hän itsekin toteaa, henkisen tavoittaminen taiteessa on kiinni vastaanottajan valmiuksista ottaa se vastaan.

 

* * *

Artikkeli perustuu esitelmälle, joka on pidetty Suomen elokuva-arkiston yhdessä Suomen ev.lut. Seurakuntien Riemuvuoden toimikunnan kanssa järjestämään Kristus ja hänen seuraajansa valkokankaalla -elokuvanäytössarjaan liittyvässä seminaarissa elokuvateatteri Orionissa 11.11.2000. Joitakin ajatuksia on tässä kehitelty edelleen esityksen jälkeen käydyn paneelikeskustelun pohjalta. Panelisteja olivat Valtion elokuvatarkastamon johtaja Matti Paloheimo, kirjailija ja tutkija Irja Rane, elokuvaohjaaja Olli Saarela, FM Marko Latvanen, sekä opiskelijapastori Leena Huovinen. Kiitokset heille inspiroivasta ajatustenvaihdosta.

teksti: © Henry Bacon

 

takaisin sisällysluetteloon


Kirjallisuus

Bazin, André: Elokuvan mestareita. Toim. Peter von Bagh. Helsinki, Love-kirjat 1982.

Fraser, Peter: Images of the Passion – The Sacramental Mode in Film. Towbridge, Flics Books 1998.

Gibson, Arthur: The Silence of God – creative response to the films of Ingmar Bergman. New York, Harper & Row 1969.

Holloway, Ronald: Beyond the Image – approaches to the religious dimention in the cinema. Geneva, film oikoumene 1977.

Jewett, Robert: Saint Paul at the Movies – The Apostle's Dialogue with American Culture. Lousville, Westmistner / John Knox Press 1993.

Schrader, Paul: The Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer. Berkeley, University of California Press 1972.

Seppälä, Olli & Latvanen, Marko: Vapahtaja valkokankaalla – Jeesus-hahmo elokuvassa. Helsinki, Kirjapaja 1996.


www.Film-O-Holic.com/widerscreen