Nykypäivän mediatodellisuudessa ovat mediaa koskevia tietämisen ja kokemisen tavat laajalti muuttuneet. Lasten ja nuorten arkipäiväistynyt median käyttö on herättänyt uhkakuvia kasvattajien keskuudessa. Mediakasvatuksen tärkeys ja kriittisen medialukutaidon kehittäminen on nostettu avainasemaan maamme tulevaa tietoyhteiskuntakehitystä arvioitaessa (OPM 2005). Valtiollisella tasolla mediakasvatuksen keskeiseksi tavoitteeksi on asetettu lasten ehkäiseminen mediaväkivallalta ja pyrkimys väkivaltaisten mediasisältöjen vähentämiseen. Myös nuorille on organisoitu erilaisia mediakasvatusprojekteja.

Määritelmällisesti mediakasvatus on pyrkimystä käytännön tasolla vastata yhteiskunnan teknologisoitumisen, kulttuurisen modernisaation ja mediakulttuurin mukanaan tuomiin kysymyksiin (Kotilainen 1999, 32–34). Mediakasvatus ei itsessään ole yhtä tieteellistä näkökulmaa tai filosofiaa noudattava suuntaus, vaan sen voidaan ajatella sallivan eri pedagogiset lähestymistavat mediaa koskevissa opetuskäytännöissä. Median käsitteen määrittelemisen terminologinen moninaisuus avaa kentän myös mediakasvatuksen käsittämiseen laajempana, teoriaa ja käytäntöä toisiinsa yhdistävänä aihekokonaisuutena.

Tässä artikkelissa pohdin mediakasvatukseen liittyviä pedagogisia mahdollisuuksia yhteydessä mediafilosofisiin pohdintoihin median, kasvatuksen ja yksilösubjektien olemuksesta osana muuttuvaa aikaa. Pohdin mediakasvatuksen rajoja monikollisen tulemisen filosofian ja luovan tuotannollisuuden näkökulmasta, jolloin sen toiminta laajenee luontaisesti myös elokuva- ja taidekasvatuksen alueille. Keskeiseksi aiheeksi käsittelyssäni nousee kriittisen ja luovan ajattelun synteettinen yhteys mediakasvatuksen ohjelmissa, jota tarkastelen kehittämäni montaasipedagogian mallin lähtökohdista.

Mediakasvatuksen kentällä psykologisilla tutkimuksilla on ollut keskeinen asema käytännön mediaopetuksen organisoimisessa. Suomalaisessa mediakasvatusdiskurssissa psykologisesta vaikutustutkimuksesta on muodostunut lähes kyseenalaistamaton tieteellinen auktoriteetti, jonka keskeisyys on ollut selvästi havaittavissa jo parinkymmenen vuoden ajan (Alitalo 1987; Aromaa 1987). Vaikutustutkimuksen tarkoituksena on yksinkertaisesti ollut tuottaa tieteellistä tutkimustietoa median vaikutuksista ja riskitekijöistä eri-ikäisten lasten ja nuorten kehitykseen. Lisäksi sen kautta on rakennettu kasvatusohjelmien perusteet ja suositeltava keinovalikoima, joiden kautta kasvattajat ja vanhemmat voivat kehittyä mediakasvattajina ja opastaa lapsia median oikeanlaiseen käyttöön. (Salokoski & Mustonen 2007, 14; Mäkelä 2005, 4–5.) Huolimatta tärkeydestään mediakasvatusta ei ole kuitenkaan syytä samaistaa lasten ja nuorten suojelukäytäntöihin median oletetuilta negatiivisilta vaikutuksilta.

Vaikutustutkimuksen juuret elokuva- ja mediakasvatuksessa juontuvat 1920- ja 1930-lukujen yhdysvaltalaisesta konservatismista, jossa kansanvalistajaperinteen hengessä uusien kulttuurimuotojen koettiin vaikuttavan haitallisesti kansalaisten moraaliin ja erityisesti lasten kehitykseen. Modernisaation kehityksessä on tuntemattoman pimeää uhkaa pyritty torjumaan hämmästyttävän samankaltaisin argumentein aina 1500-luvun uskonnollisen sivistyneistön ristiretkistä alkaen. Lasten ja nuorten mediasuhteen tarkasteleminen moraalisen asenteen kautta on tarkoittanut jatkuvaa pyrkimystä median vaikutusten tunnistamiseen ja niiden kontrollointiin, koska kohteen olemus on ymmärretty tulen kaltaisesti hyvänä renkinä, mutta huonona isäntänä. (Fridlund 1989; Sihvonen 1988; Jacobs 1992; Turja 1992.)

Mediakasvatuksen perinteessä on Jukka Sihvosen (1992, 7) mukaan vaikuttanut ainakin kolme tunnistettavaa suuntausta: 1) moraalisen paniikin perinne, jossa tutkimuksen kautta on tuotettu tietoa esim. televisio-ohjelmien vaikutuksesta lasten väkivaltaisen käyttäytymisen lisääntymiseen; 2) ruiskeen tai rokottamisen perinne, jossa korostetaan medioiden seurauksia eli sitä kuinka esim. televisio vaikuttaa negatiivisesti perheeseen ja lasten älylliseen kehitykseen sekä 3) tajuntateollisuuden perinne, jossa korostetaan medioiden vaikutuksia käyttäjiensä asenteisiin, uskomuksiin ja mielipiteisiin. Yhteistä eri perinteille on ollut taipumus ymmärtää median luonne ja mediasuhteet suhteellisen yksinkertaisesti ja yksioikoisesti representaation aprioriteetteja säännönmukaisesti mallintavana kausaalisena vaikutuksena. Vaikutustutkimuksessa kasvatuksen ehkä tärkeimpänä perustehtävänä on pidetty koululaisten "rokottamista" riittävillä kyvyillä vastustaa medioiden kaikenlaisia negatiivisia vaikutuksia. Lisäksi tutkimuksen kautta on tuotettu suositusten ja toimintaohjelmien laatimista varten normatiivisia näkökulmia siitä mitkä mediasisällöt, televisio-ohjelmat ja elokuvat ovat laadullisesti parempia, mitkä huonompia (Rönnberg 1989; Sihvonen 1988, 146–147).

Vaikutustutkimukseen mukaan luettavissa tieteen suuntauksissa ilmennetään yhä edelleen käsitystä mediavaikutuksen jonkin asteisesta deterministisyydestä ja mekaanisuudesta, jossa katsojan oletetaan passiivisena vastaanottajana ajautuvan esim. mainostamisen, poliittisen vaikuttamisen sekä erilaisten valistusyritysten tahdottomaksi uhriksi. Vaikka kyseisen suuntauksen tutkijat myöntävät, että eettisesti hyväksyttävän vaikutustutkimusasetelman laatiminen voi olla liki mahdoton tehtävä ja että median omaa, erityistä vaikutusta on hyvin vaikeaa eristää muista elinympäristön vaikutuksista, pidetään kuitenkin selvänä itse perusasetelmaa, jonka mukaan media vaikuttaa lapsen ja nuoren kehitykseen yhteydessä ikään ja sosiaalisiin taitoihin sekä kasvuympäristön muihin malleihin. (Lagerspez 1987; Salokoski & Mustonen 2007, 16.)

Se, kuinka median olemus ja sen vaikutussuhde kokijaan ymmärretään, määrittelee pitkälti tutkimuksen kautta tuotettavan tulkinnan luotettavuuden kulloisenakin aikana. 1990-luvulta lähtien media- ja elokuvatutkimuksessa on pitkälti irtauduttu tiedotusopillisesti painottuneesta käsityksestä mediasta joukkoviestiminä tai laajempana myös audiovisuaaliset mediat käsittävänä ryhmänä. Nykytodellisuudessa medialla tarkoitetaan yhä yleisemmin kaikenlaisia teknisiä laitteita, joiden avulla ihminen voi olla suhteessa todellisuuteen. (Malmberg 2008, 29–30.) Mediaa on nykykeskusteluissa alettu määrittelemään myös omanlaisinaan "elinympäristöinä" (Umwelt), kuten saksalainen mediafilosofi Frank Haartmann on esittänyt (Jokisaari, Parikka, Väliaho 2008, 9–10).

Mikäli tarkastelun lähtökohdaksi otetaan käsitys mediasta elinympäristönä, monivaikutteisena toimijan ja todellisuuden välisen yhteyden tuottamisen tilana, asettuu perinteinen käsitys subjektista passiivisena vastaanottajana ja yleisemminkin holistisena ja essentialistisena kokonaisuutena kriittisen luennan kohteeksi. Mietittäessä mahdollisuutta toisenlaisen, moninaisen subjekti-käsityksen soveltamiseen mediakasvatuksessa, voidaan tukeutua uudemman mannermaisen filosofian, feministisen teorian sekä kriittisen pedagogian ja kulttuurintutkimuksen pragmaattisissa lähestymistavoissa esiteltyihin teorioihin ja kriittisiin keskusteluihin parin vuosikymmenen ajalta. Nykyisen mediakasvatuksen käytännön opetusohjelmissa onkin sovellettu käsitystä aktiivisesti muotoutuvasta minästä, joka kykenee median vastaanottotapahtuman kaksisuuntaisessa tuotannollisessa prosessissa kriittisesti tulkitsemaan mediasisältöjä, mutta samalla lisäämään toimintakykyään ja elinvoimaansa affektiivisten kokemusten ja merkityksen intensiteettien affirmoimisen kautta (Halme 1999, 9–11; Sihvonen 1988; Grossberg 1995).

Mediakasvatuksen historiassa elokuvalla ja erityisesti 1950-luvun ranskalaisen elokuvakulttuurin tekijäkeskeisellä lähestymistavalla on ollut läheinen yhteys oppialan kehitykseen, jonka aikakaudesta käytettiin määritelmää mediakasvatuksen esteettisen ja populaarin taiteen vaiheesta (Kotilainen/Kivikuru 1999, 18–19). Yleisesti ajatellaan, että tekijäkritiikissä ja sen soveltamisessa elokuvakasvatukseen oli kyse katsojien esteettisen tajun, kokemuksen ja laadukkaammaksi arvotetun taiteen ja kulttuurisen maun kehittämisestä. Tällöin viitataan usein myös tiettyyn, feministisestä teoriasta esitettyyn tekijänpolitiikan kriittiseen luentaan, jossa auteurismin tulkitaan jatkavan romanttisen estetiikan taide- ja taiteilijakäsitystä.

Elokuvalehti Cahiers du Cineman elokuvaesteettisen tekijä-kritiikin kehittäjistä eli sen yksittäisistä elokuvakriitikoista useiden ei voi kuitenkaan itse tulevina elokuvaohjaajina ajatella varauksetta samaistuneen siihen elokuvahistorian kaanoniin, johon heidät jälkistrukturalistisessa kritiikissä on usein liitetty ilman tarkempaa määrittelyä. Useat ranskalaisen uuden aallon tekijöistä olivat laajalti kiinnostuneita aikakautensa henkisistä virtauksista ja filosofisista keskusteluista, jotka vaikuttivat heidän näkökulmansa kehittymiseen. Modernin taide-elokuvan ominaispiirteenä pidetäänkin monitahoista esseistiikkaa ja estetiikkaa toisiinsa soveltavaa tutkivaa elokuvatyyliä, jonka lähtökohdat ovat kriittisessä suhteessa klassisen elokuvakerronnan ilmaisullisia periaatteita kohtaan.

Väitöskirjassani (Oravala 2008) olen tarkastellut Jean-Luc Godardin elokuvakäsityksen deleuzelaisen luennan kautta kuinka tekijyyttä voidaan lähestyä monikollisen subjektiviteetti-käsityksen näkökulmasta kaksisuuntaisena tuotannollisena prosessina, jossa yhdistyvät toisiinsa analyyttis-kriittinen ajattelu sekä kokemuksen merkitys ruumiillisen näkemisen, muistin ja aistimisen prosesseja yhdistävänä monikollisena järjestelmänä. Godard on läpi uransa ollut kiinnostunut elokuvan ontologiaan ja kommunikaatioon liittyvistä kysymyksistä. Hän on käsitellyt tutkivan elokuvakäsityksensä kautta elokuvateorian klassista representaation problematiikkaa elokuvan olemuksesta kielen ja kuvan välillä hahmottuvana mediana. Godard kritisoi yhtäältä käsitystä elokuvasta naturalistisena representaationa, ulkoisen tai sisäisen todellisuuden todenmukaisena heijastumana; toisaalta elokuvan kokemisessa ei ole hänen mukaansa myöskään keskeistä käsitteellinen representaatio, kulttuuristen skeemojen ja rationalistisen tiedon kautta tapahtuva kognitiivinen aistihavainnointi ja todellisuuden hermeneuttinen tulkinta. Godardin mukaan elokuvallinen esittäminen ja kokeminen eivät milloinkaan tapahdu elävässä nyt-hetkessä, vaan aina ontologisen "tulemisen" liikkeen tilassa ennen tai jälkeen läsnä olevaa hetkeä representoivia käsitteitä, sanoja ja nimiä. (Godard, Smith 1996, 38; Deleuze 1995, 38; Wright 2000, 54.)

Nykyisessä elokuvateoriassa modernia elokuvaa tarkastellaan pitkälti Gilles Deleuzen elokuvateosten (1986, 1989) myötä yhteydessä Nietzschen, Spinozan ja Bergsonin ajattelusta juontuvaan ajallisen keston, muistin ja affektien liikkeen tuotannollisuutta ilmentävään filosofiaan. Moderni elokuva kiteyttää olemuksessaan kyseisiä filosofeja toisiinsa yhdistävän näkökulman, ydinajatuksen siitä, että konventionaaliset ymmärryksen ja ilmaisun kehykset estävät kokemuksen tulemisen ja ajattelun liikkeiden täyttä affirmaatiota. Elokuvan ymmärretään tässä kehyksessä muodostavan representaation rakenteen ja sensomotorisen skeeman ylittävän monitahoisen voimien kentän, spirituaalisen automatiikan, joka muodostaa kaksisuuntaisen kokemisen ja ajattelun tilan jatkuvassa kuva-aineksen muutoksen liikkeessä.

Montaasin keskeisenä funktiona modernissa elokuvassa on toimia ilmaisun ja havainnon immanentissa risteyskohdassa katalyyttina, joka kytkee aistihavainnon kognitiivisia ja ruumiillisia prosesseja sekä ajattelun liikkeitä kuva-aineksen figuratiivisiin muutoksiin. Sisäinen automatiikka synnyttää ei-käsitteellisen halun ja virtuaalisten intensiteettien tiedostamattomien voimien affirmatiivisten linjojen kautta kokemusta monikollisena tulemisena tuotannollisena yhteytenä puhdasta kestoa kristallisoivien aikakuvien, semanttisesti ja esteettisesti epätarkkojen kuvausten sekä ei-lineaarisen kerronnan monitasoiseen ilmenemiseen. (Deleuze 1992, 35.) Godard on kuvannut montaasin kautta muodostuvaa käsitteen ja kuvan kaksisuuntaisen liikkeen ei-dialektista olemusta ja elokuvallisen kokemisen moniaistista yhteyttä ’muotona, joka ajattelee’ (Godard & Ishaghpour 2005, 52).

Montaasiajattelu kytkeytyy filosofisena periaatteena jo itsessään konstruktiiviseen tulemisen ontologiaan, joten kriittisen ajattelun ja kokemuksen tapahtumaluontoisuuden immanenttinen kaksisuuntaisuus on luonnollisesti myös hahmottelemani montaasipedagogian lähtökohtana. Mediakasvatuksen historiassa tämä yhtäläisyyden periaate kriittisen ajattelun ja kokemuksellisuuden korostamisen välillä ei ole aina ollut lainkaan näin nykyisestä teoriakontekstista käsin itsestään selvyydeltä vaikuttava asia. 1950-luvulla mediakasvatuksen esteettisen ja populaarin taiteen vaiheessa korostettiin kokemusta, josta pian siirryttiin lähes päinvastaiseen näkökulmaan 1960-luvun lopulla laajemmin yleistyneeseen kriittisen representaation vaiheeseen (Kotilainen/Kivikuru 1999, 18–19). 1980-luvulla oli palattu jälleen takaisin katsojasubjektin sisäisen kokemusmaailman korostamiseen ja korostettiin kuinka mediarepresentaatioiden kriittisen analyysin ja mediatiedon liiallisen soveltamisen myötä kadotetaan yhteys aitoon kokemuksellisuuteen (Rönnberg 1990).

Mediakasvatus on soveltanut näkökulmissaan yleisiä tieteen kentillä ilmenneitä virtauksia, jotka ovat yhtälailla jatkuneet tietyissä, vakiintuneiksi tosiasioiksi yleistyneissä tulkinnoissa ja kritiikeissä. Eräs kiinnostava tulkintojen sateenkaari on ollut Godardin elokuvataiteesta esitetyt kategoriset määrittelyt, joissa on näkökulmasta riippuen esitetty vastakkaisina totuuksina hänen tuotantonsa linkittyminen yhtäältä romanttisen taidekäsityksen perinteeseen, toisaalta yhteiskuntakriittiseen poliittiseen modernismiin. Nämä Godardin tyylikausien muunnoksista juontuvat tulkinnat esittävät näkökulmia godardilaiseen elokuvaan dialektisen ajattelun lähtökohdista, jolloin niiden horisonttiin kuuluu periaate yhden vallitsevan totuuden olemassaolosta ennen kuin vastakkaisella tulkinnalla toisin todeksi osoitetaan. Väitöskirjassani olen esittänyt godardilaisen elokuvakäsityksen deleuzelaisen rekonstruktion kautta näkökulman kuinka tieteellisten tulkintojen tulisi kommunikoida samalla ontologisella ja tiedollisella asteella kuin se empiirinen kehys, josta milloinkin on kysymys (Oravala 2008, 110–111).

Godardin montaasi-käsitystä ’muotona, joka ajattelee’ voidaan lähestyä Deleuzen spinozalaisen spirituaaliselle automatiikalle rinnasteisen Deleuzen ja Félix Guattarin (1985; 1987) halu-koneen tai elimettömän ruumiin (Body without Organs, alkup. Corps sans Organes) käsitteen kautta. Deleuze ja Guattari purkavat käsityksen transsendentaalisubjektista ajattelun ja kokemisen essentialistisena keskuksena (’minä ajattelen’). Käsite elimetön ruumis kytkeytyy Deleuzen ja Guattarin filosofisessa ohjelmassa monikollisen rihmasto-ontologian tapahtumiseen kahden fuusionaalisen monikollisuuden (virtuaalisen ja aktuaalisen) välisenä, alati varioituvana tuotannollisena suhteena. Deleuze ja Guattari argumentoivat itseorganisoituvasta sekä jatkuvassa muutoksessa olevasta tietämisen ja kokemisen järjestelmästä, jossa "sisäinen" ja "ulkoinen" ovat immanentisti sisäistyneet rihmaston dynaamiseen ja monikolliseen tapahtumiseen. Kun subjektin kokemisen ja ajattelun ehdot eivät palaudu käsitejärjestelmän apriori asettamiin rajoihin, subjektiviteetti hahmottuu ennemminkin itseorganisoivan järjestelmän sisäisen automaation (’se ajattelee’) perspektiiviksi tai paikaksi.

Elimettömän ruumiin problematiikassa on kysymys eräänlaisesta muutoksen taiteesta, jossa olemista, tietoa ja moraalia käsittelevät kysymykset ymmärretään eettisinä kysymyksinä. Oleminen ja tietäminen määrittyvät tällöin aistimellisuuden näkökulmasta, elämään itseensä (aikaan ja ainekseen) liittyvien vitaalisten voimien, virtuaalisten intensiteettien ja energioiden affirmaationa suhteessa jo olemassa oleviin aktuaalisiin muotoihin osana tulevaisuutta kohti suuntautuvaa tulemisen liikkeen tuottamista. (Foucault 1985, xii–xiii; Deleuze ja Guattari 1987, 149–154.)

Elimetön ruumis on itse itseään tuottava abstrakti kone, joka asettaa geometrisen diagrammin kaltaisesti ei-hahmollisen alueen, tasangon (immanenssin taso) ja piirtää kartan siitä mihin ajattelussa ja kokemisessa voidaan suuntautua. Elimetön ruumis on aineksen virtuaalisen intensiteettien, molekulaaristen virtausten, halun energioiden ja nomadisten yksittäisyyksien eroamisen liikkeiden autopoeettinen järjestelmä, joka on erottamattomassa, kaksisuuntaisessa yhteydessä aineksen aktuaalisten eli molaaristen muotojen ja fysikaalisten kokoelmien järjestymiseen orgaanisiksi kerrostumiksi (strata), jotka ulottuvat energeettisistä fyysis-kemiallisiin ja geologisiin, sosiaalisiin ja kulttuurisiin prosesseihin. Näiden suuntien (virtuaalinen/aktuaalinen, molekulaarinen/molaarinen) välillä ilmenee periaatteellinen, mutta ei kuitenkaan absoluuttinen raja. Tulemisen ontologian eettinen problematiikka liittyy siihen kuinka tuottaa ’molaarisia kokoumia’ monikollisina orgaaneina, jotka vastustavat organismien jäykkiä sääntöjärjestelmiä ja samalla affirmoivat ei-käsitteellisen aineksen ja virtuaalisten intensiteettien vitaalisia prosesseja. (Deleuze 1988, 122; D/G 1987, 152–161, 203; Ansell-Pearson 1999, 153-154; Patton 2001, 1152–1153.)

Deleuzen ja Guattarin käsitys elimettömästä ruumiista pitää sisällään myös ajatuksen ihmis-luontoon kuuluvista ei-inhimillisistä tulemisista, jotka ovat orgaanien molaaristen käsitteiden ylittäviä, affekteista ja persepteistä koostuvia, molekulaarisia, intensiivisistä ja ei-orgaanisia prosesseja. Heidän Anti-Oedipus -teoksessa (1985, alkup. L’Anti-Œedipe 1972) esittämässä kritiikissä psykoanalyysiä kohtaan korostuu halun tuotannon palautumattomuus oidipaali-malliin sekä tätä ylläpitävän representaation lainalaisuuden ylittäminen. Tulemisen ontologiassa on kyse kokemuksen uusien monikollisten tasojen rakentumisesta ja tapahtumien luomisesta juuri molekulaarisella tasolla, ei molaarisesta toiseksi lajiksi tai muuksi organismiksi muuttumisesta. Affektien ja halun tuotannossa käsitteiden struktuureista vapautetut intensiteetit löytävät uusia reittejä ja tulemisen alueita ja eräällä tavalla "pettävät" luonnollisten tyyppien orgaaniset järjestykset olemalla yksittäisiä, autopoeettisia koneita. (Ansell-Pearson 1999, 179–181.)

Deleuze ja Guattari korostavat vähemmistöjen asemaa ja merkitystä kaikentasoisten muutoksen prosessien tapahtumisessa. Yhteiskunnan valtarakenteisiin liittyy pyrkimys vakiinnuttaa kulttuurista stabiliteettia, tuottaa diskursiivisesti konstruoituja eroja ja artikuloida yleisesti tunnettuja tosiasioita, joita enemmistö aktualisoi ja legitimoi erilaisten kulttuuristen käskysanojen ideologisina piilofunktioina. Rakenteiden uusiutuminen edellyttää kuitenkin vähemmistöä, muutoksen itujen täytyy tulla rakenteiden ulkopuolelta eli marginaalista, koska pysyvyyteen tähtäävä rakenne ei kykene uudistamaan itseään. (D/G 1987, 105–107; Deleuze 1995, 97–99.) Enemmistön vallan dialektiseen logiikkaan kuuluu pyrkimys sulauttaa muutoksen liikettä ja variaatiota ilmenevä vähemmistö osaksi yhteiskunnan yleisiä rakenteita. Jatkuva jännite ilmenee kuitenkin siinä, että enemmistö ja vähemmistö ilmentävät erilaista ajattelumallia, edellinen rakenteellista dialektiikkaa jälkimmäinen nomadista tulemisen ontologiaa. Tuotannolliseen nomadi-vähemmistöön ei tässä tapauksessa voida ajatella kuuluvaksi yhteiskunnan toiminnan rakenteellisia dysfunktioita kuten esim. rikollisuutta, työttömyyttä ja rasistisia artikulaatioita, joita yhteiskunta eräällä tavalla tarvitsee ja joita se säätelee normaalin vallan rakenteen ylläpitämiseksi.

Elimettömän ruumiin monikollisten kokoumien erityiset tulemisen viivat eroavat enemmistön ylläpitämistä olemisen ja ajattelun tavoista. Deleuze näkee esimerkiksi eläimen ja lapsen (tai nuoren) olemisen erityisyyden sitä representaation logiikkaa vastaan, että ne eivät määrity ainoastaan alisteisessa suhteessa aikuisen (lapsi) tai ihmisen (eläin) kategoriaan. Elimettömien ruumiiden tulemisten paradoksaalinen yhteys orgaanisiin rakenteisiin täytyy Deleuzen mukaan ajatella näin humelaisen pragmatismin lähtökohdan kautta, eli suhteet ovat termiensä ja jäsentensä ulkopuolella (eivätkä palautettavissa niihin). Rihmastollisessa kokonaisuudessa (vastakohtana puun lineaariselle hierarkialle) kullakin hetkellä vallitsevat ulkoiset suhteet tuottavat kokonaisuutta, joka konstruoituu ja kehittyy yhteydessä osiensa erityisistä tulemisen muodoista. (D/G 1987, 154; Deleuze 2007, 95–97.)

Suhteiden yhteys fragmentaarisiin osiin ei pitäydy uskollisena lajien käsitteille, vaan suhteiden kombinaatiot täytyy keksiä ja luoda intensiteettien vapauttamisen kautta ennennäkemättömiksi, monimutkaisiksi affektiivisiksi kokoumiksi. Deleuzelle (2007, 97) luonto on monikollisten suhteiden asettamisen prosessi, ei kokemusta edeltävä ja sitä määrittävä lakien totaliteetti. Myöskään sosiaaliset suhteet eivät ole Deleuzen mukaan mitään olemassa olevia tosiasioita, vaan konstruktioita. Vain keksimisen kautta suhteet voivat kehittyä elävien olentojen välillä ja muodostua eräänlaiseksi melodialtaan harmoniseksi yhteiskudokseksi (esim. erilaiset fani-identiteetit). Nuorten elämään kuuluva jatkuva muutos ja identiteetin etsiminen erityisesti fanikulttuurien eri suunnilta hahmottaa tätä ihmisryhmää heterogeenisena ja yhtenäisenä kategoriana. Nuorten elämä on ontologisen tulemisen liikkeessä, jossa siihen liittyviä moninaisia eri vaiheita voidaan tarkastella olemisen ja kokemisen muotoja tuottavien elimettömien ruumiiden käsitteistöllä.

Affektien ja intensiteettien vapaan tuotannollisuuden hahmottumista voidaan tarkastella myös kartografian näkökulmasta. Deleuze asettaa karttojen rihmastoajattelun psykoanalyyttista genealogiaa vastaan, sillä toisin kuin jälkimmäisessä, jossa pyritään rekonstruoimaan tulkintaa olemiseen vaikuttavista alkuperistä, karttojen kautta tavoitellaan päällekkäisten siirtymien arviointia näkökulman suuntautuessa kohti tulevaa. Kartat eivät ole vain geografisten tilojen matkoja mallintavia kokonaisuuksia, vaan myös karttoja intensiteettien tiheydestä, affektien jakautumisesta tiedostamattoman reiteistä, joita voidaan jatkuvasti muokata ja muuntaa uudelleen. Deleuzen lisäksi muun muassa Lawrence Grossberg (1995) on argumentoinut kartoista konstruktioina, joissa liikereitit eivät ole vain merkittyjä matkoja vaan samalla myös symbolisen ja imaginaarisen rajan ylittäviä, affektien laskoksiksi (fold, le pli) tulemisia virtuaalisten intensiteettien ja aktuaalisten voimien välillä (Deleuze 1993). Karttojen tuottamisen yhteys elimettömän ruumiin monikollisiin tulemisiin voi ilmetä mitä erilaisimmissa asiayhteyksissä, mutta erityisesti taiteen eri muodoissa ja elokuvan ontologisessa tapahtumisessa. (Deleuze 2007, 102–105.)

Elokuvan affektiivista kokemussuhdetta voidaan lähestyä karttojen tuottamisen näkökulmasta ja ottaa lähtökohdaksi tekijänpolitiikan myötä vakiintuneen filmihulluuden käsitteen. 1950-luvun elokuvakulttuurin myötä elokuvan historiaan suuntautunut tiedollinen sivistysprojekti sai konkreettisen kiteytymänsä filmihulluudessa, joka oli elokuvaa kohtaan suunnatun intohimon kulttuurinen muoto. Auteur -kritiikin kehittäjät ja elokuvakasvattajat olivat tärkeitä edelläkävijöitä ja symbolisia tienviittoja elokuvallisen kulttuurin ja elämäntavan kehittymisessä. Vaikka filmihulluuden "kulttia" osittain määritteli perinteinen valistuksen dialektiikka ja pyrkimys lisääntyneen tiedon kautta "sofistikoituneemman" elokuvamaun kehittämiseen, lienee itsestään selvää subjektiivisen kokemustavan merkitys filmihulluuden olemuksessa. Kuten ranskalainen elokuvakasvattaja Alain Bergala on todennut, kyse ei ole vain kasvattamisesta hyvään makuun, vaan yleisemmästä pyrkimyksestä oppia rakastamaan elokuvaa, joka voi samalla lisätä kriittisyyttä ja synnyttää laajempaa perspektiiviä asioihin (Kukkola 2004, 51–52).

Kun mietitään eteenpäin ajatusta taide-, elokuva- ja mediakasvatuksen kysymyksenasetteluja toisiinsa yhdistävästä montaasipedagogiasta, johtotähtenä on pyrkimys luoda perinteisten elokuva-, taide- ja mediakasvatuksen ohjelmien välille toiminnallista yhteyttä uudemman elokuva- ja mediafilosofian näkökulmasta. Ajatuksen ytimessä on luoda käytännön opetushankkeita tukeva uusi pedagoginen malli, jossa teoriaa (estetiikka, mediateoria, elokuvafilosofia, kriittinen pedagogia ja kulttuurintutkimus) voidaan konkreettisesti hyödyntää oppimisen apuvälineenä. Montaasipedagogiassa tavoitellaan abstraktin rihmastoajattelun ja bio-formalististen montaasiteorioiden soveltamista monikollisten karttojen eli immanenssin tasojen konstruktioon media-/elokuva- ja taidekasvatukseen tavalla, jossa on yhtymäkohtia myös Jukka Sihvosen (1996, 24) visioon uudenlaisen mediatietoisuuden tai mediatajun synnyttämisestä.

Montaasipedagogian ytimessä on rihmastoajattelun myötä tekijän, teoksen ja kokijan välisen kommunikatiivisen yhteyden ja erityisesti tekijyyden uudenlainen määrittyminen. Deleuzelaisen pluralistisen empirismin mukaan elokuvan ja katsojan välisen kokemussuhteen ei voida esittää ontologisessa mielessä eroavan muista tuotannollisista yhteyksistä rihmaston moneuksien loputtomassa universumissa. Elimetön ruumis voi muodostaa koneellisen automatiikan kautta immanenssin tasoja ja käynnistää monikollisten kokoumien konstruktion yhteydessä aineksen sarjallisiin jatkuvuuksiin riippumatta siitä kohdistuvatko tutkivan aistihavaitsemisen prosessit luontoon, kulttuurisiin artefakteihin, mihin tahansa mediaan tai elokuvaan. Kuten nykyisessä mediafilosofiassa yhä yleisemmin määritellään, elokuvan voi yhtäältä nähdä rinnastuvan yhdeksi monista medioista, joiden avulla ihminen voi olla suhteessa todellisuuteen (Malmberg 2008, 29–30). Toisaalta elokuvan voi Gilles Deleuzen elokuvateoksissaan esittämän näkökulman mukaisesti nähdä muodostavan omalakisen ja erityisen ajattelun, kokemisen ja kommunikaation järjestelmän, jonka erityisyys mediana liittyy sen kykyyn materialisoida tiedostamatonta eli Deleuzen määritelmän mukaan ei-käsitteellisen aineksen virtuaalisia intensiteettejä. Elokuva monessa suhteessa tuo aistimellisesti havaittavaksi immanenssin tason, joka on monitasoisesti avoin rihmasto lukemattomille sisäänkäynneille.

Deleuze on elokuvafilosofiassaan jatkanut pluralistisen empirismin autopoiesiksen konstruktiivisen tulemisen ideaa ja argumentoi elokuvaontologiasta, jonka ytimessä on juuri subjekti/objekti -kommunikaatiosuhteen rekonstruktio elimettömän ruumiin ja kerrostumallisen organisaation välisen problematiikan lähtökohdista. Deleuzelaisesta kontekstista käsin ei ole vieras ajatus keskustella elokuvan ontologisesta jatkuvuudesta valkokankaan ja elokuvasalin ulkopuolellakin.

Elokuvallisessa kokemisessa ei ole Deleuzen vitalistisen ja konstruktivistisen elokuvafilosofian mukaan kysymys vain elokuvateoksen katsomisesta ja sen representaation kautta jäsentyvästä havaintopsykologisesta rekonstruktiosta katsojan mielessä. Katsoja luo elimettömänä ruumiina (BwO) immanenssin tasoja, jotka ovat olemukseltaan eräänlaisia virtuaalisia valkokankaita, joissa spirituaalinen automatiikka konstruoi autopoeettisesti aktuaalisesti aistittujen ja havaittujen asioiden ja termien suhteista moniaistisia kokemustapahtumia, opittuja tietoja, merkityksiä, muistikuvia ja intensiivisiä haluja toisiinsa kytkeviä monikollisia kokoumia. Erityisesti modernin elokuvan ja montaasin muuntuneen funktion myötä voidaan Deleuzen mukaan nähdä elokuvan ainutlaatuinen kyky synnyttää ajan puhtaan keston estetiikalle rakentuvia kuvaliikkeitä. Uudenlainen moderni montaasikäsitys ilmeni etenkin Jean-Luc Godardin pyrkimyksenä luoda elokuvasta spirituaalinen automatiikka, joka tutkii kuva-aineksen aktuaalisia liikkeitä ja tuottaa kahden kuvaelementin välillä uusia yhteyksiä, ei-tiedolliseen haluun perustuvia erottautumisia ja tulemisia persepteiksi ja affekteiksi. (Flaxman 2000b, 92–93; Schwab 2000, 109–112; Mullarkey 1997, 451.)

Montaasin filosofiaan kuuluu lähtökohtaisesti sekä suhteita ja termejä tutkiva analyyttis-kriittinen havainnointi, että tähän itsessään yhdistyvä emootioiden ja syvempien kokemuksellisten affektien konstruktio; toisin sanoen ’tunteen ja teesin’ luonnollinen rinnakkaiselo, kuten jo Sergei Eisenstein 1920-luvun montaasiteorioissaan argumentoi. Pohdittaessa kokijan luovan tekijyyden merkityksen lisääntymistä uudemman estetiikan näkökulmasta joudutaan kuitenkin jonkin verran arvioimaan uudelleen käsitystä elokuvateoksen olemuksesta verrattuna Eisensteinin formalistiseen ajatteluun. Edellä esitettyjen teoreettisten mallien valossa taiteellinen tekoprosessi, elokuvan kommunikoivuus teoksena ja sen tulkinnallinen vastaanotto eivät ole enää rihmaston tuotannollisessa ontologiassa kategorisesti erotettavissa toisistaan. Verrattuna elokuvantekijä-tutkijaan, joka taiteensa kautta tutkii termien ja liikkeiden suhteita, "kokija-tutkija" tuottaa itsensä elimettömäksi ruumiiksi tulemisen, jossa (analogisesti elokuvantekijän lähtötilanteeseen ennen elokuvantekoa) elokuva toimii katsojalle yhtenä immanenssin tasona tuotannollisten paon viivojen eroamiseen.

Taide-elokuvan ja erityisesti montaasin tarjoamalla monialaisella näkökulmalla on paljon annettavaa nykypäivän mediakasvatukselle. Hahmottamassani montaasipedagogiassa sovelletaan taide-elokuvakasvatuksen yhteyttä mediakasvatukseen, joka näkökulmana juontuu jo uuden aallon tekijänpolitiikasta ja Godardin tutkivasta lähestymistavasta elokuvaan, televisioon ja muuhun audiovisuaaliseen mediaan. Godard on soveltanut tutkivassa elokuvakäsityksessään niin kriittisen representaation ideoita muun muassa television ja populaarikulttuurin diskursiivisten muotojen tutkimisessa, kuin fenomenologisen filosofian lähtökohtia kokemuksen syvempien ajallisten prosessien luotaamisessa tarkastelemalla elokuvaa sisäisten voimien ja ei-käsitteellisten voimien aktualisoimisen kenttänä.

Godard näkee elokuvan ja television olemusta määrittävän eron nimenomaan niiden esteettisen muodon ajallisessa jäsentymisessä: elokuvakokemus syntyy kaksisuuntaisessa yhteydessä aistimellisten kuvien ja sisäisen ajallisuuden virtuaalisten liikkeiden välillä, kun taas television ajallinen sykli korostaa välitöntä, läsnä olevaa nykyhetkeä vahvojen kulttuuristen koodien (talous, uutiset, viihde, muoti) rakentamana. Televisio rakentuu lisäksi sen kommunikatiivisen funktion johdosta enemmistön kielen ja skeemojen varaan, jolloin se ei tarjoa juurikaan mahdollisuuksia vähemmistön hallitsevasta diskurssista poikkeaviin artikulaatioihin. Elokuvan ja audiovisuaalisen taiteen eri muotojen kautta voidaan tutkia mediakulttuurin symbolisia valtarakenteita ja mediatietoisuutta jäsentävien skeemojen rajoja sekä pyrkiä tuottamaan valtavirtamedian kritiikkinä sen koodistojen ja nykyhetken läsnäolon ylittävää "liiallista" merkitystä, ei-kielellisen aineksen sisäisen tai hiljaisen estetiikan keinoin. Audiovisuaalinen taide-estetiikka myös purkaa valtavirtamedian totuuden representaatioiden ideologista illuusiota ja tuottaa tiedostamattoman tuntemattoman ja irrationaalisen logiikan suoran yhteyden kokemuksen monikolliseen rakentumiseen. (Godard, Bachmann 1998, 129–132; Godard, Cott 1998, 94–95.)

Näkökulmassa montaasipedagogiaan korostuu nimenomaisesti analyyttis-kriittisen ja kokemuksen affektiivisen tuotannollisuuden yhdistyminen toisiinsa elokuva- ja mediakasvatuksen monikollisen oppimisen lähtökohtana. Kuvien ja mediaesitysten merkityssuhteita tutkivassa näkökulmassa voidaan ja tulee soveltaa molempia tarkastelun suuntia. Montaasipedagogiassa toteutuu yksisuuntaisen ja hierarkkisen kasvatusfilosofian kritiikki, koska mallissa korostetaan oppilaan ja kokijan omaehtoista ja autopoeettista kasvamista luovaan ja kriittiseen tekijyyteen. Keskiöön nousee opettajan ja oppilaiden roolien uudelleenarviointi, sillä opettajan tulee kyetä luomaan oppimistapahtuma, jossa hän itse toimii eräänlaisena opetusvirtojen ohjaajana ja sovittajana. Opettamisen auktoriteetti täytyy legitimoitua mielekkään oppimistapahtuman organisoimisen itsensä kautta, jota luonnollisesti sovitetaan käytäntöön opiskelijoiden tason ja lähtökohtien mukaisesti. Opetusta voidaan lähestyä montaasifilosofian konkretisoimisena käytäntöön, jolloin opetuksesta tuotetaan myös eräällä tavalla monikollisesti affirmoivaa taidetta. Olennaista mallissa on oppia ajattelemaan suhteiden kautta rakentuvia tuotannollisia liikkeitä, jotka vaikuttavat yhtä lailla niin aistimellisten kokemus- ja kriittisten ajatteluprosessien tapahtumiksi tuottamisessa.

Opetustapahtuman luomisessa on tärkeää myös löytää tuotannollinen yhteys opiskelijoiden yksilöllisten kokemusten ja kiinnostuksenkohteiden sekä käsiteltävän teeman välillä. Affektien luova merkitys on hyvin olennaista kaikessa oppimisessa, ei vähiten kiinnostuksen heräämisen ja motivaation säilymisen kannalta. Myös kriittisen media-analyysin harjoittamisessa voidaan hyödyntää kokemuksen tasoa ja etsiä merkityssuhteiden konstruoinnin risteyskohtia yksityisen ja yleisen välillä. Montaasipedagogiaan sisältyvissä kriittisen media-analyysin harjoitteissa opitaan soveltamaan suhteiden konstruktiivista ontologiaa dekonstruktiivisen luennan ja rekonstruoivan lähestymistavan kannalta. Edellisen kautta analysoidaan kriittisesti kuinka mediarepresentaatiot ovat diskursiivisesti, esteettisesti ja teknologisesti konstruoituja kokoumia, joiden ideologisina funktioina on synnyttää moninaisten suhteiden verkosta kategorisia totuuksia ja skemaattisia malleja identiteetin muodostumisen perustaksi. Jälkimmäisen lähestymistavan kautta voidaan vastaavasti hakea ja keksiä tuotannollisia yhteyksiä eri mediasisältöjen välillä, joilla on positiivisia vaikutuksia kokemuksen monikolliseen tapahtumiseen.

Montaasipedagogian käytännön toteuttamisessa tulee pyrkiä monitasoisiin koulutusohjelmiin, joissa opiskelijoiden lähtötasosta riippuen voidaan teoreettista opetusta yhdistää käytännön media-, elokuva- ja taidetyöpajojen toimintaan. Mediakasvatuksessa ei pidä tyytyä vain audiovisuaalisen median kykyjen kehittämiseen, vaan opetusta tulee kehittää monivaikutteisemmaksi malliksi, jossa perinteinen elokuvakasvatus – klassikkonäytännöt, elokuvaesittelyt ja analyysikurssit – kytkeytyy mediasisältöjen kriittiseen tarkasteluun sekä nuorten omaehtoiseen tekemiseen ja itseilmaisuun tähtäävään taidekasvatukseen. Montaasiajattelun soveltamisen kautta opetukseen voidaan löytää synteettinen näkökulma audiovisuaalisuuden eri puolien yhtäläiseen ilmentämiseen ja siten saavuttaa monipuolisempi tietoisuuden taso ja luotettava kokemuksen virtojen affirmaatiota luotsaava majakka nykyisen mediatodellisuuden pluralistisessa ristiaallokossa.

WiderScreen.fi 2/2008

© WiderScreen.fi 28.9.2008

[takaisin]