Kiinalaisella elokuvalla on jo yli satavuotinen historia, johon länsimaissa on tutustuttu vähitellen, ensin hongkongilaisten taisteluelokuvien kautta ja Taiwanin tuotannon kautta, ja vasta viimeisenä on päästy mannerkiinalaisen elokuvan pariin 1980-luvun loppupuolelta alkaen. Viimeisen parinkymmenen vuoden aikana kiinalaiset elokuvat ovat löytäneet tiensä myös suomalaisen yleisön luokse, ensin harrastajien ja elokuvafestivaalien ja erityisnäytäntöjen kautta ja viime vuosina elokuvia on jo noussut kaupallisten elokuvateattereidenkin ensi-iltakierroksille.

Maan tuotannon avautuminen länsimaiselle yleisölle yhdistyy mielenkiintoisesti koko maan laajempaan avautumiseen, niin taloudellisesti kuin kulttuurisesti. Kiina-ilmiöstä on vuosien varrella puhuttu Suomessa paljon. Nämä tekijät yhdessä ovat saaneet myös tutkijat kiinnostumaan kiinalaisesta kulttuurista ja elokuvasta.

Keväällä 2008 Helsingin yliopiston elokuvakerho järjesti yhdessä elokuva-arkiston kanssa luento- ja elokuvasarjan kiinalaisesta elokuvasta elokuvateatteri Orionissa. Luentosarja käsitteli kiinalaisen elokuvan historiaa sen kolmen pääalueen kautta: mannerkiinalaisen, hongkongilaisen ja taiwanilaisen elokuvan kautta. Tässä Wider Screenin numerossa jatketaan alkanutta keskustelua edelleen, erityisesti mannerkiinan tuotannon ja elokuvateollisuuden suhteen.

Minna Valjakka kirjoittaa artikkelissaan Idän Hollywood Kiinan elokuvateollisuuden alkuvaiheista Shanghaissa. Hän keskittyy toisaalta elokuvan kulttuurisiin kytkentöihin eli miten elokuva sopeutui maan muihin taiteisiin ja vapaa-ajan viettotapoihin. Toisaalta hän käsittelee elokuvateollisuuden yhteiskunnallisia ja kulttuurisia kytköksiä. Valjakan artikkelissa hahmottuu mielenkiintoisella tavalla elokuvan linkittyminen sekä sosiaalisiin että poliittisiin muutoksiin, jotka ravistelivat Kiinaa 1900-luvun alkupuolella.

Seuraavassa artikkelissa siirrytään jo aikaan Maon kuoleman jälkeen. Kommunistisella ajalla kiinalaista elokuvaa rajoitettiin paljon, joko alistamalla se propagandistiin tuotantoihin tai kieltämällä elokuvanteko kokonaan. 1980-luvulla elokuvateollisuuden valvonta hellitti ja sekä vanhat että tuoreet ohjaajat ryhtyivät innolla uudistamaan elokuvakerrontaa kommunismin jäljistä. Outi Hakolan artikkelissa käsitellään uudistussukupolven, jota myös viidenneksi sukupolveksi kutsutaan, elokuvatuotantoa. Hakola nostaa esille erityisesti sukupolven naiskuvauksen yhteiskuntakriittisyyden välineenä.

1990-luvun alkupuolella kiinalainen elokuvateollisuus mullistui jälleen kerran, nyt pikemminkin tuotannollisten ja taloudellisten seikkojen takia. Tämä pakotti myös viidennen sukupolven ohjaajat vähentämään kriittistä tuotantoaan ja siirtymään kohti kaupallisia tuotantoja. Jenni Peisa käsittelee omassa artikkelissaan, miten kaupallisuuden ja sensuurin vaatimukset ovat johtaneet maassa hyvin kaksinaiseen elokuvatuotantoon. Toisaalta tuotetaan maan johdon hyväksymiä kaupallisia suurelokuvia. Toisaalta maassa kukkii vastavirtaelokuvan aalto, jossa ns. kuudennen sukupolven ohjaajat toimivat hyväksytyn elokuvakoneiston ulkopuolella ja minimaalisilla budjeteilla ja joidenka kriittiset tuotannot ovat astuneet täyttämään aiemmin viidennen sukupolven hallitsemaa keskustelualuetta.

Nämä kolme artikkelia luovat kuvan mannerkiinalaisen elokuvan kokemia murroksia ja uudenlaisia suunnanottoja. Sen sijaan Eija Niskasen artikkeli lähestyy kiinalaista elokuvaa hieman toisesta näkökulmasta. Hän pohtii, onko mahdollista puhua taiwanilaisesta elokuvasta omana kokonaisuutenaan, sillä vaikkakin näillä elokuvilla ja ohjaajilla voidaan nähdä olevan selkeä omanlaisensa tyylisuuntaus, on Taiwanin ongelmallinen asema osana Kiinaa myös elokuvatuotantoon heijastuva asia. Niskanen mielenkiintoisesti rinnastaa, millaisia vuorovaikutussuhteita voidaan nähdä Kiinan ja Taiwanin sekä niiden elokuvatyylien välillä.

Outi Hakola
Wider Screen 1/2008

© WiderScreen.fi 3.6.2008