Yllä olevan näkemyksen esitti näyttelijä Adolf Lindfors elokuvalehti Filmiaitassa vuonna 1923 (Filmiaitta 13/1923, s. 169). Ajatus ei ollut uusi. Vastaavat kannanotot olivat nousseet toistuvasti esille 1920-luvun alun Suomessa käydyissä elokuvadebateissa. Vuosikymmenen taite oli kotimaisen elokuvatuotannon uudelleenorganisoitumisen aikaa. Kansankuvauksen ja luontokuvaston kautta kotimaista elokuvaa ohjattiin tietoisesti suomalaiskansalliseen suuntaan.

Tässä artikkelissa keskityn suomalaiskansallisen mykkäelokuvan luontokuvaston analysointiin teoksia ympäröineiden keskustelujen valossa. Pyrin osoittamaan, millainen rooli luontokuvastolla oli kansallisen elokuvan rakentumisen prosessissa ja millaisena luonto näissä teoksissa näyttäytyi. Tarkastelun pääpaino on itsenäisyydenajan mykkäelokuvassa, vaikka aikakauden luontokuvasto ja representaatiokonventiot juontavat autonomian vuosista ja moninaisista lähteistä, kuten tulen korostamaan. Väitän, että 1920-luvun kotimaisessa elokuvatuotannossa käsitykset Suomesta ja suomalaisuudesta kiinnittyivät merkittävissä määrin juuri elokuvien luontokuvastoon.

Vaikka 1920-luvun taiteen elokuvakeskusteluissa ei juuri huomioitu kotimaisen elokuvatuotannon varhaisvuosia, voidaan luontokuvaston taloudellisen ja kulttuurisen merkityksen suomalaiselle elokuvatuotannolle osoittaa periytyvän useiden vuosien takaa. Valokuvaamo Atelier Apollon johtaja Karl Emil Ståhlberg oli ilmoittanut Nya Pressen –lehdelle jo vuoden 1897 tammikuussa, että hänen yhtiönsä "tavoitteena oli ennen pitkää esitellä suomalaisia nähtävyyksiä ja luonnonkauneutta paitsi liikkumattomissa myös elävissä kuvissa, joita – toivon mukaan – voitaisiin myydä ulkomaille asti" (Salmi 2002, s. 26). Ajatus suomalaisesta luonnosta ja kansallismaisemasta tuotantoarvona, jolla houkutella niin kotimaista kuin ulkomaistakin yleisöä ja tehdä eroa muun maailman elokuvatuotantoon, oli läsnä tässä 1800-luvun lopulla esitetyssä ajatuksessa.

Atelier Apollo pääsi aloittamaan kansallishenkisten ajankohtais- ja maisemaelokuviensa tuotannon vasta keväällä 1906. Hannu Salmen luonnehdinnan mukaan Ståhlbergin johtama yhtiö rakensi "eräänlaista kinematografista Maamme kirjaa tuodessaan elävien kuvien muodossa suomalaisia maisemia valkokankaalle" (Salmi 2002, s. 31). Atelier Apollon kuvaajat eivät kuitenkaan olleet liikkeellä yksin. Vuosina 1908–1910 muun muassa Imatran koskien liikkeitä ja pärskeitä kuvasi ainakin neljä muuta kotimaista filmivalmistamoa (Kippola 2007, s. 16). Suomalaisille maisemaelokuville löytyi kysyntää niin kotimaasta kuin rajojen ulkopuoleltakin. Vuonna 1911 Berliinissä maailman teollisuusnäyttelyn yhteydessä esitettiin Atelier Apollon elokuvakooste Noin kolmekymmentä kotimaista biografikuvaa Suomen kauneimmilta seuduilta nimellä Finnlandia (Kippola 2007, s. 16).

Luonto oli vahvasti läsnä myös ensimmäisessä kotimaisessa näytelmäelokuvassa Salaviinanpolttajat (1907). Tammikuussa 1907 Ståhlbergin Maailman Ympäri -elokuvateatteri oli julkistanut kilpailun, jossa ajatuksena oli "tehdä ehdotuksia ja selityksiä sellaisiin kotimaisiin aiheisiin, jotka soveltuisivat elävinä kuvina näytettäviksi" (Uudelleenpainettu teoksessa Salmi 2002, s. 30). Saman kuun lopulla kyseistä ilmoitusta tarkennettiin huomautuksella, että "ehdotus saa käsittää vain sellaisia aiheita, jotka talven aikana voidaan kuvata ulkona luonnossa ja jotka elävissä kuvissa esitettyinä tulisivat herättämään mielenkiintoa suuressa yleisössä" (Uudelleenpainettu teoksessa Salmi 2002, s. 30). Kotimaisuus ja luonto kietoutuivat yhteen myös tässä kilpailujulistuksessa.

Jossakin määrin luontokuvaus oli pakon sanelemaa, sillä varsinaisia elokuvastudioita ei ollut käytössä, eikä lavasteiden rakentamiseen ollut varoja. Sisätiloissakaan ei saatettu kuvata, sillä tuon ajan filmi ei ollut riittävän valoherkkää (Salmi 2002, s. 34). Tällaiset teknologiset ja taloudelliset rajoitteet vaikuttivat osaltaan siihen, että elokuvantekijät suuntasivat kameroineen ulos luontoon. Toisaalta Suomen luonto saneli kuvaajille omat ehtonsa, kuten voidaan päätellä Elokuvassa vuonna 1927 julkaistusta Teuvo Puron muistelmakirjoituksesta, jossa hän totesi, että syitä kotimaisen "tuotannon niukkuuteen onkin etsittävä toisaalta, nimittäin maamme lyhyestä kesästä, jossa siinäki elokuvaukselle välttämättömiä poutapäiviä on enimmäkseen vähän" (Elokuvan näytenumero 1/1927, s. 4). Salaviinanpolttajissa nähdyt talviset maisemat jäivät kotimaisessa mykkäelokuvatuotannossa suhteellisen harvinaisiksi, johtuen talven valon vähyydestä.

Ståhlbergin julkistaman kilpailun voitti nimimerkki J. V-s:n laatima käsikirjoitus Salapolttimo, jonka pohjalta Salaviinanpolttajat syntyi. Näin jälkeenpäin on vaikea arvioida, millainen osuus luonnolla Salaviinanpolttajissa lopulta oli, sillä teoksen negatiivin ja kopioiden uskotaan tuhoutuneen. Itse asiassa yhdenkään autonomian ajan näytelmäelokuvan ei tiedetä säilyneen kokonaisena meidän päiviimme saakka.

Salaviinanpolttajien luontokuvastosta voidaan luoda käsitys ensi-illan tienoilla Helsingin Sanomissa julkaistun sisältökuvauksen perusteella: "Kaksi viinan polttajaa ovat korpeen rakentaneet salapolttimon, jossa salaa polttaa kituuttavat viinaa kaikessa rauhassa ja sovinnossa, ovatpa vielä sikanassunsakin sinne kulettaneet rankkia syömään. Saatuaan keitoksensa valmiiksi ja maisteltuaan iloliemensä hyvyyttä tulee heidän luokseen kaikkien tuttava Junkkari korpirojua ostamaan. Maisteltuaan ostamaansa tavaraa ja saatuaan keittäjiltä muutamia naukkuja kaupantekijäisiksi, ryhtyvät ystävykset kortinlyöntiin, joka kuitenkin päättyy ilmitappeluun Junkkarin tekemän pelipetoksen vuoksi. Tappelun parhaillaan riehuessa huomaa Junkkari kutsumattomia vieraita, nimismiehen ja poliisin saapuvan paikalle ja lähtee käpälämäkeen, jättäen mestarit viinoineen ruununmiesten kouriin tekemään tiliä luvattomista toimistaan" (Uudelleenpainettu teoksessa Salmi 2002, s. 36).

Helsingin Sanomissa julkaistun selonteon perusteella Salaviinanpolttajien luontokuvaus poikkesi suuresti Atelier Apollon topeliaanisesta maisemakuvastosta. Kansallishengen nostattamisen ja ylevöittämisen sijaan suomalainen korpi oli valittu salaisten ja laittomien toimien, tappelunnujakoiden ja pidätysten näyttämöksi. Tematiikaltaan teos vaikuttaa muistuttaneen aikakauden kansainvälistä elokuvatuotantoa, sillä niin amerikkalaisissa, ranskalaisissa kuin myös englantilaisissa elokuvissa olivat uhkapelit, petokset, takaa-ajot ja pidätykset varsin arkipäiväisiä. Vaikka Salaviinanpolttajien luontokuvausta ei ehkä kansallishenkiseksi voi luonnehtia, oli teos tunnistettavan suomalainen. Kotimaisen korven ikonisen aseman juuret juontavat muun muassa maalaustaiteen ja kirjallisuutemme historiaan.

Salaviinanpolttajien luontotematiikka ei ainoastaan poikennut Atelier Apollon varhaisemmasta tuotannosta vaan ennakoi samassa 1910-luvun kotimaisen elokuvatuotannon kansainvälisiä aihepiirejä. Vaikka suomalaista elokuvaa on usein pidetty korostuneen maalaisena, on Hannu Salmi esittänyt, että 1910-luvulla valmistuneet elokuvat sijoittuivat useimmiten kaupunkiympäristöön ja monissa liikuttiin kaupungin ja maaseudun välillä (Salmi 1999, s. 91–92). Salmen mukaan jälkimmäisissä kaupunkia ei aina kuvattu paheiden pesäksi vaan joskus jopa sivistyksen kehdoksi, jossa ihmiset saattoivat välttyä maaseudulla roihuavilta tunteilta, kuten Kaarle Halmeen ohjaamassa elokuvassa Verettömät (1913).

Salmen tulkinnan mukaan monet 1910-luvun kotimaiset kaupunkielokuvat olivat pikemminkin paikallisia kuin kansallisia, vaikka niiden mainonnassa painotettiin teosten kotimaisuutta (Salmi 2002, s. 331). Monissa vuosikymmenen näytelmäelokuvissa näkyivät myös ilmeisinä monet kansainväliset vaikutteet. Nämä puskevat esille jo joidenkin teosten ja niiden henkilöhahmojen nimistä sekä kuvauspaikalla otetuista valokuvista. Ensiksi mainituista ehkäpä ilmeisin esimerkki on vuonna 1916 valmistunut Bror Bergerin ohjaama teos Katoavia timantteja eli Herrasmies-varas Morel vastustajanaan etsivä Frank. Vauhdikkaita ja toiminnallisia valokuvia taas on säilynyt Hjalmar V. Pohjanheimon elokuvan Salainen perintömääräys (1914) kuvauksista. Nämä esittävät niin ampumakohtauksia kuin päätähuimaavia takaa-ajoja kaupungin kattojen yllä (Katso Salmi s. 235–243). Tällaisten teosten ilmeisiä esikuvia olivat ranskalaiset ja yhdysvaltalaiset rikossarjaelokuvat, jotka olivat suosittuja 1910-luvun Suomessa.

Suomalaisessa 1920-luvun elokuvatuotannossa kaupunkimaisemaan sijoittuvat elokuvat olivat vähemmistöasemassa. Hannu Salmen luonnehdinnan mukaan "paradoksaalista on, että 20-luvulla, kaupungistumisen kiihtyessä ja modernin raivatessa tietään Suomeen, elokuvat siirtyivät kaupungista maaseudulle" (1999, s. 93). Suuria linjoja ajatellen Salmen väite pitää paikkansa, mutta maaseutuelokuvien määrää ei tule liioitella eikä joukkoa nähdä liian homogeenisenä. Vuosikymmenen alkupuolella valmistui sellaisia kaupunkikomedioita kuin Erkki Karun ohjaama Kun isällä on hammassärky (1923) ja herra Lindroosin ohjaama Polyteekkarifilmi (1924). Vuosikymmenen loppupuolella taas valmistui Carl von Haartmanin ohjaamana Helsinkiin sijoitettu vakoilutarina Korkein voitto (1929). Kaupunki-maaseutuerottelukaan ei ole kaikenkattava – monissa vuosikymmenen elokuvista liikutaan näiden välimaastossa.

Historioitsijoiden mukaan kaksikymmentäluvun Suomessa kaupunkielämä nähtiin usein kansainvälisenä tai ainakin ei-kansallisena. Kari Immonen, Katriina Mäkinen ja Tapio Onnela ovat väittäneet, että 1920-luvun Suomessa "enemmistölle maaseudun arvot olivat [...] kansallisesti oikeita. Pellonpiennar ja metsänlaita koettiin luonnollisemmaksi kasvualustaksi suomalaiselle mentaliteetille [...]. Tässä ajattelussa kaupunki – ja erityisesti suurkaupunki – edusti kaikkea vierasta, ulkoa tuotua ja vaarallista, epäaitoa ja moraalisesti uhkaavaa" (Immonen, Mäkinen & Onnela 1992, s. 13–14). Läpi vuosikymmenen kotimaisten kaupunkielokuvien yleisömenestys oli jokseenkin huono.

Suomalaisen elokuvayleisön ei kuitenkaan voida väittää syttyneen ainoastaan maaseutufilmeille, sillä lukemattomat amerikkalaiset kaupunkielokuvat keräsivät elokuvateattereihin väkeä ilta toisensa jälkeen. Vuonna 1923 Filmiaitassa mainostettiin, että Chaplinin poika (The Kid, 1921) "on Suomessakin saavuttanut suurimman yleisöennätyksen. Yksin Helsingissä kävi toukokuun 1 ja 21 päivän välisenä aikana sitä katsomassa yli 65.000 henkeä" (Filmiaitta 8/1923, takakansi, Suomen Biografi Osakeyhtiön vuokraustoimiston mainos). Suomalaisen elokuvayleisön mausta ei tulekaan luoda turhan yksioikoista kuvaa, vaikka kotimaiset maaseudulle ja luontoon sijoittuneet teokset menestyivätkin Suomen kansallisfilmografian arvion mukaan kaupunkielokuvia paremmin. Vaikuttaa siltä, että niin kriitikot kuin katsojatkin halusivat suomalaisen elokuvan löytävän oman kansallisen linjansa ja erottuvan näin ulkomaisesta tuotannosta. Kansainvälisen tematiikan imitointia ei pidetty sopivana tai tuloksia järin mielekkäinä.

Läpi mykkäkauden Suomen valkokankailla nähtiin valtavissa määrin kansainvälistä ohjelmistoa, saksalaisia, ruotsalaisia ja ranskalaisia näytelmäelokuvia, mutta 1910-luvun lopulta alkaen erityisesti Hollywood-tuotantoa. 1920-luvun aikana amerikkalaiset näytelmäelokuvat asettuivat elokuvaohjelmistojen määrälliseksi enemmistöksi. Kyseisellä vuosikymmenellä Suomessa nähtiin Hollywood-elokuvia enemmän kuin kaikissa muissa maissa tuotettuja elokuvia yhteensä. Kotimaisia elokuvia nähtiin häviävän vähän. Esimerkiksi vuonna 1927 maahan tuotiin 450 amerikkalaista elokuvaa, jotka kattoivat valtaosan vuoden aikana nähdyistä 693 elokuvasta. Samana vuonna ensi-iltansa sai 46 kotimaista elokuvaa, joista useimmat olivat lyhyitä ajankohtaiselokuvia; joukossa oli seitsemän kokoillanelokuvaa (Elokuva 2/1928, s. 12 ja Suomen kansallisfilmografia). Keskimäärin suomalaisia näytelmäelokuvia valmistui 1920-luvulla viisi tai kuusi kappaletta vuodessa. Menestyäkseen kotimaan markkinoilla suomalaisen elokuvan oli sekä erottauduttava kansainvälisestä tuotannosta että puhuteltava suomalaista katsojakuntaa.

Suomalaiset elokuvatuottajat, joiden ei ollut mahdollista kilpailla amerikkalaisten ja saksalaisten kollegojensa kanssa elokuvatuotantojen kalleudella, ymmärsivät, että suomalainen maisema itsessään saattoi olla ylivertainen tuotantoarvo, jolla erottautua muun maailman elokuvatuotannosta (Alanen 2000, s. 36). Aikalaislehdistössäkin kirjoitettiin, että suomalaisella elokuvataiteella "ei ole miljaardeja käytettävänä, mutta niinpä valitaankin sellaisia aiheita, joista saadaan taideluomia käyttämällä vähemmän varoja, mutta osoittamalla sitä enemmän intoa, harrastusta ja rakkautta työtä kohtaan" (Filmiaitta 12/1926, s. 199). Samansuuntaisesti todettiin vuonna 1922 julkaistussa Anna-Liisan elokuva-arvostelussa: "jättiläispääomien puute – onneksi – estää ryhtymästä loisteliaisiin näyttämölleasetuksiin kulissihumpuukkeineen ja ihmislaumoineen, mutta sitä ehtymättömämpiä ovat ne rikkaudet, joita näyttämölleasettajalle tarjoavat maamme luonto ja kansatieteelliset erikoisuutemme" (Iltalehti 21.03.1922, leike Suomen elokuva-arkistossa).

Kotimaisten kaupunkielokuvien heikko yleisömenestys 1920-luvun lopulla selittynee ainakin osittain sillä, että ne eivät erottuneet riittävän hyvin maahantuoduista elokuvista. Ari Honka-Hallila on ollut samoilla linjoilla pohtiessaan Suomen Filmikuvaamo Oy:n tuottaman elokuvan, Ollin oppivuodet (1920), heikkoa menestystä. Honka-Hallilan mukaan elokuvassa "ei ollut riittävästi kansallisia aineksia, vaan se sulautui liian huomaamattomasti ulkomaisen elokuvaohjelmiston joukkoon" (Honka-Hallila 1995a, s. 45). Tässä on hyvä muistaa, että maahantuotujen elokuvien välitekstit käännettiin molemmille kotimaisille kielille. Näin ollen kieli ei ollut sen enempää kotimaisuuden kuin ulkomaisuudenkaan indikaattori. Monissa Suomi-Filmi Oy:ksi nimensä vaihtaneen yhtiön myöhemmissä elokuvissa kansalliset erityispiirteet näkyvätkin vahvoina juuri luontokuvastossa. Käänteisesti sama ilmiö on läsnä Filmiaitassa vuonna 1924 julkaistussa Adams’in filmitoimiston mainoksessa, jossa viitattiin ruotsalaisen elokuvan kultakauden hiipumiseen toteamalla, että maan elokuvatuotannon keskiössä oli nyt joukko "salonkidraamoja, joiden alkuperän saattoi todeta ainoastaan tehtaan nimestä" (Filmiaitta 4/1924, s. 68).

Luontokuvasto ja kansallinen tematiikka yleensäkin nousivat suomalaisen elokuvatuotannon keskiöön maan itsenäistymistä seuranneina vuosina. Tämä osoittautui sekä taloudellisesti että kulttuurisesti kannattavaksi linjaksi. Vaikka suomalaisen elokuvan katsojamäärät eivät 1920-luvulta ole tiedossa, ovat tutkijat päätelleet tuotannon alkaneen olla kannattavaa jo vuosikymmenen ensimmäistä vuosista alkaen (Soila 1998, s. 35; Alanen 1999, s. 78).

Vaikka ajatuksella suomalaiskansallisesta elokuvasta on juuret syvällä autonomian vuosissa, voidaan 1920-luku nähdä näiden ajatusten konkretisoitumisen aikana. Kyseisellä vuosikymmenellä selkiytyivät ja vahvistuivat monet suomalaiskansallisen tuotannon päälinjat. 1920-luvun taitteessa ruotsalainen elokuva kohotettiin suomalaisen tuotannon esikuvaksi. Ruotsalainen elokuva eli tuolloin kultakauttaan – teokset olivat suosittuja ja arvostettuja niin kotimaassaan kuin ulkomaillakin. Läntisessä naapurimaassa tuotetut kansalliskirjallisuutemme filmatisoinnit Laulu tulipunaisesta kukasta (Sången om den eldröda blomman, 1919) ja Juha (Johan, 1921) osoittautuivat arvostelu- ja yleisömenestyksiksi myös Suomessa. Filmiaitan ensimmäisessä numerossa todettiinkin: "Kotimaisen filmiteollisuutemme tulee varttua kirjallisuuden suojassa. Todisteena siitä, että tältä taholta valituista aiheista saadaan vaikuttavia filmejä, on ’Laulu tulipunaisesta kukasta’ ja ’Juha’" (Filmiaitta 1/1921, s. 5).

Laulu tulipunaisesta kukasta on myöhemmin nähty suomalaiskansallisen elokuvan kantateoksena. Roland af Hällströmin ensimmäisessä suomalaisessa elokuvan historiassa esittämä väite, "Suomen elokuvatuotanto syntyi ja monta vuotta kulki tämän elokuvan merkeissä" (Hällström 1936, s. 152), on sinnikkäästi jatkanut elämäänsä myöhemmissä suomalaisen elokuvan historioissa. Sama väitettä oli toki toisteltu jo aiemmin, joskin hieman maltillisemmin, kuten "Mr Jeremiaan" alun perin Aamulehdessä julkaistusta artikkelissa: "Ehkä tuntuu liioitellulta väittää, että juuri ’Laulu tulipunaisesta kukasta’ synnytti kotimaisen filmituotantomme, mutta joka tapauksessa sen esittäminen täällä oli suurimerkityksellinen tässäkin suhteessa" (Uudelleenjulkaistu Filmiaitta 23–24/1927, s. 18).

Elokuvan merkitys suomalaiselle elokuvatuotannolle oli huomattava, mutta ei niin suuri, että suomalaisen elokuvan historiaan tulisi ryhtyä kirjoittamaan katkosta 1920-luvun taitteeseen. Monet kyseisellä vuosikymmenellä keskiöön nousseet teemat olivat läsnä sekä autonomian vuosien elokuvatuotannossa että kansallisissa taiteissa, joista tekijät ammensivat. Luontoteemat olivat läsnä jo Johannes Linnankosken romaanissa, johon Laulu tulipunaisesta kukasta perustui. Tämän lisäksi luonnolla on ollut merkittävä sija myös muussa kotimaisessa kirjallisuudessa, maalaustaiteessa ja seuranäytelmissä. Ei tule myöskään unohtaa luontokuvauksen merkitystä Atelier Apollon maisemaelokuvatuotannossa tai sitä, että 1910-luvulla valmistui kaupunkielokuvien ohella myös luontoon sijoittuneita näytelmäelokuvia. Minna Canthin Anna-Liisakin, jonka vuoden 1922 sovitus on yksi kansallisen elokuvamme klassikko, filmattiin ensimmäisen kerran vuonna 1911, joskin kuvattu materiaali meni piloille ennen kuin se saatiin valkokankaille.

Vaikka 1910-luvun ja 1920-luvun kotimaisen elokuvatuotannon päälinjat poikkeavat toisistaan, ei vuosikymmeniä tule nähdä toisilleen vastakkaisina. 1920-luvulla kotimaisen elokuvatuotannon keskiöön nousseet aiheet eivät olleet uusia. Elokuvan Laulu tulipunaisesta kukasta menestys ei synnyttänyt suomalaiskansallista elokuvatuotantoa, vaan pikemminkin vahvisti tuottajien uskoa tuttuihin kansallisiin teemoihin. Vuosikymmenen taitteessa kotimaisen elokuvatuotannon keskiöön nostettiin aiheet, teemat ja kuvastot, joita 1910-luvun tuotannossa oli sivuttu.

Systemaattisen luonto- ja kansankuvaston representoimisen myötä kotimaisista elokuvista alkoi niitä ympäröivien elokuvakeskustelujen valossa rakentua nimenomaisesti suomalaiskansallisia. Toisin sanottuna elokuvakulttuurissa alkoi syntyä vahvoja käsityksiä siitä, mitä suomalaiskansallisen elokuvan tuli olla. Tunnistettavaan kuvastoon ja kansallisiin, usein kirjallisuudesta lainattuihin aiheisiin keskittyminen oli ratkaisu, jolla luotiin tietoista eroa muun maailman elokuvatuotantoon ja jolla niin suomalaisen elokuvan arvostusta kuin katsojamääriäkin saatettiin kohottaa. Tämän kuvaston puhuttelevuudesta kertoo Viikko-Sanomissa vuonna 1923 nimimerkillä "Hunni" julkaistu elokuva-arvostelu: "Suomen suuri ja kaunis luonto on lisäksi painanut filmiin kaikille suomalaisille rakkaan leiman ja sellaisena ’Koskenlaskijan morsian’ tulee saavuttamaan paljon kiitollisia katsojia’" (Viikko-Sanomat 6.1.1923, leike Suomen elokuva-arkistossa).

Monet 1920-luvun suosituimmat kotimaiset elokuvat kuvaavat aikalaisvaatimusten mukaisesti Suomen luontoa ja kansaa. Suomi-Filmi Oy jäljitteli tuotannossaan tuottoisimpien elokuviensa myyvimpiä ominaisuuksia pannen alulle elokuvasyklin, josta kehittyi studioon yhdistetty, menestyvä ja käyttökelpoinen malli (elokuvasykleistä katso Altman 2002, s. 80). Myös Tytti Soila on tunnistanut yhtäläisyyksiä monien 1920-luvun kotimaisten elokuvien välillä. Hän on viitannut näihin teoksiin maaseutumelodraaman kattokäsitteellä korostaen, että monet aiheista olivat valmiiksi tuttuja teatteriversioina (Soila 1998, s. 36–38). Vaikka 1800-luvun lopun ja 1900-luvun alun näyttämöitä ajattelisikin väljästi melodraamateatterina, on melodraaman käsite tässä yhteydessä hieman ontuva, sillä monet syklin elokuvista eivät ole melodraamoiksi luettavia. Muun muassa Teuvo Puron ohjaama Kihlaus (1922) on komedia kun taas Jalmari Lahdensuon ohjaama Pohjalaisia (1925) on lähempänä tragediaa. Tässä on tosin syytä huomauttaa, että Soila ei ole luetellut yksittäisiä maaseutumelodraamoiksi laskemiaan elokuvia, mutta mainitsee niitä valmistuneen 11 kappaletta 10 ensimmäisenä maan itsenäistymistä seuranneena vuonna (Soila 1998, s. 37).

Nähdäkseni melodraaman käsite osana kattokäsitettä on harhaanjohtava yritettäessä hahmottaa näitä teoksia yhdistäviä tekijöitä. Sen sijaan maaseudun käsite kestää tarkastelun, kunhan se ymmärretään laajasti, kuten Soila ehdottaa (Soila 1998, s. 37). Käsitteen alaan tulee laskea sekä perinteisiä maanviljelysyhteisöjä että saaristolaiselämää kuvaavat elokuvat. Miljöön erityispiirteistä riippumatta syklin teoksissa kuvataan kansan elämää agraarielinkeinojen varassa tunnistettavasti suomalaisen luonnon helmassa, oli kyse sitten Pohjanmaan lakeuksista tai saaristojen kalliorannoista.

Maaseutuelokuva ja maalaiselokuva – riippuen siitä halutaanko painottaa miljöön vai kansan kuvausta – ovat osuvia kattokäsitteitä tälle elokuvasyklille. Tämän artikkelin yhteydessä tulen käyttämään näistä ensimmäistä. Maaseutuelokuvan käsitteestä johtaen syklin yksittäisiä teoksia voidaan kutsua spesifimmin niin maaseutukomedioiksi, maaseutumelodraamoiksi kuin maaseututragedioiksikin. Tällainen käsitteiden käyttö korostaa elokuvasyklille ominaisten piirteiden yhdistymistä jo olemassa olleisiin lajityyppeihin.

Maaseutuelokuvasyklin keskeisiä teoksia ovat:

Kihlaus (Suomi-Filmi Oy, 1922)
Anna-Liisa (Suomi-Filmi Oy, 1922)
Koskenlaskijan morsian (Suomi-Filmi Oy, 1923)
Nummisuutarit (Suomi-Filmi Oy, 1923)
Suursalon häät (Suomi-Filmi 1924)
Pohjalaisia (Suomi-Filmi Oy, 1925)
Murtovarkaus (Suomi-Filmi Oy, 1926)
Meren kasvojen edessä (Suomi-Filmi Oy, 1926)
Muurmannin pakolaiset (Suomi-Filmi Oy, 1927)
Noidan kirot (Suomi-Filmi Oy, 1927)
Ei auta itku markkinoilla (Aquila-Suomi, 1927)
Nuori luotsi (Suomi-Filmi Oy, 1928)
Tukkijoella (Suomi-Filmi Oy, 1929)

Maaseutuelokuvat olivat sekä kulttuurisesti että taloudellisesti tärkeä tuotantosykli, jolla oli huomattava vaikutus kansallisen elokuvan myöhempään kehitykseen. Lukuun ottamatta Aquila-Suomen ilmeisen vahvasti klassiseen Hollywood-kerrontaan tukeutunutta elokuvaa Ei auta itku markkinoilla (Katso ohjaaja Uuno Eskolan haastattelu Filmiaitassa 23–24/1927, s. 4) nämä teokset olivat kriitikoiden arvostamia ja vetivät teattereihin huomattavissa määrin yleisöä. Aamulehdestä saikin lukea vuonna 1923, että "’Koskenlaskijan morsian’ vetää puoleensa kuin magneetti tai paratiisin omena. Kinopalatsin edustalla seisoo aina ihmisiä katsomassa tauluihin kiinnitettyjä valokuvia, joista varsinkin se paljonpuhuttu koskenlaskukuva herättää vilkasta mielipiteen vaihtoa" (Aamulehti 12/1, 1923, leike Suomen elokuva-arkistossa).

Maaseutuelokuvat kykenivät kilpailemaan menestyksekkäästi katsojista maahantuotujen Hollywood-elokuvien kanssa Suomen elokuvamarkkinoilla. Oletettavasti niiden katsojamäärät ylittivät moninkertaisesti useimpien yksittäisten tuontielokuvien vastaavat. Vaikka monet amerikkalaiset elokuvat olivat yleisömenestyksiä, kilpaili Hollywood-elokuva Suomen elokuvamarkkinoilla ennen kaikkea nimikkeiden määrällä. Kimmo Laineen mukaan vuonna 1934 kotimaisten elokuvien keskimääräinen tuotto oli noin 4,5-kertainen ulkomaisiin verrattuna ja vuonna 1939 jo seitsenkertainen (Laine 1999, s. 71). Tämä 1930-luvulla huipentunut kotimaisen elokuvan menestystarina alkoi 1920-luvulla maaseutuelokuvilla, joista monista tuotettiin myöhemmin äänielokuvaversiot.

Aikalaiskeskusteluissa kotimaisia maaseutuelokuvia vertailtiin toistuvasti maahantuotuihin teoksiin. Tavanomaisesti sävy oli kotimaista tuotantoa suosiva ja vierasta ylenkatsova, vaikka päinvastaisiakin näkemyksiä esiintyi. Filmiaitassa kirjoitettiin vuonna 1926: "Murtovarkaudessa on kaikki aitoa, huoliteltua, taiteilijan silmän valvomaa. Tällainen filmi on mahdollisimman kaukana amerikkalaisesta tehdastuotannosta" (Filmiaitta 12/1926, s. 199). Tuskin ulkomaisten elokuvien katsojamäärät kuitenkaan putosivat tällaisen vähättelyn tai kotimaisten elokuvien suosion seurauksena, sillä pienistä tuotantomääristä johtuen suomalaiskansallisia ensi-iltoja oli vain muutama vuodessa. Kotimaisten ja ulkomaisten elokuvien suosiosta kertoo Hämeenmaassa julkaistu elokuva-arvostelu: "harva ulkolainen taidefilmi on kerta kerralla saanut täydet huoneet siinä määrin kuin Murtovarkaus" (Hämeenmaa 30.09.1926, leike Suomen elokuva-arkistossa).

Koska kotimaiset kaupunki- ja seurapiirielokuvat eivät 1920-luvulla sen suuremmin innostaneet kriitikoita kuin katsojiakaan, voidaan menestyksekkäissä maaseutuelokuvissa väittää olevan esteettisiä piirteitä, jotka vetosivat aikalaisiin. Näissä elokuvissa ei kiehtonut itseisarvoisesti niiden suomalainen alkuperä, sillä tällöin kaikkien kotimaisten elokuvien olisi tullut menestyä yhtä lailla. Teosten lähiluku paljastaa, että syklin elokuvat jakavat useita tyylipiirteitä, erityisesti luontokuvastonsa suhteen, ja ehkä joitain rakenteellisia ominaisuuksiakin, joihin voisi lukeutua kyläyhteisön kohtaama uhka, joka horjuttaa sen yhteisöllisyyden peruspilareita. Myös elokuvien perustana toimineet kirjalliset teokset ovat eittämättä vaikuttaneet niiden yleisömenestykseen. Elokuvien kansansuosio ei kuitenkaan perustunut yksin näille tunnustetuille kanssateksteille, sillä esimerkiksi Teuvo Puron alkuperäiskäsikirjoitukseen perustuva Meren kasvojen edessä oli vuoden 1926 suosituin kotimainen elokuva (Suomen kansallisfilmografia).

Suomalaiskansallisessa mykkäelokuvassa luonto on erityisesti Suomen ja suomalaisuuden indeksi. Luonto ei näissä elokuvissa edusta suurta ja tuntematonta sivilisaation vastakohtaa vaan suomalaisten kyläyhteisöjen arkista jokapäiväistä elinympäristöä, vaikka Teuvo Puron ohjaamista elokuvista Noidan kirot ja Meren kasvojen edessä onkin löydettävissä synkkiä ja maagisia sävyjä. Kerta toisensa jälkeen luonnon ja kansan osoitetaan kuuluvan erottamattomasti yhteen. Tällaiset luontorepresentaatiot olivat osa suomalaiskansallisen elokuvan projektia välttää polttavia ja arkoja aiheita. Teokset pyrkivät vetoamaan mahdollisimman suureen katsojakuntaan vuoden 1918 tapahtumien tulehduttamassa ja jakamassa yhteiskunnassa sekä lujittamaan kansallistunnetta.

Säilyneitä maaseutumelodraamoja analysoimalla voidaan löytää ainakin kolme keskeistä luonnon esittämisen tapaa tai representaationormia. Nämä ovat maisemakuvaus, luonto tunnelman ja henkilöpsykologian kuvastajana sekä luonto aktiivisena toimijana. Maisemakuvaus esiintyy elokuvissa kaikkein useimmin ja luonto aktiivisena toimijana kaikkein harvimmin. Yksikään maaseutumelodraamoista ei kuitenkaan ole kiinni vain yhdessä näistä, vaan luonnon representoimisen tavat esiintyvät teoksissa vuorotellen, paikoitellen päällekkäin ja aika-ajoin toisiaan täydentäen ja kommentoiden.

Luonnon ja maaseudun esittämisellä kertomuksen tapahtumapaikkana on huomattava sija jokaisessa 1920-luvun kotimaisessa maaseutuelokuvassa. Atelier Apollon maisemaelokuvien tavoin katsojille esitellään tuttu ja tunnistettava kansallinen ympäristö. Jo ensisilmäyksellä elokuvan tunnistaa sijoittuvan Suomeen. Elokuvien lehdistövastaanotossa tällaiseen maisemakuvaukseen kiinnitettiin erityistä huomiota. Turun Sanomissa vuonna 1922 julkaistussa Anna-Liisan elokuva-arvostelussa todettiin: "ulkokuvat ja maisemat tähän on filmattu viime kesän aikana Rusutjärvellä Tuusulassa ja ovat ne herkällä taiteellisella maulla valitut ja erittäin hyvin onnistuneet" (Turun Sanomat 2/IV, leike Suomen elokuva-arkistossa).

Maisemakuvausta esiintyy myös joidenkin maaseutuelokuvien väliteksteissä. Esimerkiksi Jalmari Lahdensuon ohjaama Pohjalaisia (1925) alkaa sanoilla: "Pohjanmaalla eletään lähempänä Jumalaa ja multaa kuin muualla, sillä täällä eroittaa vain kapea viiva taivaan maasta. Siellä joet virtaavat pieninä ojina, mutta voivat tulvia laajoiksi kuin meri. Siellä ihmiset ovat suuria hyvässä, mutta myös voimakkaita pahassa, ja tyynen kuoren alla palaa tuhoava tuli." Välitekstien kanssa vuorottelevat otokset sekä maisemista että ihmisten elämästä niin työssä kuin huvissakin. Kuvauksen tavoin välitekstit ihannoivat sekä Suomen luontoa että maaseutua ja sijoittavat tarinamaailman tapahtumat tunnistettavaan kansalliseen ympäristöön.

Lainaamalla aiheita erityisesti teatterin puolelta, elokuva sai osansa tämän kanonisoidun taidemuodon nauttimasta prestiisistä. Samanaikaisesti elokuva kykeni muun muassa juuri luontokuvauksen kautta esittäytymään omalakisena taidemuotona. Vuonna 1925 Filmiaitassa todisteltiin elokuvan omalakisuutta ja ulkokuvausten merkitystä elokuvaa Pohjalaisia käsittelevässä kirjoituksessa: "Filmin taidekeinot ovat erilaiset kuin näytelmän tai oopperan. Näytelmässä on sana pääasia, oopperassa musiikki ja filmissä kuva. Tämän johdosta onkin ’Pohjalaisia’ filminä sanoisinko laajempi ja vielä enemmän kansankuvaus kuin näytelmänä tai oopperana. Sitäpaitsi kun ulkokuvat on otettu Pohjanmaalla, saaneet ikäänkuin juurensa maahan kiinni, ja henkiihän lisäksi kuvatuista paikoista, pihoista, rakennuksista ja maisemista eletyn runollisuus aivan toisella tavalla kuin näyttämöllä" (Filmiaitta 18/1925, s. 317).

Elokuvapiireissä elokuvan myös katsottiin tekevän oikeutta Suomen luonnon kauneudelle muita taidemuotoja paremmin. Esimerkiksi Suomen Sosiaalidemokraatista sai lukea vuonna 1926, että Murtovarkaudessa nähdään "ihania Suomen kesäisiä maisemia, jotka huolellisen valokuvauksen ja kauniiden valovaikutteiden avulla nyt ensi kerran esiintyvät täysissä oikeuksissaan" (SSD 28.09.1926, leike Suomen elokuva-arkistossa).

Maaseutuelokuvien maisemakuvauksessa voisi ensisilmäyksellä väittää pyrityn mimeettiseen realismiin. Elokuvissa elämää maaseudulla luonnon helmassa kuvataan kuitenkin idealisoidussa valossa. Tämä kuva ei täysin vastaa ihmisten tuolloista elämää tai maan ja kansakunnan tilaa. Niissäkin elokuvissa, jotka sijoittuivat katsojien omaan aikaan, kaupungit tapaavat loistaa poissaolollaan. Useissa maaseutumelodraamoissa ei edes viitata kaupunkien olemassaoloon. 1920-luvun Suomi kuten sen lähimenneisyyskin on näissä teoksissa korvattu idealisoidulla, alkujaan fennomanian alullepanemalla suomikäsityksellä.

Kaupunkiviitteiden poissaolo on yksi merkittävä ero kirjallisuusfilmatisointien ja niiden pohjana toimineiden teosten välillä. Väinö Katajan romaaniin Koskenlaskijan morsian sisältyy kohtaus: "’Mitäpä siitä’, puheli nuori tukkilainen, jonka lautta alkoi olla lähtövalmiina. ’Mitäpä siitä, yksi koski vie niin monta, toinen näin monta... Monta on vielä kovaa kuohua edessä... Kenpä tietää, kuka meistä niihin jää... vaikka ei yhtään tästä joukosta kaupungin viinoille joutuisi. Niin miehiä menee, ja toisia astuu sijaan... niin virtaa elämä eteenpäin, eikä meitä kauan missään kaivata. Työnnetäänpä vesille, miehet!’" (Kataja 2000, s. 171–172) Tämä sama kohtaus, jossa tukkijätkät tekevät lähtöä, on sisällytetty Erkki Karun ohjaamaan samannimiseen elokuvaan. Repliikki on kuitenkin lyhennetty muotoon: "Mitäpä näistä! Yksi koski vie niin monta, toinen näin monta. Ken tietää kuka meistä niihin jää, eikä meitä missään kauvan kaivata Lähdetään vesille miehet!"

Merkittävä tekstimuutos koskee kaupunkiviittauksen poistamista. Aikalaiskatsojille on ollut varmasti selvää, että tukkijätkät uittivat pohjoisessa kaadettuja puunrunkoja etelään kaupunkien sahoille, mutta jostakin syystä tätä seikkaa ei haluttu tuoda eksplisiittisesti esille. Muutos ei selity yksin tarpeella lyhentää repliikkiä elokuvaan paremmin sopivaksi, sillä vastaava ilmiö löytyy myös Harry Roeck Hansenin ohjaaman Murtovarkauden elokuvasovituksen ja Minna Canthin näytelmän väliltä, joskin vielä silmiinpistävämpänä.

Minna Canthin näytelmän Murtovarkaus päähenkilö Helena on ollut pulavuosina töissä kaupungissa. Tämä tulee ilmi kahta näytelmän kohtausta toisiinsa suhteuttamalla. Näistä ensimmäisessä Helenaan rakastunut Niilo viittaa katovuosiin seuraavilla sanoilla, "Et usko, kuinka ikävältä tuntui, kun sinun täytyi lähteä palvelusta hakemaan tuona kauheana nälkävuonna, kuusi ajastaikaa sitten. Kaiketi olet sinä saanut paljon kovaa kokea palveluksessa ollessasi?" (Canth 1920, s. 20). Myöhemmin näytelmässä Helenaa ja Niiloa pilkkaava Loviisa lausuu nämä sanat: "Rukkaset sait, Niilo. Valitan suruasi! Varmaankin hän pitää kaupungin sällit sinua parempana" (Canth 1920, s. 25). Helenan voidaan tulkita tuntevan kaupungin nuorukaisia, joihin hän on tutustunut palvelustyötä tehdessään. Tätä tulkintaa tukevat myös historialliset faktat – palkkatyön etsiminen kaupungista oli melko tavanomaista. Näytelmän elokuvasovituksessa näin ei kuitenkaan ole. Elokuvassa Heleenan (nimi on muutettu Helenasta Heleenaksi suomenkielisissä väliteksteissä) sekä kerrotaan että näytetään menevän töihin naapuripitäjään, jossa hän ei koe kovia, vaan työskentelee iloisena ja uutterana oman yhteisönsä hyvinvoinnin eteen. Mistä moinen muutos on sitten johtunut?

Yksi konkreettisen syy tälle muutokselle löydetään kiinnittämällä huomiota tarkasteltavan vuosikymmenen kaunokirjallisuuteen. Kerttu Saarenheimo on tutkinut suomalaisen proosan miljöökuvausta 1920- ja 1930-luvuilla. Hänen mukaansa näissä teoksissa nuoren naisen matka kaupunkiin seuraa tavanomaista kaavaa. Maaseudun kotikylässä kärsitään puutetta, jonka seurauksena tytön on lähdettävä etsimään töitä kaupungista. Asiat saattavat sujua hyvin, mutta tavanomaisesti nuori neito joko jää kaupungin kaduille tai palaa kotiin kantaen isätöntä lasta. Positiivisimmissakin tapauksissa nainen muuttuu niin, ettei häntä tunnista entisekseen (Saarenheimo 1984, s. 140). Nämä ovat seikkoja, joihin Murtovarkauden Heleenaan ei haluttu liittää tai 1920-luvun maaseutuelokuvissa käsitellä.

Monille suomalaisille kaupungit edustivat 1920-luvulla vieraita ja usein negatiivisiksi katsottuja arvoja, jonka seurauksena ne poispyyhittiin näistä elokuvista. Kenties näin on myös haluttu hävittää jyrkkää vastakkainasettelua hyvän maaseudun ja pahan kaupungin välillä. Ainoastaan yhdessä Suomi-Filmi Oy:n tuottamassa maaseutuelokuvassa, Erkki Karun ohjaamassa Nuoressa luotsissa (1928), kuvataan nykyaikaista kaupunkia, mutta erittäin negatiivisessa sävyssä. Nuoressa luotsissa taiteilija Viklund on saapunut ylioppilaskaverinsa kanssa kaupungista viettämään kesää saaristoon meren äärelle. Mies ihastuu paikalliseen neitoon, joka on puolestaan rakastunut luotsin virkaa toimittavaan Eeroon. Viklund kuvataan alusta alkaen vastenmielisenä henkilöhahmona, jonka kansallismaisemaa ei ole saariston rauha vaan kaupungin meteli ja jyske, jonne hän haluaisi saaristolaisneidonkin viedä. Elokuvassa Viklundin unikohtauksessa asettuvat vastakkain kaunis rauhallinen saaristomaisema sekä kaupungin ahdas ja savuinen tanssisali. Kohtauksessa on käytetty päällekkäiskuvia tavalla, joka saa tanssit näyttäytymään päätä särkevänä vilskeenä ja kakofoniana.

Koska viittaukset kaupunkeihin ovat useimmista elokuvista poissa, vaikuttavat kyläyhteisöt sijaitsevan idealisoidussa ja ajattomassa suomalaisessa kansallismaisemassa. 1920-luvun poliittisen tilanteen huomioon ottaen tällaisten representaatioiden on täytynyt vaikuttaa utooppisilta.

Suomalaisessa 1920-luvun elokuvatuotannossa luontokuvastolla oli huomattava merkitys niin tunteiden kuin laajemminkin henkilöpsykologian kuvastajana. Tähän kiinnittivät huomiota myös aikakauden elokuvakirjoittajat. Satakunnan kansan elokuva-arvostelija ylisti vuonna 1926 Murtovarkauden luontokuvastoa: "Helenan paluu yli kukkaisniittyjen omenapuiden varjostamalle harmaalle kotimökille ja tapaaminen kasvatusäidin kanssa: se kuva merkitsee paljon enemmän ja sanoo paljon enemmän kuin tuhannet kirjoitetut sanat kotikaipuusta ja äidinrakkaudesta" (Satakunnan kansa 28.09.1926, leike Suomen elokuva-arkistossa). Nimimerkki "Kino Boy" kirjoitti samansuuntaisesti Kodin Lehdessä: "ihanat maisemat ja muut kauniit luonnonkuvat antavat kertomukselle viehätystä ja suloa, jotka hakevat vertaansa, ja miellyttävää on, ettei niitä suorastaan tuputeta ihailtavaksi, vaan tarjoutuvat ne itsestään, juonen kehittelyn todella vaatimina" (Kodin lehti 02.10.1926, leike Suomen elokuva-arkistossa). Tällaisen kirjoittelun voi olettaa ohjanneen katsojia kiinnittämään erityistä huomiota elokuvien luontorepresentaatioiden tarkoitusperäiseen käyttöön.

Luontorepresentaatioiden systemaattinen käyttö tunnetilojen heijastajana palautuu vain osittain keskeisenä esikuvana pidetyn ruotsalaisen elokuvatuotannon vaikutukseen, sillä luontokuvastoa on hyödynnetty vastaavilla tavoilla myös muissa taiteissa. Kotimaista mykkäelokuvaa tutkineen Ari Honka-Hallilan mukaan "Luontokuvien käyttö henkilöiden tunteiden heijastajana on tuttu romanttisen kirjallisuuden ja kuvataiteen keino, jonka ruotsalaisohjaajat Victor Sjöström ja Mauritz Stiller ottivat elokuvakerronnan käyttöön 1910-luvulla" (Honka-Hallila 1995, s. 174). Ruotsalaisen elokuvatuotannon vaikutuksia arvioitaessa on hyvä muistaa, etteivät autonomian ajan näytelmäelokuvat ole säilyneet meidän päiviimme, ja että niissä on saattanut esiintyä vastaavia representaatiostrategioita, niitä kun on löydettävissä myös suomalaisesta kuvataiteesta ja kirjallisuudesta.

Honka-Hallilan mukaan Nummisuutareissa korostetaan henkilöhahmojen onnea kauniilla maisemilla, kauas horisonttiin ulottuvalla tilalla, jonka vastapainona käytetään näköalaa rajoittavaa hongikkoa (Honka-Hallila 1995, s. 174). Luonto toimii kerronnan emotionaalisena tukena; avarat kauniit maisemat kuvastavat henkilöhahmojen onnea ja tukkoiset tai ahtaat tilat heidän suruaan, ahdistusta ja vaikeuksia. Sakari Toiviaisen mukaan Anna-Liisassa "luonto on rakennettu tapahtumien osanottajaksi, milloin tunnelman heijastajana kuten alun viettelykohtauksessa [...], milloin mielentilan aktiivisena tulkkina kuten jaksossa, jossa sisäisen kamppailun uuvuttama Anna-Liisa tuupertuu maahan tuulisessa metsässä puiden näyttäessä putoavan raskaina hänen päälleen" (Toiviainen 1992, s. 65). Iltalehdessäkin kirjoitettiin vuonna 1922, että Anna-Liisan "maisemakuvat ovat paikoitellen hurmaavia ja onpa päästy siihen, että ympäröivän luonnon tunnelma vaikuttavasti säestää sielullista kuvausta" (Iltalehti 21.03.1922, leike Suomen elokuva-arkistossa).

Luontokuvaston systemaattista käyttöä tunnelman ja henkilöpsykologian kuvastajana voidaan havainnollistaa Murtovarkauden Juhannusyö-kohtauksen lähiluvulla. Kyseisessä kohtauksessa rakastavaiset Niilo ja Heleena juoksevat aurinkoiselle kumpareelle virtaavan veden äärelle, jossa Niilo ojentaa Heleenalle lahjakääreen. Syvätarkassa otoksessa veden solina ja lehtien havina korostuvat. Heleena avaa lahjakääreen parikuvassa, jossa virtaava vesi on edelleen nähtävillä hahmojen takana. Kaunis kesäinen maisema ja virtaava vesi luovat keveän tunnelman ja korostavat henkilöhahmojen onnea. Seuraava otos on puolikuva Heleenasta, jossa hänen ilmeensä vaihtuu ilosta ahdistuneisuuteen hänen ymmärtäessään ylittämättömän sosiaalisen kuilun erottavan häntä Niilosta. Tämän otoksen taustalla nähdään metsänlaitaa kuten myös sitä seuraavan Niiloa esittävän puolikuvan taustalla. Näyttelijäntyö ja väliteksti kertovat Niilon kysyvän Heleenalta rakastaako tämä häntä. Heleena vastaa Niilon olevan rikkaan talon poika ja itsensä vain köyhä torpantyttö. Sosiaalisten realiteettien ääneen lausuminen särkee henkilöhahmojen onnenhetken, jonka jälkeen heidät nähdään kauempaa kuvattuna seisomassa kumpareella tiheän pusikon vierellä, jota kohden Niilon tulevaksi puolisoksi valittu Loviisa astelee. Loviisan pilkatessa Niiloa ja halveksiessa Heleenaa henkilöhahmot seisovat kokokuvassa tiheän pensaikon edessä, eikä virtaavaa vettä tai avaraa maisemaa nähdä. Pensaikon ja lyhyen kuva-alan yhdistelmää käytetään henkilöhahmojen sosiaalisen ahdingon kuvastajana.

Luontokuvaston käyttäminen henkilöpsykologian heijastajana oli käytännöllinen ratkaisu, jolla henkilöhahmot ja luonto saatettiin erottamattomasti yhteen – maisemat peilaavat kansan identiteettiä. Ajatus on sopusoinnussa aikalaisnäkemyksen kanssa: "kunkin maan ihmisten luonteenlaatu heijastuu osaltaan myöskin filmissä" (Filmiaitta 13/1924, s. 285).

Ruotsalaiselta elokuvalta suomalaiskansallinen elokuva sai vaikutteita myös luonnon kuvaamisessa eräänlaisena henkilöhahmona tai ainakin aktiivisena toimijana. Esimerkiksi hyvän kriitikkovastaanoton saaneessa Mauritz Stillerin elokuvassa Aarne herran rahat (Herr Arnes pengar, 1919), jäätynyt meri estää murhamiehiä kuljettavaa laivaa purjehtimasta Skotlantiin kunnes sen kannen alla majailevat rikolliset saadaan vastuuseen teoistaan. Luonto toimii oikeamielisten ihmisten puolella. Myös joissakin kotimaisissa 1920-luvun maaseutuelokuvissa luonto voidaan nähdä moraalisena voimana, joka palkitsee hyvän ja tuomitsee pahan. Hyvän ja pahan määreet taas periytyvät fennomanialta – ahkerasti maan ja yhteisöllisyyden eteen työskentelevät palkintaan kun taas juoppoja ja laiskureita rangaistaan. Ääritapauksissa luonto tuhoaa kyläyhteisön pettäneet jäsenet. Tätäkään representaatiostrategiaa ei tule palauttaa yksin ruotsalaiseen elokuvaan, sillä käsityksillä luonnosta moraalisena voimana on oma pidempi kulttuurihistoriansa.

Elokuvassa Koskenlaskijan morsian Heikki, Paloniemen isäntä, on aiheuttanut Iisakin, Nuottaniemen isännän ainoan pojan kuoleman, voidakseen naittaa oman poikansa hänen tyttärelleen ja siirtääkseen näin Nuottaniemen arvokkaat metsät oman sukunsa haltuun. Elokuvaan sisältyy kohtaus, jossa Heikin poika on muiden nuorten miesten kanssa jäänyt saarroksiin pienelle kallionlohkareelle keskelle kuohuvaa koskea. Heikki toimii pelastusyrityksessä lautan perämiehenä, mutta koski pirstoo lautan ja hukuttaa pahantahtoisen Heikin. Sen lisäksi, että koski imee syvyyksiinsä vastoin kyläyhteisön normeja toimineen Heikin, sen pärskeet ja aallot ajavat pitkään pelastustaan odottaneen Heikin pojan hulluksi. Aivan elokuvan lopulla tämä nuorukainen ei enää kestä alati mieleen palaavia kauhunhetkiä ja päättää elämänsä syöksemällä itsensä kosken pauhuihin.

Kaikkein konkreettisin esimerkki luonnosta aktiivisena toimijana, jonkinlaisena suomalaisuuden moraalinvartijana, löytyy Suomi-Filmi Oy:n tuottamasta Erkki Karu ohjaamasta elokuvasta Muurmannin pakolaiset. Tässä teoksessa omaa kansaansa vastaan ja venäläisten edun vuoksi rahan takia toiminut Simpura hukkuu lopulta suohon. Luontorepresentaation logiikkaa korostaen paikalle sattuvat päähenkilöt toteavan maan kostaneen petturilleen. Tässä esimerkissä nousee kaikkein konkreettisimmin esille seikka, joka on hieman implisiittisemmin läsnä syklin muissa elokuvissa – luonto edustaa nimenomaisesti Suomea ja suomalaisuutta.

Maaseutuelokuvissa ei ollut kyse luonnonsuojelusta, eikä ihmisten luonnosta vieraantuneisuudesta vaan ennen kaikkea eron tekemisestä ulkomaiseen elokuvatuotantoon sekä kansallistunteen herättämisestä ja lujittamisesta. Filmiaitassa kirjoitettiinkin Murtovarkauden esittelyn yhteydessä vuonna 1926: "kotimaisen filmin valmistaminen on meillä [...] suorastaan isänmaallinen hanke, jonka yhtenä tarkoituksena on tehdä maamme elämää ja kulttuuria tunnetuksi" (Filmiaitta 12/1926, s. 199). Maaseutuelokuvat olivat erittäin menestyksekkäitä Suomen elokuvamarkkinoilla, joilla ne keräsivät enemmän katsojia kuin useimmat tuontielokuvat.

Varsin pitkään maaseutuelokuvia uskottiin voitavan myydä ulkomaille asti. Vuonna 1927 realiteetit alkoivat kuitenkin olla tiedossa: "ulkolaiset markkinat eivät huoli tämänlaatuista tavaraa" (Filmiaitta 34–40/1927, s. 6). Suomesta ei ollut kasvanut 1920-luvun taitteen Ruotsin kaltaista elokuvan suurvaltaa, kuten ehkä oli hiljaa toivottu. Jotkut alkoivat vaatia elokuvatuotannon ohjaamista uusille raiteille ja kansainvälisempien aiheiden pariin.

Kotimaisen elokuvan heikosta menestyksestä ulkomailla syytettiin liiallista takertumista kansallisiin aiheisiin. Myös luontokuvasto joutui tulilinjalle. Alunperin Aamulehdessä vuonna 1927 nimimerkillä "Mr Jeremia" julkaistussa artikkelissa eriteltiin elokuvan Laulu tulipunaisesta kukasta vikoja, joiden väitettiin löytyvän myös useista suomalaisista elokuvista: "Syntiluettelosta voisi ehkä vielä mainita kalsean luonnonpalvonnan – kauniita pohjoismaisia, vehmaita niittyjä, jokia, järviä, kaikkea muuta kaunista. Sitä on liiaksikin, ja se mikä on, ei ole taiteilijan silmän ja mielen muuntamaa – se on vain kuvapostikorttia tai valokuvaaja-amatöörin albumista otettu kaunis maisemakuva. Mitään taidetta ei synny siitä, että valokuvataan jokin kaunis paikka – korkeintaan siitä syntyy kaunis valokuva, ja niitä on filmissä viljalti" (Uudelleenjulkaistu Filmiaitassa 23–24/1927, s. 18–19).

Luontoa ja kansaa kuvanneet maaseutuelokuvat olivat kuitenkin tehneet aikalaisiin suuremman ja pysyvämmän vaikutuksen kuin "Mr Jeremia" ja muut uusien tuulien puolesta argumentoineet kuvittelivat. Elokuvassa julkaistiin vuonna 1928 valittua tuotantolinjaa puolustava pääkirjoitus nimimerkillä "V. K-n.": "satuin Kuopiossa Suomi-Filmin ’Tukkijoelle’ ja ainakin sinä iltana oli suurin osa valtavissa jonoissa maalaisia, jotka olivat tulleet vartavasten filmiä katsomaan. Siinä kuuli varsinaisen kansan suusta rehellisen tunnustuksen: Mitäpä niistä ulkolaisista filmeistä. Nämä kotimaisethan ne jotakin ovat. [...] Oli todellakin riemastuttavaa tavata tällaista vakavaa, vanhempaakin väkeä jonossa ja kuulla heidän innokkaasti kannattavan filmitaidetta, kun se vain on kotimaista ja maalaiselämään pohjautuvaa. [...] Suomalaisella filmillä on nyt niin suuret menestymisen mahdollisuudet ainakin kotimaassaan, että sitä on mahdotonta edes kuvitellakaan. Suomalainen maalaisväestö on nyt herännyt näkemään siinä yrityksen, jota se tulee voimillaan tukemaan" (Elokuva 19/1928, s. 3). Tulevaisuus vaikutti kaikesta huolimatta kuuluvan maaseutuelokuville.

WiderScreen.fi 1/2007

© WiderScreen.fi 3.7.2007

[takaisin]

Atelier Apollon maisemaelokuva. Lähde: Finlandia (1922), vhs.

Atelier Apollon maisemaelokuva. Lähde: Finlandia (1922), vhs.

Anna-Liisa: Kyläyhteisö luonnon helmassa.
Lähde: Suomi-Filmi Oy, vhs.

Pohjalaisia: Pohjanmaan maisemia.
Lähde: Suomi-Filmi Oy, vhs.

Nuori Luotsi: Viklund uneksii elämästä saaristolaisneidon kanssa.
Lähde: Suomi-Filmi Oy, vhs.

Nuori Luotsi: Viklundin uni päättyy savuisiin tanssiaisiin.
Lähde: Suomi-Filmi Oy, vhs.

Murtovarkaus.
Lähde: Suomi-Filmi Oy, vhs.

Koskenlaskijan morsian: Paloniemen Heikki hukkuu.
Lähde: Suomi-Filmi Oy, vhs.

Muurmannin pakolaiset: Maa kosti petturilleen..
Lähde: Suomi-Filmi Oy, vhs.