Tarkastelen tekstissäni 1960- ja -70-lukujen kokeellisen elokuvan suhdetta luontoon kahden taiteilijan: Robert Smithsonin ja Chris Welsbyn teosten kautta. Taiteilijat edustavat kokeellisen elokuvan kahta suuntausta. Jako pohjautuu A. L. Reesin ehdottamaan 1900-luvun avantgarde-elokuvien jäsennykseen. Rees erottelee avantgarde taiteen, joka rikkoo välineellisyyden rajoja ja alkaa toimia välineiden välisellä alueella sellaisesta, joka pidättäytyy välineellisessä lähtökohdassaan ja laajentaa ilmaisua sen sisällä. (Rees 1999, s. 70–71)

Smithson (1935–1972) oli yhdysvaltalainen kuvanveistäjä ja maataiteilija. Hän on yksi maataiteen ensimmäisistä tekijöistä. Maataide syntyi 1960-luvun jälkipuoliskolla, jolloin joukko eurooppalaisia ja yhdysvaltalaisia taiteilijoita ryhtyi tekemään taidetta taideinstituutioiden ulkopuolella maasta ja muista luonnonmateriaaleista. Maataiteen teokset toteutuivat usein ulos luontoon, mutta ne esiteltiin kuitenkin museoissa ja gallerioissa valokuvina ja muina "todisteina" luonnossa tapahtuneesta. Maataiteilijana Smithson liikkui laajasti välineestä toiseen ja käytti teoksissaan niin erilaisia luonnollisia ja keinotekoisia materiaaleja, kuten maata, hiekkaa, lasia ja peilejä, kuin myös valokuvaa, piirroksia, diagrammeja, kirjoitusta ja liikkuvaa kuvaa.

Brittiläinen Welsby (1948–) taas on aloittanut taiteilijauransa maalarina, mutta siirtynyt varsin nopeasti elokuvan pariin. Welsbyn tuotanto käsittää lähes pelkästään niin kutsuttuja maisemaelokuvia, joita hän on tehnyt vuodesta 1972 alkaen. Nyttemmin Welsbyn elokuvia nähdään useammin museoissa ja gallerioissa monikanavaisina installaatioina kuin elokuvateattereissa.

En paneudu tässä yhteydessä luonnon käsitteen tarkkaan määrittelyyn. Totean kuitenkin, että ymmärrän luonnon artikkelini puitteissa merkityksiä pakenevana materiaalisuutena ja muutoksena, joka voi liittyä yhtä lailla ihmiseen kuin häntä ympäröivään maailmaan.

"Olinko minä muuta kuin varjo muovisessa kuplassa, joka leijuu mielen ja ruumiin ulkopuolisessa paikassa? Et in Utah ego. Olin liukumassa taas ulos itsestäni, sulamassa yksisoluiseen alkuun, yrittämässä sijoittaa keskuksen spiraaliin päähän. Kaikki tämä sekoittuva veri tekee tietoiseksi protoplasmisista ratkaisuista, olemuksellisesta aineesta muotoillun ja muodottoman välissä – – ." (Smithson 1979b, s. 113–114)

Yllä lainattu katkelma on Robert Smithsonin vuonna 1972 julkaisemasta esseestä Spiral Jetty. Essee pohjautuu Smithsonin vuonna 1970 Utahin Suuren suolajärven rantaveteen toteuttamaan samannimiseen maateokseen. Teoksesta tuli nopeasti uuden taidesuunnan – maataiteen – tunnus, ja ajan myötä se on noussut yhdeksi amerikkalaisen taiteen kulttiteokseksi. Spiral Jetty on lähes puolen kilometrin mittainen basalttikivestä tehty spiraalin muotoinen kerä, joka hävisi veden nousun johdosta näkyvistä jo muutaman vuoden kuluttua sen valmistumisen jälkeen. Kuivuudesta johtuen teos tuli uudestaan esiin 1990-luvun lopulla. (Reynolds 2003, s. 223)

Palatessaan maateoksen valmistumisen jälkeen Utahista takaisin New Yorkiin, Smithsonilla oli mukanaan kasa 16mm filmikeloja, joissa oli otoksia maateoksen valmistumisesta. Tähän materiaaliin pohjautuen Smithson toteutti Robert Fioren avustuksella 35 minuuttisen elokuvan Spiral Jetty (1970). Elokuva ei kuitenkaan ole pelkästään – jos lainkaan – dokumentti maateoksesta. Pikemmin se muodostaa basalttikivispiraalin rinnalle toisen teoksen, joka kuitenkin on maateokseen suhteessa. Maateoksen, elokuvan ja esseen lisäksi teos tunnetaan valokuvista ja monista luonnoksista. (Holte 2005, s. 79)

Pitkään teoksen valmistumisen jälkeen elokuvan, valokuvien ja luonnoksien nähtiin olevan sekundaarisessa asemassa suhteessa basalttispiraaliin. Viime vuosien tulkinnat ovat kuitenkin korostaneet Spiral Jetty teoksen koostuvan kaikista näistä eri osista ja niiden suhteesta toisiinsa. Osat eivät ole keskenään hierarkkisessa vaan pikemminkin lateraalisessa suhteessa. Eri välineellä toteutetut teoksen osat täydentävät toisiaan.

Yhdysvaltalainen taidekriitikko Craig Owens, yksi Smithsonin taiteen varhaisista kommentaattoreista, kuvasi osuvasti Smithsonin teoksen luonnetta jo vuonna 1978 kirjoittaessaan: "Jetty ei ole irrallinen teos, vaan yksi linkki merkitsijöiden ketjussa, jotka kerääntyvät yhteen ja viittaavat toinen toisiinsa huimaavassa spiraalissa. Missä muuallakaan Jetty sijaitsee kuin Smithsonin toteuttamassa elokuvassa, hänen kirjoittamassaan tarinassa, sekä sitä seuraavissa valokuvissa ja edelleen lukuisissa kartoissa, diagrammeissa, piirustuksissa ja muissa vastaavissa, joita hän teoksestaan teki." (Owens 1979, s. 128)

Tällainen Smithsonille tunnusomainen fragmentaarinen työskentely liittyi tuolloin paitsi merkitysten läpinäkyvyyden kritiikkiin myös 1960-luvun uusiin taidemuotoihin. Välineellinen jako murtui ja kuvan "puhtaus" menetettiin, mistä keskeinen merkki oli kielen käyttäminen osana teosta. Kielellisyyden kautta kuvalle ominainen ajallinen instanttius ja tilallinen välittömyys avautui kestoksi. (Owens 1979, s. 126) Toisaalta kuvan "puhtauden" menetys teki tilaa ruumiillisuuden ja satunnaisen "luonnon" mukaantulolle kuvataiteeseen.

Spiral Jettyn spiraalimuodolla on yhteyksiä paitsi kaoottiseen vastakohtaisuuksien menetykseen ja siitä seuraavaan keskipakoisuuden kokemukseen myös kuvataiteen kielellistymiseen. Spiraalin pyörryttävä liike ja sen jatkuva pyrkimys päästä ikuisesti pakenevaan keskukseen vertautuu kielen merkityksiä pakenevaan liikkeeseen. Tätä epäkeskisyyden ajatusta vahvistaa katsojan kokemus fyysisestä teoksesta: "olet jatkuvasti epäkeskeisyyden tilassa järven ja taivaan valtavassa laajuudessa", kirjoittaa yhdysvaltalainen taidehistorioitsija Rosalind Krauss (Krauss, 1981, 282).

Tekstissään A Musem of Language in the Vicinity of Art Smithson tarkentaa suhdettaan kieleen. Kieli on hänelle kiinteää ja taipumatonta. "Käsitykseni kielestä on, että se on materiaalia, ei ideoita". Edelleen Smithson esittää, että "kielestä tulee suunnaton museo, jonka keskus on kaikkialla ja jonka rajat eivät ole missään." Lause on variaatio Blaise Pascalin kommentista: "Luonto on suunnaton alue, jonka keskus on kaikkialla ja jonka kehä ei ole missään." (Smithson 1979a, s. 67)

Smithsonin taiteen keskeinen käsite on paikan ja epäpaikan välinen dialektiikka. Hänen useat teoksensa syntyivät erämaasta galleriaan tuodusta kiviaineksesta tai maasta, jolloin syntyi viittaussuhde erämaan ja gallerian välille. Paikka merkitsee fyysistä raakaa todellisuutta ja epäpaikka taas loputtomia viittauksia, joita Smithson aikaansai peileillä sekä rinnastamalla erilaisia merkkijärjestelmiä, kuten kieltä, diagrammeja, karttoja ja valokuvaa. Esseessään Spiral Jetty Smithson täsmentää dialektiikkaansa ja samalla vihjaa paikan ja epäpaikan väliseen kiinteään yhteyteen: "Paikan ja epäpaikan välinen dialektiikkani kieppui määrittelemättömässä tilassa, jossa kiinteä ja nestemäinen menettivät itsensä toinen toisiinsa" (Smithson 1979b, s. 111).

Spiral Jetty elokuva monimutkaistaa paikan ja epäpaikan välistä dialektista suhdetta ja tuo siihen uusia tasoja. Michael Holte ehdottaa, että elokuva tulisi nähdä Spiral Jetty teoksen toisena – elokuvallisena – paikkana, sen sijaan että se ymmärrettäisiin vain epäpaikaksi. (Holte 2005, s. 80).

Ennen Spiral Jettyn valmistumista Smithson oli pohtinut teoksissaan jo edellä esitettyjä ajallisuuden, entropian ja fragmentoitumisen kysymyksiä. Varhaisin esimerkki maataiteen dialektiikasta sekä teoksen haurastumisesta on Passaicin monumentit vuodelta 1967. Teos on tullut tutuksi kirjallisena esseenä ja valokuvista, joita Smithsonin näppäsi Instamatic 400:lla. Hän on ottanut kuvat syyskuussa 1967 kotikaupunkiinsa New Jerseyn Passaiciin tekemänsä matkan aikana.

Essee on kuvaus tuosta matkasta. Smithson julkaisi sen muutaman kuukauden kuluttua Art Forum lehdessä. Hän kuvailee siinä monumenttien havaitsemista seuraavaan tapaan:

"Bussi ajoi yli ensimmäisen monumentin. Monumentti oli Passaic-joen ylittävä silta, joka yhdisti Bergenin piirikunnan Passaicin piirikuntaan. Keskipäivän aurinko elokuvallisti paikan, muutti sillan ja joen ylivalottuneeksi kuvaksi." Hetken päästä hän jatkaa: "Auringosta tuli hirviömäinen lamppu, joka heijasti valmiin sarjan ’stillejä’ kameran kautta silmääni. Kävellessäni sillalla tunsin käveleväni jättiläismäisellä puusta ja teräksestä tehdyllä valokuvalla ja joki alhaalla oli valtava elokuva, joka näytti vain jatkuvaa tyhjää." (Smithson, 1967, s. 49–51)

Smithsonin elokuvallinen kokemus jälkiteollisesta kaupunkinäkymästä kääntää päälaelleen kokemuksen paikasta ja siitä tehdystä kuvallisesta esityksestä. Katkelma ehdottaa, että todellisuus on muuttunut kuvaksi. Smithson erottelee sillan lineaariselle perspektiiville rakentuvan valokuvallisen kuvan valtoimenaan virtaavan tumman veden aiheuttamasta elokuvallisesta näystä (Reynolds 2003, s. 223).

Smithsonin taiteessa on kysymys tuolle ajankohdalle tunnusomaisesta poststrukturalistisesta merkkiteoriasta, johon Smithson tutustui niin Jacques Derridan, Michel Foucualt’n kuin Jacques Lacanin tekstien kautta ja kehitteli lukemansa pohjalta uudisanoja, kuten destructuration (Shapiro 1995, s. 1–3). Smithson, kuten jotkut muut tuon ajan kuvanveistäjät, oli kiinnostunut kielen sekä läpitunkemattoman ja käsittelemättömän materiaaliin yhteyksistä. Näistä taiteilijoista Smithson kehitteli yhteyttä pisimmälle. Katkelma Spiral Jetty esseestä kuvaa osuvasti diskurssin ja materiaalin välistä erottamatonta suhdetta:

"Elokuva alkaa irtikytkentöjen sarjalla, ryppäällä pysäytettyjä fragmentteja hämäristä ja nestemäisistä asioista, aineksista jotka ovat peräkkäisten ruutujen satimessa, sekä liikkuvista että pysähtyneistä kuvista koostuvasta sitkoisoisuuden virrasta. Ja tällaisten kaoottisten otosten yli taipuva elokuvan editori muistuttaa paleontologia, joka lajittelee vielä irrallisia välähdyksiä maailmasta; maasta jonka täytyy vielä tulla valmiiksi; keskeneräisestä ajan jaksosta; spiraalinmuotoisella rullalla olevasta tilattomasta limbosta. Filmisuikaleet roikkuvat leikkaustelineeltä, osia Utahista, yli- ja alivalotettuja otoksia, massoittain läpitunkematonta materiaalia. Aurinko, spiraali ja suola ovat haudattuna pitkin filminauhaa. Kaikki elokuvassa ja elokuvan tekemisessä on arkaaista ja raakaa. Tämä arkeotsooinen medium kuljettaa varhaisimpaan tunnettuun geologiseen aikakauteen." (Smithson 1979b, s. 114)

Spiral Jetty elokuva alkaa kirkkaalla kuvalla auringosta, joka nousee esiin tummasta taustasta ja jatkuu kellon tikityksen säestämänä leimuavan auringon kuvilla. Elokuvassa kuljetaan ajassa vuoroin taaksepäin: luonnontieteellisen museon liitukausisaliin ja dinosauruksiin ja vuoroin taas takaisin Suurelle suolajärvelle, jossa kamera kulkee vuoroin basalttispiraaliin ja vuoroin irtirevittyihin atlaksen sivuihin, jotka lentävät mutaisessa maassa.

Välillä nähdään lähiotoksia suolakiteistä, maasta, basalttikivestä, karttakuvista ja dinosauruksista museossa. Taustalla kuuluu helikopterin surinaa, ja Smithsonin ääni joka lukee: "North – Mud, salt crystals, rocks, water, North by East – mud, salt crystals, rocks, water – --" (Smithson 1979b, s. 113).

Filmistä on löydetty lukemattomia elokuvallisia viittauksia niin venäläiseen avantgardeen kuin yksittäisiin elokuviin, kuten H. G. Wellsin Aikakoneeseen (Time Machine, 1895), Alain Resnais’n Yöhön ja usvaan (Nuit et brouillard, 1955) ja Viime vuonna Marienbadissa (L'Année dernière à Marienbad, 1961), Chris Markerin La Jetéehen (1962) sekä Alfred Hitchcockin Vaaralliseen romanssiin (North By Northwest, 1959). Näiden lisäksi sen on nähty ammentavan niin tieteiskirjallisuudesta kuin Utahin suolajärven geologisesta ja myyttisestä aikaulottuvuudesta. Kokonaisuudessaan teoksen on nähty olevan yhteydessä muinaisiin säähavaintolaitteisiin, kuten Stonehengeen. (Reynolds 2003, s. 223–224, 231; Holte 2005, s. 79– 80; Shapiro 1995, s. 122)

Elokuvan toiseksi viimeinen otos käsittelee auringonpistosta. Helikopterista kuvatussa kohtauksessa pyörivä kamera liikkuu spiraalista kohti katoamispistettä samalla kun voimakas auringon heijastus sokaisee näkymän. Taivas ja maa, elokuvallinen ja "luonnollinen" heijastus kumoutuvat ja sekoittuvat ajoittain toisiinsa. Päällekkäiset heijastelevat kerrokset peittävät näkyvistä Jettyn. Samaan aikaan Smithson lukee auringonpistoksen oireista lääketieteen sanakirjasta. Elokuva päättyy lauseeseen: "Pitkän aikaa tästä eteenpäin voi ilmetä muistin menetystä ja kyvyttömyyttä keskittyä."

Otos vaihtuu elokuvan viimeiseen näkymään: stillkuvaan Spiral Jettystä, joka on naulattu leikkauspöydän yläpuoliselle seinälle vieressään filmin spiraalilla olevia keloja. Kuva korostaa elokuvan ja todellisuuden päällekkäisyyttä, toisiinsa kietoutumista mutta myös niiden välistä eroa. (Reynolds 2003, s. 225)

Ajallisesta ja tilallisesta hajaantumisesta sekä näistä lukemattomista eritasoisista ja fragmentaarisista viittauksista johtuen Spiral Jetty elokuva on keskeneräisyyttä merkitsevän allegorian kuvaus, ja muodostuu teoksen kokonaisuudesta syntyvän allegorian rinnalle. Elokuva esittää merkitysten hajoamisen prosessin. Siinä olennaiselta näyttää kielellisten merkitysten keskipakoisuus, ja niiden hajoaminen elementaariseen äärettömyyteen, jossa keskuksesta tulee eräänlainen merkityksiä pakeneva musta kuilu.

Tyhjää, kiinteitä merkityksiä pakenevaa tendenssiä korostetaan kuvien päällekkäisyydellä ja kuvien rinnastamisella. Mutta puhumaton ja mykkä luonto tuottuu filmiin myös leikkauksen, valotuksen, rajauksen ja kuvauksen kohteiden valinnan seurauksena.

Edellä siteerattu Smithsonin kuvaus Spiral Jetty elokuvasta samastaa elementaarisen luonnon, erilaiset merkkijärjestelmät sekä filmin oman materiaalisuuden. Elokuva ei kuitenkaan palaudu materialistisen elokuvan lajityyppiin. Pikemminkin se on vain yksi osa laajempaa teosta: entrooppista merkityksen lykkääntymisen tapahtumaa.

Brittiläisen Chris Welsbyn elokuvat taas nousevat materialistis/strukturalistisen elokuvan perinteestä, jossa keskeistä on esittää elokuvassa vain sen oma tapahtuma sekä abstraktista ekspressionismista, jonka pyrkimyksenä on tuoda kuvassa esille ainoastaan niiden oma syntyminen. (Esim. Dusinberre 1983, s. 50)

Welsbyn elokuvilla on kuitenkin filmin ja kameran ulkopuolinen, yleensä maisemaan ja luonnon ilmiöihin liittyvä aihe: veden virtaaminen, sääilmiöt ja valon vaihtelut. Näiltä osin Welsbyn elokuvat ovat jatkoa 1800-luvun meteorologiselle ulkoilmamaalaukselle, esimerkiksi John Constablen tai William Turnerin maisematutkielmille. (Wollen 1980; ks. myös Damisch 2002, s. 186–197)

Hänen elokuviaan esitetään sekä elokuvateattereissa että gallerioissa ja museoissa monikanavaisina installaatioina. Yksikanavaisia elokuviaan Welsby kuvaa näin: "Yksikanavaisissa elokuvissani filmin tai videon mekaniikka toimii yhdessä maiseman kanssa, siten että elementaarinen prosessi – kuten valon muutokset, vuoroveden vaihtelu ja tuulen suunnan tai voimakkuuden muutos – saavat aikaa ja tilaa osallistua representaation prosessiin. Lopullinen kuvien peräkkäisyys tekee mahdolliseksi nähdä teknologian ja luonnon välisen suhteen perustuvan joillekin muille periaatteille kun riistolle ja hallinnalle." (Welsby, 2001)

Systemaattinen rakenne ja aleatorisuus tekevät Welsbyn elokuvissa yhteistyötä. Taiteilija määrittelee rakenteen ja tarjoaa olosuhteet: kiinnittää kameran puuhun tai virittää tietyn liikeradan ja toiminnan ehdot, mutta elokuvan "sisällön" määrittää satunnainen ja oikukas luonto.

Esimerkiksi varhaisissa teoksissa Tree (Fragment) (1974), Windmill II ja III (1973 ja 1974) ja Wind Vane (1972) tuuli ohjaa ja säätää kuvaa kameran teknologian sallimissa puitteissa. Wind Vane elokuvassa kaksi kameraa on kiinnitetty jalustalle, jota ohjaamassa on tuulisiipi. Siipi heiluttaa kameraa tuulen mukana, jolloin rinnakkain asetetut kamerat liikkuvat, mutta epätahtiin. Windmill III teoksessa kameran eteen on asetettu peilillä varustettu siipi, joka heiluessaan jakaa kuva-alan kolmeen osaan: kameran edessä olevaan puistonäkymään, peilin kautta heijastuvaan näkymään kameran takana sekä tuulisiipeen itseensä, joka halkoo kuvan tietyssä tuulen voimakkuudessa. Riippuen tuulen määrästä siipi liikkuu hitaasti tai pyörii valtavalla vauhdilla aiheuttaen katsojassa sokeuttavan flicker-efektin. Teknologia ja elementaarinen luonto tuottavat lopputuloksen yhdessä. Lopullinen katsojalle esitetty kuva lähestyy abstraktiota, kuitenkin pitäytymällä aina jossain määrin tunnistettavassa aiheessa. Welsbyn intentio on ollutkin keskittyä luonnon "lähikuviin", yksityiskohtiin, kuten veden pintaan tai taivaaseen ja maiseman ohimeneviin piirteisiin eikä etäännytettyihin panoraamoihin. (Watson 1999)

Tate gallerian elokuvateatterissa Lontoossa esitettiin maaliskuussa 1975 elokuvien sarja, jonka otsikkona oli "Avantgarde British Landscape Films". Elokuvia esittelevässä tekstissä sarjan kokoaja elokuvateoreetikko Deke Dusinberre kirjoittaa: "Elokuvien merkittävyys johtuu siitä, että ne puolustavat elokuvan illuusiota maisema-kuvaston aistisuuden kautta ja samanaikaisesti ne puolustavat tuota illuusiota ylläpitävän representaatioprosessin aineellista luontoa" (Dusinberre 1976, s. 11; Dusinberre 1983, s. 49).

Dusinberren kommentin ymmärtämisen kannalta on olennaista muutamalla sanalla palauttaa mieliin konteksti, johon se liittyy, eli 1960- ja 70-lukujen strukturalistis/materialistisen eetos. Avantgarde-elokuvissa pyrittiin eroon perinteisistä Hollywood elokuvien rakenteesta. Strukturalistis- materialististen elokuvien kohdalla olennaista oli illuusion ja narraation välttäminen ja elokuvan tuli keskittyä sen omiin ominaisuuksiin, mikä tarkoitti yhtäältä filmin rakenteellisia ja välineellisiä piirteitä, ja toisaalta elokuvan esitystilanteeseen liittyviä katsojan huomioivia ehtoja.

Peter Gidal aloittaa esseensä "Theory and Definition of Structural/Materialist Film" manifestinkaltaisesti: "Strukturaalinen/materialistinen elokuva pyrkii olemaan ei-illusionistinen. Elokuvan tekoprosessi kehittelee apukeinoja, jotka päätyvät salaperäisyyden poistamiseen – –. Mutta sanomalla "käsittelee" en tarkoita "representoi" tai "esittää" – –. Avantgarde elokuva, jota määrittää kehittyminen kohti materialismia ei representoi tai dokumentoi mitään." (Gidal 1976, s. 1)

Dusinberre haluaa kuitenkin osoittaa, että näissä niin kutsutuissa brittiläisissä maisemaelokuvissa pyritään etsimään sovitusta illuusion ja rakenteen väliseen dualismiin, ja tämä pyrkimys tekee niistä poikkeuksellisia. Maisemaelokuvat kohottavat elokuvallisen kuvan illusionistisen vallan yhtäläiseen asemaan kuvan rakenteellisten ominaisuuksien kanssa. "Ne pyrkivät ratkaisemaan tämän konfliktin yhdistämällä nämä kaksi elementtiä", Dusinberre kirjoittaa. Welsbyn tuotanto on vuosikymmenien aikana hiukan muuntuen pidättäytynyt näissä tekijöissä.

Seven Days (1974) on 20 minuuttia pitkä elokuva, jossa kamera tallentaa viikon ajan joka kymmenes sekunti yhden kuvan welshiläisessä maisemassa. Kamera on kiinnitetty ekvatoriselle jalustalle, joka seuraa auringon kulkua taivaalla. Kamera heiluu edes takaisin maan ja taivaan välillä auringon näkyvyydestä riippuen. Kun aurinko peittyy pilvien taakse, kamera kääntyy automaattisesti kohti taivasta ja vastaavasti, kun aurinko tulee esille, kamera heilahtaa kohti maata. Taustalla kuuluu tuulen ääni ja kamera tuntuu heiluvan ilman erityistä syytä. Tarkka katsoja saattaa kuitenkin oppia ennakoimaan kameran liikkeen, pilven takaa pilkottavan auringon säteistä päätellen. Välillä aurinko peittyy sateen johdosta pitkäksi aikaa. Silloin huomio kiinnittyy kameran linssissä valuviin sadepisaroihin ja harmaaseen, abstraktiin taustaan. Elokuva kumoaa maisemataiteen pitkän perinteen, jossa kohteella ajateltiin olevan metaforinen vastaavuus taiteilijan ajatusten ja tunteiden kanssa.

Gidal korostaa, että käsitys filmistä transparenttina ja näkymättömänä välineenä yhdistää kaikkea dokumentaatioon perustuvaa elokuvallista toimintaa. Strukturalistis/materialistinen elokuva asettuu tällaista filmin käyttöä vastaan ja pyrkii tyystin pois dokumentaation ajatuksesta. (Gidal 1976, s. 1).

Kuitenkin esimerkiksi Seven Days filmi näyttää äkkiseltään nimenomaan dokumentoivan läpinäkyvästi kohdettaan. Teknologisesta rakenteesta johtuen elokuva kuitenkin kumoaa tämän läpinäkyvyyden idean. Sen sijaan se alkaa tuottaa säästä ja luonnonilmiöistä juontuvaa kaoottisuutta filminauhalle. Kuten Dusinberre ehdottaa, on mahdollista ajatella, että Welsbyn elokuvat jatkavat, joskin muuntaen, strukturalistista elokuvaa ja jopa abstraktia ekspressionismia. (Dusinberre 1983, s. 50)

Gidal puhuu esseessään tyhjästä merkitsijästä, joka on materialistisen taiteen hallitseva tekijä. Merkitsijät jotka lähestyvät tyhjyyttä, ovat Gidalin mukaan kuvia, joilla ei ole mitään valmista assosiatiivista vastinetta, jonka kuva tuo mieleen eikä ylipäänsä mitään erityisen ladattua merkitystä. Todelliset kuvien väliset suhteet ottavat etusijan kaikkien assosiaatiivisten ja symbolisten alueiden yli. Siten merkitysten mielivaltaisuus asettuu vastakohdaksi "luonnollisille" eli Gidalin mukaan ideologisille merkityksille. (Gidal 1976, s. 8)

On selvää, että Welsbyn elokuvat kauttaaltaan yhdistyvät katsojan mielessä tunnistettavaan kuvan ulkopuoliseen aiheeseen. Kuitenkin Welsbyn tapa asettaa kamera niin lähelle kohdetta, että kuva alkaa hajota katsojan silmissä, ja edelleen hänen tapansa vapauttaa kamera tekijän katseesta, alkavat tuottaa kuvaan tyhjää merkitystä, merkitystä, jota kukaan ei ole merkinnyt. Elokuvissa syntyy näkymiä, jotka vuotavat representaation ja ennakoitujen merkitysassosiaatioiden yli. Welsbyn elokuvissa nimenomaan teknologialle annettu keskeinen asema on keino tuottaa luonnon kuvaamisen konventioita kyseenlaistavaa kuvallista tapahtumaa.

Olen esittänyt, että liikkuva kuva on Smithsonille ja Welsbylle keino nostaa esille kielen ja kuvallisten konventioiden ylittäviä merkityksiä. Teokset eivät ainoastaan jäljittele näennäistä kohdettaan tai esitä oman syntymänsä tapahtumaa. Ulkopuolista kohdetta jäljittävällä liikkeellä ne pikemminkin purkavat oman jäljittämisyrityksensä.

Welsbyn elokuvissa tuo Gidalin mainitsema transparenttius on viety niin pitkälle, että luonto alkaa tuottaa esille uudenlaista kuvastoa. Tämän uuden merkityksen tai oikeammin merkityksiä pakenevan luonnon, jonka elokuva tuo esille, ei voi sanoa esittävän kohdettaan. Toisaalta se ei myöskään esitä omaa materiaalisuuttaan sellaisenaan, sillä se ylläpitää illuusionistista suhdetta kohteeseensa. Hänen elokuvissaan teknologia on asetettu merkityksiä väistyvään sokeaan pisteeseen, jolloin se alkaa tuottaa esiin luonnon elementaarisuutta itse kuvaan.

Welsbyn elokuvat kasvavat abstraktin ekspressionismin perinnöstä. Niissä luonto tapahtuu kohteen sijasta itse kuvassa tai filmissä. Luonnon esittäminen sotkeutuu teknologiseen mediumiin siten, että luonto eräänlaisena filmin ulkopuolisena ajallisena tapahtumana paljastuu teknologian ansioista. Welsbyn elokuvissa luonto ja teknologia kietoutuvat toisiinsa ja tässä yhteistyössä ne paljastavat luonnon prosesseja.

Smithsonin teoksen lähtökohta on läsnäolon metafysiikan kritiikissä. Hänen teoksissaan materiaalinen luonto on yhtäältä tavoittamaton ja mykkä, toisaalta taas läpeensä diskursiivinen. Diskursiivisuuden tuottama "ylijäämä" alkaa Smithsonin kohdalla tuottaa teoksiin odottamattomia yhteen kytkentöjä, jotka eivät kuulu kielen järjestelmään tai käsitteellistettyihin merkityksiin. Tässä mielessä Smithsonin erojen, kaaosten ja yhteen kasautumien taide kutsuu esiin kielessä mukana olevan määrittelemättömän voiman, mikä Spiral Jettyn kohdalla yhdistyy elementaariseen luontoon: aurinkoon, veteen, maaperään… Kyse on elementistä, joka on tuottava ja muuttuva, ja joka kehkeytyy esiin kielen reunoilta.

Smithsohin Spiral Jettyn ja Welsbyn elokuvien yhteydessä on mahdollista puhua teknologiasta asioiden paljastajana ja esiin tuojana, kuten Martin Heidegger ehdottaa teknologiaa käsittelevässä tekstissään (Heidegger, 1977). Kyse ei kuitenkaan ole, kuten Heideggerille, totuuden paljastumisesta tai tapahtumisesta, vaan pikemminkin hallitsemattoman luonnon esille tulosta.

WiderScreen.fi 1/2007

© WiderScreen.fi 3.7.2007

[takaisin]

Robert Smithson: Spiral Jetty

Robert Smithson: Spiral Jetty

Chris Welsby: Wind Vane (1972)

Chris Welsby: Seven Days (1974)

Chris Welsby: Seven Days (1974)