Olin taannoin Jyväskylän Kampus kinon Night Visions illassa katsomassa Ju-On (2000) nimistä kauhuelokuvaa, josta on sittemmin nykymuodin mukaisesti tehty jenkkiversio nimeltä The Grudge (2004). Istuimme parin ystäväni kanssa eturivissä, salin parhailla paikoilla ja nautimme puolitoistatuntisen erittäin taidokasta elokuvallista kauhukokemusta. Elokuvan jälkeen kävelimme öisen kampuksen läpi kohti kaupungin keskustaa ja keskustelimme elokuvasta niin kuin genren rakastajat vain voivat. Yhteisenä tuntemuksenamme oli yllättäen ärtymys tarinan ohi vyöryneiden pelottelukikkojen liikakäyttöä kohtaan, jonka koimme ryöstäneen meiltä osan elokuvanautintoa. Joukko aikuisia miehiä, kauhufaneja kaiken lisäksi, siis käytännössä valitti kauhuelokuvan olleen liian pelottava.

Elokuvallinen kauhukokemus on monimutkainen kokonaisuus, jota yritän artikkelissani purkaa. Ensimmäisessä luvussa selvitän yleisellä tasolla, mitä kauhu elokuvakokemuksen yhteydessä tarkoittaa ja seuraavissa nostan kauhuelokuvatutkimuksen kentästä esille kaksi kauhukokemuksen kannalta keskeistä näkökulmaa. Toisin sanoen kyseessä ovat ne mallit, jotka ovat eniten vaikuttaneet viimeisessä luvussa esiteltävään omaan - vielä keskeneräiseen - transgressioalue-näkökulmaani. Näistä ensimmäinen käsittelee fiktiivisen kauhun kulttuurisia yhteyksiä ja toinen niin sanottua kauhun paradoksia, eli fiktiivisen kauhun viihteellisyyttä.

Kauhuelokuvan akateemisten määritelmien tavoitteet ovat yksinkertaisesti sanottuna akateemisia. Helpon itsestäänselvyyden takana piilee kuitenkin paljon vaikeaselkoisempi kohde, jota täytyy lähteä purkamaan melkoisella varovaisuudella. Vähintään voidaan sanoa, että akateemisten määrittelyjen taustalla on halu edistää määritellyn kohteen ymmärtämistä, esimerkiksi kauhuelokuvan tai elokuvallisen kauhukokemuksen. Se, mitä tehtävää määrittely kohteen ymmärtämisessä näyttelee, vaihtelee yksinkertaisesta tutkimuskohteen rajaamisesta määritelmiin, jotka pyrkivät itsessään selittämään auki määriteltävän kohteen erityisluonteen.

Akateemisista määritelmistä elokuvallisen kauhukokemuksen kannalta ehkä keskeisin on näkemys, jonka mukaan kauhu tuntemuksena sijoittuu inhon (repulsion) ja pelon (terror) välimaastoon tai on näiden kahden yhteissumma (esim. Carrol 1990, 53). Tässä yhteydessä on usein tapana korostaa inhoa fyysisenä ja pelkoa psyykkisenä kokemuksena. Jaottelu ruumiilliseen ja psyykkiseen kokemukseen ei toimi, jos se ymmärretään kirjaimellisesti ja toisen puolen poissulkevana, mutta tärkeämpää onkin huomio kauhukokemuksen kaksoisluonteesta sekä pelko-inho, että fyysinen-psyykkinen akselilla.

Kauhuelokuvan ei-akateemiset määritelmät ovat akateemisia serkkujaan huomattavasti amorfisempia. Elokuvien tekijöiden ja katsojien kauhulle antamat määritelmät lähtevät aivan erilaisista tavoitteista kuin tutkijoiden. Näitä tarkoituksia palvelee paremmin nopeasti uudelleenneuvoteltavissa oleva ja monilukuinen joukko määritelmiä.

Elokuvien tuottajille genre on karkeasti ilmaistuna yksi tarpeen mukaan käytettävistä keinoista, joilla elokuvia myydään. Rick Altman on huomannut, että suurempien yhtiöiden suuret elokuvaprojektit pyrkivät usein pidättäytymään genren esilletuomisesta markkinoinnissaan, kun pienemmät yhtiöt ja projektit taas tuovat hyvinkin hanakasti genreliitoksiaan julki (Altman 1999, 133). Genre toimii markkinoinnissa sekä sisään, että ulossulkevana välineenä, jota suursuosiota tavoitellessa ei jälkimmäisen ominaisuuden takia kannata käyttää, mutta jonka ensin mainitusta kannattaa ottaa hyöty irti, mikäli odotukset ovat matalammalla. Tästä näkökulmasta kauhugenre on tuottajille lähinnä joukko keinoja, joilla elokuva voidaan liittää tiettyyn yhteyteen tai sulkea sen ulkopuolelle.

Katsojan näkökulmasta genrellä on merkitystä lähinnä valikoimisen keinona, jonka avulla elokuvia voidaan lokeroida kulutukseen liittyviä päätöksiä helpottaviin "tämänkaltaisista elokuvista pidän, tämänkaltaisista en" -kategorioihin. Tosin intohimoisesti genreen suhtautuville faneille genrekuva on osa minäkuvaa, jolloin myös genren olemuksesta tulee tavallista tärkeämpi kysymys.

Sekä tuottajien että katsojien kannalta kauhugenre yleisimmissä käyttötarkoituksissaan muodostuu tietyistä tunnistettavista piirteistä, joista yleisimpiä ovat sisällöllinen kauhukuvasto ja kauhuelokuvien tunnistettava audiovisuaalinen tyyli. Näistä muodostuu arkipuheessa kauhuelokuviin liitettävä, vaikeasta määriteltävä pelottavuuden määre.

Kauhukuvastolla tarkoitan genrelle luonteenomaisia sisällöllisiä elementtejä, joista käytetyimpiä lienevät (usein yliluonnollinen) hirviö ja itseisarvoisen korostettu väkivalta. Yleisiä ovat myös - joitain mainitakseni - eristyneet, synkkää tunnelmaa huokuvat tapahtumapaikat, groteskit yksityiskohdat ja mieleltään epävakaat henkilöhahmot.

Hyvin yksinkertaistetusti ilmaistuna kauhuelokuvien audiovisuaalisen tyylin tunnistettavuus rakentuu pääasiassa yhden tutun kaavan ja sen erilaisten muunnelmien käyttämiselle. Muun muassa äänimaailman ja vihjailevasti rajatun kuva-alan avulla luodaan jännittynyt ja odottava tunnelma, joka katkaistaan audiovisuaalisella vieteriukkoefektillä, jossa äänimaailmassa tapahtuva muutos saattelee nopeaa leikkausta ja katsojan silmille hyppäävää hirviötä (tai kissaa). Tämä katsojan ruumiillisilla reaktioilla operoiva tekniikka on vain osa kauhukokemuksen muodostumista, mutta näkisin, että arkipuheessa kauhuelokuvien "pelottavuus" - ja näin koko kauhugenre - määrittyy pääasiassa juuri sen kautta.

Elokuvallinen kauhukokemus ei rakennu katsomistilanteen luomassa tyhjiössä, vaan on monisäikeisesti sidoksissa sekä elokuvan valmistumisen, että katsomishetken kulttuuriin ja yhteiskuntaan. Tämä yhteys näkyy pääosin epäsuorana ja kontekstuaalisena, mutta saa myös sensuurijärjestelmän kaltaisia suorempia muotoja.

Eräs kauhuelokuvan kulttuurisidonnaisuuden varhaisimmista teoreetikoista Robin Wood huomasi yhteyden 1970-luvun amerikkalaisen yhteiskunnan ja senaikaisten kauhuelokuvien välillä. Woodin mukaan kauhuelokuvien toistuvat teemat mukailivat huomattavissa määrin amerikkalaisen yhteiskunnan tukahdutettuja puolia. Wood löysi seitsemän toiseuden ilmentymää, jotka ovat pelon ja ahdistuksen kohteena niin arjessa kuin kauhuelokuvassakin, ensimainitussa jossakin määrin tukahdetusti ja jälkimmäisessä avoimemmin: 1) naisen seksuaalisuus, 2) proletariaatti. 3) muut kulttuurit, 4) etniset ryhmät, 5) vaihtoehtoiset ideologiat 6) homoseksuaalisuus ja biseksuaalisuus, 7) lapset (Wood 1986) .

Woodin 1970-luvun yhteiskuntaa peilaavan listan kohdille ei aina löydy selviä yhteyksiä nykykauhusta, mutta yleisellä tasolla huomio toiseuden pelon asemasta kauhuelokuvissa on erittäin tärkeä. Nykyisten kauhuelokuvien pohjalta muotoiltuna sama lista näyttäisi paikoin erilaiselta, mutta toisilta osin myös mielenkiintoisella tavalla samanlaiselta.

Kauhuelokuvan kulttuuristen sidosten tuoreempaa tutkimusta edustaa Kendall R. Phillips, joka teoksessaan Projected Fears - Horror Films and American Culture (2005) etsii kulttuurisia syitä yhdeksän eri aikakausina suurta suosiota saavuttaneen kauhuelokuvan menestykselle. Phillipsin mukaan menestyneimmät kauhuelokuvat resonoivat aikansa pelkoja ja ahdistuksen aiheita ja toisaalta tarjoavat katsojille yllätyksiä tekemällä muutoksia genresisältöihin tai -käytöntöihin. Tarkastelen esimerkkinä Phillipsin huomioita Kuudennasta aistista (The Sixth Sense 1999).

Kuudes aisti ilmestyi vuosituhannen vaihteessa ja tämä ajankohta onkin Phillipsin mukaan elokuvan kannalta keskeinen konteksti. Vuosituhannen vaihteen mukanaan tuoma epävarmuus tulevasta sai aikaan sen, että elokuvan perinteinen kummitustarina herätti tarvittavaa vastakaikua katsojissa. Elokuvan nokkela loppupaljastus on Kuudennen aistin kohdalla juuri sitä, mitä Phillips tarkoittaa katsojien odotusten rikkomisella.

Kuudennen aistin jäljissä seurasi vuosituhannen vaihteen maailmanlopun tunnelmiin klassisen gotiikan hengessä resonoiva kauhuelokuvien uusi aalto, johon kuuluivat muiden muassa Salaisuus pinnan alla (What Lies Beneath 2000), The Others (2001) ja The Ring (2002).

Elokuvallisen kauhukokemuksen ehkä keskeisin ja mielenkiintoisin ominaisuus on sen viihteellisyys. Tähän periaatteessa yksinkertaiseen ja itsestään selvään ominaisuuteen liittyy lähemmässä tarkastelussa niin mielenkiintoisia kysymyksiä, että teema on saanut komean yleisnimen kauhun paradoksi (ks. esim. Carrol 1990, 159).

Kauhun paradoksilla tarkoitetaan ristiriitaa fiktiivisen kauhun viihteellisyyden ja sen seikan välillä, että kauhu on pohjimmiltaan negatiivinen tuntemus. Toisin sanoen on kummallista ja kiinnostavaa, miksi jokin, joka ei periaatteessa tunnu miellyttävältä, koetaan kuitenkin nautinnollisena.

Käytännössä tästä ristiriidasta käyty tieteellinen keskustelu on usein keskittynyt pohtimaan, miten on ylipäänsä mahdollista, että jokin joka tiedetään sepitteeksi, voi aiheuttaa kauhun tuntemuksia. Tämä keskustelu liittyy luonnollisesti laajempaan kysymykseen fiktion kyvystä aiheuttaa tunteita.

Noël Carroll (1990) nimittää fiktiivisen kauhun aiheuttamaa kauhukokemusta taidekauhuksi (art horror) tehden näin eron todellisen kauhun ja elokuvallisen kauhun välille. Carroll päätyy selittämään fiktiivisen kauhun viehätyksen genrelle tavanomaisen tarinakaavan mysteeri- ja mysteerinratkaisuelementtien kautta. Tällöin varsinainen kauhukokemus jää tavallaan irralliseksi elementiksi, jota lähinnä siedetään osa genreä, mutta jolla itsellään ei näytä olevan varsinaista viehätystä.

Yvonne Leffler (2000) tarkentaa Carrollin huomiota todellisen kauhun ja fiktiivisen kauhun erilaisesta luonteesta. Leffler korostaa, että kyseessä on kaksi eri tuntemusta ja nostaa näiden keskeiseksi eroksi kauhukokemuksen kohteen. Elokuvallisessa kauhukokemuksessa kohde - kauhufiktio - on läsnä vain turvallisessa muodossa, jonka eteen katsoja asettuu vapaaehtoisesti. Leffler selittää kauhufiktion viehätyksen "turvallisena seikkailuna", jossa itse kauhukokemuksella on juuri niin tärkeä osa kuin koko kokemuksen mukaan nimetyssä lajityypissä sopii odottaakin.

Edellisissä luvuissa esittelemistäni kauhukokemusta käsittelevistä näkökulmista on johdettavissa muutamia yleispäätelmiä:

1. Elokuvallisessa kauhukokemuksessa on jotain viihdyttävää, vaikka periaatteessa kyse on epämiellyttävästä tuntemuksesta.

2. Kauhu on sekä psyykkinen, että fyysinen kokemus.

3. Kauhukokemus on kulttuurisidonnaista.

Näiden lisäksi lienee selvää, että:

4. Kauhukokemus on myös yksilöllistä.

5. Kaikki kauhukokemuksen aiheuttavaksi tarkoitetut kohtaukset eivät aiheuta kaikissa tai edes suurimmassa osassa kauhua ja jotkin kohdat ovat niin tehokkaita, että jotkut tai jopa suurin osa katsojista ei koe niitä enää viihdyttävinä.

Näistä nostan erityisen huomion kohteeksi ensimmäisen ja viimeisen kohdan. Elokuvallinen kauhukokemus on viihdyttävä, silloin kun se täyttää kaksi ehtoa: Ensinnäkin kokemuksen pitäisi todella syntyä, jos elokuva ei saa katsojassa aikaan kauhuksi määriteltäviä tuntemuksia, ei tietenkään voida puhua kauhukokemuksesta. Toiseksi koettujen tunteiden ei pitäisi olla niin vahvoja, että "turvallisesta seikkailusta" katoaa kokemuksen tasolla turvallisuus, sillä tällöin kokemus lakkaa olemasta viihdyttävä.

Tätä viihteellisen kauhukokemuksen raja-aluetta kuvaamaan käytän Michel Foucault'lta johdettua termiä transgressioalue. Foucault’n mukaan transgressio ja raja ovat toisistaan riippuvaisia, koska molemmat menettäisivät merkityksensä ilman pariaan. Transgressio on luonteeltaan väkivaltainen rajaan kohdistuva toimi, siis yksinkertaisesti rajaan kohdistuva rikkomus tai vielä yksinkertaisemmin rajanylitys. Transgressio tapahtuu kapealla ylitysalueella, joka näennäisestä hetkellisyydestään huolimatta määrittää koko rajaa (Foucault 1977, 33-35). Viihteellinen kauhukokemus vie katsojan transgressioalueelle; kauhukokemusta ei synny, jollei alueelle tulla, mutta jos alue ylitetään, kokemus menettää viihteellisyytensä katsojan joutuessa hallitsemattoman rikkomuksen kohteeksi.

Transgressio teoreettisena teemana ulottuu, kuten Chris Jenks (2003) ansiokkaasti osoittaa, useiden ihmistieteiden keskeisteemojen osaksi, vaikka varsinaista transgressio-termiä ei yhtä laajalta olekaan käytetty. Viihteellisen kauhukokemuksen kannalta erityisen keskeisiä ovat Michel Foucault'n lisäksi mm. Georges Bataille (1998) transgression, väkivallan ja halun yhdistäjänä ja 'julmuuden teatterin' isä Antonin Artaud (1958) ruumiillisen kokemuksen korostajana. Niin ikään tärkeässä asemassa on Mihail Bakhtinin teoksessaan Rabelais and His World (1984) määrittelemä karnevalismin käsite nykykulttuurin sovelluksineen (esim. Stam 1989).

Katsoja päätyy transgressioalueelle kahdentyyppisen säätelyn myötä. Kauhuelokuvien tekijät pyrkivät luonnollisesti juuri siihen, että elokuva on samaan aikaan kauhistuttava ja viihdyttävä, että katsoja kokee kauhua ja nauttii siitä. Koska kauhukokemus on yksilöllinen, ovat myös raja-alueiden paikat yksilöllisiä ja näin ollen katsojatkin tulevat käyttäneeksi erilaisia säätelyn keinoja niin ikään niitä itse sen kummemmin analysoimatta. Sekä elokuvantekijöiden, että katsojien kauhukokemuksen säätelykeinot ovat liian moniselitteiset, jotta niitä olisi mielekästä käydä tässä yhteydessä yksityiskohtaisesti läpi. Pyrin kuitenkin tekemään muutamia suuntaviivauksia.

Elokuvantekijöiden säätelykeinot voidaan jakaa kahtia elokuvan sisällöllisiin ja toisaalta audiovisuaalisiin keinoihin, joista molemmat ovat yhtäläisen tärkeitä. Tämä saattaa vaikuttaa audiovisuaalisten elementtien merkityksen liialliselta korostamiselta, mutta on hyvä huomata, kuinka suuri osa kauhuelokuvien tehosta perustuu ulkotarinallisiin keinoihin. Se, miten kauhutarinoita elokuvissa kerrotaan, on elokuvallisen kauhukokemuksen kannalta vähintään yhtä tärkeää kuin se, mitä kerrotaan.

Jakoon sisällöllisiin ja audiovisuaalisiin keinoihin voidaan hieman yleistäen liittää aiemmin mainitut pelko ja inho, joista kauhu kokemuksena rakentuu. Pelon tunne syntyy elokuvallisessa kauhukokemuksessa pääasiassa ulkotarinallisten audiovisuaalisten keinojen myötävaikutuksella, inho taas pääasiallisesti sisällön tasolla. Pelon liittäminen audiovisuaaliseen kerrontaan ajaa toisaalta ristiriitaan ajatuksen siitä, että pelko on pääsiassa psyykkinen kokemus ja ensimmäisessä luvussa esittämäni tulkinnan, jonka mukaan kauhuelokuvien audiovisuaalinen teho perustuu pääasiassa katsojan fyysisiin reaktioihin. Toisaalta psyykkisen ja fyysisen kokemuksen eritteleminen lienee - kuten niin ikään ensimmäisessä luvussa totesin - tässä yhteydessä melko turhaa.

Katsojan harteille puolestaan jää elokuvan katsomiskontekstin luominen. Suuri osa tästä on elokuvan audiovisuaalisen tehon säätelemistä. Esimerkiksi äänenvolyymiin vaikuttamalla voidaan kauhuelokuvan tehoa tehostaa tai lieventää yllättävänkin paljon, kauhuelokuvien audiovisuaalisesta tehosta puhuttaessa audion merkitys tulee helposti aliarvioitua päällekäyvän visuaalisen rinnalla.

Edellisten lisäksi tavallaan näkymättömänä säätelijänä toimivat kulttuuri ja yhteiskunta. Sensuurijärjestelmä on tämän säätelyn konkreettisin muoto, mutta vähintään yhtä tärkeitä ovat muiden muassa vallitsevat - niin ääneen lausutut kuin vaietutkin - tabut ja toiseuden ilmentymät.

Transgressioteema vertautuu tietyllä tapaa Lefflerin "turvalliseen seikkailuun" ja vaikka olenkin tarkoituksella pidättäytynyt ottamasta selvää kantaa siihen, miksi kauhufiktio on viihdyttävää (transgressioalueteoriani pyrkii lähinnä selittämään miten se on sitä) totean kuitenkin varovaisesti, että transgressiotematiikka vaikuttaisi tarjoavan myös tähän kysymykseen vastauksen. Transgressioon nimittäin liittyy, erityisesti Bataillella (1998), ajatus rajanylityksen kiehtovuudesta, toisin sanoen transgressionäkökulma ehdottaa kauhun viehätyksen olevan yksinkertaisesti kielletyn viehätystä.

WiderScreen.fi 3/2006

© WiderScreen.fi 22.12.2006

[takaisin]

The Grudge - © Sony Pictures

Kuudes aisti - © Buena Vista