Iranilaisen Abbas Kiarostamin ohjaama dokumentaarinen elokuva Close-Up (Nema-ye Nazdik, 1990) lähtee liikkeelle tilanteesta, jossa päivälehden toimittaja on saanut erikoisen uutisvihjeen: teheranilaisperhe on ilmiantanut miehen, joka on yrittänyt huijata heitä väittämällä olevansa kuuluisa iranilainen elokuvaohjaaja Mohsen Makhmalbaf. Mies on luvannut perheelle tekevänsä heistä elokuvan, ja huijauksen paljastuttua perhe on kutsunut paikalle poliisin. Teheranissa kuvatussa, varsin erikoisiin tositapahtumiin perustuvassa elokuvassa käydään läpi tapahtumasarjaa, jossa Ahankhanin keskiluokkainen perhe syyttää Hossain Sabzian -nimistä miestä petoksesta. Mies ei ole tavoitellut mainittavaa taloudellista hyötyä identiteetinvaihdoksellaan, joten mikä on ollut miehen motiivi.

Kiarostami lähtee selvittämään asiaa. Häntä kiinnostaa hiljaiselta vaikuttavan miehen eriskummallinen tarina. Elokuvan aikana pohditaan, miksi Sabzian ei korjaa linja-autossa tapaamansa rouva Ahankhanin luuloa siitä, että hän olisi tunnettu elokuvan tekijä. Kiarostami lupaa miehelle tämän voivan tuoda esille oman puolensa tarinasta, samalla kun myös perhe pääsee ääneen. Elokuvassa hän vie katsojan matkalle iranilaiseen arkipäivään ja tutustuttaa tämän paikallisen oikeudenjaon logiikkaan. Hienovarainen yhteiskunnallinen kommentaari seuraa mukana.

Lopputulos, vuonna 1990 valmistunut Close-Up, yhdistää fiktiota ja ei-fiktiota tavalla, joka kyseenalaistaa dokumentaariselle elokuvalle tutut rajanvedot ja ei-fiktiiviseksi mielletyn luonteen. Siinä käytetään haastatteluja ja kuvamateriaalia huijausta seuranneesta oikeudenkäynnistä sekä tapauksen sovittelusta, toisin sanoen perinteisesti ei-fiktiiviseksi miellettyä, autenttista dokumentaarista materiaalia. Toisaalta suuren osan elokuvasta muodostavat näytellyt takaumat, oikeuskäsittelyä edeltäneiden tapahtumien rekonstruktiot (ns. re-enactments). Niissä oikeat ihmiset näyttelevät itseään ja rakentavat jälkikäteen uudelleen tilanteet, jotka johtivat oikeudenkäyntiin. Elokuvassa tapahtumat eivät myöskään seuraa toisiaan kronologisessa järjestyksessä, mikä tekee muodosta haastavamman katsojalle.

"--- [T]he documentaries are inevitably the result of the intrusion of the filmmaker onto the situation being filmed, --- they are performative because they acknowledge the construction and artificiality of even the non-fiction film and propose, as the underpinning truth, the truth that emerges trough the encounter between filmmakers, subjects and spectators" (Bruzzi 2000, 8).

Close-Upin kaltaiset elokuvat nostavat esiin kiinnostavia kysymyksiä dokumentaarisen elokuvan mahdollisuuksista ja luonteesta. Kysymykset fiktiosta ja ei-fiktiosta nousevat väistämättä esiin. En kuitenkaan aio pohtia sitä, miten Close-Upin voidaan katsoa täyttävän fiktiivisen tai ei-fiktiivisen teoksen tunnuspiirteet, vaan lähestyn elokuvaa toisenlaisesta näkökulmasta. Kysyn, miten Close-Up toimii dokumentaarisena elokuvana. Se poikkeaa selkeästi kanonisoidusta, didaktisesta ja objektiivisuutta tavoittelevasta dokumentaarista (vrt. Bruzzi 2000, 4–5). Minkälaisen dokumentaarisen todellisuuden se siis tarjoaa – millainen on sen dynamiikka, miten se on rakentunut? Millainen (elokuvallinen) todellisuus Close-Upin kautta rakentuu?

Brittiläinen elokuvateoreetikko Stella Bruzzi on kirjoittanut dokumentaarisista elokuvista performatiivisuuden näkökulmasta. Bruzzi (2000, 2–6) kritisoi aiempaa dokumenttielokuvien teoretisointia siitä, miten ne pitävät sisällään vääriä odotuksia. Hänen mielestään totuuden ja dokumentaarin suhdetta sekä autenttisuuden kysymystä problematisoidaan liikaa, ja katsoo ylipäätään turhaksi "todellisuuden" kuvaamisen pohtimisen. Koska todellisuutta sellaisenaan ei koskaan voida saavuttaa, hyödyllisempää olisi keskittyä analysoimaan dokumenttielokuvia "performatiivisina tekoina, joiden totuus tulee ilmoille ainoastaan kuvaamisen hetkellä" (mts., 8). Bruzzille (2000, 2–8) on keskeistä todellisen tapahtuman ja sen esittämisen dialektinen suhde, niiden välinen ikuinen neuvottelu. Etusijalla on dokumentaarisen elokuvan oman tekoprosessin myötä muotoutuva todellisuus, jossa elokuvalla välineenä on lähtemätön vaikutus.

Koska dokumentaarisia elokuvia on pidetty pitkään merkityksellisinä niiden tarjoaman ja niissä rakentuvan tiedon vuoksi, Bruzzin tavoin myös monet muut ovat viime vuosina kiinnostuneet dokumentaarien ja tiedon välisestä suhteesta (mm. Bill Nichols, Trinh T. Minh-ha, Michael Renov; Suomessa Ilona Hongisto), ja tiedon sekä tietämisen käsitteitä on purettu ja pohdittu tehokkaasti. Kysymys tiedosta on kiinnostava myös Close-Upin yhteydessä. Jos Close-Up ei "opeta" katsojia perinteisellä tavalla, eikä se asetu auktoriteetiksi kohteidensa tai katsojiensa yläpuolelle, millaista sen tarjoama tieto voisi olla?

Punnitessani Close-Upin avaamia mahdollisuuksia näkökulmani on Bruzzin tavoin antirepresentatiivinen, jolloin keskiössä on ennemmin itse teos kuin sen mahdollinen viittaussuhde todellisuuteen. Representaatiotutkimus lähestyy kohteitaan todellisuuden esityksinä – ensisijaista on siis se, miten teos esittää sitä edeltävää todellisuutta. Antirepresentatiivisuus tarkoittaa tässä lyhyesti sitä, että painotan itse teosta tapahtumana, ja sen myötä hahmottuvaa dokumentaarista tietoa ja todellisuutta. Olennaista ei ole niinkään esielokuvallinen tilanne ja kuinka autenttisesti elokuva sitä pystyy lähestymään, vaan elokuvassa itsessään syntyvä eri näkemysten kokonaisuus, joka ei palaudu sitä edeltävään tilanteeseen. Lähestyn Close-Upia kohtaamisen (encounter) näkökulmasta, dynaamisena ja avoimena tilanteena, joka ei pyri esittämään yleistettäviä yhteiskunnallisia väittämiä, vaan joka vihjaa, tutkii ja ehdottaa julistamisen sijaan (vrt. mts., 8). Merkityksellistä on elokuvan myötä muodostuva ohjaajan, kuvauksen kohteiden ja katsojien välinen vuorovaikutus.

Pohdin Close-Upin edustamaa dokumentaarista tietoa ja todellisuutta myös performatiivisuuden kannalta. Performatiivisuudelle rakentuvat elokuvat kyseenalaistavat dokumenttielokuville konventionaalisen abstraktin, paikantumattoman tiedon subjektiivisen kokemuksen välittäjänä. Performatiivisena syntyvä tieto on sidoksissa itse dokumentaariin tapahtumana, ei niinkään esielokuvalliseen tilanteeseen. Muoto on sisällöstä erottamattomana merkityksellinen osa elokuvaa: tärkeää on jatkuvasti se miten, eikä ainoastaan mitä, elokuvassa tapahtuu. Tähän liittyen haluan tuoda esille termieron totutun dokumenttielokuvan ja tässä käyttämäni dokumentaarisen elokuvan / dokumentaarin välillä.

Suomessa ns. ei-fiktiivistä elokuvista on totuttu käyttämään nimitystä dokumenttielokuva, joka poikkeaa esimerkiksi englannin (documentary film) ja ranskan (cinéma documentaire) vastaavista termeistä, jotka molemmat kääntyvät suomeksi myös "dokumentaariseksi elokuvaksi". Itse käytän Ilona Hongiston (ks. 2005b, 7) tavoin pääasiassa nimitystä dokumentaarinen elokuva, tai lyhyemmin dokumentaaria, jolloin termi laventuu ja siihen nidottu yhteys esielokuvalliseen (profilmic) maailmaan sen dokumentoijana lievenee. Kärjistäen: "dokumenttielokuvassa" keskipisteessä on dokumentti, todiste; "dokumentaarisessa elokuvassa" itse teos. Jälkimmäisessä painottuu myös se, miten esielokuvallisten elementtien pohjalta voidaan rakentaa uusia ulottuvuuksia ja avata toisenlaisia tulkinnan mahdollisuuksia; ei ainoastaan kertoa esielokuvallisesta maailmasta.

Dokumentaarisuus viittaa myös sanan documentary alkuperäiseen määrittelyyn. Sanan keksijänä pidetään skotlantilaista dokumentaristipioneeri John Griersonia, jonka 1920-luvulla esittämän kuuluisan määritelmän mukaan dokumentaari on "todellisuuden luovaa käsittelyä", ei siis pelkkää näkyvän todellisuuden objektiivista tallentamista (ks. esim. Renov 1993, 29).(1)

Close-Up alkaa jälkikäteen dramatisoidulla kohtauksella, jossa toimittaja lähtee taksilla saamansa vinkin perusteella etsimään Ahankhanin perheen kotia, ja kertoo matkalla taksikuskille sekä takapenkillä istuville kahdelle poliisille häntä odottavasta jutusta. Toimittajan löydettyä talon hän katoaa portista sisään, ja kamera jää yllättäen kuvaamaan ulkopuolelle odottamaan jääneitä kuskia ja poliiseja. Kun tapahtumassa on eräs elokuvan dramaattisesti keskeisimmistä tapahtumista, Sabzianin paljastuminen ja sitä seuraava pidätys, kamera kuvaa rauhassa tästä näkökulmasta täysin triviaalia taksikuskin ja poliisien jutustelua. Poliisien lähtiessä vuorostaan sisään jää kuski yksin, ja nousee ylös autosta jaloittelemaan kääntöpaikalla. Kamera kuvaa häntä katsomassa taivaalle kohti suihkukonetta ja poimimassa lehtiä lehtikasasta. Kohdassa, josta on tullut elokuvan kuuluisin, hän huomaa tyhjän spraytölkin lojuvan kasassa, ja potkaisee sitä: tölkki alkaa vieriä pitkin katua kameran seuratessa sitä ensin läheltä ja edelleen tölkin etääntyessä kauempaa. Viimein tölkin pysäyttää katukiveys, jonka viereen se jää makaamaan. Yksinkertaisuudessaan ja arkipäiväisyydessään hetki on maagisen kaunis. Mutta miksi ihmeessä Kiarostami on päättänyt rakentaa elokuvaan kohtauksen, jossa ei tapahdu juuri mitään, kun samaan aikaan Sabzian pidätetään perheen kotona?

Kohtaus tuo hyvin esille sen, miten Close-Upissa merkityksellisintä ei ole tapahtumien orjallinen dokumentointi. Close-Up ja Kiarostami kyseenalaistavat "autenttisen" todistelun mielekkyyden – merkityksellistä ei ole esielokuvallisen tilanteen mahdollisimman pikkutarkka ja objektiiviselta vaikuttava taltiointi, tai edes dramatisoitujen kohtausten tunnontarkka todentuntuisuuden tavoittelu, vaan ennemmin elokuvatilanteen myötä syntyvä uusi (elokuva)todellisuus ja sen luomat mahdollisuudet avata uusia näkökulmia. Nämä näkökulmat viittaavat paitsi itse elokuvaan, myös sen ulkopuolelle avautuvaan todellisuuteen/maailmaan. Kiarostamin ohjaus synnyttää kysymyksiä, se ei päästä katsojaa helpolla. Elokuva paljastaa jotakin ja vihjaa jostakin, eikä pyri opettamaan tai argumentoimaan, mikä on Bill Nicholsin (1994, 94–101) mukaan eräs performatiivisesti toimivan elokuvan piirteitä.

Lopulta koko pidätystä ei näytetä lopun takaumassakaan, jossa alun tapahtumat kerrotaan toisesta näkökulmasta, sisältä talosta käsin. Elokuvalla on, kuten tässä ja myös yleensä, mahdollisuus nostaa todellisuudesta esiin asioita, joihin katsoja ei muutoin kiinnittäisi huomiota. Kiarostami käyttää valtaansa tuoda kameran avulla esille jotakin arkisen yksinkertaista ja samaan aikaan kaunista ja kyseenalaistaa tarpeen tallentaa kaikki – mikä tuntuu olevan toimittaja Farazbandille taas pakkomielle. Kiarostami on itse kommentoinut kohtausta sanoen usein metsästävänsä juuri "ei-mitään" (nothing, nothingness) ja tarvitsevansa noita tyhjiä hetkiä, jolloin jotakin "on juuri puhkeamassa kukkaan" (Lopate 1996, 38). Hän on myös kertonut toivovansa katsojien tölkkiä seuratessaan pohtivan, mitä samaan aikaan tapahtuu, halunneensa leikkiä katsojien odotuksilla (Rosen 1992, ei sivunumerointia).

Mutta miksi ylipäätään dokumentaarien odotetaan taltioivan autenttisia tapahtumia sellaisenaan? Kysymys liittyy käsityksiin kuvan ja todellisuuden suhteesta, joka on vaikuttanut dokumenttielokuvien tulkintaan. Kun elokuva 1800-luvun lopulla syntyi, vallitsi länsimaissa positivistinen näkemys tieteen objektiivisesta kyvystä havainnoida maailmaa ja valokuvan mahdollisuudesta tallentaa todellisuutta neutraalisti. Dokumenttielokuvalle ladattiin samoja odotuksia. (Ks. Grimshaw 2001, 57–59; Renov 2004/1995, 172; ks myös Hongisto 2005a, 64–65.) Myöhemmin muun muassa André Bazinin (1967/45) artikuloima käsitys valokuvan mahdollisuudesta tavoittaa todellisuus sellaisenaan on ollut taustalla, kun dokumenttielokuvilta on vaadittu mahdollisimman todenmukaista esitystä kohteestaan (vrt. Renov 1993, 22–23). Nicholsin (1991, 3–4, vrt. Hongisto 2005a, 64) sanoin dokumenttielokuva on ymmärretty selvyyden diskurssiksi (discourse of sobriety). Dokumenttielokuvalle on siis oletettu tietty objektiivisuuden eetos, ja vasta viime aikoina on alettu ymmärtää koko pyrkimyksen mahdottomuus (vrt. Bruzzi 2000, 2–6).

Samalla kun dokumenttielokuvan määränpäänä on nähty totuus eikä nautinto – toisin kuin fiktioelokuvien tapauksessa – siitä on tehty länsimaisen käsityksen mukaan yhteismitaton kauneuden kanssa; kauneuteen liittyy (esteettinen) nautinto (Renov 1993, 14, vrt. Bazin 1967/45). Näin nimenomaan dokumenttielokuva ja taiteellinen ilmaisu on nähty ristiriitaisina toimintoina. Käsitykseen on liittynyt (väärin)ymmärrys esityksen autenttisuuden ja sen esteettisyyden välisestä negatiivisesta korrelaatiosta. Esimerkiksi historiallisten tallenteiden autenttisuuden on todentanut juuri niiden ilmeisen huono laatu (rakeinen kuva, heiluva kamera, äänen mahdollinen ajoittainen puuttuminen), josta siis dokumenttielokuvan kategoriassa onkin tullut hyvää eli totta; huono laatu takaa paikallaolon tunnun. Tällaisista tallenteista voidaan mainita esimerkkinä Frank Capran toisen maailmansodan aikainen Why We Fight -sarja. Samalla kohteitaan esteettisesti lähestyviä teoksia on syytetty fiktiivisyydestä. (Vrt. Renov 1993, 23, 24–25.)

Close-Upissa toteutuu Griersonin määritelmä todellisuuden luovaa käsittelystä, mikä erottaa sen sekä esteettisesti että sisällöllisesti uutisfilmeistä ja tietoiskuista. Esimerkiksi Carl P. Plantingan (1997, 102–103) ja Bruzzin (2000, 12) mukaan dokumentaarin olemukseen kuuluukin olennaisesti manipulaatio, eikä objektiivisuutta tai todellisuuden taltioimista tulisi pitää sinänsä tavoiteltavana. Bruzzi (mts., 12, 14) painottaa dokumenttielokuvien subjektiivisia totuuksia ja kiinnittää myös huomiota pitkään vallinneeseen virheelliseen käsitykseen siitä, että autenttisuus ja esteettisyys olisivat toisensa poissulkevia attribuutteja. Hän kyseenalaistaa autenttisuuden ja objektiivisuuden merkityksen, sillä samaa "kiistatonta" todistetta voidaan tulkita monin eri tavoin, mistä hän käyttää esimerkkinä John F. Kennedyn murhan vahingossa taltioineen rivikansalaisen nauhoitusta (ns. Zapruder-nauha; mts., 13–21). Koska itse nauha ei milloinkaan paljasta totuutta, sen pohjalta voidaan tehdä monia risteäviä ja yhtä vakuuttavia tulkintoja. Esittäminen ei ole selittämistä, Bruzzi (mts., 13, 16–19) muistuttaa, ja painottaa rakenteen ja merkityksen tärkeyttä dokumentaarille.

Kuten Bruzzi (2000, 13–19) toisaalla toteaa, mikä on lopulta autenttisen ja objektiivisen tallenteen merkitys? Close-Up on dokumentaari, joka kyseenalaistaa dokumentin todistusarvon esidokumentoituun tilanteeseen nähden. Se pyrkii monisyisen todellisuuden luomiseen. Oikeita vastauksia ei ole, ainoastaan erilaisia kysymyksiä tai ehdotuksia. Etusijalla on dokumentaarisen elokuvan oman tekoprosessin myötä muotoutuva todellisuus, jossa elokuvalla välineenä on lähtemätön vaikutus. Edelliseen liittyy myös Ilona Hongiston (2003, 226) näkemys "elokuvapoeettisesta todellisuudesta", dokumenttielokuvan luomasta näkökulmasta kuvaamaansa todellisuuteen, jossa "todellisuus ja elokuvaväline kietoutuvat yhteen". Välitöntä pääsyä aktuaaliseen todellisuuteen ei elokuvan keinoin ole saavutettavissa.

1990-luvun mittaan dokumentaarista elokuvaa käsittelevässä teoreettisessa keskustelussa on puhuttu epistemologisesta siirtymästä (ks. esim. Nichols 1993; vrt. Nichols 1994, 1). Tällä tarkoitetaan dokumentaaristen elokuvien kautta välittyvän tiedon käsitteen muuttumista aiemmasta yleisestä, välittömästä, ongelmattomasta ja objektiivisesta tiedon diskurssista kohti yksityisiä, problematisoituja, subjektiivisia ja omaa tekoprosessiaan reflektoivia näkemyksiä. Epistemologisen epäilyn vahvistuminen dokumentaarisessa elokuvassa kiinnittyy laajempaan kulttuuriseen muutokseen ja jälkimodernismiin, jonka myötä tieto on problematisoitunut, kun perinteisiä yhteisöjen koheesiolle tärkeitä totuuksia on alettu kyseenalaistaa yhä voimakkaammin.

Dokumenttielokuvassa 1950-luvulta kurottuva tendenssi vahvistui 1980-luvulle tultaessa. Yhä useammat elokuvat pidättyivät selkeistä argumenteista ja klassisesta kysymys–vastaus-asetelmasta, ja purkivat elokuvan ja sen katsojan välille muodostuvaa hierarkista ja didaktista suhdetta. Plantingan (1997, 108, 115–119) mukaan yhä useamman dokumentaarin keskeiseksi funktioksi muodostui avoimuus, tutkiminen eikä niinkään selittäminen ja katsojan nostaminen aktiivisempaan rooliin aiemman passiivisen tiedon vastaanottajan sijaan tiedon rakentajaksi. Samanaikaisesti toki aiempi selittävä, didaktinen ja diskurssissaan objektiivisuuteen pyrkivä suuntaus on säilynyt vahvana esimerkiksi televisiodokumenteissa (ks. esim. Nichols 2001, 100, vrt. Plantinga 1997, 116).

Länsimaisen tietokäsityksen perinteellä on vahva yhteys dokumenttielokuvan käsitteellistämiseen. Klassisen käsitys dokumenttielokuvan tiedon oikeellisuudesta liittyy sekä valistukseen että positivismiin. Valistuksesta periytyy järjen valon keskeisyys, jonka ytimessä on kartesiolainen jako objektiin ja subjektiin ja niiden väliseen etäisyyteen. Tämä jako on johdattanut dokumenttielokuvantekijää roolissaan kameran takana subjektina, joka tarkkailee kameransa välityksellä kohteena olevia objekteja. 1800-luvun lopulla elokuvan syntyaikoina vallinnut positivistinen ajattelu tiedemiehistä todellisuuden objektiivisina havainnoitsijoina sai vahvistusta valokuvasta ja elokuvasta. Dokumentaristitkin nähtiin eräänlaisina tieteentekijöinä, joiden ei kuulunut sekaantua kokeeseensa. Näistä ajatusperinteistä polveutuva valta-asetelma on sittemmin politisoitunut vahvasti. Dokumentaarisen elokuvan piirissä on alettu etsiä vaihtoehtoja perinteiselle dokumentaariselle tiedolla ja sen muodostumiselle. (Hongisto 2005a, 65; Grimshaw 2001, 57–59; Renov 2004/1995, 172; vrt. Trinh T. Minh-ha 1993.)

Itse asiassa epistemologinen siirtymä voidaan ajoittaa jo toisen maailmansodan jälkeiseen, 1950-luvun Ranskaan, jolloin dokumentaristit Jean Rouch ja Edgar Morin (mm. Minä, musta mies / Moi, un noir 1958; Ranskalainen päiväkirja / Chronique d’un été, 1961) kehittivät cinéma véritén strategian. Cinéma vérité eli totuuselokuva on Nicholsin (2001, 115–123) termein osallistuvaa tai interaktiivista elokuvaa, jossa elokuvantekijä tuo aktiivisesti esille oman vaikuttavan ja osallistuvan roolinsa, sekä kyseenalaistaa oman valta-asemansa ja antaa kuvauksen kohteille mahdollisuuden osallistua tekoprosessiin ja puhua omalla äänellään. Cinéma véritén keskiössä on ajatus vuorovaikutuksesta, jota ei ilman kameraa ja kuvaustilannetta olisi (mts., 118). Erik Barnouw (1993, 253) kuvaakin dokumentin tekijän ja kameran roolia osuvasti katalysaattoriksi. Elokuvahistoriasta löytyy toki aiempia esimerkkejä samasta itserefleksiivisyydestä (2), mutta ilmiö levisi laajemmalle vasta myöhempinä vuosikymmeninä. Myöhemmät suuntaukset, jotka nousevat objektiivista ja historiallista maailmaa etäisesti havainnoivaa esittämisen tapaa vastaan, perustuvat siis tavalla tai toisella cinéma véritén osallistuvalle perusajatukselle, mutta ovat kehittäneet sitä edelleen.

Close-Upissa Kiarostami toteuttaa Rouchin ja Morinin katalysaattorimaista käytäntöä saaden kamerallaan aikaan kohtaamisen, tilanteen, jota muuten ei olisi. Dokumentaarisen elokuvan ohjaajana hän on selkeästi kiinnostunut siitä, miten elokuvanteon erikoiset olosuhteet voivat saada aikaan jotakin hedelmällistä ja vangita jotakin kiinnostavaa elämästä. Kiinnostavaa ei ole tapahtumien objektiivinen seuraaminen ja tästä syntyvän autenttisen dokumentin rakentaminen. Kiarostamin näkemys korostaa elokuvakameran roolia ihmissilmästä eroavana katseena, jonka avulla maailma ja todellisuus voidaan nähdä toisin. Traditio on myös refleksiivinen suhteessa ilmaisuvälineeseensä, eikä pyri neutraalin välittömyyden vaikutelmaan, toisin, kuin dokumentaarisiin elokuviin syvästi vaikuttanut, cinéma véritén kanssa samanaikaisesti syntynyt ja Yhdysvalloissa vaikuttanut direct cinema -suuntaus (vrt. Plantinga 1997, 116).

Barnouw (1993, 255) havainnollistaa eron näiden kahden, usein toisiinsa sekoitettujen suuntausten välillä: "Direct cinema löysi totuuden tapahtumista, jotka olivat kameran saatavilla. Cinéma vérité oli sitoutunut paradoksiin: keinotekoisten olosuhteiden luomaan mahdollisuuteen tuoda piilotettu totuus pinnalle."(3) Kiarostamin oma näkemys keinotekoisuudesta ja totuudesta liittyy ajatuksen tasolla edeltävään: "Emme voi koskaan päästä lähelle totuutta muutoin kuin valehtelemalla" (Cheshire 1996, 42). Totuus tässä tapauksessa ei ole sama asia kuin todellisuus, josta Kiarostami ei olekaan ilmeisesti niin kiinnostunut. Kiarostami on tuonut esiin myös taiteilijan roolin valehtelijana Close-Upin yhteydessä. Hänen mukaansa elokuvan päähenkilö Hossain Sabzian on kuin taiteilija, joka kertoo kauniita valheita.

"Ja pidän enemmän hänen valheistaan kuin toisten totuudesta, sillä hänen valheensa heijastavan hänen sisäistä totuuttaan paremmin kuin sitä keinotekoista totuutta, jota toiset henkilöhahmot [characters] ilmaisevat. Mielestäni asianlaita on aina näin, ihmisten valheiden kautta pääsemme lähemmäs, ymmärrämme heitä paremmin." (Lopate 1996, 39.)

Toisin kuin väliintuloa välttävässä direct cinemassa, joka pyrkii tarjoilemaan katsojille viipaleita todellisuudesta sellaisenaan, Kiarostami ei peittele omaa osuuttaan eikä sitä seikkaa, ettei esimerkiksi Close-Upia olisi tehty ilman hänen väliintuloaan. Kuten Bruzzi (2000, 8) asian muotoilee: dokumentaarit ovat väistämättä elokuvantekijän tunkeilun tulosta, ja niiden totuus nousee esiin ohjaajan, kuvauksen kohteiden ja katsojien kohtaamisesta. Kameran ja kuvarajauksen lisäksi myös itse kuvaamisen akti vaikuttaa todellisuuteen, jota kuvataan, ja muokkaa katsomiskokemusta (ks. Perez 2005, ei sivunumerointia).

Oikeussalikohtauksesta, joka omalla tavallaan on hyvinkin ei-fiktiivinen ja autenttinen kuvaustilanne, tulee osa performanssia, kun Kiarostami lyö sitä ennen kuvassa klaffin: samassa tilanteen autenttisuus kyseenalaistuu ja esiintyjistä tulee ikään kuin näyttelijöitä. Keskeistä elokuvassa on esiintyvien henkilöiden performanssi heidän esittäessään itseään. Close-Upin toteutustapaa voikin verrata Flahertyn ohjaukseen Nanook – pakkasen poika (Nanook of the North, 1922), jossa inuiitit näyttelivät nauhalle arkaaisia elintapojaan Robert Flahertyn toiveiden mukaisesti. Kiarostami esittää myös itse itseään kameralle – mikä on hyvin luonteenomaista myös hänen muille elokuvilleen. Klaffin lyömisessä voi havaita myös hiljaista huumoria, ehkä sitä Kiarostamin mainitsemaan leikkiä sekä hänelle tyypillistä itserefleksiivisyyttä.

Ei-fiktion ja fiktion kietoutuminen toisiinsa, kuten myös selkeästi esiin tuotu itserefleksiivisyys, on Close-Upin lisäksi ominainen luonteenpiirre Kiarostamin muillekin teoksille (vrt. Römpötti 2005, C8), esimerkiksi hänen myöhemmille elokuvilleen Oliivipuiden katveessa (Zire darakhatan zeyton, 1994), Cannesin elokuvajuhlien 1997 Kultaisen palmun voittaja Kirsikan maku (Ta’m e guilass, 1997), Tuuli meitä kuljettaa (Bad ma ra khahad bord, 1999) ja Kymmenen (Ten, 2002).

Close-Upissa Kiarostami toisaalta myös purkaa monoliittistä ohjaajatekijän roolia tuomalla esiin muiden tekijöiden vaikutukset lopputulokseen. Tällaisia ovat esimerkiksi kuvattavien henkilöiden, toiveet saada oma versionsa tapahtumista esille sekä muut vaikuttavat tekijät, kuten oikeussaliympäristö. Avoin ja itseään reflektoiva, epäkronologinen lopputulos luovuttaa ohjaajan valtaa myös katsojalle, joka saa itse koota lopputuloksen päässään. Katsojan päätettäväksi jää myös valheiden ja huijauksen pohtiminen sekä kunkin henkilön mahdollinen tuomitseminen. Elokuva ei tuomitse, vaan ymmärtää kohteitaan.

Bill Nicholsin (2001, 130) mukaan dokumentaarielokuvan moodeista, eli esittämisen muodoista, performatiivisuus (4) kyseenalaistaa tiedon käsitteen selkeimmin. Se painottaa objektiivisen diskurssin subjektiivisia puolia, problematisoi objektiivisen ja yleisen tiedon ja esittää ruumiillisen paikannetun tiedon abstraktin ja aineettoman tiedon vastakohdaksi Merkityksen subjektiivisuus ja tunnepitoisuus ovat etualalla. Performatiiviset dokumenttielokuvat lähestyvät katsojia emotionaalisesti ja ekspressiivisesti, eivätkä viittaa historialliseen maailmaan yleensä. Ne ovat usein aiheiltaan omakohtaisia. Koko elokuvaa järjestäväksi funktioksi performatiivisuus nousi harvoin ennen 1990-lukua. (Nichols 1994, 92–106; Nichols 2001, 130–138.)

Nicholsin näkemystä voi laventaa yhdistämällä sen Bruzzin yleisempään dokumentaarisen elokuvan teoretisointiin. Bruzzi (2000, 6–8, 153–155) määrittelee dokumentaarin yleensä performatiiviseksi tapahtumaksi, jossa todellisuus muotoutuu. Hän muodostaa performatiivisuuden käsitteensä Judith Butlerin sukupuoliteorian ja J. L. Austinin puheaktiteorian pohjalta. Bruzzin mukaan performatiiviset dokumentaarit ovat ilmauksia, jotka samanaikaisesti kuvaavat ja suorittavat toiminnon, "utterances that simultaneously describe and perform an action". (Bruzzi 2000, 153–154.) Dokumentaarit saavat olemuksen ainoastaan toimiessaan ja tapahtuessaan, ja avoin, itserefleksiivinen elokuva on välttämättä performatiivinen, sillä se saa merkityksensä performanssin ja todellisuuden vuorovaikutuksesta.

Performatiiviset dokumentaarit painottavat tiedon syntyvän itse dokumentaarin myötä. Painopiste ei ole esielokuvallisessa tilanteessa ja sen pohjalta tehdyssä esityksessä, vaan itse teoksessa ja sen luomassa tapahtumassa. Pääteesi on, ettei dokumentaarista tietoa ja todellisuutta olisi ilman kuvaustilannetta. (Bruzzi 7–8, 9, 12; 153 –180; Nichols 2001, 115 – 123, 130–138; vrt. Hongisto 2005c, 7.) Performatiivisuus, myös Close-Upissa, kyseenalaistaa tiedon olevan yhtä kuin faktat, joihin elokuva perustuu (vrt. Trinh T. Minh-ha 1993, 98). Dokumentaarinen tieto on, ainakin tässä tapauksessa, moniulotteisempaa ymmärrystä. Se ei ole tavoiteltava objekti, vaan osa kokemusta. Se nousee subjektiivisesta kokemuksesta ja on ruumiillista ja paikannettua – ja haastaa mahdollisuuden välittää tätä tietoa objektiivisen diskurssin aineettomalla ja paikantumattomalla kielellä. Kuitenkin tällainen tieto välttää itseensä sulkeutumista. Performatiiviset dokumentit nostavat etualalle vuorovaikutuksen, jossa tieto syntyy yhä uudelleen uusissa kohtaamisissa. Tieto on prosessuaalista, osa avointa ja liikkeellä olevaa tietoprosessia, ei kiinteästi rajattua omistettavaa aineistoa. (Ks. Nichols 1993, 174–175, 181–182; Hongisto 2005a, 66–69.)

Close-Upin muodostama dokumentaarinen tieto on näkemykseni mukaan avointa ja prosessuaalista ja korostaa tiedon muokkautumista vuorovaikutussuhteessa yhä uudelleen (vrt. Hongisto 2005a, 66–69). Lopullista sulkeumaa elokuva ei tarjoa, eikä myöskään lopullista tietoa selkeiden vastausten muodossa. Elokuva avaa uusia ulottuvuuksia, ja vaikka se käyttää esielokuvallista tilannetta hyväkseen, lopputulos ei palaudu kuvaustilannetta edeltäneisiin faktoihin. Close-Up on olemassa ainoastaan kuvaustilanteiden ansiosta ja lopulta dokumentaaris-elokuvallisena kokonaisuutena.

Close-Up poikkeaa aiheenvalinnaltaan dokumentaarisen elokuvan valtavirrasta. Kun perinteisesti suurin osa dokumentaareista kuvaa yleisesti tärkeinä pidettyjä, julkisia ja "kovia" aiheita, se keskittyy keskiluokkaisiin ja köyhiin tavallisiin teheranilaisiin; olkoonkin, että laukaisijana toiminut sattumus poikkeaa tavanomaisesta. Close-Upissa perinteistä näkökantaa edustaa myös oikeuden edustaja, jota Kiarostami haastattelee ja joka kyseenalaistaa koko elokuvaprojektin mielekkyyden. Hänen mielestään tarjolla olisi paljon kiinnostavampia rikoksia, joista kyllä syntyisi katsomisen arvoista tavaraa. Kiarostami on kuitenkin sinnikäs, sillä hänelle Sabzianin tapaus mahdollisessa mitättömyydessään on arvokas.

Close-Upissa esille tulevat teemat ovat yleisinhimillisyydessään vaikuttavia ja tarjoavat subjektiivisia totuuksia, joiden kosketuspinta ulottuu teheranilaisympyröitä laajemmalle. Sabzianin työttömyys, hänen avioeronsa, elämää jäytävä köyhyys ja ennen kaikkea toteutumattomat unelmat koskettavat katsojaa aidosti. On ymmärrettävää, että tilaisuuden tullen hän eksyy päiväuneen, jossa hän saa hetken olla joku toinen, merkittävä, taiteellista potentiaaliaan hyödyttävä ja ihmisten elämää rikastuttava henkilö. Toisaalta on helppo ymmärtää myös Ahankhanin perheen tylsän mukavaa keskiluokkaisuutta ja siihen yhdistyvää halua arkipäivää jännittävämpiin elämyksiin, sekä narsistista mielihyvää, jota he kokevat ajatellessaan päätyvänsä tunnetun ohjaajan elokuvaan. Lopulta huikeinta on, että nämä kaikki ovat suostuneet näyttelemään itseään Kiarostamin elokuvassa – samalla he kaikki ovat tavallaan saaneet omat unelmansa toteutettua. Sabzian on Makhmalbaf ja Ahankhanitkin pääsevät valkokankaalle. Lopulta Close-Upin yksi kiinnostavin piirre on se, miten se tuo esille elokuvan mahdin Iranissa: elokuvaohjaaja on hyvin ihailtu ja vaikutusvaltaisena pidetty henkilö. Sabzian itse kommentoi oikeussalissa koskettavasti Makhmalbafin elokuvien innoittavaa vaikutusta hänen elämäänsä.

Close-Upin toteutustavan ansiosta katsoja pääsee osaksi elokuvallista kohtaamista. Elokuva jättää paljon avoimeksi ja samalla se avaa monta tulkinnan mahdollisuutta. Se sekoittaa perinteisesti fiktiivisiksi tai ei-fiktiivisiksi miellettyjä elementtejä. Lopputulos kyseenalaistaa rajanvetojen mielekkyyden. Autenttisuuden ja epä-autenttisuuden pohdiskelun jälkeen on kiinnostavaa myös se, että Ahankhanien perheen äiti oli kuuleman mukaan kommentoinut aidon Makhmalbafin tavattuaan tämän vaikuttavan vähemmän aidolta kuin vale-Makhmalbaf, Sabzian. Kiarostamin mukaan tämä johtui siitä, että oikea Makhmalbaf oli kyllästynyt olemaan oma itsensä, kun taas Sabzian halusi epätoivoisesti olla Makhmalbaf. (Lopate 1996, 40.) Sabzianin performanssista muodostui samanaikaisesti sekä autenttinen että valheellinen tapahtuma.

WiderScreen.fi 2/2006

© WiderScreen.fi 16.10.2006

[takaisin]

.
.
.
.
.
.
.

Kiarostami piiloutuu poikkeuksetta kameran edessä aurinkolasien taakse.

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

Kiarostami haastattelee Sabziania vankilassa.

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

Toimittaja Farazband.

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

Sabzian pyytää Kiarostamia kertomaan tarinansa.

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

Kiarostamia kiinnostavat kauniit valheet.

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

Aito ja vale-Makhmalbaf moottoripyörän selässä elokuvan lopussa.