www.Film-O-Holic.com/widerscreen

takaisin sisällysluetteloonRiina Mikkonen – Wider Screen 2/2004

 

 

SYNTISTÄ REALISMIA

 

1990-luvulla suomalainen dokumenttielokuva alkoi kääntyä sisäänpäin kansainvälisen aallon mukana. Elokuvantekijät ottivat subjektiivisen lähestymistavan historiallisen maailman tallentamisen lähtökohdaksi. He eivät pelänneet haastaa sitä perinteistä dokumenttielokuvan kaanonia, jossa kunnioitettiin todellisuuden mahdollisimman objektiivista representaatiota. 1990-luvun suomalaisista dokumenttielokuvista subjektiivista otetta edustavat esimerkiksi Anu Kuivalaisen Orpojen joulu (1992) ja Kiti Luostarisen Naisen kaari (1992). Näiden teosten oleellisena osana on tekijän oman näkökulman korostaminen ja sitä kautta korostuva tekijyys.

Subjektiivisuuteen keskittyvien dokumenttielokuvien takaa voikin löytää laajemman kulttuurisen muutoksen. Jälkimodernilla aikakaudella suurten kertomusten kuoleman jälkeen essentialistiset totuudet alkoivat menettää jalansijaansa. Erityisesti feministiset dokumenttielokuvantekijät alkoivat kritisoida kuvaustapaa, jonka uskottiin mahdollistavan todellisuuden objektiivisen representoimisen. Feministisen näkökulman myötä esille nousi myös dokumenttielokuvaan laajemmin liittyvä problematiikka: voidaanko tietoa yleensäkään pitää yleispätevänä tai "objektiivisena" ja onko dokumenttielokuvien arvottaminen niiden realistisuuden kautta ylipäätään mielekästä. Subjektiivinen näkökulma pakottaa väistämättä pohtimaan realismin kysymystä uusista näkökulmista. Dokumenttielokuvissa alettiin itsereflektoida niin tekijän roolia kuin itse dokumenttielokuvaakin. (Waldman and Walker 1999, ks. s. 3–24)

Vaikkei käsittelemäni dokumenttielokuva Synti – dokumentti jokapäiväisistä rikoksista olekaan suoraan liitettävissä feministiseen dokumenttielokuvaan, Synnin käsittelytavan voi liittää sen esiin nostamaan problematiikkaan. Synnin lähestymistapana on tarkkaan mietitty estetiikka, joka osallistuu keskusteluun siitä, mitä realistinen representaatio on, mitä dokumenttielokuvan objektiivisuus tarkoittaa ja lopulta, miten nämä näkökulmat muodostuvat suhteessa kysymykseen tiedon alkuperästä. Traditionaaliseksi mielletyssä dokumenttielokuvassahan pääosassa on yleensä jokin sosiaalinen ongelma ja sen esiin tuominen. Dokumenttielokuvan kaanon on tukeutunut hyvin pitkälle niin sanottuun eettiseen realismiin, joka pyrkii rakentamaan mahdollisimman vakuuttavan argumentin kuvaamastaan todellisuudesta. Tästä traditiosta poiketen Synti ei pyri kuvaamaan kohteitaan mahdollisimman realistisesti griersonimaisen, cinema vérité’n tai direct cineman esteettisen ilmeen mukaan, vaan tyylittelee rohkeasti rakentaen kuvaamastaan todellisuudesta omanlaisensa maailman.

 

Dokumentti jokapäiväisistä rikoksista

Synti – dokumentti jokapäiväisistä rikoksista valmistui vuonna 1996 Susanna Helken ja Virpi Suutarin opinnäytetyönä Taideteollisen korkeakoulun valokuvataiteen linjalle. Tampereen lyhytelokuvafestivaaleilla he kertoivat, miten heidän 1990-luvulla tehdyt videoteoksensa tutkivat nk. tunnustus-metodia. Synti oli tämän metodin jonkinlainen päätösteos. Se oli myös heidän ensimmäinen 35mm:n filmille kuvattu elokuvansa. (www.tamperefilmfestival.fi/2003/fin/a_helke.htm. Haettu 10.3.2004).

Helke ja Suutari tunnetaan ehkä parhaiten uusimmasta dokumenttielokuvastaan Joutilaat (2001), joka on kerännyt sekä Suomessa että ulkomailla niin katsojia kuin palkintojakin. Tässä artikkelissa keskityn kuitenkin vain Syntiin, vaikka Joutilaissa on havaittavissa samankaltaista dokumenttielokuvan uudelleen määrittelyä. Kumpikaan teos ei asetu yhteen tiettyyn dokumenttielokuvan traditioon. Sen sijaan teoksissa sekoittuu erilaisia fiktio- ja dokumenttielokuvan konventioita. Teoksilla on paljon yhteistä, vaikka ne ovatkin esteettiseltä ilmeeltään hyvin erilaisia.

Synnin sisällöllinen idea perustuu seitsemään kuolemansyntiin: ahneuteen, kateuteen, laiskuuteen, kohtuuttomuuteen ruuassa ja juomassa, ylpeyteen, himoon sekä vihaan. Laiskuuden yhteyteen on lisätty myös ikävystyminen. Synnit ja niihin syyllistyminen rytmittävät elokuvaa välitekstien avulla. Kutakin syntiä ympäröi kahdeksan teemaa. Välitekstit ovat lainauksia dokumenttielokuvassa esiintyvien ja muiden ihmisten kokemuksista. Ne ajavat sisään seuraavan synnin sekä otokset, joissa ihmiset tunnustavat tähän edellä nimettyyn syntiin liittyviä rikkomuksia suoraan kameralle rikkomusten tapahtumapaikoilla. Narratiivista ongelmanratkaisukaavaa ei Synnistä ole löydettävissä. Tunnustukset kameralle etenevät teemoittain ja otokset ovat hyvin pysähtyneitä. Synti onkin paikoin kuin valokuva-albumi tai still-kuvien kokonaisuus. Tekijät ovat sijoittaneet ihmiset mm. golf-kentälle, heinäiselle harjanteelle tai koivikkoon hyvin suunnitellusti ja huolellisesti, ikään kuin kuvaelmaksi. Synti muistuttaa estetiikaltaan hämmästyttävän paljon esimerkiksi Roy Andersonin elokuvaa Toisen kerroksen lauluja (Sånger från andra våningen, 2000).

Synti onkin elokuvallisista keinoistaan itsetietoinen dokumenttielokuva. Estetiikaltaan se nojautuu osittain valokuvauksen traditioon, mutta on samalla eräänlainen tyylilajien ja erilaisten esteettisten piirteiden hybridi, joka kyseenalaistaa kuvan ja sen kohteen indeksikaalisen suhteen ja samalla problematisoi todellisuuden realistista esittämistä dokumenttielokuvassa. Näin Synnin voisi katsoa kritisoivan sitä dokumenttielokuvan traditiota, joka pyrkii häivyttämään tekijän läsnäolon näkymättömiin ja tarjoamaan katsojalle mahdollisimman esteettömän ja objektiivisen näkökulman kuvaamaansa historialliseen maailmaan.

 

Synnin itserefleksiivisyys

Bill Nichols on jakanut dokumenttielokuvan eri suuntauksia moodeihin. 1980- 90-luvun dokumenttielokuvissa tapahtuneita muutoksia hän on kuvannut refleksiivisen ja performatiivisen moodin avulla. (Nichols 1991, ks. s. 32, 56–68 sekä Nichols 1994, ks. s. 93–96) Refleksiivisellä moodilla hän pyrkii luonnehtimaan dokumenttielokuvia, jotka nostavat tarkastelun kohteeksi tekijän ongelmallisen suhteen kuvattavaan todellisuuteen ja realismin välittymisen kuvamateriaalista erilaisten tyylikeinojen avulla. Refleksiiviset dokumenttielokuvat ovat siten jossain määrin metadokumentteja. Ne ovat itsetietoisia muodostaan, tyylistään, strategiastaan, rakenteestaan, konventioistaan, odotuksistaan ja vaikutuksistaan. Ne miettivät miten tehdä näkyväksi se, että jokainen dokumenttielokuva on aina manipulatiivinen kokonaisuus ja rakennettu aina tekijöidensä valitsemista palasista tietyn näkökulman mukaiseksi representaatioksi.

Tähän liittyy ongelmallinen oletus realistisen estetiikan ja objektiivisen lähestymistavan kyvystä kuvata asioita sellaisina kuin ne ovat historiallisessa maailmassa. Realismi rakennetaan dokumenttielokuvassa samanlaisten konventioiden avulla kuin fiktiivisessä elokuvassa: ei ole sattumanvaraista miten dokumenttielokuvissa esiinnytään, millainen narratiivinen rakenne, kuvakulmat ja leikkaus teoksissa on. Refleksiivisen dokumenttielokuvan onkin pyrittävä tekemään edellä mainitut elokuvalliset keinot näkyviksi. (Nichols 1991, s. 57). Argumentoinnin kiistämättömyys sekä kuvien särötön yhteys historialliseen maailmaan kyseenalaistuu.

Synti asettuu vahvasti Nicholsin refleksiivisen moodin puitteisiin. Tätä valottaakseni on syytä tarkastella dokumenttielokuvaa lähemmin. Synnin esteettisen ilmeen hallitseva piirre on jo mainittu valokuvauksellisuus: elokuvan kohtaukset ovat kuin eläviä valokuvia. Synti on kokoelma itsenäisiä otoksia, jotka ovat harkitusti lavastettuja ja rakennettuja tukemaan tunnustuksen sisältöä. Kohtaukset on kuvattu syvätarkasti laajakulmaotoksella ja kamera liikkuu usein hyvin vähän, esimerkiksi vain panoroiden hitaasti kohti puhuvaa ihmistä. Katsoja ei pääse rippiä pakoon, vaan tunnustus on kuin suoraan hänelle osoitettu. Otosten kuvakompositiot asettavat siten niin tunnustajan kuin katsojankin osaksi samaa yhteisöä. Lisäksi Synti kuvaa tilanteita, joita historiallisessa maailmassa ei normaalisti ole. Ihmiset eivät käyttäydy sen esittämällä tavalla, saatikka puhu niin. Siten sen kuvaama maailma on pitkälti keinotekoisesti rakennettu.

Helke kirjoittaa Nicholas Barkerin Signs of the Times -teoksesta (1992) sanakääntein, jotka sopisivat luonnehtimaan myös Syntiä. Signs of the Times on viisiosainen tv-sarja, jossa ihmiset kertovat sisustusmieltymyksistään. Se on kuvattu ihmisten kotona ja he tunnustavat intiimejäkin sävyjä saavia mieltymyksiään suoraan kameraan katsoen. Haastattelijan kysymyksiä ei kuulla, ihmiset esiintyvät kameralle jähmeinä ja heidän lausuntonsa ovat hyvin tiivistettyjä, triviaaleja ja banaaleja lauseita, jotka kuitenkin sisältävät syvempiä tasoja. (Helke 2001, s. 14). Tällä Helke tarkoittaa, että tyyli millä sinänsä pinnallisia sisustusmieltymyksiä kerrotaan, paljastaa ihmisistä jotain oleellista, kuten heidän luonteenpiirteitään tai suhtautumisen ympäristöönsä.

Näin myös Synnissä: kodit, puutarhat ja työpaikat ovat näyttämöitä, joissa ihmiset patsastelevat paikoillaan ottaen kontaktia pikemminkin kameraan – ja siten myös katsojaan – kuin muihin kuvassa näkyviin henkilöihin. Tunnustajat on irrotettu taustastaan ja tunnustuksillaan he tulevat kertoneeksi jotain elämästään oleellista. Synti ei siis rakennu klassisen narratiivin ongelmanratkaisukaavan mukaan. Sen sijaan se on katkelmallinen ja rakenteeltaan avoin kokoelma keskenään samankaltaisia kohtauksia, joissa pääosassa on tunnustus ja itse dokumenttielokuvan estetiikka.

Syntiä jäsentävät ainoastaan välitekstit ja niiden taustakuvat, jotka luovat dokumenttielokuvan kohtausten välille siltoja. Ne eroavat hieman itse tunnustus-otoksista, joiden ilmiasu on stabiilimpi. Synti alkaa heinäiseltä harjanteelta, jossa kamera kuvaa hitaasti oikealta vasemmalle saaden kuvaan kuoron, jonka laulua ei kuitenkaan kuulla. Kamera jatkaa yhä vasemmalle esitellen kirjavan joukon ihmisiä, jotka jatkavat mykkää laulamistaan. Sen sijaan ääniraita turvautuu ei-diegeettiseen musiikkiin. Kuvan päälle ilmestyy teksti, joka sisältää dokumenttielokuvan tuoteselosteen: "Dokumentin lähtökohtana ovat olleet seitsemän kuolemansyntiä: ahneus, kateus, laiskuus, kohtuuttomuus ruuassa ja juomassa, ylpeys, himo ja viha."

Seuraavaksi Synti siirtyy veneestä käsin kuvattuun pohjanmaalaiseen näkymään tulvan saartamista ladoista. Tämän kuvamateriaalin päälle ilmestyy vuorostaan teksti: "Työssä on eräs henkilö joka syö lapsille tarkoitettua ruokaa ja sanoo että se on hyvä että täällä firmassa saa syödä. Jos joku sattuu tulemaan niin piilottaa lautasen kaappiin. (Ahneus)."

Tätä tekstiä seuraa kohtaus, jossa pariskunta seisoo keskellä kuvaa katsoen suoraan kameraan. He ovat ilmeisesti tulevassa kodissaan, jonka remontti on kesken. Mies kertoo pelkäävänsä, että hänen kanalansa palaa ja 15 000 broileria tallautuu kuoliaaksi. Ahneuden alle on sisällytetty myös toinen kohtaus, jossa mies seisoo kodissaan. Huoneen seinillä on kauriiden päitä ja lattialla karhuntalja. Mies kertoo kameralle, kuinka paljon hän on matkustanut. Ainoa maanosa, missä hän ei ole käynyt, on Antarktis. Hän tunnustaa, että haluaisi nähdä vielä pingviinin ja ampua afrikkalaisen suuren puhvelin.

Rakentuessaan välitekstien ja toisaalta tunnustusotosten muodostamien teemojen varaan Synti tutkii dokumenttielokuvan konventioita. Asetelmalliset kohtaukset ja niiden harkittu mise-en-scène tekee selväksi dokumenttielokuvan manipulatiivisen ja rakennetun luonteen. Synti tavallaan kommentoi itseään rakenteensa kautta ja on siten osa itserefleksiivisen dokumenttielokuvan traditiota.

Nichols toteaa, että refleksiivinen dokumenttielokuva haastaa katsojat katsomaan elokuvan konstruktiivisuutta tai representatiivisuutta pikemminkin kuin sen esittämää todellisuutta. (Nichols 2001, s. 125) Hän jakaa refleksiivisyyden edelleen kahteen pääkategoriaan: poliittiseen ja formalistiseen refleksiivisyyteen. Kategoriat eivät kuitenkaan ole toisistaan erillisiä, vaan muodon refleksiivisyys (esim. esteettiset ratkaisut) vaikuttaa myös argumentoinnin voimaan.

Nichols jakaa muotoon liittyvän refleksiivisyyden edelleen pienempiin kategorioihin. (Nichols 1991, s. 69) Ensimmäinen formalistisen refleksiivisyyden strategia on tyylillinen. Tähän kategoriaan kuuluvat dokumenttielokuvat käyttävät kerronnassaan aukkokohtia ja odottamattomia käänteitä särkeäkseen illusorisen koherenssin. Esimerkiksi joissakin refleksiivisissä dokumenttielokuvissa käytetään värejä, kompositioita, rytmiä, personoituja tunteita tai tekijän havainnointia poeettisesti tai esseistisesti korostamaan teoksen manipulatiivista rakennetta. Tällöin dokumenttielokuvan representoiman maailman yhteys historialliseen maailmaan problematisoituu. Toisaalta dokumenttielokuva voi pysytellä realistisen näköisenä mutta käyttää metakommentoivaa menetelmää. Se on siten vastakkainen poeettiselle menetelmälle. (Nichols 1991, s. 70) Toinen alalaji on Nicholsin mukaan dekonstruoiva refleksiivisyys, joka asettaa tarkastelun alaiseksi dokumenttielokuvassa vallitsevat konventiot. Painotus on siis luonnollisiksi miellettyjen konventioiden purkamisessa näkyviksi. (Nichols 1991, s. 72)

Nicholsin mainitsemat refleksiivisyyden strategiat ovat mielenkiintoisessa yhteydessä Carl R. Plantingan luonnehdintaan poeettisista, avantgarde- ja metadokumenttielokuvista. (Plantinga 1997, ks. s. 172–190) Poeettinen dokumenttielokuva koettaa ensisijaisesti saada kuvaamansa kohteen esteettiset piirteet esiin. Sen rakenne ja tyyli pyrkivät näyttämään maailman eheänä ja harmonisena selkeästi ja yksinkertaisesti. Pääpaino on kuitenkin kuvauksen kohteen estetisoimisessa. (Plantinga 1997, s. 175)

Poeettisen dokumenttielokuvan luonnehdinta kertoo mielestäni jotakin myös Synnistä. Elokuvassa esitetty historiallinen maailma on hyvin eheä ja estetisoitu. Esimerkeiksi sopivat alun harjannekohtaus, johon palataan vielä synnin viisi - kohtuuttomuus ruuassa ja juomassa - kohdalla, tai ylpeyden syntiin liittyvä koivikkokohtaus, jossa ihmiset seisovat paikallaan selin kameraan sen liikkuessa hitaasti oikealta vasemmalle. Nämä harmoniset ja jopa raamatulliset hetket ovat esteettisesti eheitä, mutta niiden representoima maailma rikkoutuu tunnustusotoksissa, joissa esiintyvät ihmiset ja heidän ympäristönsä asetetaan outoon valoon. He ovat esillä raakoine ja ristiriitaisia ajatuksia herättävine tunnustuksineen taustallaan sinänsä stabiili ja pitkälle estetisoitu harmoninen aikatila. Kohtauksista välittyy siten ristiriitainen pohjavire ja outo tunnelma.

Plantingan metadokumentin määritelmä auttaa purkamaan Synnin refleksiivisyyttä edelleen. Metadokumentti on tietoinen omasta manipulatiivisesta luonteestaan. Siinä missä Plantingalle esimerkiksi avantgarde on implisiittisesti refleksiivinen, niin metadokumentti on sitä eksplisiittisesti. Metadokumentti pyrkii tietoisesti saamaan kerronnalliset rakenteensa esiin kyseenalaistaen siten dokumenttielokuvan mahdollisuutta tai kykyä representoida realistisesti historiallista maailmaa. (Plantinga 1997, s. 179) Synnissä tämä on tehokkaasti saavutettu juuri välitekstien ja tunnustuskohtausten vuorottelulla ja toisaalta sillä, että ne ovat itsessäänkin ristiriitaisia harmonisuudessaan ja kiusallisuudessaan.

Synnissä silmiinpistäviä ovat juuri ne kohtaukset, joissa ihmiset antavat tunnustuksensa suoraan kameralle. Herää kysymys, kenelle he puhuvat? Onko heiltä kysytty jotain, johon he nyt vastaavat? Perinteisissä dokumenttielokuvissa vastaava yksinpuhelu liittyy usein haastattelutilanteeseen, josta haastattelijan osuus on leikattu pois. Niin sanotut puhuvat päät esiintyvät yksin ja saavat näennäisen vapauden kertoa mielipiteensä käsitellystä aiheesta.

Nichols kuvailee kyseisiä tilanteita niin sanotuksi pseudodialogiksi ja/tai pseudomonologiksi. (Nichols 1991, s. 53–54) Synnin tapauksessa pseudomonologi on keskeisemmässä asemassa, sillä ihmiset eivät käy keskustelua kenenkään kanssa, vaikka kommentoivatkin otosten muiden henkilöiden käyttäytymistä. Synnissä tunnustuksen vastaanottajan puuttuminen on tehty tyylikeinoksi kommentoimaan tekijyyttä. Kun Syntiä ja sen tunnustajia katsoo, tulee tietoiseksi tekijän poissaolosta, mistä seuraa katsojan tuleminen tietoiseksi dokumenttielokuvan paikallisuudesta. Toisin sanoen interaktiivinen refleksiivisyys tuo esiin sen, miten dokumenttielokuvan representaatio sisältää aina vain tiettyjä hetkiä, joiden valintaan tekijöiden läsnäolo vaikuttaa. (Nichols 1991, s. 73)

Synnin jokainen kohtaus ja otos ovat ennalta rakennettuja, toisin kuin esimerkiksi havainnoivassa dokumenttielokuvassa, jossa kuvausryhmä tallentaa elämää sellaisena kuin se tapahtuu. Synnissä kuvauspaikat ovat ihmisten koteja, puutarhoja ja työpaikkoja, mutta se miten he käyttäytyvät ja kertovat ajatuksiaan kameralle ei ole totuttua. On jokseenkin selvää ettei kenellekään markkinointijohtajalle tulisi mieleen tunnustaa palaverissa, että on joskus ihaillut esimiestään niin paljon, että on imitoinut jopa tämän kävelytyyliä (kateus). Samansuuntaisesti eräs rutinoitunut analyytikko kertoo kameralle työpaikkansa käytävällä avoimien ovien vierellä, että osaa tehdä raportteja, jotka eivät tule koskaan menemään läpi (laiskuus). Toisin sanoen Synnissä ihmiset esiintyvät kameralle tietyllä tavalla esiintymisestään tietoisena.

 

Synnin performatiivisuus

Synnissä esiintyvien ihmisten itsetietoinen käyttäytyminen on lähellä performanssia. Ihmisistä tulee tavallaan dokumenttielokuvan henkilöhahmoja. Synnin voisikin katsoa käyttävän hyväkseen refleksiivisyyden lisäksi myös performatiivista moodia. Nicholsin mukaan performatiivinen moodi syntyi 1980-luvulla korjaamaan refleksiivisen moodin puutteita, kuten sen lipsumista liian abstraktiin ilmaisuun ja tärkeiden aiheiden kadottamiseen. Performatiivinen dokumenttielokuva paikkaa refleksiivisyyden abstraktiutta käsittelemällä esimerkiksi jotakin tärkeää aihetta peittelemättömän subjektiivisen näkökulman kautta. (Nichols 1994, s. 95) Performatiivinen moodi vie Nicholsin mukaan refleksiivisyyden kritiikkiä dokumenttielokuvassa pidemmälle, sillä sen tarkastelun kohteena on realistisen representaation ja historiallisen maailman indeksikaalinen luonne. Performatiivinen moodi kyseenalaistaa koko objektiivisuuteen perustuvan epistemologian: performatiivinen dokumenttielokuva kehittää jännitteitä performanssin ja dokumentin, persoonallisen ja tyypillisen, ilmaisevan ja ei-ilmaisevan sekä tätä kautta historian ja tieteen välille. (Nichols 1994, s. 97)

Siirtyessään kohti yhä luovempaa estetiikkaa hyödyntämällä fiktiiviselle elokuvalle tyypillistä vertauskuvallisuutta objektiivisuus problematisoituu yhä enemmän. Tärkeämpää ovat erilaiset esteettiset seikat kuten subjektiivisuus, erityisen tyylin noudattaminen sekä ilmaisevuus. Toisin sanoen kuvat eivät välttämättä ole enää kausaalisessa suhteessa kuvattuun todellisuuteen, vaan tavoittelevat symbolisempia merkityksenmuodostuksia.

Stella Bruzzi ottaa kantaa vieraannuttamisen problematiikkaan kirjoittaessaan performatiivisen dokumenttielokuvan painottavan juuri filmintekijän tai filmauksen kohteen performatiivisuutta. Esimerkiksi draamadokumenteissa tai dokusaippuassa tämä performatiivisuuden osa-alue on yleensä kätketty. Tosin draamadokumenteissa realistinen estetiikka, joka Bruzzin mukaan toimii performanssin roolissa, pyrkii autentisoimaan fiktiiviset elementit. Sen sijaan performatiivisissa dokumenttielokuvissa performanssi päinvastaisesti pyrkii kiinnittämään huomion autenttisen dokumentaarisuuden mahdottomuuteen. Siten performatiivisuus ei rohkaise dokumenttielokuvaan identifioitumista, vaan muistuttaa elokuvan olevan aina vain representaatiota. (Bruzzi 2000, s. 153–154).

Performatiivisessa dokumenttielokuvassa keskeisessä asemassa on siis performanssi, jonka Nichols määrittelee yksinkertaisesti dokumenttielokuvassa esiintymiseksi, usein ennalta valmistamattomaksi ja improvisoiduksi. Sattumanvaraisuudestaan huolimatta performanssi tuo mukanaan aivan tiettyjä merkityksiä, kuten fiktiivisessä elokuvassa näyttelijän työskentely. Nämä merkitykset siirtyvät eteenpäin dokumentissa esiintyvien ihmisten eleiden, äänen sävyjen ja ilmeiden perusteella. (Nichols 1994, s. 72)

Synnissä henkilöhahmot eivät pyri ilmaisemaan tunteitaan eleillään erityisen voimakkaasti. Päinvastoin, he muistuttavat patsaita, joiden suut liikkuvat: epäluonnollinen jäykkyys palauttaakin heidät tilanteeseen, jota voi luonnehtia juuri performatiiviseksi. Performanssi viittaa siten erityisesti ruumiilliseen olemiseen elokuvassa – Synnin keskiössä on henkilöiden ruumiillinen esiintyminen. Nicholsin performatiivisuuden moodi onkin lähellä Judith Butlerin performanssi-käsitettä, vaikkei Nichols suoraan kirjoitakaan käsitteiden yhteisestä taustasta. (Nichols 1994, s. 82)

Synti - © Kinotar

Bruzzi viittaa Butlerin performanssi-käsitteeseen suoremmin kuin Nichols. Bruzzi tähdentää tarkoittavansa performatiivisella dokumenttielokuvalla Butlerin määrittelemää performatiivisuutta, joka perustuu alun perin J.L. Austinin puheen teoriaan. Austin erotti kielen toteamukselliseen ja performatiiviseen puheeseen. Performatiivinen diskurssi sisältää toimintaan johtavan vivahteen, kuten esimerkiksi tuomarin langettama rangaistus tai aamen vihkiparille. Toisin sanoen performatiivinen kieli tuottaa sen minkä esittää. (Austin 1970, s. 235. Sit. Bruzzi 2000, s. 154). Butlerin performatiivisuuden määritelmän puitteissa esimerkiksi sukupuolisuus määrittyy diskursiivisesti tai erilaisten sosiaalisten käytäntöjen myötä. Sukupuoli on siten avoin, sosiaalinen konstruktio – kuten yksilön identiteettikin – joka rakentuu ja määrittyy yhä uudelleen historian kuluessa. (Butler 1990, ks. s. 171- )

Stella Bruzzi liittää performatiivisen aspektin dokumenttielokuvaan, koska hänelle dokumenttielokuvan merkitys rakentuu performanssin ja todellisuuden kanssakäymisessä. Toisin sanoen performanssi on hänen mukaansa dokumenttielokuvan(kin) keskeinen osa. Bruzzi haluaa korostaa dokumenttielokuvaa neuvotteluna elokuvantekijän, todellisuuden ja performanssin välillä. Hänestä performatiivinen dokumenttielokuva pystyy parhaiten kyseenalaistamaan perinteisen dokumenttielokuvan mahdottoman pyrkimyksen todellisuuden objektiiviseen ja realistiseen representaatioon. (Bruzzi 2000, s. 91, 154)

Nichols ja Bruzzi ovat samoilla linjoilla siinä, että performatiivinen dokumenttielokuva toimii pitkälti vieraannuttavan efektin kautta. Vieraannuttavaan efektiin liittyykin se, mikä Synnissä mielestäni viimeistään kiinnittää huomion sen eksplisiittiseen asenteeseen dokumenttielokuvan rakenteellisuutta kohtaan, ja siihen miten se purkaa illuusiota realistisen representaation mahdollisuudesta.

Synnin performatiivisuus keskittyy henkilöhahmojen itsetietoiseen esillä olemiseen ja esiintymiseen. Jossain mielessä näitä synnintekijöitä voisi kutsua näyttelijöiksi: he esittävät itseään elokuvantekijöiden asettamalla tavalla. Nichols kirjoittaa havainnoivan dokumenttielokuvan yhteydessä sosiaalisista näyttelijöistä (social actors) tarkoittaessaan dokumenttielokuvissa esiintyviä ihmisiä. (Nichols 1991, s. 42–43). Havainnoivan dokumenttielokuvan henkilöihin saattaa jopa samaistua, jos heidät esitetään sopivassa valossa.

Synti kuitenkin poikkeaa Nicholsin esittämästä identifioitumisprosessista. Esimerkiksi havainnoivassa dokumenttielokuvassa on samaistumisen kannalta oleellista, että katsojalle tarjotaan näennäisen esteetön pääsy kuvattuun todellisuuteen. Tämä on usein toteutettu piilottamalla tekijöiden läsnäolo "kärpäsenä katossa" -tekniikan taakse, kuten esimerkiksi Joutilaissa. Synnissä esteetön pääsy kuvattuun todellisuuteen kielletään elokuvallisin keinoin: sosiaaliset näyttelijät huomioivat kameran läsnäolon ja käyttäytyvät historiallisessa maailmassa totuttujen sääntöjen vastaisesti.

Synnissä on kohtauksia, jotka havainnollistavat kyseisen esiintymisen. Valaiseva esimerkki on ryhmäkohtaus, joka on kuvattu ilmeisesti jollain hylätyllä tienpätkällä tai rajalla. Jo ympäristö itsessään on epätavallinen, mutta kameran liike korostaa asetelmaa entisestään. Kamera aloittaa ihmisjoukon kuvaamisen ylhäältä alas laskeutuen ja pysähtyen lopulta etuvasemmalla olevan miehen kohdalla. Liike korostaa tilanteen rakennettua luonnetta. Katsoja ei voi unohtaa katsovansa ennalta järjestettyä tilannetta, jossa esiintyvät ihmiset ovat tietoisia performanssistaan ja joka esitetään luonnottomasti verraten vastaaviin tapahtumiin historiallisessa maailmassa.

Synti - © Kinotar

Synnissä performanssi toimii siten vieraannuttavana elementtinä. Elokuva muistuttaa olevansa vain teksti, tuotettu representaatio historiallisesta maailmasta ja todellisista tapahtumista. Myös ylpeyden synnin yhteydessä koetaan oivallinen vieraannuttamisefekti. Ylpeyden teema alkaa ryhmäkohtauksella koivikossa, jossa jo tuttuun tapaan kamera liikkuu hitaasti vasemmalta oikealle keskittymättä erityisesti yhteenkään henkilöön. Seuraa leikkaus puutarhaan, jossa vanha aviopari seisoo kuvan keskellä käsi kädessä, mutta kallistuen sivuttain vastakkaisiin suuntiin. Miehen päälle ilmestyy teksti: "Muijan pitää olla kuin takiainen. Seinään kun heittää jää kynsistään kiinni". Naisen päälle puolestaan ilmestyy teksti: "Ei tämä yhteiselo niin ankeaa ole vaikka emme käsi kädessä kuljekaan. Olavi menee aina viisi metriä edellä. (Ylpeys)." Kohtausta seuraa neljä asetelmallisesti täysin identtistä otosta, joissa mies ja nainen seisovat erillään aallonmurtajanaan kukkapenkki. Otokset on rakennettu niin, että pari vuorotellen kommentoi toisen osapuolen tapaa elää. Yksi otos on siis varattu vain toisen puhuttavaksi, jota toinen ei kommentoi millään tapaa. Seuraavassa otoksessa aviopuolison sanoma repliikkikään ei välttämättä kommentoi suoraan toisen sanomaa.

Aviopari performoi aviotilannettaan puutarhassa. He eivät käy arkista keskustelua tilanteestaan, vaan sen sijaan dokumenttielokuva pakottaa/saa heidät tunnustamaan kameran edessä ärsyttäviä puolia toisistaan ja toisaalta paljastamaan oman loputtoman ylpeytensä. Samaistuminen saattaa olla vaikeaa, koska tilanne on kiusallisen suora ja intiimi. Avioparin tapa seistä puutarhassaan yhdistettynä kuvaustyyliin muistuttaa edelleen tilanteen ja todellisuuden problemaattisesta suhteesta.

 

Synti ja realismin kritiikki

Vastalauseena dokumenttielokuvan objektiiviselle traditiolle voisikin kärjistää, että Synti rakentaa vain yhden, hyvin persoonallisen tulkinnan historiallisesta maailmasta. Trinh T. Minh-ha kirjoittaa:

"The documentary thus easily becomes a "style": it no longer constitutes a mode of production or an attitude toward life, but proves to be an element of aesthetics (or anti-aesthetics) – which at best and without acknowledging it, tends to be any case when, within its own factual limits, it reduces itself to a mere category, or a set of persuasive techniques." (Minh-ha 1993, s. 99)

Realimi alkaa Minh-han mukaan näyttää dokumenttielokuvassa yhtä kompleksiselta käsitteeltä kuin fiktiivisessä elokuvassakin. Dokumenttielokuvan historiallisen maailman suhteen ei enää katsota takaavan representaation realistisuutta tai edes pyrkimystä realistisuuteen. Synti rakentaa oman sisäisen realistisen todellisuutensa, jonka pohjana on historiallinen maailma. Se on avoimesti performatiivinen dokumenttielokuva, joka kommentoi itseään. Todellisuuden totuudellinen representaatio on performatiivisessa dokumenttielokuvassa vain utopia, jota esimerkiksi Synti pyrkii dekonstruoimaan refleksiivisyyden ja performatiivisuuden avulla. Realismi on tyylikeino muiden tyylikeinojen joukossa.

Nichols lisää vielä, miten performatiivinen dokumenttielokuva perustuu hetkeen, muistiin ja paikkaan ennemmin kuin historiaan ja aikakauteen kuten edeltäjänsä refleksiivinen dokumenttielokuva. (Nichols 1994, s. 105) Siten se rakentaa myös jotenkin pienemmän ja henkilökohtaisemman argumentin, joka lähestyy historiallista maailmaa tyylitellysti, runollisesti ja kokeilevasti avantgarde- ja fiktioelokuvien tapaan. Vaikka elokuva perustuukin todelliseen, historialliseen maailmaan, sen estetiikka lähenee fiktioelokuvan ilmaisua. Dokumenttielokuva muokkaa kohteestaan oman todellisuutensa Minh-han ajatusten suuntaisesti.

Synnin estetiikka ei kuitenkaan ole ainoastaan itsekorostettua, vaan sen takana on myös tiettyjä ideologisia mahdollisuuksia. Michael Renov kirjoittaa, että jokaisen formalistisen valinnan takana on aina jonkinlainen ideologinen vaikutus. (Renov 1993, s. 21) Synnin kohdalla näen sen estetiikan kritisoivan sellaista dokumenttielokuvan määritelmää, jossa objektiivisuus on nähty totuudellisuuden takeena. Renov huomauttaa, miten kauneus ja totuus on usein asetettu vastakkain länsimaisessa dualistisessa ajattelutavassa. Samaisen dualismin tuote on myös erottelu tieteen ja taiteen sekä mielen ja ruumiin välillä. (Renov 1993, s. 24)

Synnin esteettisen ja narratiivisen rakenteen takana voi siten nähdä ideologisen pyrkimyksen kritisoida realistista representaatiota totuuden takeena, sillä Synnissä kauneus ja totuus ovat molemmat vahvasti läsnä. Siten dokumenttielokuva, joka on esteettisesti hyvin kunnianhimoinen ja jonka tyylilliset ratkaisut ovat pitkälle mietittyjä, kyseenalaistaa myös totutun ajatusmallin tiedon alkuperästä. Synti nostaa ruumiillisuuden keskiöön performatiivisen dokumenttielokuvan hengessä.

Performatiivisuuden kautta tieto paikallistuu juuri niihin henkilöihin, jotka dokumenttielokuvassa esiintyvät. Samalla tiedosta muodostuu subjektiivista. Tällä tavoin performatiivisuus tulee kritisoineeksi 1800-luvulta kumpuavaa realistista traditiota, jonka taustapiruna häärää positivismi. Positivistisen ymmärryksen mukaan tieto tai totuus saavutetaan mahdollisimman objektiivisen havainnoinnin kautta. Rationaalisella päättelyllä havainnosta on löydettävissä totuus, joka on positivismissa luonteeltaan essentialistista. (Koivunen & Liljeström 1996, ks. s. 271- )

Alexandra Juhasz huomauttaa, miten realismin kritiikillä voidaan toteuttaa mm. feminististä projektia:

"By realist form, I refer to any number of always-changing conventions that signify for the maker and/or the spectator a condition, experience, or issue found in the "real world" or in the "real experience" of a person or group of people within the world. A variety of realist forms against each other serves as an (intentional or unintentional) critique of the use or legitimacy of mimetic style. "Realism" can function in any of a number of ways, including, but not limited to, the confirmation, perpetuation and reflection of bourgeois, patriarchal reality. It can testify to alternative, marginal, subversive or illegal realities; it can critique the notion of reality." (Juhasz 1999, s. 194–195)

Välttäen mimeettistä todellisuuden kuvausta ja esittämällä erilaisia – keskenäänkin ristiriidassa olevia – tulkintoja todellisuudesta sekä kiinnittämällä huomiota todellisuuksien esittämistapoihin Synti kyseenalaistaa vielä vallalla olevan ajatuksen dokumentaarisesta representaatiosta, jossa positivismin hengessä totuus löytyy objektiivisuudesta. Synti ei tarjoa todellisesta maailmasta mitään yleistä, paikantamatonta tai objektiivista totuutta, vaan päinvastoin tarjoaa totuudesta yhtä monta tulkintaa kuin elokuvassa on esiintyviä synnintekijöitä. Dokumenttielokuvan tarjoama tieto ikään kuin ruumiillistuu ja paikantuu heihin.

Performatiivinen dokumenttielokuva tarjoaa traditioita haastavan tavan tietää ruumiillisuuden kautta. Tietoa ei tarjota objektiivisen havainnoinnin kautta, jossa järki ja mieli ovat kartesiolaisittain erotettuina. (Lloyd 1993, ks. s. 66–78) Tällaisten binaarisuuksien sijaan Synti tarjoaa fenomenologisen lähestymistavan todellisuuteen. Rakennetut kohtaukset epäävät kuvan ja referentin indeksikaalisen vastaavuussuhteen, koska ne muistuttavat subjektiivisesta näkökulmasta todellisuuteen. Kuitenkin subjektiivinen näkökulma tarjoaa yhtä arvokkaan tavan tietää. Samalla realistinen representaatio saa uusia ulottuvuuksia. Essentialistisen realismin tilalle tarjotaan erilaisia tulkintoja ja käsityksiä todellisuudesta, siis erilaisia realismeja.

Jälkistrukturalistisen vallankumouksen jälkeen suuret kertomukset pirstaloituivat vieden mukanaan niinkin pysyväksi mielletyn alustan kuin tiedon alkuperän. Samalla poliittinen vaikuttaminen näyttäytyy yhä henkilökohtaisempana ja yksilökeskeisempänä. Ymmärränkin Synnin jollain tavalla osaksi feminististä dokumenttielokuvaa, jonka sisällä on tehty samankaltaisia kyseenalaistuksia vallalla olevista käsityksistä kuten totuudesta, tiedosta ja realismista. Kritiikki ei kuitenkaan poista poliittisen vaikuttamisen mahdollisuutta, joka useasti mielletään yhä dokumenttielokuvan pohjimmaiseksi ideaksi. Performatiivisessa dokumenttielokuvassa realismi ei tyylikeinona enää tarjoa varmaa, ylhäältä annettua totuutta. Sen sijaan – kuten Synnissäse näyttää rakenteellisuudestaan tietoisena ja erilaisille ehdotuksille avoimena, miten paikallinen ja henkilökohtainen on poliittista.

teksti: © Riina Mikkonen
kuvat: © Kinotar

takaisin sisällysluetteloon


Elokuvat

Synti – dokumentti jokapäiväisistä rikoksista, Suomi 1996. O, kä, le: Susanna Helke, Virpi Suutari. Ku: Heikki Färm. Ääni: Olli Huhtanen. Tu: Kinotar Oy, Lasse Saarinen/ Yle TV1, Eila Werning. Pituus: 36 min.

Kirjallisuus

Bruzzi, Stella: New Documentary: A Critical Introduction. Routledge, London 2000.

Butler, Judith: Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. Routledge, London 1990.

Helke, Susanna: Esitettyjä dokumentteja ja rakennettuja todistuksia – fiktiiviset keinot ja rekonstruointi 90-luvun dokumenttielokuvissa. Toim. Eeva Kurki. Työpaperit F 20, Taideteollisen korkeakoulun julkaisusarja. Helsinki 2001, s.12–19.

Lloyd, Genevieve: Miehinen järki. "Mies" ja "nainen" länsimaisessa filosofiassa. Suom. Marjo Kylmänen. Vastapaino, Tampere 2000. Alk. The Man of Reason. ’Male’ and ’Female’ in Western Philosophy. 2nd Edition. Routledege 1993 (1984).

Juhasz, Alexandra: They Said We Were Trying to Show Reality – All I Want to Show Is My Video: The Politics of the Realist Feminist Documentary. Teoksessa Gaines, Jane M. and Michael Renov (eds.): Collecting Visible Evidence. University of Minnesota Press, Minneapolis, London 1999.

Koivunen, Anu & Marianne Liljeström: Paikantuminen. Teoksessa Koivunen, Anu & Marianne Liljeström (toim.): Avainsanat. 10 askelta feministiseen tutkimukseen. Vastapaino, Tampere 1996, s. 271–291.

Minh-ha, Trinh T: The Totalizing Quest of Meaning. Teoksessa Renov, Michael (ed.): Theorising Documentary. Routledge, London, New York 1993, s. 90–107.

Nichols, Bill: Representing Reality. Indiana University Press, Bloomington 1991.

Nichols, Bill: Blurred Boundaries: Questions of Meaning in Contemporary Culture. Indiana University Press, Bloomington 1994.

Nichols, Bill: Introduction to Documentary. Indiana University Press, Bloomington 2001.

Plantinga, Carl. R.: Rhetoric and Representation in Nonfiction Film. Cambridge University Press 1997.

Renov, Michael: Toward a Poetics of Documentary. Teoksessa Renov, Michael (ed.): Theorising Documentary. Routledge, London, New York 1993, s. 12–36.

Waldman, Diane and Janet Walker: Introduction. Teoksessa Waldman, Diane and Janet Walker (eds.): Feminism and Documentary. University of Minnesota Press, Minneapolis, London 1999.


www.Film-O-Holic.com/widerscreen