www.Film-O-Holic.com/widerscreen

takaisin sisällysluetteloonKaisa Hiltunen – Wider Screen 2/2004

 

 

PÄHKINÄNKUORESSA KOKO PUOLA

Metaforat ja toisto retorisina keinoina Krzysztof Kieslowskin dokumenttielokuvissa

 

Krzysztof Kieslowski teki noin 20 dokumenttielokuvaa, niistä suurimman osan 1970-luvulla. Hän näki dokumentin mahdollisuudet suurina ja alunperin hänen tarkoituksensa olikin tehdä yksinomaan dokumentteja. Toisin kävi, kuten tiedetään. Lodzin elokuvakoulun diplomityössään hän esittää dokumenttielokuvateoriansa, jonka keskeinen ajatus on kertominen todellisuuden avulla. Tämä ei kuitenkaan tarkoita, että tekijän rooli olisi jotenkin vähäpätöinen. Tekijän tarkoitusten pitää tulla ilmi materiaalin järjestämisen kautta, ikään kuin rivien välistä.

Tässä artikkelissa tarkastelen Kieslowskin dokumenttien muutamia keskeisiä piirteitä. Ensin käsittelen lyhyesti sitä kontekstia, jossa Kieslowskin ura dokumentaristina käynnistyi. Kieslowskin dokumenttielokuvien tyylistä puhuminen – samoin kuin niiden sisällön ymmärtäminen – on mahdotonta ottamatta huomioon niiden syntykontekstia. Tässä yhteydessä näitä kytköksiä ei ole mahdollista käsitellä kovin yksityiskohtaisesti varsinkaan sisällön osalta. Luonnehdin myös yleisellä tasolla Kieslowskin dokumenttien tyyliä ja aiheita. Toiseksi tarkastelen Kieslowskin dokumenttielokuvissa sekä sisällön että muodon tasolla ilmenevää metaforisuutta. Kolmanneksi käsittelen toistoa rakenteellisena ja retorisena ominaisuutena. Lopuksi hahmotan Kieslowskin dokumenttityyliä kuvilla ajattelemisena, katsojan aktiivista roolia korostavana prosessina.

Artikkelini ei ole kokonaishahmotus Kieslowskin dokumenttituotannosta. Käsittelen vain muutamia dokumentteja ja niitäkin vain mainitusta näkökulmasta. Ensimmäisessä ja viimeisessä luvussa esitän kuitenkin muutamia huomioita, jotka pätevät ohjaajan tuotantoon laajemminkin.

 

Taistelevan elokuvan aikakausi

Puolassa elokuvatuotanto kansallistettiin, eli siitä tuli valtion monopoli, toisen maailmansodan jälkeen vuonna 1948. Käytännössä monopolisointi tarkoitti mm. sitä, että valtio maksoi elokuvantekijöiden palkat ja kontrolloi tuotantoa käsikirjoitusvaiheesta levitykseen asti. Valtiollinen sensuuri huolehti, etteivät liian kriittiset äänenpainot päässeet esiin. Muihin sosialistimaihin verrattuna Puolassa soraäänten ilmaisua kuitenkin siedettiin paremmin ja taiteessa ankara sosialistisen realismin kausi jäi lyhyeksi hiipuen Stalinin kuoleman (1953) jälkeen alkaneen "suojasään" myötä. (Liehm ja Liehm 1977; Michalek ja Turaj 1988; Tuuli 1981) Elokuvateollisuus oli valtion alaisuudessa aina sosialismin hajoamiseen, vuoteen 1989, asti.

Sensuuri vaikutti myös Kieslowskin työskentelyyn. Monet hänen elokuvansa päätyivät hyllylle vuosiksi. Kieslowski väitti, ettei se haitannut häntä. Hänen mielestään oli tärkeintä, että ne ovat olemassa todistusaineistona. Joidenkin elokuvien esittämisen hän esti itse eettisiin syihin vedoten. (Abrahamson 1983, s. 4)

Aikakausi, jolloin Kieslowski teki dokumenttielokuvansa, oli elokuvan kukoistusaikaa Puolassa siinä mielessä, että elokuva oli tiiviisti mukana yhteiskunnallisessa keskustelussa. On väitetty, että milloinkaan aiemmin elokuvan ja kansakunnan kohtalo eivät olleet kietoutuneet yhtä tiiviisti yhteen kuin Puolassa 1970- 80-luvuilla. (Warchol 1986, s. 190) Kuten Kieslowski itsekin on sanonut, paradoksaalisesti elokuvat olivat tärkeitä juuri sensuurin ansiosta. Tekijät ja yleisö kokivat liittoutuneensa yhteistä vihollista, kommunistihallintoa, vastaan. (Stok 1993, s. 180)

Kun Kieslowski valmistui dzin elokuvakoulusta vuonna 1969, alalle oli tulossa uusi sukupolvi. Nämä nuoret elokuvantekijät olivat kiinnostuneita nykypäivän ilmiöistä. He kokivat tärkeäksi, että todellisuutta tallennettaisiin filmille rehellisesti, sillä heidän mielestään se ei ollut aiemmin saanut totuudenmukaista ilmaisua taiteessa. (Lubelski 1999, s. 54–76; Kieslowski 1992, s. 10) Uutta elokuvantekijöiden sukupolvea alettiin nimittää Puolan uudeksi aalloksi, "nowa falaksi". Heidän tyylilajikseen muotoutui yhteiskuntakriittinen dokumenttielokuva ja fiktio, joissa aiheet ja sisältö koettiin tärkeämmiksi kuin pitkälle viety muotoajattelu. Tässä suhteessa "nowa fala" poikkeaa monista muista uusista aalloista.

Elokuva oli pikemminkin väline taistelussa paremman yhteiskunnan puolesta kuin arvo sinänsä. Vallanpitäjät eivät katsoneet muotokokeiluja hyvällä, mikä oli myös yksi syy siihen, miksi suoraviivaista tyyliä suosittiin. (Liehm ja Liehm 1977) Kieslowski on todennut, että koska elokuvantekijä saa palkan valtiolta, hänellä on myös velvollisuuksia valtiota kohtaan. (Tuuli 1981, s. 135) Kieslowskin päämäärät olivat siis hyvin kansallisia. Kaikki hänen elokuvansa, fiktiot mukaan lukien, käsittelivät vuoteen 1984 asti kansallisesti spesifejä aiheita.

Kriittisen dokumenttielokuvan esitaistelijoita Puolassa olivat olleet ns. mustan sarjan dokumentaristit. He tekivät 1950-luvulla valistushenkisiä dokumenttielokuvia mm. alkoholismin vaaroista, prostituutiosta ja huliganismista – ongelmista, joita sosialismissa ei virallisesti ollut olemassa. Uuden aallon lähestymistapa ei ollut opettavainen. Vanhemmista tekijöistä Kieslowski on korostanut dzin elokuvakoulussa opettajanakin toimineen Kazimierz Karabaszin vaikutusta. Karabaszin dokumentit olivat runollisia ja kuvailevia, eivät kriittisiä. Vaikutus näkyykin nimenomaan tyylin tasolla. Kieslowski on luonnehtinut varhaisempaa puolalaista dokumenttia humanistiseksi. (Abrahamson 1983) Tekijöitä kiinnostivat ihmisten kauniit tunteet ja sielu. Hänen mielestään näistäkin asioista oli syytä yhä puhua, mutta hän koki tärkeimmäksi nostaa esiin pahimmat kipupisteet. Kieslowskin lopputyö dzin kaupungista (Z miasta dzi, 1969) on lyyrisen havainnoiva, mutta ennen sitä valmistunut Virasto (Urzad, 1966) edustaa kriittisempää linjaa. Kriittisyydestä tuli hallitseva piirre, mutta melankolinen lyyrisyys sävyttää monia Kieslowskin dokumentteja.

Diplomityössään Kieslowski nostaa esiin monia häneen vaikuttaneita dokumentaristeja ja teoreetikoita, kuten Richard Leacock, Robert Drew, Robert Flaherty ja Andre Bazin muutamia mainitakseni. Hän muotoilee kuitenkin oman, persoonallisen näkemyksensä, jonka tärkein periaate on kunnioitus todellisuutta kohtaan, kertominen todellisuuden avulla. Kieslowski esittää, että dramaturgiaa, toimintaa ja tyyliä on etsittävä suoraan kuvattavista aiheista. Elokuvan ei pidä yrittää jäljitellä todellisuutta, vaan ottaa se sellaisenaan. Elokuvan pitää seurata tapahtumiin itseensä sisältyvää rytmiä ja aikajärjestystä, mutta kuitenkin siten, että tekijän kriittinen asenne tulee ilmi materiaalin järjestämisen kautta. (Kieslowski 1992) Nämä hieman idealistisetkin periaatteet uskollisuudesta todellisuudelle joutuivat varsin pian koetukselle.

Jo nuoresta parista kertovassa Ensirakkaudessa (Pierwsza milosc, 1975) Kieslowski sanoi tarkoituksella ohjailleensa tapahtumia haluamaansa suuntaan. Valmiista elokuvasta nämä ohjaajan väliintulot eivät kuitenkaan käy ilmi. Kieslowski näyttäytyy muutamissa elokuvissaan hyvin huomaamattomasti, eikä korosta omaa osallisuuttaan tapahtumiin interaktiivisen dokumentin hengessä. Sairaala-dokumentin kuvausten valmisteluista hän kertoi, että hän vietti viikkoja elokuvan päähenkilöihin, kirurgeihin, tutustuen. Hänen mukaansa elokuvassa ei ohjattu mitään. Kirurgit ja kuvausryhmän jäsenet olivat kuulemma jo niin tuttuja keskenään, että kaikki sujui täysin luonnollisesti. Vaikka hänen näkemyksessään olisikin häivähdys bazinlaista realismia, niin hän ei silti uskonut naiivisti, että todellisuus näyttäytyy elokuvassa sellaisenaan. Kieslowskin mukaanhan elokuva syntyy vasta leikkauspöydässä – vaiheessa, josta hän elokuvateossa piti eniten. Silloin tekijän asenne löytää tiensä materiaaliin.

Kieslowskin dokumenttielokuvia on vaikea sijoittaa valmiisiin luokituksiin. Esimerkiksi Bill Nicholsin tai Carl Plantingan luomat dokumenttielokuvakategoriat eivät tunnu toimivan puhuttaessa Kieslowskin dokumenttielokuvista. Itse hän vastusti lokerointia juuri siksi, että todellisuuden piti olla lähtökohta eikä sitä saanut pakottaa tiettyyn kerronnalliseen kaavaan. (Kieslowski 1992; Marszalek 1997, 13) Kieslowskin tyyli on kauttaaltaan enemmän havainnoiva kuin osallistuva, mikä lienee paljolti juuri Karabaszin vaikutusta. Havainnoivasta otteesta huolimatta hänen kohdallaan ei voi varsinaisesti puhua ns. suorasta elokuvasta (tai totuuselokuvasta). Näiden muotojen kehitys entistä osallistuvampaan suuntaan 1960-luvun lopulta alkaen liittyi uuden kevyemmän kaluston markkinoille tuloon, mutta tässä suhteessa Puolassa tultiin jälkijunassa länteen verrattuna. Osallistuvalle dokumenttielokuvalle tyypillinen, juuri kaluston helposta liikuteltavuudesta ja keveydestä johtuva sähäkkyys, puuttuu Kieslowskin dokumenteista. Esimerkiksi Sairaalassa (Szpital, 1976) kamera on koko ajan staattinen. Leikkauksella kerrontaan on kuitenkin saatu dynamiikkaa .

Marszalekin mukaan Kieslowskin alkutaipaleen kuivasta konkreettisuudesta muodostui tyylikaava. Hän käsitteli kaunistelematta ja kaikille ymmärrettävällä kielellä yhteisiä ongelmia korostaen maalaisjärjen käytön tarvetta. (Marszalek 1997, s. 14) Tällainen toteava, suora ja kaikenlaista romantisointia kaihtava tyyli toistuu läpi dokumenttikauden ja vielä ensimmäisissä näytelmäelokuvissakin. Rakenteellisesti dokumentit ovat kuitenkin pitkälle jäsenneltyjä. Ne ovat olennaiseen keskittyviä, tiiviitä ja lyhyitä. Suurin osa on alle puolen tunnin mittaisia. Kieslowski rakensi elokuvansa pitkälti leikkausvaiheessa, mutta siten että alkuperäisen tilanteen ominaislaatu pääsi oikeuksiinsa. Kieslowski onkin tituleerannut itseään puolalaisen elokuvan ensimmäiseksi realistiksi. (Abrahamson 1983) Kieslowskille realismi on esittämistavassa, ei aikomuksissa tai aiheessa. Koko hänen dokumenttituotannolleen on ominaista pyrkimys aidon, alkuperäisen ja rehellisen äärelle.

Sisältöjensä puolesta enemmistö Kieslowskin dokumenteista käsittelee yhteiskunnallisia kysymyksiä, mutta sensuurin vuoksi harvoin suoraan politiikkaa. Janina Falkowska on huomauttanut, että Kieslowskin poliittisuus toteutuu asioista perillä olevan yleisön myötä. Yleisö kykeni tulkitsemaan näennäisen arkisia asioita myös poliittisesti. (Falkowska 1995, s. 39) Kansallinen yleisö siis kykeni tulkitsemaan dokumenttien poliittiset viivat rivien välistä.

 

Rakenne ja tyyli

Kieslowskin dokumenteissa on toistuvia rakenneratkaisuja ja tyylikeinoja. Rakenteella tarkoitan materiaalin järjestämisen tapoja. Käsittelen rakennetta tässä lähinnä suhteessa retoriikkaan, eli siihen millä keinoin katsojaan pyritään vaikuttamaan. Tyylin suhde rakenteeseen on tässä mielessä olennainen.

Ymmärrän tyylin Carl Plantingan tarkoittamassa merkityksessä. Plantingan mukaan elokuvatekniikat ovat "paikallisia komposition luomisen keinoja", joita ovat esimerkiksi leikkaus, kameran liikkeet, valaistus ja ääni. Kun näitä tekniikoita käytetään tiettyjen mallien mukaisesti, muodostuu tyyli. Tyylillä ja tekniikalla on sekä retorinen että informatiivinen funktio, minkä lisäksi tyyli vaikuttaa katsojaan tunteen ja havainnoinnin tasoilla. (Plantinga 1997, s. 147)

Bill Nicholsin mukaan tyyli retoriikkana liittyy yleisöön. Henkilökohtaisena näkemyksenä tyyli liittyy tekijään. Tekijän moraali tai eettinen näkemys voi välittyä tyylin kautta, mutta retoriikka on varsinaisesti se keino, jonka avulla hän yrittää voittaa katsojansa puolelleen. (Nichols 1991, s. 134)

 

Vertauskuvallisuus

Nuorelle Kieslowskille dokumenttielokuva oli väline todellisuuden rekisteröimiseksi. Koska koko totuuden kertominen tai suoraan kertominen ei ollut mahdollista, hän ryhtyi tekemään elokuvia pienistä maailmoista. Ne olivat huolellisesti valittuja "otoksia", joissa pähkinänkuoreen tiivistyi koko sosialistinen Puola ongelmineen. Kyse oli kriittisten huomioiden pukemisesta metaforien kaapuun.

Sensuurilla oli suora vaikutus dokumenttien muotoon ja pitemmällä tähtäimellä myös Kieslowskin fiktioiden muotoon. Kieslowskin varhaisia fiktioita, kuten Henkilökunta (Personal 1975), voidaan luonnehtia allegorisiksi. Allegoriat olivat tyypillisiä uudelle aallolle laajemminkin. Haluttomuus ilmaista asioita suoraan näkyy myöhäisfiktioissakin, mutta tuolloin kyse on tietysti myös puhtaasti taiteellisista ratkaisuista. Kieslowski ei tuo yksilöllisyyttään esiin tyylikeinojen kautta. Sen sijaan aiheen valinta on yksilöllisen huolen ja moraalin osoitus. Kieslowskin mukaan ohjaajan persoonallisuus tulee vahvimmin esiin tapahtuman valinnan ja sen esittämisen metodin kautta, ei siinä miten hän vaikuttaa tapahtumiin. (Kieslowski 1992) Se on subjektivismia kohtausten uudelleenluomisessa, ei ohjaamisen tasolla.

Johan Fornäs toteaa, että kulttuurituotteissa voidaan joskus "erottaa ensisijaisia merkityksiä, jotka ovat suhteellisesti ottaen todennäköisempiä tulkintayhteisössä. Toissijaisia merkityksiä voidaan puolestaan luoda metaforisilla siirtymillä, kuten poeettisessa luovuudessa." (Fornäs 1998, s. 226) Kieslowskin dokumenttien tulkintayhteisö oli kansallinen yleisö. Tässä yhteydessä ensisijaiset merkitykset ovatkin nimenomaan "metaforisin siirtymin" luotuja ja ne eivät välttämättä auenneet muille yleisöille.

Metaforat löytyivät läheltä, jokapäiväisestä elämästä. Niitä ei tarvinnut luoda vaan löytää. Tällä tavoin aiheen valinta oli jo kannanotto, jonka kansallinen yleisö tajusi. Tässä mielessä Kieslowskin teesi todellisuuden avulla kertomisesta toteutui. Elokuvien nimet ovat paljonpuhuvia: Virasto, Tehdas (Fabryka, 1970), Muurari (Murarz, 1973), Elämäntarina (Zyciorys, 1975), Sairaala (Szpital, 1976), Puhuvat päät (Gadajace glowy, 1980) ja Asema (Dworzec, 1980).

Metaforisuus on vihjausten kieltä ja sen käyttäminen perustuu tässä yhteydessä siihen, että ongelmista ei voinut puhua suoraan. Sensuuriviranomaisilla oli tarkat säännöt siitä mikä oli kiellettyä ja vähitellen elokuvantekijät oppivat kiertämään niitä erilaisin kiertoilmaisuin. Kieslowskin elokuvissa ei ole kertojanääntä, niissä ei esitetä tilastoja tai muita faktoja. Hän ei näytä ilmeisimpiä ongelmakohtia, kuten ihmisiä jonottamassa kauppoihin säännöstelykorttien kanssa tai kauppojen tyhjiä hyllyjä. (Kieslowskin fiktiossa Kaikessa rauhassa (Spokój, 1976) lakko näyttäytyy ensimmäistä kertaa puolalaisessa elokuvassa.) Kieslowski ei myöskään ehdota, miten asioita pitäisi korjata. Hän on etsinyt todellisuudesta tilanteita ja järjestänyt ne elokuviinsa siten, että niistä muodostuu kommentti ilman eksplisiittistä argumentointia.

Virasto on ensimmäinen pienten maailmojen sarjassa. Se käsittelee eläkkeitä maksavaa virastoa. Vanhukset tulevat nostamaan eläkkeitään, mutta eivät saa rahojaan, sillä heidän lomakkeissaan on aina jokin pielessä. Kyse on leimasta, joka on joskus huonosti painettu tai väärän mallinen, joskus väärässä kohdassa tai kokonaan väärässä paperissa. Hämmentyneet vanhukset joutuvat palaamaan virastoon yhä uudestaan.

Tiivis kymmenminuuttinen elokuva koostuu pääasiassa lähikuvista. Kamera tarkkailee iäkkäitä asiakkaita ja virkailijoita läheltä mutta huomaamattomasti. Välillä virkailijat juovat teetä ja asiakkaat odottavat. Hermostuneet kädet näpelöivät papereita. Kynää teroitetaan. Elokuva etenee tällaisina havainnoivina fragmentteina. Kuva ja ääni kulkevat omia teitään. Asiakkaan ja virkailijan välistä kommunikaatiota ei näytetä kertaakaan katsekontakteineen ja synkronisine äänineen. Ib Bondebjergin mukaan kuvan ja äänen epäsynkronia ilmentää ihmisten vieraantuneisuutta sosialistisessa yhteiskunnassa. (Bondebjerg 2002, s. 77)

Loppupuolella muutama nopea välähdys papereita pullistelevaan varastoon paljastaa, mihin lomakkeet päätyvät. Virkailija neuvoo asiakkaalle, että eläkkeen saadakseen tämän täytyy kirjoittaa lomakkeelle kaikki, mitä hän on tehnyt koko elämänsä aikana. Samalla kuva siirtyy lopullisesti varaston puolelle. Näistä pölyttyvistä "elämäkerroista" kukaan ei ole todellisuudessa kiinnostunut. Ihmiset ovat numeroita ja papereita, sama byrokraattinen kuvio toistuu loputtomasti, mistä todisteena virkailijan ääni toistaa äskeistä lausetta yhä uudelleen ja uudelleen. Kieslowski ei ole lisännyt mitään, mitä tilanteeseen ei olisi jo valmiiksi sisältynyt. Hän on viipaloinut ja tehnyt rinnastuksia tilanteen ominaisluonnetta mukaillen.

Kertosäkeessä (Refren, 1972) toistuu sama idea sekä muodon että aiheen tasolla. Hautajaisbyrokratiasta kertova elokuva lähtee liikkeelle muutamasta hautausmaaotoksesta, mutta siirtyy pian toimistoon. Passista irrotetaan valokuva. Joku on kuollut. Asiakkaiden ja virkailijoiden etäinen kanssakäyminen on jälleen keskipisteenä. Tällä kertaa asiakkaita ei nähdä lainkaan, vain puhetta suoltavia virkailijoita. Kamera tekee jatkuvaa edestakaista liikettä virkailijasta toiseen, niin että he ovat lopulta pelkkiä rytmikkäästi vaihtuvia hahmoja. Ihmisistä tulee visuaalisia muotoja, osa liikettä ja rytmiä. Väliin leikataan ihmisten täyttämälle kadulle avautuva näkymä, joka ikään kuin kommentoi, että asiakkaita riittää tulevaisuudessakin. Lopussa, kuin todisteena tästä, näytetään rivi numeroin merkattuja vastasyntyneitä sängyissään. Byrokratia alkaa syntymästä ja päättyy kuolemaan. Tämä lopetus toimii samanlaisena nopeana päätelmänä kuin leikkaus varastoon Virastossa. Paul Coatesin mielestä edellisen kaltaiset leikkaukset toisaalle tuovat byrokratiaan ja kärsimykseen keskittyviin elokuviin hetken helpotusta. (Coates 1999, s. 49)

Varsovan päärautatieasemalle sijoittuvan Aseman mikromaailma on monessa mielessä puolalaisen yhteiskunnan metafora. Asema käynnistyy televisiouutisten tunnusmusiikilla. Uutiset johdattelevat katsojan maan viralliseen todellisuuteen. Uutistenlukija kertoo talouden suotuisista näkymistä, mahtavista resursseista, korkeasti koulutetusta työväestä ja maan vahvistumisesta. Myös ongelmiin vihjataan: "Ylpeyden arvoisista saavutuksista huolimatta on elämässämme vielä vaikeuksia [...] monet elämäämme vaikeuttavat asiat voidaan poistaa jos tarkastelemme asioita kriittisesti [...]" Tilaisuus kriittiseen tarkasteluun tarjoutuu pian, kun kuva siirtyy televisioruudusta odotushallin tapahtumiin.

Samoin kuin Virastossa, tilanteita seurataan piilokameramaisesti. Toiset kiiruhtavat junalle, toiset odottavat ja toiset näyttävät vain muuten kuluttavan aikaansa asemalla. Uutisissa vihjatut vaikeudet tulevat nopeasti näkyviin ihmisten välisessä kanssakäymisessä. Lippuluukuilla matkustajat joutuvat jatkuvasti sanaharkkaan kyllästyneiden lipunmyyjien kanssa. Joku kysyy, miksi niin monia junia on peruttu ja virkailija vastaa, että niitä oli liian tiheässä. Jonot lippuluukuille kertovat toista. Junien ilmoitetaan myöhästyvän. Eräs mies saa kysymykseensä tylyn vastauksen: "Kukaan asemalla ei voi auttaa teitä." Lattianpesijä törmää koneellaan naiseen sillä seurauksella, että tämän sukkahousut repeävät. Jotkut eivät saa säilytyslokeroiden ovia lukkoon. Pesukone ajaa edestakaisin kolkossa hallissa. Siivous näyttää pelaavan, mutta palvelu ei.

Kaikkea tätä seuraa valvontakameran kolkko silmä, johon leikataan toistuvasti kumean rumpuäänen säestyksellä: isoveli valvoo. Lopussa kameran takaa paljastuu tavallinen kaveri, valvontakoneen käyttäjä, joka tarkkailee aseman tapahtumia monitoreista. Ihmisten välisten suhteiden hierarkkisuus ja nöyryyttävyys toteutuu asemallakin. Ihmisten halu saada asiansa hoidettua muuttuu jälleen ennalta hävityksi peliksi kaikkivoipia virkailijoita vastaan.

Asema on yksi Kieslowskin poeettisemmista dokumenteista. Kieslowskin sanoin "se on elokuva ihmisistä, jotka etsivät jotain." (Stok 1993, s. 112) Yhteiskunnalliset jännitteet ja elämää kalvava pelko ovat kuitenkin läsnä. Ehkä Kieslowski osittain tiedostamattaan koki tarvetta tällaisen särön esiintuomiseksi, sillä hän sanoi, että valvontakamera lisättiin elokuvaan, koska muuten tarinassa ei ollut mitään, mikä olisi vienyt asioita eteenpäin. (Stok 1993, s. 112)

 

Toisto ja kehämäisyys

Gerard Génette määrittelee toiston sarjaksi samankaltaisia tapahtumia, jotka eivät ole kaikilta osin identtisiä. Havainnoiva mieli riisuu elementit yksilöllisistä piirteistä kiinnittäen huomiota niille yhteisiin, abstrakteihin, piirteisiin. Samankaltaisuuksien välille muodostuu suhteiden järjestelmä niin kerrottujen tapahtumien (tarinan) kuin kerronnallisten väittämien (tekstin) tasolla. (Genette 1980, 113–114)

Elokuvan merkitykset avautuvat aina ajassa. Tämä tulee erityisesti ilmi Kieslowskin dokumenttielokuvissa. Materiaaliin sisäänrakennettu argumentti nousee esiin ja kehittyy keston ja ajassa ilmenevän toiston myötä. Joskus, kuten Virastossa, se tulee nopeana johtopäätöksenä, toisinaan vaivihkaisemmin. Toisto voi olla rakenteellista, kuvatuista tapahtumista itsestään nousevaa tai molempia kuten Kertosäkeessä ja Virastossa. Molemmissa anonyymit mustavalkoiset kasvokuvat, asiakkaan ja virkailijan kohtaaminen ja siitä irrallinen puhe toistuvat. Molempien kuvaama byrokratian maailma oli sinänsä ehtymätön puuduttavan toistuvuuden lähde. Kieslowski ikään kuin nosti sen toiseen potenssiin rakenteellisella toistolla. Kertosäe alkaa elämän päättymisellä: passikuvat irrotetaan passista. Lopussa vastasyntyneet kertovat uuden elämän alusta. Tästä muodostuu kehä.

Seitsemän eri ikäistä naista (Siedem kobiet w róznym wieku, 1978) on kaikessa epäpoliittisuudessaan ja runollisuudessaan pikemminkin ei-fiktiivinen lyhytelokuva kuin dokumentti. Myös toistolla on siinä erilainen funktio. Toistolla luodaan vertauskuvallinen ja filosofinen esitys ihmiselon kaaresta.

Elokuvassa esiintyy seitsemän eri ikäistä balettitanssijatarta. Naisten henkilöllisyydestä emme saa tietää mitään, koska he edustavat elokuvassa jotain yleisempää. Kieslowski kuvaa hetken kunkin tanssijan päivästä alkaen pikkutytöstä ja päätyen noin kuusikymppiseen naiseen. Jokainen episodi sijoittuu yhteen viikonpäivään. Ensimmäisenä päivänä, torstaina, pikkuballerinat harjoittelevat kannustavan opettajan johdolla. Iän karttuessa harjoitukset muuttuvat rankemmiksi, ja lauantain harjoituksissa vaatimukset ovat jo kovemmat. Sunnuntain episodissa esiintyvät uransa huipulla olevat tanssijat. Seuraavissa episodeissa korostuu harjoittelun fyysinen ja henkinen rasittavuus. Ääninauhalla kuullaan uupuneen tanssijan hengitysäänet ja jalkojen tömähtelyt. Jäähdyttelyvaiheessa iäkkäämpi tanssijatar saa tyytyä sivustakatsojan rooliin. Viimeisessä episodissa vanhempi nainen opettaa nuorempiaan. Ympyrä on sulkeutunut.

Iän ja ajan suhteen kronologinen rakenne tuottaa vaikutelman, että katsomme yhden ja saman naisen ikääntymistä. Tätä edesauttaa se, että naiset muistuttavat toisiaan ulkoisesti. Ihmiselon kaari avautuu siihen liittyvine uteliaisuuden, kunnianhimon, täyttymyksen ja luopumisen tuntemuksineen. Rakenteesta syntyy vääjäämättömyyden ja kaihon tunnelma, joka on läsnä myös uran huippua kuvaavassa episodissa.

Siinä missä toisto Seitsemässä eri ikäisessä naisessa kuvaa ikuista ja universaalia prosessia, niin Sairaalassa toistolla on kriittinen funktio. Se syntyi Kieslowskin halusta tehdä elokuva ihmisryhmästä, joka kollektiivina pyrkii hyvään. Tällaisia olivat hänen mielestään varsovalaiset luukirurgit, jotka tekivät pari kertaa kuukaudessa 31 tunnin työvuoron. Elokuva seuraa heidän työskentelyään tällaisen työvuoron aikana. Työskentely tapahtuu surkeissa olosuhteissa: tekniikka ei toimi ja kaikesta on pulaa. Potilaat vaihtuvat, uusia teknisiä ongelmia ilmenee ja kirurgeja väsyttää. Välillä käydään ottamassa lyhyet nokkaunet. Hyvä yhteishenki auttaa jaksamaan.

Kerronnan jaksottaminen kuvan alareunassa esitetyn kellonajan mukaan korostaa työn uuvuttavuutta ja sen tekijöiden sitkeyttä. Uusi tasatunti ilmoitetaan aina alkaneeksi ja työ vain jatkuu. Viimeisessä kuvassa lääkärit lähtevät aamukierrolle, ja kuvateksti ilmoittaa vuoron jatkuvan vielä seuraavat seitsemän tuntia. Elokuva päättyy, mutta lääkärien rutiini alkaa alusta. Sama "ja niin edelleen" -logiikka päättää tämänkin dokumentin.

Taaskaan Kieslowski ei puutu näkyvästi tapahtumiin. Kamera rekisteröi tapahtumat staattisesta asemastaan. Dynaamisuutta luodaan leikkaamalla nopeasti tilanteesta toiseen, jolloin syntyy vaikutelma työn hektisyydestä. Kyse on kasautumisen ja toistuvuuden periaatteesta, jossa palasista muodostuu lopulta kokonainen kuva. Sekä Seitsemässä eri ikäisessä naisessa että Sairaalassa tavallaan esitetään vain kuvailuvaihe, joka sysää ajatukset liikkeeseen. Varsinaisen synteesin ja johtopäätösten tekeminen jätetään katsojan harteille, vaikka ne sisältyvät jo materiaaliin.

Kieslowski on sanonut, että pelkkä asioiden rekisteröinti eräissä tilanteissa voi riittää: "Jos onnistutaan löytämään sellaisia ilmiöitä tai sellainen henkilö, joka on riittävän selkeästi ymmärrettävissä, jos kuvattava tilanne sisältää riittävän määrän yleistyksiä, silloin elokuvantekijä rajoittaa oman roolinsa toistamiseen. Toistaminen tarkoittaa myös ympäröivän todellisuuden läsnäoloa aivan pienissä yksityiskohdissa." (Kieslowski 1980, s. 30). Kyse on asioihin viittaamisesta, tai näyttämisestä, mikä Plantingan mukaan on epäsuora vakuuttamisen muoto. (Plantinga 1997, s. 137) Tekijän pyrkimys käy tuolloin selväksi katsojalle kontekstuaalisista seikoista. Kieslowskin yleisö toisin sanoen osasi odottaa tarttumista yhteiskunnan ongelmakohtiin.

Pelkistetyimmillään toistuvuuden logiikka on dokumentissa Puhuvat päät. Itseironinen nimi viittaa elokuvan muotoon, televisiogallupin tyypilliseen asetelmaan, jossa puhuva pää seuraa toista. Tässä vaiheessa televisiodokumentti oli jo syrjäyttämässä perinteisen dokumenttielokuvan Puolassa. (Marszalek 1997, s. 17) Ironia rajoittuu muotoon, sillä haastateltavat suhtautuvat kysymyksiin suurella vakavuudella. Elokuvassa 79 puolalaista, vauvasta 100-vuotiaaseen, vastaa kahteen kysymykseen: "Mikä olet? Mitä haluaisit eniten?" Vastaukset ovat hämmästyttävän samankaltaisia. Toiveet ovat kautta linjan hyvin epämateriaalisia, yhteistä hyvää tavoittelevia. Lähes jokainen toivoo oikeudenmukaisempaa yhteiskuntaa, mahdollisuutta elää vapaammin ja ihmisten keskinäistä kunnioitusta. Moni haluaisi tulla paremmaksi ihmiseksi. Vastaukset heijastelevat Solidaarisuus-liikkeen syntyajankohdan tunnelmia.

Monissa dokumenteissaan Kieslowski kuvaa ihmisiä esittämässä vaatimuksiaan ja toiveitaan: ihmisiä nöyrinä toimittamassa asioitaan ja tekemässä työtään, osallistumassa kokouksiin ja juhlallisuuksiin. Varhaisemmissa dokumenteissa, kuten Työläiset ‘71: ei mitään meistä ilman meitä (Robotnicy ‘71: nic o nas bez nas, 1971), on vahvaa yhteisöllisyyden kuvausta. Myös yksilön ympärille rakennetuista dokumenteista, kuten Muurari, En tiedä (Nie wiem, 1977) ja Yövahdin näkökulmasta (Z punktu widzenia nocnego portiera, 1977), syntyy vaikutelma, että kyse on edustavasta näytteestä, sillä yleensä Kieslowski kuvasi yhteiskunnassa vallitsevia yleisempiä tendenssejä. Esimerkiksi Yövahdin näkökulmassa esiintyvä fanaattinen tehtaanvahti kuvasti ajatuksineen Kieslowskin mielestä Puolassa tuolloin lisääntynyttä suvaitsemattomuutta ja vihamielisyyttä. (Stok 1993, 109–110; Wach 2001, 95.)

Kieslowskin dokumenteista muodostuu melankolinen kuva pienistä ihmisistä byrokratian ja valtiokoneiston hampaissa. Syntyy apea mielikuva, jonka tehtaan vahti dokumentissa Yövahdin näkökulmasta ilmaisee henkilökohtaisena mielipiteenään: "Säännöt ovat tärkeämpiä kuin ihminen." Usein ihmisillä ei ole nimiä eikä edes ääntä – kuva ja ääni ovat erillään. He näyttävät mustavalkoisilta kangastuksilta menneestä ajasta, jonka ei toivo palaavan. Puolalaisen kriitikon Tadeusz Sobolewskin mielessä Kieslowskin dokumentit herättävät seuraavanlaisia muistoja: "Me asuimme sosialistisessa yhteismaailmassa. Kun sitä katsoo myöhemmästä perspektiivistä, niin se näyttää olleen ‘proletaarien’, toimiston luukkujen edessä anelevien ihmisten yhteisö, kuten Kieslowskin varhaisissa dokumenteissa [...]" (Sobolewski 1999, s. 25)

 

Dokumenttielokuva tapahtuu katsojan päässä

Kauluzynski toteaa: "Kieslowskille dokumenttielokuvan materiaalin järjestäjänä on todellisuutta ymmärtämään pyrkivän tekijän ajatusvirta, ja se erottaa sen juonielokuvasta, joka yrittää jäljentää todellisuutta muutamaa kaavaa käyttäen. Dokumentti on siis ‘ajattelemista kuvien avulla’, oikeastaan rajaton laji, jonka aiheena kuitenkin on todellisuus." (Kauluzynski 1997, s. 25) "Ajatteleminen kuvien avulla" tuo väistämättä mieleen elokuvateoriasta tutun sisäisen puheen käsitteen.

Sisäinen puhe tuli venäläisen formalistin Boris Eikhenbaumin myötä elokuvateoriaan 1920-luvulla. Eikhenbaumille elokuva oli käsitteellistä ja kielellistä taidetta, joka synnytti katsojassa sisäistä puhetta. Eikhenbaumin mukaan "katsoja joutuu elokuvassa uudenlaiseen vastaanottotilanteeseen, joka on lukemisprosessiin nähden tavallaan käänteinen: kohteesta, liikkuvien otosten rinnastuksesta edetään kohti niiden ymmärtämistä, nimeämistä - sisäistä puhetta [...] Elokuvan menestys liittyy osittain tähän uudentyyppiseen aivotoimintaan, jota ei synny arkiolosuhteissa." (Eikhenbaum 2001, s. 283.) Hän puhui myös "mielentakaisuudesta" elokuvan ominaisuutena. Se on sellaista, mitä ei kielessä pystytä tarkalleen ilmaisemaan. (Eikhenbaum 2001, 283–284.)

Eikhenbaumin mukaan elokuvallisen kielen ymmärtäminen edellyttää verbaalisen kielen ymmärtämistä. Veijo Hietala viittaa Eikhenbaumin tekstiin, jossa tämä toteaa elokuvametaforan olevan kielellisen metaforan eräänlainen visuaalinen realisoituma. Visuaalisen metaforan ymmärtäminen riippuu sitä vastaavan kielellisen metaforan hallitsemisesta. Myös Sergei Eisenstein oli intellektuaalisen montaasin teoriassaan kiinnostunut sisäisestä puheesta ja hän tunsi formalistien ajatuksia. Eisensteinin mielestä elokuvan tuli vaikuttaa katsojaan sekä tunteen että älyn tasolla. Kuvien tuli herättää tunteita ja niiden puolestaan ideoita ja älyllistä ajattelua. Montaasiteorian "viimeinen sana" Eisensteinin mukaan olisi siis sellainen montaasi, joka rakenteena rekonstruoi ajattelun prosesseja. (Hietala 1990, 308-312; Eisenstein 1977, esim. s. 103–107)

Nämä ajatukset soveltuvat hyvin Kieslowskin tyyliin, jossa leikkauksella on suuri painoarvo nimenomaan ajatuksellisella tasolla. Leikkauksen tarkoitus on pikemminkin seurata ajattelun kulkua kuin luoda tilallista ja ajallista jatkuvuutta. Kieslowskille, kuten Eisensteinillekin montaasiteorian myöhäisvaiheessa, elokuva on tekijän ja katsojan vuoropuhelua. Hän ei tarjoa omia näkemyksiään valmiiksi pureskeltuina, vaan tuo ne esiin aiheen valinnan ja materiaalin järjestämisen kautta. Kieslowski pyrkii vetoamaan älyyn, mutta jättää silti tilaa empatialle ja samastumiselle.

Argumentteja ei pueta sanoiksi, vaan ne jätetään avoimiksi. Kieslowskin asenne käy ilmi, mutta hän ei sano lopullista sanaa. Hän kertoo halunneensa tutkia ja ymmärtää ihmisiä erilaisissa tilanteissa. Hän ei halunnut huutaa, eikä protestoida. (Ostria 1992, s. 11) Tällainen lähestymistapa vastaa Plantingan määritelmää dokumentin avoimesta äänestä ("voice"). (vrt. Plantinga 1997, s. 135–146 ja 115–119) Tällöin katsojasta tulee aktiivinen merkitysten etsijä, joka saa itse muotoilla oman käsityksensä esitetyistä asioista. Hän ei vain ota vastaan ylhäältä annettua tietoa. Elokuva tapahtuu katsojan päässä. Puolalaiselle aikalaiskatsojalle oli tietysti selvää, kenen puolella Kieslowski oli, ja tämä seikka mahdollisti asioiden avoimeksi jättämisen.

1970- ja 80-lukujen Puolassa yleisön ja elokuvantekijöiden välille muodostui yhteinen kieli, jonka avulla kommunikoitiin yhteisesti tärkeiksi koetuista asioista. Elokuvien muoto ei sinänsä ollut radikaali tai poliittinen. Dokumenttien poliittisuus toteutui pikemminkin dialogissa kansallisen yleisön kanssa. Kieslowskin dokumenttien usein ensisilmäyksellä yksinkertaiset kuvat ovat lähemmin tarkasteltuna merkitysten tihentymiä.

teksti: © Kaisa Hiltunen

takaisin sisällysluetteloon


Kirjallisuus

Abrahamson, Kjell Albin: Jag är den förste realisten i polsk film. Filmrutan, 1/1983, s. 2–5.

Bondebjerg, Ib: A Visual Kafka in Poland. P.O.V., 13/2002. [http://imv.au.dk/publikationer/pov/Issue_13/section_3/artc2A.html], (21.2.2003).

Coates, Paul: Kieslowski and the Crisis of Documentary. Teoksessa Coates, Paul (ed.): Lucid Dreams. The Films of Krzysztof Kieslowski. Flicks Books, Trowbridge

Eikhenbaum, Boris: Kirjallisuus ja elokuva. Teoksessa Pesonen, Pekka ja Suni, Timo (toim.): Venäläinen formalismi. Antologia. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, Helsinki 2001, s. 282–289.

Eisenstein, Sergei: Film Form. Essays in Film Theory. Harvest, New York 1977.

Falkowska, Janina: "The Political" in the Films of Andrzej Wajda and Krzysztof Kieslowski. Cinema Journal, 2/1995, s. 37–50.

Fornäs, Johan: Kulttuuriteoria. Vastapaino, Tampere 1998 (1995).

Genette, Gérard: Narrative Discourse. Basil Blackwell, Oxford 1980.

Hietala, Veijo: Situating the Subject in Film Theory. Meaning and Spectatorship in Cinema. Turun yliopisto, Turku 1990.

Kauluzynski, Wojciech: Krzysztofa Kieslowskiego "opowiadanie rzeczywistoscia". Teoksessa Lubelski, Tadeusz (pod. red.): Kino Krzysztofa Kieslowskiego. Universitas, Kraków 1997, s. 2129.

Kieslowski, Krzysztof: Dokumentin vaikutus. Filmihullu, 6/1980, s. 28–31 (Kieslowskin esitelmä Taideteollisen korkeakoulun elokuvataiteen osastolla).

Kieslowski, Krzysztof: Dramaturgia rzeczywistosci. Film na swiecie, 3–4/1992 (1968), s. 7–9.

Liehm, Antonin J. ja Mira Liehm: The Most Important Art. Soviet and Eastern European Film After 1945. University of California Press, Berkeley 1977.

Lubelski, Tadeusz: From Personnel to No End: Kieslowski’s political feature films. Teoksessa Coates, Paul (ed.): Lucid Dreams. The Films of Krzysztof Kieslowski. Flicks Books, Trowbridge 1999, s. 54–76.

Marszalek, Rafal: Miedzy dokumentem a fikcja. Teoksessa Lubelski, Tadeusz (pod. red.): Kino Krzysztofa Kieslowskiego. Universitas, Kraków 1997, 1319.

Michalek, Boleslaw ja Turaj, Frank (toim.): The Modern Cinema of Poland. Indiana University Press, Bloomington 1988.

Nichols, Bill: Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Indiana University Press, Bloomington 1991.

Ostria, Vincent: Wolnosci nie ma. Kino, 8/1992, s. 10–11.

Plantinga, Carl R.: Rhetoric and Representation in Nonfiction Film. Cambridge University Press, Cambridge 1997.

Sobolewski, Tadeusz: Ultimate Concerns. Teoksessa Coates, Paul (ed.) 1999. Lucid Dreams. The Films of Krzysztof Kieslowski. Trowbridge: Flicks Books, s. 19–31.

Stok, Danusia (toim.): Kieslowski on Kieslowski. Like, Helsinki 1993.

Tuuli, Markku: Maisema taistelun jälkeen. Elokuva uutta Puolaa rakentamassa. Suomen elokuvasäätiö, Helsinki 1981.

Warchol, Tomasz: The End of a Beginning. Sight and Sound 3/1986, s. 190194.

Wach, Margarete: Krzysztof Kieslowski. Kino der Moralischen Unruhe. Katolisches Institut für Medieninformation, Köln 2001.


www.Film-O-Holic.com/widerscreen