takaisin sisällysluetteloonWider Screen 2/2004

"Dokumenttielokuva"

– Pääkirjoitus –

Wider Screen 2/2004: Dokumenttielokuva (kuva: Jokke Ihalainen)


Vuoden 2004 Cannesin elokuvajuhlien Kultainen Palmu annettiin dokumenttielokuvalle. Historiallisen palkinnon sai Michael Moore elokuvallaan Fahrenheit 9/11. Raadin valinta kiihdytti keskustelua Irakin sodasta ja lisäsi entisestään poliittisen dokumenttielokuvan ympärillä pyörivää pohdintaa. Puhuttiin myös palkinnon poliittisista perusteista. Mooren dokumenttielokuvasta voi olla montaa mieltä ja esimerkiksi Jean-Luc Godard ehti jo Cannesin festivaalin aikana kritisoimaan Mooren poliittisuutta näennäiseksi: "Tietysti Moore sanoo hyökkäävänsä Bushia vastaan, mutta minusta hän auttaa tätä vahingossa. Moore ei osaa tehdä eroa kuvan ja tekstin välillä. Hänen kuvansa eivät vastusta Bushia." (HS 22.5.2004)

Moore nostaa elokuvissaan esiin todellisia yhteiskunnallisia epäkohtia ja tulkitsee niitä oman näkökulmansa kautta. Hänen elokuvallinen tyylinsä perustuu samoihin populistisiin metodeihin, joita hän teoksissaan kritisoi. Mooren edustama ruohonjuuritason politikointi kytkeytyykin mielenkiintoisesti poliittisen dokumenttielokuvan historiaan. Hänen tapansa leimata vihollinen – tässä tapauksessa ylikansalliset suuryhtiöt ja George W. Bush – on perusidealtaan yhteismitallinen monien sotapropagandaelokuvien kanssa. Tavoitteena on osoittaa vihollinen epäluotettavaksi, tyhmäksi ja vaaralliseksi. Mooren teoksiin epäilevästi suhtautuvat perustavatkin usein argumenttinsa juuri metodien kritiikkiin.

Mooren populismi tulee esiin hänen tavassaan yhdistellä surutta vanhaa elokuvamateriaalia, tv-materiaalia, tilastotietoa ja haastatteluja piittaamatta niiden alkuperäisestä kontekstista. Materiaali tukee Mooren esittämää tulkintaa ja on hänen argumentaationsa väline. Taustamateriaali – valokuvat, haastattelut, lehtiartikkelit – vievät Mooren tarinaa eteenpäin. Myös Godardin kommentti voidaan liittää tähän yhteyteen. Moore ei tee elokuvia, vaan poliittisia kollaaseja, joissa elokuvallisuus on toisarvoista.

Viime aikoina dramatisointi on tullut dokumenttielokuvissa vapaammaksi ja keinot ovat moninaistuneet. Tulkintaa ei enää edes yritetä peittää autenttisuuden ja absoluuttisten totuuksien verhoon, vaan sen sijaan dokumenttielokuvissa uskalletaan yhä enemmän tuoda esiin tekijän panos ja läsnäolo. Michael Mooren ja vaikkapa Nick Broomfieldin kaltaiset dokumentaristit tekevät täysin selväksi olevansa itse dokumentissa esitettävän tiedon hankkijoita ja kokoajia. Kumpikaan ei välttele kameraa, vaan ohjaajat näkyvät kuvissa toistuvasti ja vievät elokuviaan eteenpäin omien persooniensa avulla. On mielenkiintoista huomioida, että myös Moorea kritisoinut Jean-Luc Godard on kääntänyt elokuvansa itseensä. JLG/JLG – autoportrait de décembre (1995) ja Histoire(s) du cinéma -sarja rakentuvat ja etenevät ohjaajan läsnäolon varassa. Godardin elokuvan ontologiaa pohtivien teosten ja Michael Mooren dokumenttielokuvien rinnastaminen on sinänsä kyseenalaista, mutta molempien ohjaajien teosten kautta voidaan kuitenkin käsitellä samaa kysymystä: miten elokuvat kytkeytyvät todellisuuteen ja ovat todellisuutta. Samalla käsitellään myös dokumenttielokuvallisuuden ja elokuvallisuuden suhdetta.

Tekijöiden yhä näkyvämpi rooli, tyylillisten seikkojen korostuminen ja tätä kautta fiktion ja faktan rajojen heiluttaminen on ollut dokumenttielokuvan näkyvin suuntaus viime vuosina. Fiktion ja faktan suhdetta on pohdittu jo vuosikymmeniä, mutta keskustelu on voimistunut 1990- ja 2000-lukujen aikana. Suoran tallentamisen ja niin sanotun objektiivisen havainnoinnin illuusiosta on siirrytty kohti osallistuvampaa elokuvantekoa. Osallistuminen voi olla Mooren ja Broomfieldin esimerkkien tavoin tekijään henkilöityvää tulkintaa, tai sitten vaikka koko elokuvan tarinan kietomista ohjaajan ympärille. Morgan Spurlockin amerikkalaista pikaruokakulttuuria ruotiva uutuusdokumentti Super Size Me (2004) on malliesimerkki ohjaajien astumisesta kameroiden eteen. Spurlock on itse elokuvansa päähenkilö ja koekaniini, joka syö 30 päivän ajan ainoastaan McDonald’sin pikaruokaa. Hänen tarkoituksenaan on oman esimerkkinsä kautta todistaa roskaruuan fyysiset ja psyykkiset vaikutukset. Omien kokemustensa kautta Spurlock käsittelee amerikkalaisen yhteiskunnan yhtä suurinta terveyshaittaa – liikalihavuutta.

Dokumenttielokuvan ja todellisuuden kytköstä pohtivassa kysymyksenasettelussa tulee vastaan myös tiedon alkuperän ongelma. Essentialistisen ja absoluutteihin perustuvan ajattelun sijaan tiedon alkuperää voidaan tulkita esimerkiksi paikantumisen kautta. Tällöin tietoa ei ymmärretä noutajaansa odottavana ongelmattomana kokonaisuutena, vaan moninaisten prosessien tuloksena. Kysymykset sukupuolesta, etnisyydestä ja elokuvavälineen luonteesta ovat korostaneet dokumenttielokuvien tuottaman tiedon paikallisuutta. Muun muassa etnografisen dokumenttielokuvan imperialistiset perinteet on kyseenalaistettu jo monta kertaa. Esimerkiksi Markku Lehmuskallion ja Anastasia Lapsuin nenetsi-kansasta kertovat dokumenttielokuvat pyrkivät kertomaan nenetsi-kansan elämästä tarkan etnografisesti, mutta poeettisen ja jopa esseistisen tyylinsä ansiosta elokuvista puuttuu perinteinen absoluuttisia totuuksia saneleva puoli kokonaan. Michael Mooren tapauksessa tieto paikantuu ohjaajan persoonaan, joka tavallaan ilmentyy elokuvan absoluuttisena totuutena. Tässä mielessä Mooren maailmanvallankumous on subjektiivinen, mihin myös häntä kohtaan esitetty kritiikki yleensä kohdistuu.

Tämän Wider Screenin artikkeleissa lähestytään dokumenttielokuvan ja todellisuuden kytköstä erityisesti elokuvallisuuden näkökulmasta. Tarkastelussa ovat tyylipiirteet sekä tekemisen metodit. Artikkeleissa käsitteellistetään dokumentaarisuutta esimerkiksi performatiivisuuden, ruumiillisuuden ja "näytellyn todellisuuden" kautta. Käsitteellistykset ovat kotimaisessa dokumenttielokuvatutkimuksessa keskustelunavauksia, jotka toivottavasti edesauttavat laajemman keskustelun aloittamista.

Ilona Hongisto

takaisin sisällysluetteloon