www.Film-O-Holic.com/widerscreen

takaisin sisällysluetteloonInari Teinilä – Wider Screen 2/2004

 

 

MATKA MUISTIIN JA MINUUTEEN

Oma elämä dokumenttielokuvana

 

Tässä artikkelissa pohdin muistin ja muistojen osuutta subjektiivisissa dokumenttielokuvissa. Käsittelen myös sitä, miten muisti ja muistot rakentavat elokuvan kokonaisuutta. Esimerkeiksi olen valinnut muutamia suomalaisia dokumenttielokuvia, jotka valmistuivat vuosituhannen vaihteessa, 1900-luvun lopulla tai 2000-luvun ensimmäisinä vuosina.

Subjektiivinen dokumenttielokuva perustuu tekijän henkilökohtaisiin kokemuksiin ja ajatuksiin, elokuvien aiheet ovat lähtöisin tekijän omasta elämästä. Omaelämäkerrallinen – subjektiivinen – dokumenttielokuva eroaa perinteisestä yhteiskuntaa kameran objektiivin läpi havainnoivasta dokumenttielokuvan suuntauksesta. Ilmiöitä ja sosiaalisia epäkohtia lähestytään tekijän yksityisen näkökulman, tunteiden ja assosiaatioiden kautta. Tavallaan kyseessä on subjektiivinen essee, joka on myös kirjallisuudesta tuttu käsite:

"…Most commonly, perhaps "subjective" is applied to literary works in either of the two broad senses: a) It may mean that the work is in some degree autobiographical; that the incidents in the work or the emotions … conform to the writer’s actual experiences. b) It may mean that the emotions of the dramatic speaker are a central and obtrusive element in the work… and the speaker (is) showing how he feels about it and what conclusions he draws from it." (Shipley, Joseph: Dictionary of World Literature. Adams & Co 1966, p. 400)

Bill Nichols määrittelee subjektiivisen dokumenttielokuvan teoksessaan Blurred Boundaries: Embodied Knowledge and the Politics of Location (1994) nimenomaan tekijän henkilökohtaiseen näkökulmaan nojautuen. Subjektiivinen dokumenttielokuva karttaa kaikkitietävän kertojan ääntä, elokuvan ääni on tekijän oma ääni. Ne eivät yritä tarjota "objektiivista", kokonaisvaltaista totuutta elämästä. Subjektiivinen dokumenttielokuva voi olla siis elokuvan muotoon rakennettu henkilökohtainen essee jostakin ilmiöstä. Esimerkiksi ranskalaisen Chris Markerin elokuva Sans Soleil tai Kiti Luostarisen Naisenkaari edustavat subjektiivisen dokumenttielokuvan suuntausta.

Tämän artikkelin pääasiallinen teema on kuitenkin yksi subjektiivisen dokumenttielokuvan alalajeista: omaelämäkerrallinen dokumenttielokuva. Erityisesti parinkymmenen viime vuoden aikana se on kehittynyt omaksi juonteekseen subjektiivisen dokumenttielokuvan historiassa. Omaelämäkerrallinen dokumenttielokuva kytkeytyy osaltaan siihen historialliseen jatkumoon, jossa dokumenttielokuvan yhteiskunnallinen ja filosofinen luonne sekä merkitys ovat saaneet uusia painotuksia. Siihen heijastuvat myös muilla tieteenaloilla tapahtuneet muutokset. Itserefleksiivinen tutkimusprosessi yhteiskuntatieteissä, gender studies tai etnografisen tutkimusperinteen uudemmat suuntaukset ovat läsnä myös omaelämäkerrallisen dokumenttielokuvan kehityksessä. Sille ovat sukua myös kirjailijoiden omaelämäkerrat.

Naiset – esimerkiksi Kiti Luostarinen ja Anu Kuivalainen – ottivat omaelämäkerralliset dokumenttielokuvat ensimmäisinä omakseen. Ensimmäisen suomalaisen omaelämäkerrallisen dokumenttielokuvan tekijä on kuitenkin mies – Antti Peippo. Peipon Sijainen (1989) on lajityyppinsä klassikko. Parin viime vuoden aikana on tehty useita "miesdokumentteja", joissa tekijät ovat tutkiskelleet omaa menneisyyttään, identiteettiään ja lapsuuden menetyksiään aivan kuten naiset ennen heitä. Näistä mainittakoon Jaakko Virtasen Kirjoitan teille täältä maan päältä (2001), Visa Koiso-Kanttilan Isältä pojalle (2004) ja Markku Heikkisen Iltatähti (2004).

Käytän tässä artikkelissa aineistona muutamia suomalaisten elokuvantekijöiden – miesten ja naisten – teoksia, jotka ovat antaneet mahdollisuuden pohtia yhtä subjektiivisen dokumenttielokuvan rakenteellista piirrettä, nimittäin muistia ja muistoja – ja toisaalta taas unohtamista – sekä niiden vaikutusta elokuvan rakenteeseen ja sisältöön. Toisin sanoen pohdin sitä, miten muistaminen rakentaa sitä monitasoista narratiivista kokonaisuutta, jossa kertojan ääni ja visuaalinen aineisto ovat keskeisiä elementtejä. Esimerkiksi kokeellisen psykologian uranuurtaja Sir Frederic C. Bartlett kuvailee pääteoksessaan Remembering (1932) muistamista ei niinkään aivojen täsmällisinä muistijälkinä, vaan mielen muokkaamina rakenteina, joita värittävät kulttuurin mukanaan tuomat asenteet ja henkilökohtaiset tavat. Muistaminen on kokonaisvaltainen tapahtuma, joka liittyy enemmän aistihavaintoihin ja tunteisiin kuin täsmällisiin faktoihin: "Totuus menneisyydestä on aina, ainakin potentiaalisesti, asian ydin Sitä ei löydy yksiselitteisesti tallennettuna mihinkään objektiiviseen tiedostoon tai arkistoon, liioin se ei ole loputtomasti muokattavissa vain tämän hetken tarpeisiin." (Middleton & Edwards 1990, s. 9)

Kuvat, esineet, ihmiset ja paikat palauttavat kertojan mieleen tunteita ja kokemuksia. Ne myös muodostavat usein omaelämäkerrallisen dokumenttielokuvan keskeisen visuaalisen materiaalin. Dokumentaarisuuden voidaan ajatella toteutuvan teoksen indeksikaalisten kuvien kautta ja edelleen voidaan ajatella, että teksti värittää kuvat tunteilla. Nykyisyys toimii hetkenä, joka antaa muistoille merkityksen. Esimerkiksi Mark Freemanin mukaan dokumentin "totuus" on nykyhetkellä kerrottu kertomus omasta menneisyydestä. Se ei ole sen enempää faktaa kuin fiktiotakaan, vaan ennemminkin "pyrkimys luoda kertomushetkellä polku omaan identiteettiin". (Freeman 2001, s. 286–287)

 

Äidit ja pojat

Antti Peipon elokuvassa Sijainen (1989) kaikki visuaalinen materiaali koostuu piirroksista, maalauksista tai kotielokuvien pätkistä, jotka ovat etupäässä peräisin hänen perheensä arkistoista. Poikkeuksena on vain yksi symbolinen kuva elokuvan alussa ja lopussa. Kyseinen kuva on kuvattu varta vasten tätä elokuvaa varten: siinä on lautanen, jolta lusikka valitsee joko arpakuutioita tai pieniä pääkalloja. Kuvassa ilmenee elokuvan nykyhetki: tekijä on kuolemaisillaan syöpään.

Luettu teksti kertoo Peipon muistoista ja kuvailee tuntoja, joita voimakastahtoisen äidin herkkä lapsi koki. Elokuva on ohjaajan kitkerä puheenvuoro äidilleen ja kuvista tulvivat muistot: vanhempien piirustukset, valokuvat, filminpätkät kertovat sekä oman aikakautensa elämästä että toisaalta Antti Peipon tuntemuksista lapsuuden vuosina.

Antti Peipon kertomus eli hänen puhumansa teksti ja elokuvan kuvamateriaali kertovat pääasiassa hänen perheestään, mutta viittaavat laajemmallekin: jatkosotaa käyvään Suomeen. Elokuvan aikajänne on kuitenkin pidempi: Peipon äiti eli lapsuutensa kansalaissodan puristuksessa, ja "punainen ja valkoinen Suomi" elää edelleen hänen tietoisuudessaan. Itse asiassa koko 1900-luvun ensimmäisen puoliskon suurin poliittinen ristiriita heijastuu elokuvassa..

Antti Peipon elokuvassa muisti konkretisoituu olemassa oleviin "dokumentteihin" eli piirroksiin ja valokuviin, jotka kuitenkin kertovat vain todellisuuden indeksikaalisen pinnan. Mutta kuvien kautta ohjaaja itse kokee lapsuutensa nöyryytykset, äidin ahdistavan aatteellisuuden ja sen, että äiti ei koskaan pystynyt hyväksymään häntä. Osittain kuvien tunnesisältö välittyy suoraan myös katsojalle, mutta vasta Antti Peipon kuviin liittämä kertomus ja tunnelmaa tukeva musiikkitausta kertovat, miten hän itse tulkitsee elämänsä historian elokuvan tekohetkellä. Kuvat siis saavat merkityksensä vasta kun ne tulkitaan uudelleen nykyhetken perspektiivistä: "Ei ole olemassa historiallista totuutta, jonka voisi irrottaa siitä hetkestä, jolloin kertomus kerrotaan." (Freeman 2001, s. 286)

Jaakko Virtasen elokuvassa Kirjoitan teille täältä maan päältä (2001) muisti on osa terapeuttista prosessia. Elokuvassa pyritään irtautumaan eri aikatasojen – menneisyyden ja nykyisyyden – aiheuttamista näkökulmien muutoksista. Virtanen ikään kuin "kirjoittaa elokuvaa" äidilleen ja äidistään. Hän kuroo menneisyyden ja nykyisyyden välistä kuilua umpeen epätavanomaisin keinoin: henkilö, jolle ohjaaja ensisijaisesi kohdistaa kertomuksensa on edesmennyt äiti, ja äidin ajatuksista ja tuntemuksista taas kertovat elokuvassa käytetyt äidin kirjeet sisarelleen. Virtanen itse taas palautuu lapsuuteen hypnoositerapiassa, jonka taltiointi on keskeinen osa elokuvan kuvamateriaalista, vanhojen valokuvien ja kirjeiden lisäksi. Kirjoitan teille täältä maan päältä on kertomus lapsuuden kokemuksista ja tuntemuksista, jotka hypnoositerapia tuo nykyhetkeen. Se on myös vuoropuhelu äidin kanssa ja kertomus äidin tragediasta.

Seuraavassa tiivistelmä Jaakko Virtasen kertomasta tarinasta, joka on samalla erään akateemisen ylemmän keskiluokan perheen kertomus 50- 60-lukujen vaihteesta: isä Unto solmii toisen avioliiton itseään huomattavasti nuoremman naisen kanssa. Pian hän saa nimityksen Turun kauppakorkeakoulun professoriksi, kaksi lasta syntyy ja perhe viettää onnellista ja iloista seuraelämää turkulaisen akateemisen eliitin keskellä. Isä on kiireinen, perheen kulut kasvavat ja niin myös perheen velkataakka. Isän sydän alkaa oireilla, tulee ensimmäinen sydänkohtaus ja äiti huolehtii kirjeessään: "mitä tapahtuu, jos Unto kuolee ja minä jään yksin velkataakan kanssa."

Ohjaajan muistot isästä ovat vähäisiä, koska isällä oli aina kiire – hän kuolee pojan ollessa nelivuotias. Virtanen muistaa vain isän lempeän katseen sairasvuoteella, mutta terapeutti saa hänet muistamaan myös pienen pojan vihan ja hyljätyksi tulemisen tunteet. Isän kuoleman jälkeen perheen tragedia pahenee: äiti jää yksin suremaan ja taistelemaan ylivoimaisen velkataakan kanssa. Virtanen kokee, että äiti heijastaa omat pettymyksensä ja vaatimuksensa lapseensa: "tule sellaiseksi kuin isäsi" on hänen jatkuva kehotuksensa, minkä poika kokee suurena painolastina. Hän pohtii, miten voisi tulla niin suureksi ja merkittäväksi kuin isä, koska hän on vain pieni poika! Äidin aika menee taistellessa velkojen ja työkiireiden puristuksessa, ja pieni poika tuntee jäävänsä vailla tukea ja huomiota. Pari vuotta myöhemmin äiti sairastuu depressioon ja yrittää itsemurhaa. Lapset lähetetään äidin sisaren luokse. Äidin depressio ei ota parantuakseen ja jonkin ajan kuluttua hän päättää päivänsä sairaalassa.

Kirjoitan teille tältä maan päältä on ennen kaikkea elokuva Virtasen omasta terapeuttisesta prosessista. Muistaminen toimii tässä varhaisempien vihan ja pettymyksen tunteiden kanavana: terapian avulla hän pystyy kertomaan ääneen myös katkeruutensa ja vihansa äitiä kohtaan, joka "itsekkäästi" ei jaksanut taistella elämässään, vaan jätti hänet yksin. Vihan tunteiden salliminen ja tiedostaminen auttaa myös voittamaan ne, ja lopputuloksena on pyrkimys sovintoon isän ja äidin kanssa.

Tämän dokumenttielokuvan materiaali on konkreettista ja selkeää: otteita äidin kirjeistä ääneen luettuina. Virtasta kuvataan tuolissa keskustelemassa hypnoosin aikana terapeutin kanssa. Muuta visuaalista materiaalia – lukuun ottamatta valokuvia ja kirjallisia dokumentteja perheen elämän varrelta – elokuvassa ei ole. Elokuvan visuaalisuus perustuu "dokumentteihin", faktoihin, eli äidin kirjeisiin ja perheen vanhoihin valokuviin. Aikajanan toisessa päässä on Jaakko Virtanen istumassa terapeutin tuolissa. Aivan lopussa on otos, jossa Virtanen käy nykyisen perheensä kanssa laskemassa kukkia isän ja äidin haudalle sovinnon merkiksi.

 

Muisti ja assosiaatiot

Kiti Luostarisen ja Anu Kuivalaisen omaelämäkerralliset elokuvat edustavat toisenlaista tekemisen tapaa. Ne ovat lähellä amerikkalaisen dokumenttielokuvaa teoretisoineen Bill Nicholsin performatiivisen dokumenttielokuvan käsitettä. Performatiivinen dokumenttielokuva ei niinkään anna tietoa todellisuudesta tai tartu siihen suoraan. Kyseiset elokuvat ovat teoksia, joiden sanoma on tekoprosessissa itsessään. Kirjassaan Introduction to Documentary (2001) Nichols määrittelee suuntauksen syntyneen 1980- 90-luvulla. Performatiivisissa dokumenttielokuvissa painotetaan ilmaisun subjektiivisia elementtejä, ja vastaavasti elokuvien konstatiivinen – tosiasioita toteava – ulottuvuus syrjäytyy. Edellä mainituissa omaelämäkerrallisissa dokumenttielokuvissa valokuvat, kirjeet tai kirjalliset todisteet ovat elokuvien liittymäkohta tosielämään ja tosiasioihin, ja tekijän oma kertomus taas luo pohjan sisällölle ja tunteille. Performatiivisissa dokumenttielokuvissa tosiasioihin tukeutuminen on ylimääräinen elementti. Elokuvat voivat kertoa symbolien avulla, mutta assosiaatiot ovat indeksikaalisia todisteita merkityksellisempiä.

Performative documentary approaches the domain of experimental or avant-garde cinema, but gives finally, less emphasis to the self-contained quality of the film than to its expressive dimension…The world as represented by performative documentaries becomes however suffused by evocative forms and expressive shadings that constantly remind us that the world is more than the sum of visible evidence we derive from it. (Nichols 2001, s. 134)

Kiti Luostarisen elokuvan Kertokaa mitä näitte (1992) alaotsikko on kuvaava: erään perheen muistin ja unohduksen historia. Elokuva on tutkielma muistista, unohtamisesta ja identiteetistä sovitettuna ohjaajan omaan perheeseen. Elokuvan kantava teema on Luostarisen äidin paheneva Alzheimerin tauti, joka vie häneltä paitsi muistin myös tunteet. Luostarinen alkaa keskustella sisarustensa kanssa heidän lapsuudenmuistoistaan, ja käy ilmi, että kukin heistä muistaa lapsuuden kokemukset hyvin erilaisella, jopa vastakkaisella tavalla. Joku heistä muistaa äidin lempeänä, joku toinen taas rankaisevana. Ohjaaja itse muistaa isän selkäsaunat ja pelon. Kuka perheessä kuritti ja ketä? Muisti on valikoiva ja armollinenkin: "äiti ei koskaan muistanut lyövänsä meitä lapsia." Veljen mielestä äiti oli hyvä eikä isä olisi koskaan voinut tappaa kanaakaan. "Muisti on sinun elämäsi voima, koko persoonallisuuden ehto. Ilman sitä olet hukassa itseltäsi ja muilta." (lainaukset elokuvasta)

Elokuvassa käytetään samoja kuvia toisteisesti. Ne herättävät uudelleen ja uudelleen muistoja lapsuudesta. Peilejä, kissoja, lähikuvia sekä Luostarisen että äidin silmistä. Särkynyt peili toistuu kuvastossa kuin symbolina äidin menetetylle muistille. Peili symboloi myös sielua ja satumaailmaa: Luostarinen kertoo elokuvassa, kuinka peilillä leikkiminen tarjosi hänelle mahdollisuuden päästä asumaan peilin taakse ja pakoon perheestään.

Elokuvassa käytetään lähikuvia korostamaan tunteellisia aspekteja: äidin kuihtuneet kädet liikkumassa portaiden kaiteella, vanhan ja nuoren naisen kädet yhdessä. "Vanha nainen on vailla historiaa" – kertoo Luostarinen äidin sanoneen - "ei ole ketään jonka kanssa voi jakaa muistoja".

Elokuvan kertomus vie katsojan yhä kauemmaksi menneisyyteen: vanhan Viipurin kuva kertoo äidin nuoruudesta ja evakkotaipaleesta, josta äiti oli kertonut. Paljon on myös unohtunut: ohjaaja itse ei muista, että sisaret olivat olleet vuosia sotalapsina Ruotsissa. Myös Luostarinen etsii kadonnutta muistiaan hypnoosin avulla. Lapsuuteen liittyvät laulut ja lelut ovat yhä eläviä muistikuvia, mutta muistikuvat sisarista ovat hävinneet monen vuoden ajalta: vasta hypnoosin kautta hän pystyy palauttamaan mieleen, että siskot olivat kiusanneet häntä pienenä ja panneet hänen tukkansa oven väliin pitääkseen hänet hiljaa paikallaan. Nämä asiat olivat valikoituneet muistista unohdukseen. Luostarinen kokoaa muistin merkityksen lauseeseen: "Ihminen tarvitsee jatkuvan sisäisen kertomuksen säilyttääkseen minuutensa."

 

Elämäkerta ja identiteetti

Omaelämäkerrallisissa dokumenttielokuvissa onkin kyse minuuden ja identiteetin rakentamisesta, jota ei voi tehdä ilman muistia ja muistoja. Muisti voi olla valikoiva ja tarinoiden painotukset voivat muuttua tilanteesta ja kertomuksen kuulijoista riippuen. Ohjaaja-kertoja kuitenkin kokoaa erillisistä paloista kokonaisuuden, josta muodostuu yhtenäinen elämäntarina. Mark Freeman esittää ajatuksen, joka vie kertomuksen tehtävän vielä astetta pidemmälle: "… on some level, narrative is itself the source of the self’s identity. Indeed, might we not see the identity of the self as the unique style that is embodied throughout our stories." (Freeman 2001, s. 296)

Omaelämäkerrallisten dokumenttielokuvien pääteemana on usein jokin merkittävä lapsuudessa koettu menetys tai pettymys. Anu Kuivalaisen Orpojen joulu tavoittelee yhteyttä isään, josta ohjaajalla ei ole minkäänlaista muistikuvaa. Tarinaa ei voi rakentaa muistin varaan. Kuivalaisen ratkaisu on eräänlainen "road movie", kertomus isän etsimisestä. Kuivalaisen elokuva ei tukeudu menneisyyden muistikuviin, vaan hän lähtee elokuvakameran ja hyvän ystävänsä kanssa etsimään isäänsä, jonka asunpaikan hän tietää, mutta jota hän ei ole koskaan tavannut. Elokuva on matkakertomus nykyhetkessä. Samalla se on elokuvantekijän tietoinen keino käyttää materiaalina koko elokuvan tekoprosessia ja sen aikana koettuja tunteita. Muistikuvien sijasta elokuvan kuvastossa on symbolisia elementtejä, jotka ilmentävät Kuivalaisen tuntemuksia. Hyviä esimerkkejä ovat tyhjä vaateripustin komerossa isän kuvana tai vellova meri, jonka jäät vähitellen lähtevät liikkeelle, kun isän tapaaminen lähestyy.

Kuivalainen tuo koko ajan esiin tilanteen elokuvallisen ja dokumentaarisen luonteen: kamera ja mikrofoni tulevat välillä kuviin ja nauhuri laitetaan päälle, kun Kuivalainen yrittää soittaa isälleen. Elokuvantekoprosessin tekeminen näkyväksi luo tunteen jatkuvasta nykyhetkestä – menneen aikatason muistikuvina ovat vain muutamat kuvat Anun lapsuudesta. Isän lyhyt kohtaaminen aivan elokuvan lopussa riisuu tarinan myytin: "Se oli sellainen ihan mukava vanha setä. Minä en ole päässyt vaikuttamaan siihen, ja nyt se on jo niin vanha. Eikä se voi enää minua muuttaa."

 

Yksilöstä yhteisöön

Edellä on käsitelty muistia yhtenä omaelämäkerrallisen dokumenttielokuvan tärkeänä rakennusaineena. Muisti on mielen muokkaama rakenne, jota värittävät kulttuurin mukanaan tuomat asenteet ja henkilökohtaiset tavat. Unohtaminen on psykologisesti yhtä tärkeää kuin muistaminen. Kertomus on myös matka kertojan omaan identiteettiin, mutta se on aina vuorovaikutuksessa kertomushetken ja kuulijoiden kanssa.

Vaikka tässä artikkelissa pohdittiin muistia lähinnä yksilön kokemuksena, eli pääpaino oli elokuvan tekijöiden henkilökohtaisessa historiassa ja muistissa, on näissä elokuvissa aina myös toinen ulottuvuus: henkilökohtaisen kautta avautuu näkymä laajempaan historialliseen muistiin, jota voisi kutsua "kulttuuriseksi muistiksi" tai "kollektiiviseksi muistiksi". Kukin omaelämäkerrallisen dokumenttielokuvan tekijä tekee samalla matkan omille juurilleen. Peipon perhe eli aivan toisenlaisessa historiallisessa todellisuudessa kuin Luostarisen tai Virtasen perhe. Jokainen tekijä kantaa mukanaan perheensä ja ympäristönsä kulttuurisia asenteita, arvoja ja ikoneita, jotka ovat piirtyneet kokonaisten sukupovien muistiin. Henkilökohtainen muisti on samalla sekä yksilön yksityistä että laajemman yhteisön omaisuutta. Vanhempien ja isovanhempien elämänkaari on ollut vaikuttamassa myös elokuvan tekijöiden elämään. Koko kansakunnan historian vaiheita nähdään näissä elokuvissa yksilöllisen kokemuksen kautta, "ruohonjuuritasolta", mikä samalla antaa niille syvemmän, joskin hieman kapeamman ulottuvuuden. Näistä palasista muotoutuu eräänlainen "kollektiivinen muisti", joka valottaa eri puolilta sekä kansamme menneisyyttä että sukupolvien kulttuurista jatkumoa ja muutosta.

teksti: © Inari Teinilä

takaisin sisällysluetteloon


Kirjallisuus

Middleton, David & Edwards, Derek: Introduction teoksessa Collective Remembering. Sage, 1990.

Bartlett, Frederick C: Remembering, A Study in Experimental and Social Psychology. Cambridge University Press, 1954.

Freeman, Mark: From Substance to Story. Teoksessa Brockmeier, Jens & Carbaugh Donal (eds.): Narrative and Identity. John Benjamin Publishing Co., 2001.

Nichols, Bill: Blurred Boundaries: Questions of Meaning in Contemporary Culture. Indiana University Press, Bloomington 1994.

Nichols Bill: Introduction to Documentary. Indiana University Press, Bloomington 2001.


www.Film-O-Holic.com/widerscreen