www.Film-O-Holic.com/widerscreen

takaisin sisällysluetteloonIlona Hongisto – Wider Screen 2/2004

 

 

LIIKETTÄ KOTIMAISEN DOKUMENTTIELOKUVAN KENTÄLLÄ

 

Suomalaisen dokumenttielokuvan nousukaudesta puhutaan monissa eri yhteyksissä. Nousukaudella on elokuvajournalismissa viitattu erityisesti tuotantojen määrän kasvuun, näkyvyyden lisääntymiseen sekä kansainvälistymiseen. Yleinen kiinnostus dokumenttielokuvaa kohtaan tuntuu olevan selvässä nousussa. Elokuvateattereiden katsojatilastoissa se ei kuitenkaan vielä näy.

Kotimaisten dokumenttielokuvien menestys ulkomailla on nostanut aiheen arvostusta myös Suomessa. Esimerkiksi Amsterdamin kansainvälisillä IDFA-festivaaleilla on näytetty useita suomalaiselokuvia. Kotimaassa näkyvyys on vastaavasti lisääntynyt lehtien palstoilla. Nyt dokumenttielokuvasta ylipäätään kirjoitetaan jotain. Elokuvajournalismin lisäksi näkyvyyttä on lisännyt se, että eräät dokumenttielokuvat ovat päässeet myös teatterilevitykseen. Edes muutama maata kiertävä filmikopio antaa mahdollisuuden tutustua kotimaiseen tuotantoon elokuvafestivaalien ulkopuolella ja elokuvien oikeassa katsomisympäristössä. Veikko Aaltosen Työväenluokka (2004) kiersi maan teattereita 2 kopion voimin. Markku Lehmuskallion ja Anastasia Lapsuin uusin teos Jumalan morsian (2004) taas on ollut levityksessä yhdellä ainoalla kopiolla.

Dokumenttielokuvat eivät kuitenkaan ole lyöneet läpi "lajityyppinä". Ne eivät ole löytäneet paikkaansa action-elokuvien tai romanttisten komedioiden rinnalla. Dokumenttielokuvat mielletään edelleen erilliseksi kategoriaksi, teatterit täyttävästä fiktiosta irralliseksi ilmaisumuodoksi. Dokumenttielokuva ei vastaa sitä, mikä populaaristi mielletään "teatterielokuvaksi". Fiktioelokuvia paljon pienemmillä budjeteilla ja erilaisista lähtökohdista tehdyt dokumenttielokuvat eivät ainakaan toistaiseksi ole istuneet kaupallisten levittäjien pyöritykseen. 

Fahrenheit 9/11 - © 2004 Lions Gate EntertainmentDokumenttielokuvan ongelma – ainakin Suomen kontekstissa – tuntuukin olevan juuri siinä, ettei sitä mielletä "elokuvaksi". Elokuva, jolla on yhtä monta määritelmää kuin ilmaisumuotoakin, määrittyy kapitalistisessa järjestelmässä lähes ainoastaan kaupallisen potentiaalinsa kautta. Jotta dokumenttielokuva pärjäisi tässä kilpailussa, sen tulisi pystyä määrittelemään lajityyppinsä rahaa tuottavat piirteet ja sitten käyttää niitä hyväkseen yksinkertaisesti ja toistaen. Michael Moore on onnistunut luovimaan kritisoimansa järjestelmän aallokossa dokumentaristeista ehkä parhaiten.

Mooren poliittis-populistinen Fahrenheit 9/11 (2004) "jyrää" teattereissa 12 kopiolla. Moore on tällä hetkellä maailman tunnetuin dokumentaristi ja hänen teoksellaan on parhaat mahdollisuudet kilpailla lippukassatuloista muiden teatterilevityksessä olevien elokuvien kanssa. Tätä taustaa vasten onkin kysyttävä, miten dokumenttielokuvan voidaan olettaa vakiinnuttavan asemansa itsenäisenä lajityyppinä levitysjärjestelmässä, jossa Mel Gibsonin hirvitys The Passion of the Christ arvioidaan 35 kopion arvoiseksi ja Spider Man 2 60 kopion teokseksi. Minkä tahansa laskuopin mukaan edes Fahrenheit 9/11 ei näissä olosuhteissa voi pärjätä Gibsonin jeesustelulle.

Asetelma pitääkin kääntää toisinpäin ja tutkia sitä, miten dokumenttielokuva on onnistunut rakentamaan itselleen aseman kaupallisen levitysjärjestelmä-instituution ulkopuolella. Dokumenttielokuva tai mikä tahansa muu valtavirran ulkopuolella oleva elokuvakerronnan muoto ei pysty kilpailemaan levitysjärjestelmän ehdolla. Tästä näkökulmasta pienetkin kopiomäärät suuren budjetin elokuvien lomassa tuntuvat suurilta. Lähtökohdat ja tavoitteet kun ovat aivan erilaiset. Elokuvafestivaalit mahdollistavat vaihtoehtoisen ja keskitetyn tutustumisen valtavirrasta poikkeavaan tuotantoon. Avanto-festivaali esittelee vuosittain kotimaista ja ulkomaista kokeellista elokuvaa, Nainen vai Artisokka -festivaali tuo kankaille naisten tekemiä teoksia, Kettupäivät esittelee kotimaisia dokumentti- sekä lyhytelokuvia ja DocPoint dokumenttielokuvia.

Festivaalit ovat foorumeita, joissa elokuvasta puhutaan elokuvana. Oli sitten kyse kokeellisesta elokuvasta tai dokumenttielokuvasta. Festivaaleilla elokuva ei tarvitse taakseen kymmeniä filmikopiota pönkittämään teoksen arvoa. Käytännössä festivaalit eivät kuitenkaan pysty yksinään pitämään esimerkiksi dokumenttielokuvatuotantoa käynnissä. Kotimaisen rahoitusjärjestelmän erityispiirre onkin television keskeinen rooli. Dokumenttielokuvien pääasiallinen rahoitus- ja levityskanava on ollut, ja tulee todennäköisesti jatkossakin olemaan, televisio. Niinpä myös teatterilevityksen ongelmia ja mahdollisuuksia tulee pohtia suhteessa televisiolevitykseen.

 

Tuotannolliset taustat ja kerronnan erityispiirteet

DocPoint – Helsingin dokumenttielokuvafestivaalin taiteellinen johtaja Kristina Schulgin määrittelee suomalaisen dokumenttielokuvan nykyisen vahvuuden erityisesti tuotannon näkökulman kautta. Schulgin näkee varsinaisen nousukauden alkaneen 1990-luvun alussa, jolloin Jarmo Jääskeläinen synnytti TV-2 Dokumenttiprojektin ja Eila Werning TV-1 puolella aloitti yhteistuotannot. Tuottajat ymmärsivät dokumenttielokuvan voiman ja dokumenttielokuvat alkoivat saada rahoitusta ja kanavatilaa. Uusia tekijöitä alkoi löytyä ja määrän kasvaessa myös laatu alkoi kohota. Schulgin korostaa, että suomalainen dokumenttielokuva oli luonnollisesti olemassa jo ennen 1990-luvun alkua, mutta kansainvälinen läpimurto tapahtui juuri kyseisten tuottajien myötävaikutuksesta. Hän toteaa myös, että samanaikaisesti sekä Elokuvasäätiön että AVEKin toiminta nosti dokumenttielokuvan profiilia. Kivi oli saatu pyörimään.

Schulgin laajentaa argumenttiaan toisella, tuottajien roolia selventävällä, kommentilla. Hänen mukaansa "suomalainen dokumenttielokuva on tekijän elokuvaa, ei tuottajien tohtoroimaa ja kutistamaa TV-market tavaraa." Elokuvia tehdään usein ohjaajien henkilökohtaisesti tärkeiksi koetuista aiheista ja kerrontaan uskalletaan sisällyttää myös henkilökohtaista intohimoa. "Kaikki tekijät tekevät oman näköistänsä kerrontaa, erilaisine rakenteineen ja aiheenvalintoineen." Schulgin korostaa kotimaisen dokumenttielokuvan vapaata kerrontarakennetta, mikä erottaa kotimaisen tuotannon monista kansainvälisistä ja kaupallisista tendensseistä sekä fiktioelokuvista. Kotimaisten dokumenttien kerronta ei ole sidottu tiukasti aristoteeliseen perinteeseen, vaan se on tietoisen avoin ja "reikäinen". Mieleen tulee erityisesti Pirjo Honkasalon Tanjuska ja seitsemän perkelettä (1993), joka kuvattiin täysin aiheen ehdoilla.

Tuottajien ja tekijöiden välillä vallitsevan yhteisymmärryksen lisäksi Schulgin huomauttaa, että viimeisen kymmenen vuoden aikana myös elokuvakoulutuksessa on satsattu dokumenttielokuvaan. Erityisesti kameratyö on saanut kiitosta. Hän pitääkin kotimaisia teoksia erityisen elokuvallisina nimenomaan kuvajäljen näkökulmasta.

Taideteollisessa korkeakoulussa dokumenttielokuvalinjan professuuria hoitava Kanerva Cederström on Schulginin kanssa samoilla linjoilla. Cederströmin mukaan kotimaisen dokumenttielokuvan "vahvuus on ennen kaikkea sen yksilöllisyydessä ja moninaisuudessa – se ei seuraa kaupallisia tai ulkotaiteellisia trendejä eikä ole vajonnut mainstream eurodokumenttisuohon." Myös Cederström korostaa, että tämä on ollut mahdollista juuri Elokuvasäätiön sekä YLE 1 ja 2 -kanavien riippumattomuutta korostavan rahoituslinjan ansiosta, tekijöiden kunnianhimoa ja lahjakkuutta unohtamatta.

Kotimaisesta tuotannosta on vaikea erottaa varsinaista yleistä suuntausta tai tyylipiirteisiin perustuvaa linjaa. Ilmaisun kirjo on laaja, viime aikoina tosin subjektiivista näkökulmaa korostavat dokumenttielokuvat ovat vahvistaneet asemiaan. Cederström toteaa kuitenkin, että elokuvallinen näkemys on yhä selkeämpi juonne kotimaisissa dokumenttielokuvissa. Tällä hän viittaa toisaalta fiktion keinojen ja toisaalta runollisen ja esseistisen ilmaisun yhteenkietoutumiseen. Dokumenttielokuvaa ei tule dogmaattisesti erottaa omaksi kategoriakseen. Elokuvataiteellinen ilmaisu ei kysy fiktion ja faktan rajaa, vaan se kytkeytyy molempiin, niitä tehokkaasti sekoittaen.

 

Dokumentaarinen kokeellisuus

Dokumenttielokuvan olemusta pohdittaessa onkin syytä huomioida, että läpi koko historiansa dokumenttielokuva on kietoutunut yhteen myös kokeellisen elokuvan ilmaisun kanssa. Kuuluisimpia esimerkkejä 1900-luvun alkupuolelta lienevät Dziga Vertovin Mies ja elokuvakamera (1929), Walter Ruttmanin Berlin: Die Sinfonie der Großtadt (1927) sekä Joris Ivensin Regen (1929). Erityisesti Vertovin teos on mainio esimerkki dokumentaarisuuden ja kokeellisuuden kohtaamisesta ja erottamattomuudesta. Dokumentaarinen kuvamateriaali on leikattu yhteen tavalla, joka kyseenalaistaa kuvatilan ulottuvuudet ja samalla kuvatun kaupunkitilan. Montaasi ja kuvamateriaali luovat uuden modernin kaupungin.

Myös journalistinen dokumenttielokuva, joka eroaa lähtökohdiltaan edellä mainituista teoksista, on omaksunut kokeelliseksi miellettyjä keinoja ilmaisuunsa. Amerikkalainen 1960-luvulta asti toiminut Third World Newsreel -projekti on yhdistelmä sosiaalisten epäkohtien esiintuomista ja analyysiä sekä taiteellista ilmaisua. Mustaihoisen vähemmistöryhmän mielenosoituksista kertova Black Panther (1968) tai Santiago Alvarezin Kuuban vallankumouksen vaikutuksista latinalaisessa Amerikassa kertova Hasta la Victoria Siempre (1965) on leikattu yhteen Vertovin tyylistä muistuttavan montaasin ja myös kollaasin periaatteiden mukaan. Direct Cinema saa monessa Newsreel-elokuvassa uusia ulottuvuuksia. Dokumentaarisuus määrittyy erityisesti leikkauksen iskevän rytmin kautta.

Hieman erilaista dokumentaarisuutta edustaa Vuonna 2003 Avanto-festivaaleilla vieraillut ruotsalaissyntyinen Gunvor Nelson, jonka henkilökohtainen ilmaisu yhdistyy maalaustaiteen perinteisiin. Esimerkiksi teoksessaan Time-being (1991) Nelson kuvaa äitiään kuolinvuoteella tavalla, joka korostaa dokumentaarisen materiaalin kokeellisia mahdollisuuksia. Kameran liike piirtää henkilökuvaa äidistä ja samalla kuvaa äidin ja tyttären yhteisestä ajasta. Myös esimerkiksi amerikkalainen Stan Brakhage liikutti dokumentaarisuuden rajoja ottamalla ilmaisunsa lähtökohdaksi perheestään ja itsestään kuvaamansa dokumentaarisen materiaalin. Brakhagen Anticipation of the Night (1958) on esimerkki lyyrisestä elokuvasta, jonka lähtökohtana on jokapäiväinen tapahtuma, joka kietoutuu tekijän elokuvalliseen visioon.

Kotimaisen dokumenttielokuvan kentässä kokeellisuus ei ole ollut eikä tällä hetkelläkään ole erityisen silmiinpistävää. Onkin pohdittava kokeellisuuden eri muotoja ja ilmentymiä. Kanerva Cederström huomauttaa, että "kokeellisuus elokuvassa voi ilmetä ja ilmeneekin jo myös äärimmäisen yksinkertaisessa tai hämäävän "perinteisessäkin" elokuvallisessa muodossa – kokeellisuus onkin myös ajattelun ulottuvuus eikä ainoastaan teknis-esteettinen keino." Cederström huomauttaa edelleen, että kotimaisessa kontekstissa varsinainen kokeellinen ilmaisu – ilmaisukokeilut – tehdään pääosin videotaiteilijoiden ja kuvataiteilijoiden toimesta. Tässä mielessä eri taiteenlajit lomittuvat toisiinsa ja vaikutteet siirtyvät puolelta toiselle. Esimerkiksi Mika Taanilan Tulevaisuus ei ole entisensä (2002) ja Veli Granön Tähteläiset (2003) ovat hyviä esimerkkejä siitä, ettei kotimainen dokumenttielokuvailmaisu suinkaan ole arkaa ja perinteistä, vaan parhaimmillaan hyvin innovatiivista ja rohkeaa.

© Kinotar
Tulevaisuus ei ole entisensä.

Cederström toteaa, että dokumenttielokuvaa opiskelevien keskuudessa on havaittavissa tiettyä varovaisuutta tai ennakkoluuloisuutta kokeellisen ilmaisun suhteen. Hän tulkitsee tämän johtuvan tuotannon asettamista ehdoista. Vaikka tuotanto-olosuhteet periaatteessa suosivat henkilökohtaisia aiheita ja käsittelytapoja, ilmaisun ei kuitenkaan oleteta lipuvan liian kokeelliselle puolelle. Rahoitusolosuhteet erottavat dokumenttielokuvan esimerkiksi juuri videotaiteesta niin kuin perinteisestä näytelmäelokuvastakin. Television keskeinen rooli tuotannon ylläpitäjänä asettaa väistämättä elokuvalliselle ilmaisulle joitakin ennakkoehtoja ja määrittää samalla kotimaisen dokumenttielokuvan kenttää laajemminkin.

Kokeellisuutta ei tulekaan ymmärtää itseisarvona, jota kohti tulisi kaikin voimin pyrkiä. Dokumenttielokuvan kenttään sijoitettuna termi kokeellisuus voidaan määritellä elokuvan tekemisenä, jossa tuotanto-olosuhteet ja tekniset vaatimukset kytkeytyvät yhteen omaperäisen ja ammattimaisen taiteellisen ilmaisun kanssa. Juuri tässä mielessä kokeellisuus on myös ajattelun ulottuvuus. Elokuvan tekoprosessi vaatii käytännön olosuhteiden ymmärrystä ja tulkintaa.

 

Yhteistyömahdollisuuksia ja keskustelunavauksia

DocPoint-festivaalin kotimaiseen sarjaan ilmoitetaan vuosittain ehdolle runsaat sata elokuvaa. Vuosittain vaihtuva viisihenkinen raati valitsee esitettävät teokset. Raati koostuu elokuva-alan ammattilaisista sekä muutamasta ulkopuolisesta jäsenestä. Kristina Schulgin määrittelee raadin arvokriteerit seuraavasti: "DocPointin ensimmäinen arvokriteeri on luovuus --- pyrimme valitsemaan ELOKUVIA, jotka koskettavat tarinallaan ja elokuvallisuudellaan."

Festivaali syntyi elokuvantekijöiden aloitteesta ja sen johdossa on aktiivisesti elokuvia tekeviä ohjaajia. Festivaalin ohjelmaan kuuluvat workshopit ja teema-seminaarit on suunniteltu alan ammattilaisia silmälläpitäen ja erityisesti tekijälähtöisyyttä korostaen. DocPointista on muutamassa vuodessa muodostunut keskustelufoorumi, jossa vertaillaan kotimaisia ja kansainvälisiä trendejä sekä hajotetaan elokuvailmaisua kategorisoivaa ajattelua. Esimerkiksi vuoden 2003 ohjelmistosta löytyi niin Klaus Härön Statisti (2003), Werner Herzogin Fitzcarraldo (1982) kuin Peter Mettlerin Gambling, Gods and LSD (2002).

Tekijälähtöisyyttä laajempi keskustelu on kuitenkin toistaiseksi loistanut poissaolollaan. Esimerkiksi teoreettinen keskustelu dokumenttielokuvan ympärillä on Suomessa ollut silmiinpistävän vähäistä. Yliopistoissa on tehty suhteellisen vähän dokumenttielokuvaa koskevaa tutkimusta eikä julkaisujakaan ole kuin nimeksi. Jarmo Valkolan Dokumentin teoria ja estetiikka digitaalisen median aikakaudella (2002) on viimeisin yleisesitys aiheesta. Kanerva Cederström huomauttaa, että Suomessa on elokuvan piirissä lähes käymättä keskustelu taiteellisen tutkimuksen ja akateemisen tutkimuksen peruslähtökohdista ja -eroista.

Mahdollinen yhteinen kenttä voisi löytyä esimerkiksi kotimaisen dokumenttielokuvan tutkimuksen piiristä. "Erityisesti suomalaisen dokumenttielokuvan teoreettinen tutkimus ja sen käytännön taiteellisen merkityksen tuntemus on edelleen lapsipuolen asemassa", Cederström toteaa. Korkeakoulutahojen kohtaaminen ei sinänsä tunnu mahdottomalta ajatukselta, sillä taiteentutkimuksessa ja visuaalisen kulttuurin tutkimuksessa korostetaan yhä enemmän tekijän näkökulmaa viime vuosikymmeniä hallinneen jälkistrukturalististen tekijän kuolema -keskustelun jälkeen. Visuaalisen kulttuurin tutkimuksen uudet suuntaviivat osoittavat kohti taiteen tutkimista prosessina, jolloin sekä tutkijan että taiteilijan rooli on määriteltävä uudelleen ja suhteessa toisiinsa. Tutkittavaa aihetta ei ymmärretä suljettuna kokonaisuutena, josta tutkija nostaa esiin diskursiivisia merkityksiä. Auteur-perinteestä poiketen tekijää ei myöskään mielletä merkitysten itseriittoiseksi lähtökohdaksi, vaan tekijyyttä pohditaan suhteessa siihen prosessiin, jossa teokset syntyvät. Teoreettisuus ja taiteellisuus tavallaan kietoutuvat toisiinsa. Vastaavasti myös tieteen ja taiteen luulisi pystyvän vastavuoroisuuteen ja keskusteluun.

teksti: © Ilona Hongisto
kuvat: © 2004 Lions Gate Entertainment (1) & © Kinotar (2)

takaisin sisällysluetteloon


Lähteet

Kanerva Cederströmin sähköpostihaastattelu 29.8.2004

Kristina Schulginin sähköpostihaastattelu 11.8.2004

 

Linkkejä

Suomen Elokuvasäätiö www.ses.fi

DocPoint-festivaali www.docpoint.info

Dokumenttiprojekti http://www.yle.fi/d-projekti/

Avantofestivaali www.avantofestival.com/

Nainen vai Artisokka -festivaali http://www.artichoke.lasipalatsi.fi/

Third World Newsreel http://www.twn.org/index.html

International Documentary Film Festival Amsterdam http://www.idfa.nl/

Kettupäivät http://www.elokuvakontakti.fi/kettukansio/kettupaivat.htm


www.Film-O-Holic.com/widerscreen