www.Film-O-Holic.com/widerscreen

takaisin sisällysluetteloonPilvi Kalhama – Wider Screen 4/2003

 

 

VUOROVAIKUTTEISUUS

– nykytaiteen merkityksellinen elementti

 

Yhdysvaltalainen kriitikko Hal Foster kuvasi vuonna 1982 esseessään "Mullistavia merkkejä" ajan provokatiivisen kuvataiteen sijaitsevan taiteen ja poliittisen ekonomian instituutioiden, seksuaalisen identiteetin ja sosiaalisen elämän representaatioiden risteyksessä. Hänen mukaansa ajan taide ei sulkeistanut itseään muodolliseksi tai havaintoon liittyväksi kokeeksi vaan pikemminkin teokset yrittivät löytää yhteytensä toisiin käytäntöihin kulttuurissa. (Foster 1989, s. 260-261.) Edelleen 1990- ja 2000-luvuille tultaessa kuvataide koskettelee jokapäiväisiä teemoja tavalla, joka tekee siitä sosiaalisesti hyvin aktiivisen suhteessa nykykulttuuriin; taide ei ole kulttuurissa vain ulkopuolinen tarkkailija tai kommentoija. Esimerkiksi vuorovaikutteisuuden korostuminen taiteen elementtinä on osoitus taiteen tekijöiden piirissä nousseesta halusta olla kanssakäymisissä vastaanottavien ihmisten kanssa tavalla, jonka ihmiset mieltäisivät yhdeksi, jopa arkipäiväiseksi, kommunikaation muodokseen. Tällöin taiteen tehtävänä on toimia osana näitä olemisen muotoja sekä lisäksi kiinnittää huomio niiden luomiin maailmassa olemisen tapoihin ja ihmisten kykyyn jäsentää omaa olemistaan suhteessa uusiin vuorovaikutus- ja elämäntapoihin.

 

Vuorovaikutteisuus uutta?

Käyttäjän ruumis, reagointi ja fyysinen läheisyys (kontakti) taideteokseen ovat tulleet taiteessa keskeisiksi pohdinnan kohteiksi etenkin 1990-luvulla mediateknologisten muutosten myötä. Kuvataiteessa moniaistisen, spatiaalisen ja kokemuksellisen vastaanoton kysymykset vievät kuitenkin jo vuosikymmeniä taaksepäin aina tila-, performanssi- ja käsitteellisen taiteen esiinmarssiin. Konkreettinen toiminnallinen vuorovaikutteisuus, jota on viime aikoina korostettu juuri mediateknologioita hyödyntävässä taideilmaisussa, näyttäytyy minulle tästä näkökulmasta käsin vain jäävuoren huippuna. Nykypäivänä vuorovaikutteisuus yhdistetään helposti nimenomaan teknologialla tuotettuihin teoksiin. Kuitenkin vuorovaikutteisuuden mahdollisuus on taiteessa melko vanhaa perua, minkä vuoksi soisin sitä tarkasteltavan myös nykytaiteessa laajempana kuin pelkästään teknologiaan sidottuna käsitteenä ja ilmiönä.

Merkittävät askeleet kohti vuorovaikutteisuutta otettiin 1900-luvun lopun taiteessa, jolloin taideteoksen tulkinnallisuus moninaistui ja katse tietoisesti kääntyi vastaanottavaan subjektiin; syntyi käsitys taiteesta aktiivisena ja tulkinnallisena tapahtumana. Luonnollisesti vastaanoton merkityksen korostumisessa juuret juontavat vieläkin kauemmas, kuten esimerkiksi originaalisuuden myyttiä ja autenttisuutta purkavaan avantgardismiin. Viimeistään Roland Barthesin vuonna 1968 kirjoittaman kuuluisan esseen "La mort de l'auteur" (suom. "Tekijän kuolema") seurauksena heräsi laajempi kiinnostus tekstin eli teoksen vastaanottajaa kohtaan nk. tekijä-jumalan sijaan. Kuvataiteessa tämä kaikki merkitsi mm. taiteen käsitteellistymisen, itsereflektion ja representaation problematisoimisen tietoista korostamista laajemmin kuin koskaan aikaisemmin.

Yksi konkreettinen seuraus on taiteen installointi, jossa taideteos "laskeutuu alas seiniltä ja jalustoilta". Installoinnissa siis luovutaan perinteisistä maalaustaiteen kehyksistä tai veistoksen jalustasta, joiden voi katsoa edustaneen taiteen maailman ja muun maailman symbolista erottamista toisistaan. Prosessina installointi tarkoittaa laajemmin teosta ympäröivän tilan väliaikaista haltuun ottamista. Vuorovaikutteisuus voidaan määritellä samoin – tapahtuuhan vuorovaikutus aina jossakin tilassa ja tietyssä ajassa. Siinä myös tavoitteellisesti saatetaan teoksen vastaanottaja yhteiseen todellisuuteen teoksen kanssa.

Installaatiot ja vuorovaikutteiset teokset ovat näin ollen "häviävää" taidetta, jota ei voida täysin irrottaa ilmaisunsa kohteesta, ajasta ja paikasta. Tässä mielessä taideteoksen fyysisellä ja tapauskohtaisella tilalla on hyvinkin paljon merkitystä, sillä paikka itsessään muokkaa katsojan tulkintaa ja kokemusta. Kyseessä on aina ainutkertainen tapahtuma: toisessa ympäristössä teos ja sen kohtaaminen ovat toisenlaisia. Tilasta myös ikään kuin tulee teoksen ominaisuus, jolloin teoksen tarkastelu muuttuu tapahtumaksi, jossa mahdollinen fyysinen objekti on vain yksi elementti. (Ks. Morse 1993, 65, 110.)

Vuorovaikutteisen taiteen ja tilataiteen välisten yhtymäkohtien tarkastelu osoittaa, että taiteessa – ja etenkin nykytaiteessa, jossa formalistinen tarkastelu on kritisoitu vahvasti – vuorovaikutteisuutta ei voida liittää kuuluvaksi vain joihinkin medioihin, kuten tietokoneeseen tai muihin teknologioihin. Vuorovaikutteisuus kuvataiteessa kietoutuu niinikään perinteisiin taiteen ilmaisumuotoihin sen toteutuessa näin ollen eri tavoilla taiteen eri "medioissa".

Vaikka yleisesti puhutaankin nk. mediataiteesta, näyttäytyy koko mediataide-käsite pikemminkin taidepuheessa eräänlaisena ambivalenttina epäkäsitteenä. Se nimittäin sulkee laajan määritelmänsä mukaan kaikki taiteen mediat sisäänsä. Ei ole olemassa perusteltuja kriteereitä mediataiteen rajaamiseen, sillä sen jopa yhdeksi keskeisimmäksi ominaisuudeksi mielletään monimuotoisuuden arvo. Paradoksaalisesti tästä huolimatta käsite käytännössä toimii ainoastaan mediateknologisena, eli välinekeskeisenä rajauksena. Tämä itsenäiseksi taidemuodoksi puheessa assosioituva mediataide-käsite on käynyt yhä enenevässä määrin keinotekoisemmaksi kuitenkin siksi, että välinekeskeisenä jaottelijana se kategorisoi taideteoksia huomioimatta niiden sisällöllisiä tai taiteellisia tekijöitä.

Muun muassa näistä syistä johtuen olen itse ollut taipuvainen välttämään käsitettä etenkin puhuessani vuorovaikutteisuudesta. Onhan taiteen lähihistoria sitä paitsi täynnä esimerkkejä näyttelyesillepanoista, joissa teokset muuttavat muotoaan, saavat lisäyksiä ja kommentteja vastaanottajien toimesta – ilman teknologiasovellutuksia. Näissä prosessuaalisissa teoksissa taiteilija toimii vain sysäyksen antajana ja käytetty tapauskohtainen media näyttäytyy sisällön näkökulmasta korkeintaan sitä palvelevana elementtinä.

Äärimmillään voi ajatella kaiken taiteen olevan vuorovaikutteista, sillä nykytaiteessa jo teosten katsomista sinänsä on alettu pitää hyvinkin monitahoisena ja fyysisenä prosessina. Aktiivinen katsominen merkitsee esimerkiksi sitä, ettei teosta ole välttämättä tarkoitettu katsottavaksi staattisesti yhdestä tietystä pisteestä tai näkökulmasta, vaan että teos haastaa nk. puhtaan katseen houkutellen katsojaa liikkumaan tilassa, etsimään teoksista erilaisia valojen ja varjojen aikaansaamia muotoja – merkityksistä puhumattakaan. "Pelkkä katsominen" laajenee näin ollen kokemiseksi, jolloin koko fyysinen ja mentaalinen ympäristö tulee teoksen kiinteäksi osaksi. On kyse teoksen vuorovaikutteisesta vastaanottamisesta.

Toki on myös varhaisia esimerkkejä mediateknologian avulla tuotetusta vuorovaikutteisuudesta, ja niillä on oma tärkeä merkityksensä nykypäivän vuorovaikutteiselle taiteelle. Suomalaisessa taidekentässä käänteentekevänä hahmona tässä suhteessa voi pitää Erkki Kurenniemeä. Vuonna 1971 Vanhalla Ylioppilastalolla Elonkorjaajien järjestämässä Intermedia-tapahtumassa nähtiin Kurenniemen rakentama tietokoneen ja videon yhdistelmä, eräänlainen videopiano, Dimi-O (1971). Teos on ensimmäinen suomalainen mediateknologiaa hyödyntävä vuorovaikutteinen teos; se esitti "säveltämäänsä" musiikkia, jota se tuotti reaaliaikaisena muuntamalla videokameran kuvaamat tanssijan liikkeet ääniksi. Esitys oli siis interaktiivinen tanssijan ja teoksen välinen prosessi, jollaisena teos näyttäytyy merkittävänä ja ajallisesti varhaisena yksittäisenä suomalaisesimerkkinä vuorovaikutteisen taiteen jatkumossa. Kyseisellä teoksella onkin vuorovaikutteis-performatiivisen aspektinsa kautta yhtymäkohtia moniin myöhempiin seuraajiinsa, joista yhtenä esimerkkinä voi mainita Marikki Hakolan Figure -teoksen (2000). Teos on vuorovaikutteinen hypermontaasi-ideaan perustuva installaatio, jossa myös katsoja houkutellaan osaksi teoksen visuaalista maailmaa: häntä kuvataan lämpökameralla, joka rekisteröi ruumiin liikkeet ja lämmön. Tuloksena on kamerakuvan ja teoselementtien audiovisuaalinen yhdistelmä, jonka projisoinnissa katsoja näkee itsensä osana teoksen maailmaa. Varhaisvaiheessaan, mutta siis nykyäänkin, vuorovaikutteisuus on usein sidoksissa juuri performatiivisuuteen, vaikka esityksen toimijaosapuolina eivät ole vain taiteilijat tai varta vasten valitut esiintyjät, tai vaikka esityspaikkana voi olla myös tietoverkko. Ajan elementti liittyy vuorovaikutteisuuteen tilan lisäksi myös mitä keskeisimmin. Taiteen perinteisestä representoivasta jäljittelystä siirrytään vuorovaikutteisessa taiteessa reaaliaikaiseen presentaatioon, jonka teos käyttäjiensä kanssa jakaa.

 

Kokemus keskiössä

Vuorovaikutteisilla medioilla operoivat taideteokset nostavat ensisijaiseksi tavoitteekseen aktiivisen kokemuksen. Monet näistä teoksista, kuten suomalaistaiteilija Hanna Haaslahden (s.1969) vuorovaikutteisuuskokeilut, omaavat edellä mainittujen esimerkkien tavoin spektaakkelimaisia elementtejä. Haaslahti on erikoistunut taiteeseen, joissa käyttöliittymänä on esimerkiksi matto tai muu alusta, ja jossa yksin tai yhdessä toisten kanssa askeltamalla voi aktivoida teosta.

Haaslahden teokset eivät kuitenkaan ensi sijassa ole spektaakkeliesityksiä, vaan oikeastaan rajapinta katsojan ja esityksen välillä on niissä rikottu. Yksi olennainen taso teoksissa onkin, että ne saavat aikaan ei vain yhden vaan monen toimijan välistä sosiaalista vuorovaikutusta. Vaikka teoksiin siis liittyy aina visuaalisesti spektaakkelin ja esityksen tuntua, ne valtaavat koko tilan pitäen "näytöksen" käynnissä lakkaamatta. Kuten taiteilija itse kertoo, "teokset ovat ikään kuin non stop -tilassa, ne ovat olemassa jatkuvana preesensinä" (Haaslahti, haastattelu 17.10.2003.)

Haaslahti ei myöskään teoksillaan tutki ensisijassa esittämisen muotoja vaan sitä, miten ihminen toimii fyysisenä kokijana ja miten vuorovaikutteisuudesta tulee teoksen sisältö. Sisällöllisesti hänen teoksensa muistuttavat tärkeistä nykyisen medioituneen yhteiskunnan inhimillisistä tavoitteista: sen sijaan, että eläisimme vain niin kutsutun. kovan teknologian aikaa ja ylläpitäisimme sen arvoja, voimme nostaa esiin median kulttuurisiin käytäntöihin liittyviä tekijöitä. Mediayhteiskunnassa on syytä pohtia myös kovien arvojen vastakohtia, kuten moninaisuutta. Moninaisuuden edistäjänä mediakulttuuri ylläpitää itsekin prosesseja, vaihtoehtoisuutta ja ihmisten välisiä suhteita. Tämän yleisen, eräänlaisen mediakriittisen tason, Haaslahden teokset nostavat tarkastelun alle vastaanottotapahtumassa, joka muodostuu yksittäisten subjektien välisestä toiminnasta ja henkilökohtaisista tilanteista.

Taiteeseen liittyvä vuorovaikutteisuus on siis sosiaalisen aspektinsa rinnalla ymmärrettävä myös yksittäisessä subjektissa tapahtuvaksi olemisen, kokemuksen ja halun aktualisoitumiseksi. Kokemuksesta puhuminen, sen analysoiminen tai teoretisoiminen on kuitenkin vaikea tehtävä. Ihmistieteissä pitkään vallinneen niin sanotun tieteellis-teknisen tiedon ja teorian vastavoimana on kuitenkin viime aikoina nostettu jälleen esiin välittömästi eletty elämys: mm. jälkistrukturalistisen teoretisoinnin (ks. mm. Foucault 1994; Lyotard 1985; Deleuze 1992.) kautta on purettu länsimaissa pitkään vallinnutta rationaalista järjestykseen perustuvaa ajattelua. Valistuksen ohjelma, joka on saanut yhteiskunnassamme ja kulttuurissamme mitä erilaisimpia ilmenemismuotoja, liittää myös taiteen yhdeksi kyseistä ajattelumallia pitkään ilmentäneeksi alueeksi. Kuitenkin viimeaikaisessa siirtymässä kohti taidetta, joka edellyttää teoksen ja vastaanottajan välisen suhteen aktiivista syntymistä, astutaan ulos puhtaan järjen ja tietyn järjestyksen mukaan strukturoituneesta maailmasta kokemukselliselle ja heterogeeniselle alueelle. Tämän alueen analysoiminen edellyttää rationalismin, tiedon alkuperän ja autenttisen subjektiviteetin kyseenalaistamista.

White Square

Esimerkiksi Haaslahden vuorovaikutteisissa teoksissa kokemus ei ole sidoksissa vain järjen alueella tai irrallaan ruumiista tapahtuvaan tietoisuuteen. Pikemminkin on kyse ruumiin omista kyvyistä, aistien kyvyistä hahmottaa maailma visuaalisesti, auditiivisesti ja kinesteettisesti. Taiteilijan uusimman teoksen White Square (2002) "käyttöliittymänä" on valkoisen valon lattialle heijastama alue, jolle on astuttava löytääkseen teoksen. Käyttäjän astellessa lattialla hänen omista liikkeistään syntyy varjoja. Vähitellen astelija huomaa, että valokehässä liikkuvat ihmisvarjot eivät toimi vain hänen ehdoillaan – kyse ei ole tavanomaisista varjoista. Hahmoja onkin useita, ne seuraavat neliöllä liikkujaa, toimivat itsenäisesti ja väsyvät lopulta. Katsojalle syntyy halu kokea teos omakohtaisesti, heittäytyä vuorovaikutukseen teoksen kanssa ja päästä perille sen maailmasta.

Haaslahti kertoo yhdeksi taiteensa periaatteekseen katsojan nöyryyttävyyden välttämisen (Haaslahti, haastattelu 17.10.2003). White Square -teoksessa käyttäjälle merkityksetön ja näkymätön teknologia tekeekin vuorovaikutuskokemukselle altistumisen helpoksi; käyttäjän ei tarvitse kohdata teoksen sanelemia ehtoja toiminnan tavoista tai alistua pahimmassa tapauksessa huomaamaan oma kyvyttömyytensä käyttää teknologiaa. Teoksessa osallistujalle annetaan mahdollisuus teoksen temaattisuuden kokemiseen ja havaitsemiseen – aikaa ja energiaa jää varjojen leikin metaforisuuden pohdiskeluille, koska teknologia ei esitä vaatimuksia. Kyse ei kuitenkaan ole halusta selvittää teoksen mysteeri teknisesti tai älyllisesti: käyttäjälle kokemus on näitä yksittäisiä osa-alueita kokonaisvaltaisempi.

 

Vuorovaikutus on monitahoista kieltä

Miellän kokemuksen osaksi vuorovaikutteista taidetta – yhdeksi sen perustavanlaatuisista ja päämäärähakuisista elementeistä. Kuten Haaslahdenkin teoksen kohdalla voi todeta, vuorovaikutteisessa taiteessa kokemus on samanaikaisesti niin yhteisöllistä kuin yksityistä. Tarkoituksenani ei ole kieltää, etteikö juuri kokemus liittyisi kaikkeen taiteeseen. Koska taiteen kokemus on myös osittain subjektiivista, voi siksi yhdelle voimakas ja kokonaisvaltainen elämys pulpahtaa esiin vain aktiivisesta vuorovaikutustilanteesta, toiselle aivan perinteisestä maalauksesta. Tutkija Mika Ojakangas yhdistää elämyksen ja kokemuksen käsitteet toisiinsa. Elämyksen ontologinen tarkastelu on tosin problemaattista, sillä sen suhde kokemukseen on abstrakti paitsi teoriassa, myös arkiajattelussa. Kokemuksen ontologian tavoittaminen yleispätevänä ja teoreettisena elementtinä on mahdotonta, koska kuten Ojakangas korostaa, ihminen ja hänen kokemuksensa ovat välittömässä yhteydessä yksilön puheeseen. Näin ollen kieli ei ole vain kokemukseen lisätty ylimäärä vaan sen edellytys, eli kokemuksen mahdollistaja. (Ojakangas 2001, s. 4950.)

Voiko interaktiivista kokemusta ikinä pukea sanoiksi? Ainakin itse tunnen olevani hakoteillä heti yrittäessäni sanallistaa omaa kokemustani Haaslahden teoksesta. Taiteen kokemuksellisuuden analysoimisessa teosta on lähestyttävä monitahoisena kielenä, ei vain puhuttuna kielenä. Kielen käsite taiteessa onkin laaja: taide on oikeastaan erilaisten kielisysteemien verkosto ja siksi myös pelkät sanat ovat kalpea aavistus kokemuksen kuvaamiseen. Vuorovaikutteisessa taiteessa kyse on monimuotoisesta aistien, fyysisten suhteiden ja sitä kautta kehon tasolla tapahtuvasta puheesta ja kielestä. Taiteessakin kokemuksellisuuden olemassaolo liittyy taiteeseen omanlaisenaan kielenä, jossa kyse on taiteen kielen kautta identiteetin representaatioiden tuottamisesta. Subjektiivisen merkityksen antaminen teokselle on siis ensiarvoisen tärkeää, vaikka samalla vuorovaikutteisella teoksella on usein merkitystä myös vahvan yhteisöllisen kokemuksen aikaansaajana. Ehkei sitä pidäkään yrittää yleistää kaikkien saavutettavaksi pelkin sanoin?

Kokemus kielen kaltaisena taiteen elementtinä liittyy läheisesti juuri vuorovaikutteisten taideteoksien olemukseen, sillä kyseessä ovat teokset, joissa myös vastaanottaja pyritään aktivoimaan kyseisen kielen käyttäjinä. Sellaisessa teoksessa, jossa tavoitteena on paitsi ottaa tila tietyllä tavalla haltuun ja synnyttää jonkinlaista kokemukseen pohjaavaa vuorovaikutusta vastaanottajan/vastaanottajien ja teoksen väillä, on kyse vastaanottajan kyvystä ja tavasta "käyttää" ylipäänsä taiteen – ja itse teoksen – kieltä. Näihin subjektin kokemusta edellyttäviin teoksiin siis liittyy ajatus vastaanottoajan halusta ja tavasta käyttää teosta kielenä, representaatioiden tuottamisen välineenä. Jokaisen teoksen luoja ja sen käyttäjä tai käyttäjät yhdessä synnyttävät aina uuden, omanlaisensa kielen.

Mediatutkijoiden parissa on perinteisesti luokiteltu eri tasoisia vuorovaikutteisuuden toteutumisen asteita (Ks. esim Hintikka 1993, s. 68.), jota on yritetty soveltaa myös taiteen analysointiin. Kyseisten luokittelujen mukaan esimerkiksi installaatiotaiteessa vuorovaikutteisuus on vielä rajoittunutta, koska se ei sisällä mahdollisuutta ympäristön muokkaamiseen tai uuden luomiseen. Vuorovaikutteisuustapahtuma näyttäytyy minulle kuitenkin monitahoisena merkityksiä muodostavana kielikoodistona ja prosessina. Näin ollen "uuden luomisen" kysymykset tulisi pikemminkin liittää sellaisiin käsitteellisempiin alueisiin taideteoksessa, kuten teosten tulkinnalliseen tai kriittiseen potentiaaliin. Mielestäni silloin ei voi olla riittävää tarkastella taidetta sen teknisten ominaisuuksien, kuten edellä mainitussa tapauksessa toimintamahdollisuuksien mukaan. Esimerkiksi Haaslahden White Square -teoksessa vuorovaikutteisuusteknologia toimii pikemminkin kriittisenä ja sosiaalisia suhteita analysoivana alustana, eikä niinkään taiteen mediaalisuutta alleviivaavana tai omaa välinettään sublimoivana elementtinä.

White Square

Vuorovaikutteisuuden ulottuvuudet ja siihen liittyvien valintojen mahdollisuudet voi ymmärtää jo paljon moninaisemmin kun pitää mielessä teoksen ominaisluonteen kokemukseen sidoksissa olevana kielenä, joka luodaan aina tapauskohtaisesti. Muuttujina ovat tällöin mm. teoksen fyysinen tila, abstraktit tilat, tulkitsijan maailmankuva ja hänen mahdollisuutensa merkityksellistäviin valintoihin. Toimintamahdollisuus on yksi tekijä näiden rinnalla, muttei toimi niitä alistavana määreenä. Mitä monitahoisempi teos risteileviltä koodistoiltaan on, sitä vähemmän teokseen on ikään kuin valmiina "ladattu" niitä merkityksiä, joita teoksesta tulee lukea. Mitä avoimempi teos, sitä enemmän jää subjektille jää tilaa käyttää kieltä, eli merkityksellistää, konstituoida, tulkita ja representoida.

teksti: © Pilvi Kalhama

takaisin sisällysluetteloon


Lähteet

Taiteilija Hanna Haaslahden haastattelu Helsingissä 17.10.2003.

Kirjallisuus

Deleuze, Gilles: Autiomaa. Kirjoituksia vuosilta 1967–1986. Toim. Jussi Kotkavirta, Keijo Rahkonen, Jussi Vähämäki, Gaudeamus, Tampere 1992.

Foster, Hal: "Mullistavia merkkejä". Teoksessa Modernin ulottuvuuksia. Fragmentteja modernista ja postmodernista. Suom. Veli-Matti Saarinen. Toim. Jaakko Lintinen. Kustannusosakeyhtiö Taide, Jyväskylä 1989 (1982).

Foucault, Michel: The Order of Things. An Archaelogy of Human Sciences. Vintage Books, New York 1994 (1966).

Hintikka, Kari: "Virtuaalitaide etsii kehyksiään". Teoksessa Video, taide, media. Antologia. Toim. Minna Tarkka, Kustannusosakeyhtiö Taide, Helsinki 1993.

Lyotard, Francois: Tieto postmodernissa yhteiskunnassa. Suom. Leevi Lehto. Vastapaino, Jyväskylä 1985. (1979).

Morse, Margaret: "Videoinstallaation taide: ruumis, kuva ja välitila". Suom. Minna Tarkka. Teoksessa Video, taide, media. Antologia. Toim. Minna Tarkka, Kustannusosakeyhtiö Taide, Helsinki 1993,.

Ojakangas, Mika: Pietas. Kasvatuksen mahdollisuus. Summa, Helsinki 2001.


www.Film-O-Holic.com/widerscreen