www.Film-O-Holic.com/widerscreen

takaisin sisällysluetteloonKatve-Kaisa Kontturi – Wider Screen 4/2003

 

 

MONINAISET NAISET, KERROKSELLISET KUVAT

– Marita Liulian Ambitious Bitch feministisenä taiteena

 

"[Marita Liulian Ambitious Bitchin] Käyttöohjeen tyttönen vaihtaa vaatteitaan lupaavan usein ja näyttää Naiselta. Herranen aika. Onko feminismi muuttunut näin paljon?" (Asko Mäkelä, Taide 2/96)

"Japanissa naiset kokivat Ambitious Bitch -teoksen ultraradikaalina, kun taas englantilaiset lesboaktivistit pitivät sitä heterokonservatiivisena." (Marita Liulia Jussi Parikan haastattelussa Wider Screen 4/2003)

Siinä missä Asko Mäkelälle Ambitious Bitchin -cd romin (1996/1998) feministisyys on ihmettelyn kohde, se on tässä tekstissä lähtökohtani. Erityisesti sitä on yhtenään vaatteitaan vaihtavan Ambitious Bitchin feministinen sanoma: moninainen ja muuttuva naiseus.

Avaan aihettani keskustellen feminististen kuvien ja teoretisointien kanssa. Vaikka näkökulmani on naiseuden moninaisuudessa, en ole kuitenkaan ensi sijassa kiinnostunut siitä, millaisia eri naiseuksia teos tuottaa, olivatpa ne sitten ultraradikaaleja tai heterokonservatiivisia. Tämän sijaan kysyn, millaisin feministisin taktiikoin moninaisuus rakentuu. Käsittelyni jakautuu kahteen. Tulkitsen ensin teoksen kuvastoa (I) ja sitten siirryn miettimään sen kautta välittyvän (media)taiteilija-identiteetin feministisiä mahdollisuuksia (II). (1)

 

I

Murtuvat aallot – kerrostuneet kuvastot

AB:n Waves of Feminism -valikon etusivun kuvakkeet vievät sekä modernin ja postmodernin määritelmien että kolmeksi aalloksi jaetun feminismin pariin. Valikon aaltojaottelu on kaavaltaan kronologinen. Feminismiä kuvataan kehityskertomuksena, joka alkaa Mary Wollstonecraftin ajoista ja kulkee läpi 1960–1970-luvun poliittisen liikehdinnän päätyen Julia Kristevan ja Judith Butlerin kirjoituksiin.

Third WaveThird Wave -alavalikko on tämän tekstin kannalta oleellisin. Sen pohjakuvassa kahden naisen suusta suoltaa feministisiä väittämiä. Nämä kertyvät ruudulle sekamelskaksi, jolla on kuitenkin selvä juoni: naiseus ja sukupuolisuus ovat sisäisesti moninaisia muuttuvia identiteettejä, omaksuttavissa olevia rakennelmia ja poliittisia tekoja.

Leena-Maija Rossin mukaan nk. kolmannen aallon politiikkaan liittyy feminismien kerroksellisuuden tiedostaminen. Feminismi tunnustetaan sisäisesti ristiriitaiseksi ajatus- ja toimintakompleksiksi, eräänlaiseksi kattokäsitteeksi, jonka alla eriaikaisina pidetyt suuntaukset elävät nykyisyydessä rinta rinnan. Rossin lailla suhtaudun vieroksuen ajatteluun, joka uskoo yhden feminismin määritelmään ja/tai ajoittaa erilaiset feminismit toisistaan irrallisiksi. (Rossi 1999, s. 18–19.) Keskusteluttamalla AB:ta eriaikaiseksi ymmärrettyjen kuvallisten ja sanallisten feminismien kanssa, osoitan, kuinka teos ei määrity ainoastaan suhteessa poststrukturalistisiin moninaisuuden politiikkoihin, vaan siinä yhdistyvät ja toisintoistuvat erilaiset feministiset taktiikat. Painopisteeni on visuaalisten valintojen analyysissä ja siinä, kuinka nämä kietoutuvat taiteen perinteeseen, jota on aaltoajattelun lailla jaoteltu selvärajaisiksi sukupolviksi.

 

Varjo, patsas ja tosinainen

AB:n Sex/gender -valikossa käsitellään naiseuden (Woman?-alavalikko) ja sukupuolisuuden (Sex/gender-alavalikko) määritelmiä. Teokselle ominaisesti valikossa esitetään erilaisia käsityksiä rinnakkain: näkökulmana vaikuttaa olevan moninaisuuden hyväksyminen.

Woman?-alavalikon naiseuden teoretisointi alkaa Simone de Beauvoirin klassikkonäkemyksellä naiseuden sosiaalisesta rakentumisesta: naiseksi ei synnytä, vaan tullaan. Kuvituksena on mustanpuhuva naisen varjo, jonka merkitys tarkentuu vasta seuraavia kuvan ja sanan yhdistelmiä seuratessa. Kun tekstiosuus on täydentynyt käsityksellä toiseudesta, varjo on siirtynyt ruudun keskiöstä oikeaan laitaan. The body is a situation -lauseen ilmestyessä ruutuun varjon rinnalle alkaa hahmottua sen lähde, kapeaan pukuun verhottu kipsipatsasnainen. Sigmund Freudin Anatomy is destiny -lainauksen ilmestyminen ruutuun vahvistaa patsaan rajoja. Virve Aarnivan sanat siitä, että kuten muidenkin imettäväisten, myös ihmisten kohdalla, sukupuolinen eriytyminen tapahtuu naisesta käsin – nainen on siis biologinen "alkuihminen" – selventää patsaan lopullisesti näkyväksi.

Kuvantulkinnallisesti merkittävä muutos tapahtuu, kun ruutuun kirjoittuu Judith Butlerin käsitys siitä, että biologinen nainen [female] on kulttuurisen naisen [woman] lailla ongelmallinen ja muuttuva käsite, ei pysyvä totuus. Tällöin patsaasta alkaa hahmottua esiin elävän naisen vartalo. Julia Kristevan lacanilainen lausuma: "suoraan sanoen, naisia ei ole" ja Luce Irigarayn käsitys siitä, että naiset ovat sukupuoli, joka ei ole yksi, vaan monta, selventävät "tosinaisen" kuvan. Monica Wittigin todettua biologisen sukupuolen käsitteen kulttuurisesti naiselliseksi patsas häviää kokonaan. Valikon sulkee Wittigin täsmentävä lausunto: on olemassa vain yksi sukupuoli, naiset, koska miesten kohdalla heidän sukupuoltaan ei pidetä merkitsevänä, vaan neutraalina. Kuva hämärtyy ja siirtyy takaisin valikon etusivulle.

Kuvien ja tekstien sarjassa lähtökohta on siis patsaan varjo: merkki jostakin, muttei itsessään mitään. Kulttuurisesti varjo implikoi naisen asemaa taustahahmona ja sivullisena. Kipsipatsas on puolestaan täydellinen, muotista valettu representaatio, ideaalinen ja tavalliselle kuolevaiselle tavoittamaton naisen malli. Se kuvastaa myös naiseuden ahtautta ja sitä yksipuolista kehystä, joka naisena olemisen malliksi on annettu. Patsaasta ensin esiin hahmottuva ja sitten sen alleen peittävä naisvartalo on sen sijaan kuin kuka tahansa nainen, ei mikään korea ihannekuva. Leena-Maija Rossin esittämä nainen ei ole valettu klooni vaan tavallinen, puhdasrajaisia (maskuliinisia) ihanteita rikkova naisyksilö. Alavalikon kuvaston voi tulkita vapautuskertomukseksi: ensin naisesta näkyy vain varjo, sitten hän on kipsipatsaan kaltainen monistettava, pohjimmiltaan aina samanlainen kopion kopio. Viimeiseksi patsaasta ilmestyvä nainen on sen sijaan todellinen. Hän on lihaa ja verta oleva nainen, ei varjo eikä liikkumaton patsas.

Esityksen asetelma vaikuttaa ristiriitaiselta: juuri kun on päästy eroon käsityksistä naiseuden biologisuudesta, todellinen naisvartalo alkaa kuoriutua esiin. Naisen ruumiillisuuden korostamisella on vahva perinne feministisessä taiteessa. Monet 1970-luvun taitteen varhaiset feministitaiteilijat ylistivät naisruumista, naisen seksuaalisuutta ja äitiyttä, kertoivat matriarkaatin historiaa taiteilijuutensa tueksi ja vaihtoivat falliset muodot vaginaalisiin rohkaistakseen naisia yhteisen kulttuurin vaalimiseen. (Barry & Flitterman-Lewis 1981/1987, s. 108–110; Tickner 1978/1987, s. 268–270; Rose 1974/2001, s. 576.) Arvostellakseen naisten objekti(n)asemaa kuvataiteissa, monet taiteilijat ottivat oman ruumiinsa taiteenteon välineeksi – performansseissa, videoissa ja installaatioissa. Ajatuksena oli myös se, etteivät aiemmat (miesten tekemät) kuvat vastanneet naisruumiin elävää todellisuutta. Toisaalta taiteilijat halusivat kertoa, ettei heidän ruumiinsa ollut esteenä romanttisten myyttien mukaan henkiseksi määrittyvälle luomistyölle.

 

Carole Schneeman: Up to and Including Her Limits, performanssi,1976.
Carole Schneeman: Up to and Including Her Limits, performanssi,1976.

Vaginaali-ikonografioita hyödyntävä yksityiskohta Judy Chicagon The Dinnertable -teoksesta (1974–1979).
Vaginaali-ikonografioita hyödyntävä yksityiskohta Judy Chicagon The Dinnertable -teoksesta (1974–1979).

 

Jälkikäteen tällainen naiseutta juhliva feministinen taide on nimetty essentialistiseksi, koska sitä on nähty jäsentävän usko muuttumattomaan, biologiseen naisolemukseen, joka on saanut useiden feminismien piirissä kirosanan (!) leiman (Rojola 1996, s. 175). Woman-valikon kuvituksen leimallinen ristiriitaisuus, sosiaalisen konstruktionismin ja moninaisen naiseuden ja toisaalta luonnollisen tosinaiseuden kuvallinen kietominen, on kiehtova esimerkki siitä, kuinka feministisessä nykytaiteessa murtuvat sekä feminismien aallot että feministisen taiteen sukupolvet.

Teorioiden kuvitus kertoo siis oman tarinansa. Se hierarkisoi naiseuden teoriat arvojärjestykseen. Vasta Butlerin, Kristevan, Irigarayn ja Wittigin näkemykset saattavat esiin elävän tosinaisen. Tämä valinta kehottaa katsojaa tulkitsemaan näiden kirjoittajien käsityksiä oikeampina ja muihin feminismeihin verrattuna parempina naiseuden määritelminä. Hierarkkisuus ohjaa asettamaan feminismit myös aikajärjestykseen. Rossin mukaan Butler, Kristeva ja Irigaray ovat ajattelijoita, jotka voi – yksinkertaistavaan jaotteluun tyydyttäessä – paikantaa osaksi feminismin kolmatta aaltoa, jonka eripuraiset kirjoittajat problematisoivat naiseuden, sukupuolisuuden ja seksuaalisuuden yhtenäiset määritelmät (Rossi 1999, s. 17). Valikko on siis yhtäältä moninaisuuden puolesta puhuva, mutta toisaalta omat näkemyksensä ensisijaistava.

Siinä missä Woman?-valikon naiseuden kertomuksessa varjo, patsas ja elävä naisvartalo seuraavat toisiaan ja arvottavat naiseuden määritelmiä, Sex/gender-valikossa ne kietoutuvat toisiinsa. Kuva kuvalta ja määritelmä määritelmältä varjo, patsas ja naisruumis vääntyvät ja sulautuvat toisiinsa syvemmin, muotoutuvat uusiksi kuvioksi ja hajoavat edelleen sekamelskaksi. Teorioiden kuvitus on jälleen arvottavaa. Pyörremyrskymäinen, kaaosmainen yhteenkietoutuminen kiihtyy, kun päästään poststrukturalistisiksikin nimettyjen teoreetikkojen kohdalle. Butlerin ja viimeisenä Teresa de Lauretiksen kommentit saavat kuvituksen sirpaloitumaan lopullisesti.

 

Liikkuvuuden dynamiikka ja naisen logiikka

Feministikriitikot ovat syyttäneet poststrukturalisteja nk. kielipelienharrastamisesta (ks. esim. Braidotti 1994, s. 8). Tällä on viitattu kirjallisiin merkitysleikkeihin, joilla ei ole suoraa yhteyttä (naisen) sosiaalisen aseman parantumiseen. Moninaisuus, sirpaloituminen, merkitysten liikkuvuus, kiinnisaamattomuus ja verkostoituminen ovat tällaisia kielikuvia, joita on syytetty postmoderniksi pintatason merkityksettömäksi sanahelinäksi. Tulkinnoissani ne kuitenkin etenevät käytännön tasolle, feministisen taiteen muutoshakuisiksi välineiksi – tähän digitaaliteknologiat ohjelmointeineen antavat oman mahdollisuutensa.

Epätäsmällisyys ja ns. perinteisen logiikan puute toistuvat AB:n useissa kohdissa. Esimerkiksi suuri pyörre vie katsojan päävalikkoon, jonka kymmenestä valikkoihin johtavasta kuvakkeesta on esillä aina vain satunnainen otos. Tästä syystä tietyn valikon etsiminen voi vaatia (harmillisen) monta sukellusta pyörteeseen. Alavalikoiden kuvituksessa rastit puolestaan ovat lineaarisen logiikan kiistäviä oikopolkuja muille sivuille. Helena Sederholm kirjoittaa, kuinka epälineaarinen logiikka on käytetty kaava naisten performanssitaiteessa. Sederholm esittää näkemyksensä käsitellessään nykytaiteen liikkuvuutta ja prosessimaisuutta osana laajempaa taiteen autonomia-kritiikkiä. (Sederholm 1999, s. 184.)

Yhtä kaikki tällaiset "epätäsmällisyydet" kuvastavat poststrukturalistista näkemystä merkitysten muuttuvuudesta. Rita Felski puolestaan kirjoittaa, että lineaarilogiikan haastaminen käsitetään usein yhdeksi postmodernismin ominaispiirteeksi (Felski 2000, s. 2). Näin teoksessa tuotetut ja toistetut liikkuvuuden ja kiinnisaamattomuuden ideat kiinnittyvät siis paitsi feministisen taiteen (varhaiseen) historiaan että poststrukturalistisiin ja/tai postmoderneihin politiikkoihin.

4_2003_moninaiset_naiset_6.jpg (10092 bytes)
Bubbles-valikon naiseuden määritelmiä on vaikea saada kiinni.

Merkitysten liikkuvuuden metafora on käytössä ainakin kahdessa valikossa. Sekä Female Perversions- että Bubbles-valikoiden alavalikot eivät avaudu suoraan, vaan niitä on jahdattava hiiren kanssa. Female Perversions -valikon etusivulla syöksyy edestakaisin puhelinkoppeja, jotka on saatava kiinni, jotta naiseuden tarinoita voisi kuunnella. Bubbles-valikon etusivulla sinkoilevat edestakaisin puolestaan palloiksi kieritetyt alavalikot kuvien ja sanojen yhdistelmineen.

Koska koko AB käsittelee erilaisia naiseuden määritelmiä ja representaatioita, voi myös teoksen ohjelmoinnin ja valikoiden logiikan tulkita kuvaannollisesti tuottavan naiseutta. Moninaisuuden, epäsäännöllisyyden, liikkuvuuden ja kiinnisaamattomuuden teemojen voi tällöin analysoida puhuvan näiden määreiden mukaisen naiseuden puolesta.

 

Muodoton, limaisa, uhkaava feminiininen

Strategisen toistamisen taktiikka on yksi feministisen taiteen keinovaroista. Se merkitsee kielteiseksi, alistavaksikin koettujen käsitteiden ja käytäntöjen kääntämistä muutoksen välineiksi.

Instaallatiomuotoinen AB (1996) on verhottu muodotonta naishahmoa muistuttavaan hartsivalokseen, jonka pinta on limaisan kiiltelevä, läpikuultava muttei läpinäkyvä. Edelliset attribuutit ovat ominaisia Luce Irigarayn feminiiniselle. Niissä sijaitsee Irigarayn mukaan erilaisen merkityksenannon mahdollisuus. Lima on ruumiin eritteenä aina rajalla, se on kohtaamispinta ja suojakuori, joka läpikuultavana vihjaa merkitysten moninaisuuteen, muttei läpinäkyvänä kuitenkaan kiinnitä merkitystä muuttumattomaksi. (Irigaray 1984/1996, s. 35, 190.)

Uhkaavan muodottomuuden sisällä kasvaa moninainen naiseus.Liulia on lehtihaastattelussa selvittänyt materiaalivalintansa viittaavan Jean-Paul Sartren käsitykseen naisesta kauhistuttavana, järjen imaisevana, mustana limaisena aukkona (Kivirinta HS 16.1.96). AB:n vastaanoton erittely tuo esiin mielenkiintoisen faktan: ainoastaan Keskisuomalaisen ja Satakunnan Kansan miespuoliset kriitikot ovat tarttuneet arvioissaan teoksen vastenmielisen limaisaan ulkomuotoon. Jukka Yli-Lassila (Ks. 26.1.1996) on otsikoinut kritiikkinsä Ruman nartun tunnustukseksi. Risto Oranen (SK 28.1.1996) on puolestaan todennut, ettei installaatio "välttämättä anna lepoa miehen silmälle tai mielikuvitukselle" (kursiivit lisätty). Yli-Lassilan ja Orasen kielteiset arviot Ambitious Bitchin ulkomuodosta niveltyvät sen muodottomuuteen. Installaatiolla ei ole ihanteiden mallivartaloa. Yli-Lassila kuvaa teosta "epämääräiseksi möykyksi" ja Oranen "satakiloiseksi keijukaiseksi" tarkentaen, että "Sartren pyrkimys kuvata naisen ruumista uhkan metaforana on lähellä".

Vastenmielisyys, jota kriitikot osoittavat AB:n "ruumista" kohtaan, voidaan liittää abjektiuteen. Teoksen kuori on tulkittavissa naiseksi, jonka ruumiin rajoja raskaus on muokannut. Se on kuin moninaista naiseutta suojaava ja vaaliva kohtu.

Barbara Creed esittää hirviömäisen feminiinisen analyysissään, että kulttuurissamme elokuvien kauhun elementit liittyvät usein naisen lisääntymiskykyyn. Hän selvittää Julia Kristevan liittävän abjektin erityisesti naisruumiiseen, sillä juuri naisen ruumiissa on äitiyden mahdollisuuden kautta läsnä luonto, joka edustaa uhkaa ihmisyydelle, Isän laille (Creed 1993, s. 10–13, 47–48, 53). Creedin mukaan naisruumiin abjektius on monesti liitetty raskauden aikaiseen muodonmuutokseen, sillä silloin, jos koskaan, naisen ruumis on hänen hallitsemattomissaan ja yhteys luontoon on ilmeinen (Creed 1993, s. 49, 57). Ambitious Bitchin sisällä ei tosin kasva uusi elämä vaan moninaisen naiseuden ylistyskertomus. Tämä tuskin ainakaan vähentää subjektiuden uhkaa: yksi uusi elämä ei ole mitään verrattuna muutokseen, jota nais(eud)en vapautuminen merkitsee.

Koska Irigarayn feminiinisen problematiikkaan liittyy olennaisesti se, että juuri naisen morfologian nähdään tarjoavan kiinteärajaisuutta ja merkitysten kiinnittymistä vastustavan subjektiuden mallin, Ambitious Bitch on ymmärrettävissä muodoltaan perinteistä merkityksenmuodostusta ja modernia (maskuliinista) subjektiutta häiritseväksi. Irigarayn mukaan naista ei tule nähdä ainoastaan läpäistävänä, vaan raskauden mahdollisuuden kautta penetroitavuus on käännettävä voimavaraksi. Naisen anatomia voi toimia uudenalaisen subjektiviteetin mallina, sillä naisen ruumis on antava ja ottava, avoin sekä sisään että ulos. Tällainen subjektius on vuorovaikutteinen ja prosessinomainen, alati muutoksenalainen. (Irigaray 1974/1985, s. 229–240, ks. myös Elfving 1998.)

 

Kielen liikuttamat

Liulian AB:ssa harva kuva esitetään ilman sanoja. Sanat tuovat kuville merkityksiä ja kuvat kuvastavat sanoja. Kuvat ja sanat vahvistavat, kyseenalaistavat ja kiistävät toisiaan. Trad[itional].wit on yksi teoksen päävalikoista ja siksi ainutlaatuinen, ettei se sisällä ollenkaan kuvia. Nimensä mukaisesti se esittelee perinteisiä kansanviisauksia, jotka teoksen teemaa noudattaen kertovat naisista, myönteisesti, kielteisesti, ironisesti – kaiken kaikkiaan ristiriitaisesti. Ensiksi painotetaan naisen itsenäisyyttä toteamalla, että nainen ilman miestä on kuin kala ilman polkupyörää. Heti seuraavaksi kuitenkin todetaan halventavasti, että naisilla on paljon tukkaa mutta vähän järkeä.

Yhdeksän väittämän ristiriitainen ketju vilistää silmien ohi niin nopeasti, että tekstejä ehtii tuskin lukea. Se, että tekstit on taitettu uuteen uskoon hidastaa havainnointia. Katsoja on pakotettu huomaamaan, että mitä tutumpi väittämä on sitä nopeammin siitä saa kiinni. Tämä osoittaa, etteivät nämä kansanviisaudet ole yhdentekeviä, vaan ne toistollaan ylläpitävät tiettyjä näkemyksiä ja sulkeistavat toisia.

Usein todetaan, että sananlaskut ovat kollektiivista alitajuntaamme – yhteistä perintöämme. Yhtä lailla väitetään, että sananlaskut ovat pelkkää leikkiä: tosiasiassa niillä ei tarkoiteta mitään, eivätkä ne siten voi myöskään loukata ketään. Tietyt seikat valikon rakenteessa ja visualisoinnissa kielivät näiden näkemysten vastustuksesta. Sisällöltään ristiriitaiset väittämät muistuttavat siitä, ettei sananlaskujenkaan arvomaailma ole yhtenäinen. Jo tämä paljastaa, ettei kieli ole arvovapaata: se vaihtelee näkökulmien mukaan. Kuitenkin se, että katsoja tunnistaa toiset väittämät nopeammin kuin toiset viestii, että tietyt näkökulmat ovat vallalla toisia vahvemmin. Silti nämä vallalla olevat väitteetkään eivät muuttumattomia, vaan liikkeessä, kuten valikon tekstejä kiidättävä ohjelmointi osoittaa.

Valikon feministinen politiikka on siinä, että se yhtäältä kertoo, kuinka kieli rakentaa ja määrittelee naiseuksia, mutta toisaalta muistuttaa, että kieli ja merkitykset ovat muuttuvia. Kieli on vallan ja mahdollisuuksien alue.

Amerikkalaisen feministi-dekonstruktionistitaiteilija Jenny Holzerin Truismit keskustelevat kiintoisasti Liulian Trad.wit -valikon kanssa. Holzerin truismit ovat itsekeksittyjä väittämiä, joiden tematiikka keskittyy naiseuden ympärille. Taiteilija on esittänyt truismejaan useilla foorumeilla. Tässä on kiinnostavinta keskustella suurille mainostauluille asetettujen tekstien kanssa. Liulian kokoamien väittämien lailla Holzerin tekstit liikkuvat. Liulian tekstit ilmaantuvat kuitenkin ruudulle kerralla kokonaisuudessaan, kun taas Holzerin kylteissä sanat soljuvat puheen tavoin.

Jenny Holzer, "What Country should you adopt", Survival Series, 1986. Valotauluinstallaatio Torontossa.
Jenny Holzer, "What Country should you adopt", Survival Series, 1986. Valotauluinstallaatio Torontossa.

Se, että teoksissa on eroista huolimatta olennaisia yhteneväisyyksiä, on kiinnostavaa. 1970-luvun lopusta asti truismejaan tehneellä Holzerilla on vankka sija feministisen taiteen visuaalisessa perinteessä (Chadwick 1990, s. 356–358; Sandler 1996, s. 395–399). Liulian valintoja on tämän takia tärkeää suhteuttaa Holzerin työhön, jota Liulia lainaa ja muokkaa soveltamatta sitä kuitenkaan suoraan. Holzerin kautta Liulia on helppo kytkeä osaksi feministisen kuvataiteen tiettyä perinnettä: kielestä kiinnostunutta ja teoksen sanoiksi pelkistävää käsitteellistä ilmaisua.

 

II

Tietävät, kokevat naiset: klassisen asiantuntijuuden kritiikkejä

Ambitious Bitchissä kuvien merkityksiä on vahvistettu ja/tai muunneltu asiantuntijalainauksin. Asiantuntijavalinnat ovat kuitenkin akateemista ja hierarkkista, ns. klassista (mies)asiantuntijuutta murtavia: feministiteoreetikko Simone de Beauvoirin ohella sanansa saavat kuuluville muun muassa rakkausromaanikirjailija Barbara Cartland, presidentin vaimo Nancy Reagan ja anonyymit naiskertojat. Ambitious Bitchissä naiseudesta puhuvat standpoint-feminismin mukaisesti pääasiassa naiset eivätkä miesasiantuntijat, kuten feministifilofi Lorraine Code pahoittelee usein tapahtuvan (Code 1991/1993, s. 68–69). Naiseuden kokijat nousevat teoksessa naiseuden asiantuntijoiksi.

Teoksen ruumisvalikon express yourself -käskyn alta löytyviin kuviin on yhdistetty kahden alan osaajanaisten näkemyksiä. Helena Rubinstein on suuren eurooppalaisen kosmetiikkayrityksen omistaja, ja Elizabeth Wilson on puolestaan tunnettu kauneusihanteiden akateeminen tutkija, suoranaisesti alan "guru". Susan Alice Watkins on myös tutkija, mutta Wilsonia vähemmän lainattu. Liulian valinta tähdentää näkemyksestä siitä, ettei yhden auktoriteetin kuuleminen riitä. Näkökulmia on aina monia.

Liulian omaa roolia AB:ssa voi luonnehtia käsityksiä kokoavaksi tutkijaksi ja taiteilijana uusien merkitysten rakentajaksi, joka on tunnollisesti kertonut kaikki (kirjalliset) lähteensä näitä hierarkisoimatta. Lähdeluettelo paljastaa, että hänen tukenaan on ollut tieteellinen neuvonantaja. Leena-Maija Rossi on ohjannut AB:n feministisen teoretisoinnin käsittelyä. Akateeminen asiantuntijuus ei kuitenkaan ole Rossin ainoa toimi teoksessa. Hän on myös teoksen opas, joka tutustuttaa yleisön teoksen logiikkaan alati vaatteitaan vaihtavana animaationukkena (artikkelin alkusitaatti). Lisäksi Rossi esiintyy alastonmallina mm. Sex/gender -valikon kuvituksissa (ks. aiempi kuvitus). Klassisen asiantuntijuuden rajat venyvät, kun käytännönläheinen opastustyö, teoreettinen tietämys ja mallina oleminen yhdistyvät hänen ruumiissa yhdeksi, mutta samalla moninaiseksi naiseksi.

 

Suuri mestari ja (nais)nero?

AB:n ohjekirjaan, MaritaLiuliaManualiin, sisältyy Liulian taiteilijuutta määrittelevä teksti. The Bitch Herself -kuvauksessa Liulia selvittää toteuttaneensa teoksensa työryhmässä, mutta nimeää kuitenkin selkeästi paikkansa: hän on käsikirjoittaja, ohjaaja ja johtaja. Työryhmän johtajana Liulia on samanaikaisesti itsenäinen taiteilija ja ryhmän jäsenenä taiteellista itsellisyyttään murtava toimija. (Liulia 1996, s.[23].) Näin hän sekä osallistuu miehisen taiteilijuuden feministiseen kritiikkiin, mutta suojautuu kuitenkin siltä feminismin sisäiseltä ja ulkoiselta arvostelulta, joka on kohdistunut ryhmissä työskenteleviin naistaiteilijoihin. Kollektiivityö on nähty yhdeksi keinoista, joilla feministitaiteilijat ovat murtaneet individualistisen ja yhteisöstä eristäytyvän luovan neron roolia. Rozsika Parker tulkitsee kanssatyöskentelyn merkinneen naisille tukea heidän henkilökohtaiselle taiteilijuudelleen ja mahdollisuutta ratkoa naistaiteilijuuden ongelmia yhdessä (Parker 1973/1987, s.157; 1980/1987, s.181–182).

Toisaalta naisten yhteistyöskentelyllä on myös arvosteltu olevan biologinen perä. Yltiösosiaalisiksi ja muiden mielipidettä kaipaaviksi luonnollistettuina naisten on nähty tarvitsevan ryhmän tukea toiminnalleen (ks. Battersby 1989, s.155). On kuitenkin kiinnostavaa huomioida, ettei yhteishenkeään keskiaikaisista killoista aina tämän vuosisadan avantgardistisiin taiteilijaryhmiin työstäneiden miesten työtapaan ole vähätellen palautettu sukupuolen luontaiseksi ominaisuudeksi. Ryhmässä työskentelevät naiset on ollut helppo palauttaa kasvottomaksi, anonyymiksi massaksi. Yhteisöstä eristäytyvän luovuuden kritiikiksi tarkoitettu ele vie näiden arvostelijoiden mukaan naiselta mahdollisuuden itsellisen taiteilijuuden toteuttamiseen. (Ks. esim. Battersby 1989, s.155–156.) Kun Liulia taiteilijuudellaan puolustaa naisten oikeutta itsenäiseen tekijyyteen, hän asettuu sellaisten feministien kannalle, jotka suhtautuvat varauksellisesti postmodernin ajattelun tekijän/subjektin kuolemaan (ks. esim. Bal & Bryson 1991, s.184; Broude & Garrard 1992, s. 4, 16–17.) Liulian taiteilijuudesta on luettavissa esiin kysymys: miksi purkaa palasiksi sellainen, jota ei ole koskaan ollutkaan? Naissubjektiutta pitäisi rakentaa, ei dekonstruoida.

Työryhmänjohtaja Liuliaa on kiinnostavaa verrata ns. suuriin mestareihin, kuten Rembrandtiin, joiden työhuoneissa tehdyt teokset saivat usein osakseen vain mestarin signeerauksen. Medioissa AB on merkillistetty Liulian teokseksi, huolimatta siitä, että teosta ovat työstäneet useat ihmiset Liulian rinnalla, mikä ilmenee selkeästi teoksen epähierarkkisesta tekijäluettelosta. Liulia on kyllä selvittänyt tekijänoikeusongelmia julkisuudessa, mutta tällöin on ollut kyse kuvien ja tieteellisten tekstien lainaamisesta (esim. Kivirinta, HS 25.9.1996).

Todennäköisesti AB tullaan muistamaan ja kirjaamaan taidehistorian sivuille Marita Liulian teoksena, aivan kuten Rembrandtin työhuoneen maalauksille tai esimerkiksi feministisen taiteen historian kannalta tärkeän Judy Chicagon The Dinner Table -instaallaation (1974–1979) on käynyt (Stein 1994, s. 228–230). Toisaalta Liulia ottaa tällä tavoin omakseen sen henkisen ideoijan aseman, joka on perinteisesti kuulunut ainoastaan miehille. Bitch Herself -tekstin ansioluettelossa Liulia markkinoi itseään avantgardistisena mediataiteilijana, joka on julkaissut Pohjoismaiden ensimmäisen cd-rom -tallennetaideteoksen. Hänestä puhutaan myös yleisesti suomalaisen mediataiteen pioneerina. Nämä seikat tekevät Liuliasta poikkeuksellisen, joukosta erottuvan taiteilijan, ja niihin vedoten Liulian taiteilijuus voidaan todeta Christine Battersbyn (1989) naisnerouden kaavaa noudattavaksi.

Edellytyksenä naisneroudelle on se, etteivät omaksutut taiteilijuuden mallit mystifioi tai psykologisoi luomistapahtumaa eli uusinna taiteen transsendenttiuden ihannetta (Battersby 1989, s. 157). Työryhmätyöskentelijänä Liulia suoriutuu tästä. Ennen kaikkea neroksi kutsuttavan naisen tulee Battersbyn mukaan olla vedenjakajan asemassa taiteen traditiossa. Hän on tehnyt jotain käänteentekevää ja poikkeuksellista. Avantgardistisena mediataiteilijana Liulia täyttää tämän ehdon. Naisneron roolissa Liulia tuottaa taiteellista asiantuntijuutta. Vaikka Liulia tällä tavoin ottaa haltuunsa taiteenasiantuntijan – neron – tehtävän, hän ei kuitenkaan toista yltäkylläisen universaalinerouden mallia. Pikemminkin hänen asiantuntijuutensa on pioneerimäisyydessään ja ammatillisessa eriytyneisyydessään modernien ihanteiden mukaista. Liulia on rakentanut itsestään tarkkaan rajaamansa alueen, mediataiteen asiantuntijan.

 

Liikkuva taiteilijanainen

Vappu Lepistön nimeämiä postmodernin ajan taiteilijatyyppejä lukiessa Liulia paljastuu lähinnä ns. tuotesuunnittelijaksi (Lepistö 1991, s. 61). Hän on liikemiesmäinen taiteilija, joka markkinoi ja myy taidettaan ja taiteilijuuttaan: Tuotesuunnittelijuus ei ole ainoa kategoria, jonka puitteissa Liulian taiteilijuutta voidaan eritellä. Päinvastoin, Liulia kirjoittaa itsensä sisään useisiin Lepistön eri ajoilta poimimiin taiteilijamalleihin (Lepistö 1991, s. 45–65). Hänessä on palanen boheemitaiteilijaa. Taiteilijakaartaan kuvatessaan hän selvittää nuoruutensa kapinavuosista Kööpenhaminan hippiyhteisössä ja pitkistä kaukomatkoista, joilla elätti itsensä reportterin työllä (Lepistö 1991, s. 51; Liulia 1995, s.[24]). Ripaus nerouden patologisuutta on läsnä, kun Liulia puhuu käymästään taidelukiosta terapiana. Korostaessaan vankkaa ammattitaitoaan hän osoittautuu myös moderniksi asiantuntijataiteilijaksi, myyttisen taiteilijaneron vastakohdaksi.

Yhdistettyäni Liulian nerouden ja maskuliinisen taiteilijuuden useisiin aspekteihin, naisnerouteen ja mestarimyyttiin, lopuksi on vielä kiinnostavaa esitellä vielä yksi asetelmaa edelleen hajottava tekijä. AB on nimittäin suoranaista käsityötä. Sen kuvasto on huolellisesti tuotettu. Jokainen kuva on saatettu ympäristöönsä sopivaan malliin pikkutarkalla käsityöllä (Liulia 23.2.1997; ks. myös Svinhufvud 1997, s. 5; Mäkelä &Tarkka 2002, s. 20.)

Tähän tuo kiinnostavan väännön se, että Rozsika Parkerin ja Griselda Pollockin mukaan naisen ja käsityön suhde on leimannut ja estänytkin naisten taiteellisia pyrkimyksiä 1800-luvulta loppupuolelta asti, jolloin sukupuolittunut ja idealistinen hierarkia taiteen ja käsityön välillä muotoutui paitsi jäsentämään taidekäsityksiä (Parker & Pollock 1981, s. 58–59 vrt. Mainardi 1973/1982). Stereotypiat naisesta ainoastaan toistamiseen ja kopioimiseen kykenevänä taitajana, ei niinkään taiteilijana, nousivat vallitseviksi. Pikkutarkkuus ja huolellinen näppäryys nähtiin naisellisina erityisominaisuuksina, jotka olivat synnynnäisiä ja jotka kertoivat naisen ruumiillisuudesta. Henkistä kapasiteettiä ja autonomisuutta edellyttävä luova työ, jalo taide, tunnettiin ainoastaan miehiin liittyvänä. Käsityön toisintoistamisen on niistä yksi feministisen taiteen keinoista, joka on paikoin saanut essentialismin leiman. Liulia on kuitenkin kertonut hybridisen mediataiteilijuutensa niin liikkuvasti, useisiin eripuraisiinkin malleihin tukeutuen, ettei perimään palauttamisen vaaraa ole mitenkään nähtävissä. Tämä on naistaiteilijuuden näkökulmasta mielenkiintoinen rakennelma. Se ei alistu yhden tyypin kaavaan, vaan siinä yhdistyy osia monesta mallista niin, ettei rooli jähmety rajoittavaksi.

 

III

Feministinen taide ja taiteilijuus liikkuvina ja kerrostuneina prosesseina

Niin Ambitious Bitchin kuvastojen kun niihin kietoutuvan taiteellisen toiminnan kytkökset feministisen taiteen ja teoretisoinnin historioihin ovat siis moninaiset. Useimmiten naiseuden moninaisuuden ja sisäisten erojen korostaminen liitetään ennen kaikkea tämänhetkisiin, paikoin myös ambivalentin ja paljon keskustellun post-etuliitteen kanssa esitettyihin feminismeihin, jotka puolestaan yksinkertaistetusti kontrastoidaan vanhanaisiksi ymmärrettyjen luonnolliseen naiseuteen kiinnittyvien ajatusten ja toiminnan kanssa.

AB:n visuaaliset valinnat eivät kuitenkaan noudata tällaista jaottelua. Sen sijaan ne sulavasti yhdistelevät, hyödyntävät ja hybridisoiden toisintoistavat eri kategorioihin, sukupolviin ja aaltoihin eroteltuja feminismejä. Niissä konstruktionistinen eetos kohtaa radikaali- ja kulttuurifeminismien korostamat naisruumiit ja feminiinisen, limaisan ja muodottoman filosofisteoreettiset käsitteet ruumiillistuvat samalla kun toisaalla kielen merkityksellisyys naiseuden määrittäjänä painottuu. Liulian teoksista erottamattomassa mediataiteilijuudessa yhtyvät taas romanttiset myytit, moderni asiantuntijuus, naisnerous, käsityöläisyys, feministinen perintö kuin kaupalliset näkökulmatkin ristiriitaiseksi ja liikkuvaksi kokonaisuudeksi.

Moninaisuuden ja liikkuvuuden taktiikoihin keskittyminen vie väistämättä ajatukseen (feministisen) taiteen prosessinomaisuudesta. Taide ei yksioikoisesti kuvasta tai heijasta "oman" aikansa feminismejä. Toisintoistamisessa on myös paljon kyse katsojan luennoista – halusta ymmärtää kuvastot ja taiteilijuudet konventiota rikkoviksi.

Vaikka olen artikkelissani ollut ennen kaikkea kiinnostunut siitä, millaisin feministisin taktiikoin moninaisuus rakentuu AB:ssa, on kuitenkin syytä kysyä missä ovat sen liikkuvuuden rajat? Alituiseen vaatteita ja kampaustaan vaihtava Ambitious Bitch on leimallisesti länsimainen nykynainen, ja kuten Liulia itse kirjoittaa, koulutettu, nokkela, villi ja vaativa, roolimalleja vastaan tappeleva, mutta aina valmis nauramaan – myös itselleen (Liulia 1999, s. 10). Postkolonialistisen, marxilais-materialistisen feminismin tai heteronormatiivisuuden ja ikärasismin näkökulmasta AB ei juuri avaa uusia tai toisintoistavia näkökulmia, mutta tyhjin käsin ei näidenkään kriitikkojen tarvitse jäädä – katsojan täytyy vain olla kekseliäs ja huomiokykyinen saattaakseen teoksen toisenlaiseen tulkintakehykseen, liikuttaakseen sitä.

teksti: © Katve-Kaisa Kontturi

takaisin sisällysluetteloon


Viitteet

1. Artikkeli perustuu kirjoittajan julkaisemattomaan taidehistorian lisensiaatin tutkimukseen Yhtä aaltoa. Käsitteellisyys ja käsityöläisyys – nainen ja teknologia -näyttelysarjan feministiset kuvastrategiat. Turun yliopisto 2002. [takaisin]

Lähteet

Haastattelut

Marita Liulia, Helsinki. 25.4.2002, haastattelija Katve-Kaisa Kontturi.

Marita Liulia, Helsinki. 6.2.2003, haastattelija Jussi Parikka. (Julkaistu Taide, sukupuoli ja teknologia – Marita Liulian haastattelu. Wider Screen 4/2003)

Kirjallisuus

Bal, Mieke & Bryson, Norman: Semiotics and Art History. The Art Bulletin, June 1991, Vol. LXXIII, nro. 2.

Barry, Judith & Flitterman-Lewis, Sandy: Textual Strategies: The Politics of Art Making. Teoksessa Hilary Robinson (Ed.): Visibly Female. Feminism and Art Today. An Anthology. Camden Press, London, 1981/1987.

Battersby, Christine: Gender and Genius. Towards a Feminist Aesthetics. The Women’s Press Limited, London:1989.

Braidotti, Rosi: Nomadic Subjects. Embodiment and Sexual Difference in Contemporary Feminist Theory. New York: Columbia University Press, 1994.

Broude, Norma&Garrard, Mary.D: Introduction: The Expanding Discourse. Teoksessa The Expanding Discourse. Feminism and Art History. Ed. by Norma Broude and Mary D. Garrard. Icon Editions, New York, 1992.

Code, Lorraine: What Can She Know? Feminist Theory and Construction of Knowledge. Cornell University Press, Ithaca, 1991.

Creed, Barbara: Monstrous-Feminine. Film, Feminism and Psycho-Analysis. Routledge, London and New York, 1993.

Chadwick, Whitney: Women, Art and Society. Thames and Hudson, London, 1990.

Elfving, Taru: Feminiinistä nykytaiteessa. Julkaisematon taidehistorian pro gradu –tutkielma. Turun yliopisto 1998.

Irigaray, Luce: Sukupuolieron etiikka. Suom. Pia Sivenius. Alkuteos: Ethique de la Différance Sexuelle, 1984. Gaudeamus, Helsinki, 1996.

Lepistö, Vappu: Kuvataiteilija taidemaailmassa. Tapaustutkimus kuvataiteellisen toiminnan sosiaalipsykologisista merkityksistä. Tutkijaliitto, Helsinki, 1991.

Liulia, Marita: The Bitch Herself. Marita Liulia - in a Nutshell.Teoksessa Ambitious Bitch. Marita Liulia Manual. Helsinki: Edita, 1996.

Liulia, Marita: Ambitious Bitch. Teoksessa Marita Liulia Manual. Helsinki, Wsoy, 1999.

Mainardi, Patricia Quilts: The Great American Art (1973). Teoksessa Norma Broude and Mary D. Garrard (eds.): Feminism and Art History. Questioning the Litany. Harper&Row. New York , 1982.

Mäkelä, Tapio ja Tarkka, Minna: Mediataide. Kotimaiset toimijat ja kansainväliset mallit. Opetusministeriön Kulttuuri-, liikunta ja nuorisopolitiikan osaston julkaisusarja nro 8/2002. Taiteen keskustoimikunta ja Opetusministeriö, Helsinki 2002.

Parker, Rozsika: Women Artists Take Action (1973). Teoksessa Rozsika Parker and Griselda Pollock: (eds.) Framing Feminism. Art and the Women’s Movement 1970–1985. Pandora, London, 1987.

Parker, Rozsika: The Story of Art Groups (1980). Teoksessa Rozsika Parker and Griselda Pollock: (eds.) Framing Feminism. Art and the Women’s Movement 1970-1985. Pandora, London, 1987.

Parker, Rozsika & Pollock, Griselda: Old Mistresses. Women, Art and Ideology. Pantheon Books, New York, 1981.

Rojola, Lea: Ero. Teoksessa Avainsanat. 10 askelta feministiseen tutkimukseen. Toim. Anu Koivunen ja Marianne Liljeström. Vastapaino, Tampere, 1996.

Rose, Barbara: Vaginal Iconology (1974). Teoksessa Hilary Robinson (ed.): Feminism – Art – Theory. An Anthology 1968-2000. Blackwell Publishers Ltd, Oxford and Malden MA, 2001.

Rossi, Leena-Maija: Taide vallassa. Politiikkakäsityksen muunnoksia 1980-luvun suomalaisessa taidekeskustelussa. Taide, Helsinki, 1999.

Sandler, Irving: Art of Postmodern Era: From the Late 1960s to the Early 1990s. Icon Editions, New York, 1996.

Sederholm, Helena: Playing with Arts Education. Study of Ways to Approach Experiential and Social Modes of Contemporary Art. Jyväskylä Studies in the Arts 63. Jyväskylä: University of Jyväskylä, 1998.

Stein, Judith E.: Collaboration. Teoksessa Norma Broude and Mary D. Garrard (eds.): The Power of Feminst Art. The American Movement of the 1970’s, History and Impact. Henry N. Adams Inc., New York, 1994.

Svinhufvud, Leena: Nykykäsityön kuviot syynissä. Teoksessa Käsityö viestinä. Suomen käsityön museon julkaisuja 13. Suomen käsityön museo, Jyväskylä, 1997.

Tickner, Lisa: The Body Politic: female sexuality and women artists since (1978). Teoksessa Rozsika Parker and Griselda Pollock (eds.): Framing Feminism. Art and the Women’s Movement 1970-1985. Pandora, London, 1987.

Sanomalehtiartikkelit ja taidekritiikit

VTM KKA = Valtion taidemuseon kuvataiteen keskusarkisto.

Kivirinta, Marja-Terttu: Tekijänoikeudet ovat mediataiteilijalle ongelma. HS 25.9.1996. VTM KKA.

Kivirinta, Marja-Terttu: Kunnianhimoinen narttu kasvoi marimekkokapinasta. HS 16.1.1996.

Mäkelä, Asko: Lainauksien paratiisi. Taide 2/96.

Ojanen, Risto: Narttuuden toiseutta. Satakunnan Kansa 28.1.1996. VTM KKA.

Yli-Lassila, Jukka: Ruman nartun tunnustuksia. Keskisuomalainen 26.1.1996. VTM KKA.


www.Film-O-Holic.com/widerscreen