www.Film-O-Holic.com/widerscreen

takaisin sisällysluetteloonJussi Parikka – Wider Screen 4/2003

UUDEN JA OUDON TAIDE

Irmeli Hautamäki: Avantgarden alkuperä. Modernin estetiikka Baudelairesta Warholiin

Avantgarden alkuperä


"Me maalaamme, veistämme, sävellämme ja kirjoitamme aistimuksilla – ja aistimuksia", kirjoittivat Gilles Deleuze ja Félix Guattari taiteesta (Deleuze & Guattari 1993, 170). Filosofikaksikolle taide oli uuden tuottamisen aluetta: esimerkiksi maalarin mahdollisuus oli maalata näkymätöntä näkyväksi ja tuoda jotakin ennen kokematonta kokemuksen piiriin. Taiteen tuli keksiä uudenlaisia havaitsemisen tapoja, jotka irtautuivat staattisista kokemuksen kentistä.

Deleuzen ja Guattarin kuten usean muunkin viime vuosikymmenien ranskalaisfilosofin keskeinen kiinnekohta taiteeseen oli 1900-luvun alun avantgardistinen ja modernistinen taide. Taiteen filosofiaan erikoistunut Marcel Duchampista väitellyt FT Irmeli Hautamäki pyrkii Avantgarden alkuperä-teoksessaan johdattamaan 1800- ja 1900-luvun taiteeseen lähinnä filosofisesta näkökulmasta unohtamatta kuitenkaan taide- ja kulttuurihistoriallisia konteksteja. Vaikka avantgarde on itsessään usein ajateltu nopeasti joksikin marginaaliseksi taidevirtaukseksi, yrittää Hautamäki osoittamaan, että a) kyseessä ei ole yhtenäinen taidevirtaus vaan enemmänkin näkökulma ja b) se koskettaa useimpia nykytaiteen ongelmia ja perustavaa kysymystä taiteen olemistavasta.

Hautamäen ratkaisu on lähteä hahmottamaan avantgardea erilaisten filosofioiden kautta. Hän tarkastelee kirjassaan Renato Poggiolin, Peter Bürgerin, Clement Greenbergin, Jean-Francois Lyotardin sekä Walter Benjaminin taidekäsityksiä. Lisäksi erityisen kohtelun saa Andy Warholin pop-taide, jonka Hautamäki nostaa ehkä keskeisemmäksi symboliksi avantgarden asemalle viimeisten vuosikymmenien taiteen kentässä. Vaikka Hautamäki esimerkiksi Benjaminin kautta koskettaa kysymystä taiteesta ja teknologiasta, vaivaa teosta suuri puute. Avantgardea tarkastellaan lähinnä vain maalaustaiteiden näkökulmasta, jolloin erilaiset mediataiteen tuotteet videoteoksista nettitaiteeseen jäävät lähes kokonaan käsittelemättä.

 

Teoria avantgardesta

Ehkä keskeisimmäksi nimeksi Hautamäen käsittelyssä nousee italialaisen Renato Poggiolin teoria, joka keskittyy avantgarde-liikkeiden dynamiikan ja psykologisten taustaehtojen selvittelyyn. Poggioli näkee näitä liikkeitä yhdistävän tietty psyyken tila, joka kanavoituu kulttuuriseksi toiminnaksi ja merkityksellisyydeksi ideologioiden , teorioiden ja symbolien muodossa. Poggioli korostaa Hautamäen mukaan eroa koulukuntiin: avantgarde on dynaamista siinä missä erilaiset institutionaalisemmat koulukunnat ovat perusluonteeltaan säilyttäviä.

Poggioli nostaa myös tärkeällä tavalla esiin avantgarden esihistorian varhaisromantikkojen parissa. Uutuus ja outous olivat jo varhaisromantiikan, Jenan kaupungissa toimineiden kirjoittajien, ylistämiä teemoja.

Hautamäki suhtautuu erityisen positiivisesti Poggiolin typologiaan avantgarde-liikkeiden eri vaiheista aktivismista agonismiin. Näillä asenteilla Poggioli pyrki kuvaamaan avantgarden toiminnanhaluisena, uutuutta rakastavana, vanhaa inhoavana ja ajoittain nihilistisenä voimana. Hautamäen Poggioli-tulkinta korostaakin näiden liikkeiden ja niiden edustajien vaikeaa asemaa vanhan tuhoamisen ja uuden luomisen välimaastossa. Hautamäen keskeisenä teemana läpi teoksen on erottelu pelkästään tuhoavan ja/tai passiivisen nihilismin ja uutta luovan nihilismin välillä. Avantgarden alkuperä haluaa löytää ajatuksen taiteesta, joka loisi jotakin todella uutta ja rakentavaa.

Avantgarde-teorioiden keskeiseksi teemaksi nousee luonnollisesti kysymys taiteen instituutioista. Taiteenhan voi pitkälti käsittää tietyksi artikulaatio-käytännöksi, jossa tietyt kulttuuriset konventiot yhdistetään tiettyihin tilallisiin ja institutionaalisiin konteksteihin, ja tuloksena on "taidetta". Irmeli Hautamäki käsittelee Peter Bürgerin institutionaalista taideteoriaa, tosin hyvin kriittisellä otteella. Hautamäki korostaa, että Bürgerin näkemys taideinstituution hävittämisen tarpeellisuudesta on ongelmallinen. Bürgerin mukaan taiteen institutionaalisuus merkitsee tiettyjä tuotannon ja vastaanoton normeja, jotka muotoiltiin jo valistuksen porvarillisessa ilmapiirissä, ja tämä on johtanut hänen mukaansa taiteen "sisällyksettömyyteen". Taiteesta tullut taidetta taiteen vuoksi, vaikka sen pitäisi lähestyä elämää ja arkipäivää.

Hautamäki kritisoi perustellusti Bürgerin kiinnittymistä hegeliläis-marxilaiseen historialliseen teleologiaan, joka on liian yksinkertaistava malli niin heterogeeniselle ilmiölle kuin avantgarde. Hautamäen käsittelytapa tuntuu ajoittain kuitenkin liian "puolueelliselta" ja kriittiseltä. Bürgerin teorian luovaa ja kriittistä antia olisi voinut esitellä positiivisemminkin. Lisäksi Hautamäen oma kanta olisi kaivannut lisäselvitystä:

"Kun taide menee taideinstituutioiden ulkopuolelle, se kuitenkin menettää jotakin. On eri asia kohdata taidetta matkalla kauppaan tai virastoon kuin kohdata se siihen valmistautuneena. Taiteen normit – mikä tahansa sopimus siitä, että jokin on taidetta – luovat nimittäin sen välimatkan, josta elämää on mahdollista tarkastella kriittisesti."

Toisaalta Hautamäki nimittäin jaksaa korostaa, miten tärkeää on avantgarden halu kyseenalaistaa taiteen määritelmät ja instituutiot ja siten haastaa yhteiskunnalliset taidetta määrittävät valtasuhteet. Esimerkiksi kysymys sukupuolesta on kytkeytynyt tähän: miksi nainen on ollut korkeintaan taiteen mykkä muusa eikä luoja? Avantgarden alkuperä pyrkii tarkastelemaan myös tätä, vaikkakin aihetta olisi voinut käsitellä teoksessa laajemmin. Sosio-teknologiset valtasuhteet suodattavat tietyt teokset taiteeksi ja yrittävät samalla peittää itse taiteeksi muodostumisen prosessin. Nähdäkseni erilaiset taiteelliset käytännöt, jotka on toteutettu instituutioiden ulkopuolella – varsinkin jos instituutiolla tarkoitettaan tiettyjä vakiintuneita tuotannon ja vastaanoton/havaitsemisen tapoja – ovat tuottaneet korvaamatonta hyötyä uudenlaisten ideoiden kehittelyssä.

 

Kapitalismi ja taide

Hautamäen kommentissa voidaan nähdä hyviäkin puolia. Taiteen yhtenä suurimpana vaarana nykyaikana on sekoittuminen kapitalismin tuottamaan hyödykkeiden virtaan. Taiteesta tulee helposti kapitalismia tukevaa mainostamista, ja taiteen tuotannon ehdot alkavat muodostua sen rahallisen hyödyn mukaan. Esimerkiksi elokuvaohjaajien tuntuu olevan helpompaa ja henkilökohtaisesti hyödyllisempää tehdä mainoksia, kuin kokopitkiä elokuvia.

Erilaisten avantgarden teoreetikoiden lisäksi Hautamäki nostaa esiin Andy Warholin paradigmaattisena teknologian ajan kapitalismin taiteilijahahmona. Suhteuttaen Warholin taiteen Walter Benjaminin ajatuksiin teknisestä reproduktiosta Hautamäki esittää, että massakuvien kääntäminen taiteeksi on eräänlaista kapitalismikritiikkiä:

"Yleensä Warhol käytti alkuperäisteoksena tavallista lehtikuvaa tai mainoskuvaa, arvotonta ja anonyymia massamedia käyttökuvaa, jota vilkaistaan kerran iltapäivälehdessä ja joka sen jälkeen joutuu roskakoriin. Näiden alkuperäisotosten kopiointi kääntää kopion ja alkuperän suhteen päinvastaiseksi: Warholin kopiosta tulee arvokas ja kiinnostava suhteessa alkuperäiseen."

Samalla tavalla tutkijat ovat ajatelleet nettitaiteen valmistavan "kopioista alkuperäisiä" ja palauttavan eräänlaisen ainutlaatuisuuden auran jokapäiväisille kuville, teksteille ja äänille (ks. Groys 2002).

Toisin sanoen Warhol käsittelee kulutuksen ja siihen liittyvän havainnon tematiikkaa tavalla, joka pysäyttää meidät pohtimaan suhdettamme jokapäiväiseen median ja kulutuksen maailmaan. Samalla Hautamäki nostaa esiin Warholin tyylin häivyttää itsestään tietyt luovan taiteilijanmyytit ja korostaa "konemaisen tuottajan" roolia. Warholille oli ominaista aktiivinen osallistuminen myös kulttuurin kaupalliseen tuottamiseen.

 

Mediataide ja avantgarde

Suurin ongelmaksi Avantgarden alkuperässä nousee mediataiteen puuttuminen. Esimerkiksi mediateoreetikko Lev Manovich on useasti korostanut, miten erilaiset uuden median työkalut ja käytännöt ovat suoraan velkaa 1900-luvun alun avantgardelle. Manovichin mukaan nykyiset tietokoneelliset multimedian käsittelytekniikat perustuvat hyvin pitkälti erilaisiin lähes sata vuotta vanhoihin montaasin ja yhdistelyn ajatuksiin. (Ks. Manovich 2002.)

Myös Aki Järvinen on korostanut vastaavanlaisia yhtäläisyyksiä esimerkiksi dadan ja surrealismin ja uuden verkkotaiteen välillä. Järvisen mukaan "[m]erkittävimpiä piirteitä verkkotaiteen kannalta ovat kuitenkin ne tavat, joilla avantgarde muutti taiteen yksilöllisen luomisen, vastaanoton ja etenkin yhtenäisen taideteoksen käsitettä. Avantgarden provokaatiot ovat myös pakottaneet estetiikan laajentumaan esimerkiksi kauneuden ja harmonian piiristä muunlaisiin kategorioihin, jotka ovat erityisen ajankohtaisia tietoverkossa. Tällä tavoin tietoverkkotaide merkitsee avantgarden paluuta, kuitenkin uusin keinoin ja myös tietyin varauksin." (Järvinen 1999, 120. Ks. myös Parikka 2003.)

Hautamäki toki mainitsee suomalaisen videotaiteen edustajista Eija-Liisa Ahtilan ja Maria Ruotsalan, jotka töissään ovat kriittisesti käsitelleet mm. sukupuolta ja kapitalistista yhteiskuntaa. Hautamäki lukee heidät "poliittisesti tietoiseen postmoderniin taiteeseen", mutta ei valitettavasti käsittele pidemmälti mediataiteen suhdetta esittämisen välineisiin sekä avantgarden perintöön.

Yleisemminkin Hautamäki olisi ensinnäkin voinut ottaa teokseen mukaan myös 1900-luvun alkupuolen liikkuvan kuvan ja vaikkapa äänen avantgardistit. Esimerkiksi Sergei Eisensteinin ja Dziga Vertovin näkemykset taiteesta kuuluvat oleellisesti 1900-luvun avantgardeen (ks. esim. Väliaho 2003), samoin vaikkapa John Cagen ja Stockhausenin äänikokeilut. Näitä "puutteita" miettiessä paljastuu avantgarden käsitteen ongelma: se kytkeytyy liian pitkälti perinteisemmän maalaustaiteen piiriin eikä ainakaan ongelmitta sulata itseensä muita taidemuotoja. Samoin Hautamäki seuraa ehkä liian uskollisesti avantgarden teorioita. Kirja – vaikkakin jo nyt mielenkiintoinen – olisi kaivannut irtiottoa näistä teorioista ja tietyssä mielessä laajanäköisempää katsetta viimeisten vuosisatojen taiteeseen. Kuten Hautamäki esittää, avantgardea määrittää uuden, muutoksen ja prosessuaalisuuden hahmottaminen, jolloin esimerkiksi joidenkin vuosisadan alkupuolen elokuvateoreetikoiden ja –tekijöiden teemat olisivat ilman muuta osa avantgarden perintöä.

Ajoittain lukijaa saattavat häiritä oudot väitteet, esimerkiksi että "[p]erinteinen käsitys taideteoksen alkuperästä ja luonteesta muuttui 1980-luvulla valokuvan vallattua taiteen kentän." Valokuvan asema taiteen kentällä on kuitenkin selvästi vanhempaa perua. Virheet saattavat olla lähinnä retorista laatua, mutta ne vähentävät teoksen uskottavuutta.

teksti: © Jussi Parikka

takaisin sisällysluetteloon


Irmeli Hautamäki: Avantgarden alkuperä. Modernin estetiikka Baudelairesta Warholiin.
Gaudeamus, Helsinki 2003, 189 s.


Lähteet

Deleuze, Gilles & Guattari, Félix: Mitä filosofia on? Gaudemus, Helsinki 1993 (1991).

Groys, Boris: "A Short Introduction to Conjuring with Data". Critic`s News 2/2002. Consumerism and new media in the visual arts, s.36–38.

Järvinen, Aki: Hyperteoria. Lähtökohtia digitaalisen kulttuurin tutkimukselle. Nykykulttuurin tutkimusyksikön julkaisuja 60, Jyväskylä 1999.

Manovich, Lev: "Avant-garde as Software". Artnode 2002. [http://www.uoc.edu/artnodes/eng/art/manovich1002/manovich1002.html] (5.11.2003).

Parikka, Jussi: "Mitä on nettitaide? Netart-datenbank.org pohtii nettitaiteen säilyttämisen ja määrittelyn ongelmia". Mediumi 2.2.
[http://www.m-cult.net/mediumi/article.html?id=217&lang=fi&issue_nr=2.2&issueId=15] (5.11.2003)

Väliaho, Pasi: "Keskipäivä-keskiyö. Liikkuvasta kuvasta filosofian asiana". Niin & Näin 36 (1/2003).

 

www.Film-O-Holic.com/widerscreen