www.Film-O-Holic.com/widerscreen

takaisin sisällysluetteloonJuri Nummelin – Wider Screen 4/2003

 

AMERIKKALAINEN
KOKEELLINEN ELOKUVA 1930–1970

– Elokuvarunoista tahalliseen roskaan

 

Kokeellisen elokuvan huippukausia ajatellaan yleensä olevan kaksi, ensiksi eurooppalaisen avantgarde-elokuvan kausi 1920-luvulla, sitten amerikkalaisen kokeellisen elokuvan kausi 1940-luvulta eteenpäin. Amerikkalainen kokeellinen elokuva pitää kuitenkin sisällään monia hyvin erilaisia tyylilajeja, joilla ei ole välttämättä mitään tekemistä keskenään.

Amerikkalaiseen kokeelliseen elokuvaan liitetään herkästi termi underground-elokuva. Underground-leima tulee amerikkalaiseen kokeelliseen elokuvaan kuitenkin vasta 1950- ja 60-luvuilla, kun underground-kulttuuri ylipäätään aletaan tunnustaa yhtenäiseksi kulttuuriseksi tekijäksi. Tuolloin elokuvan ja yleisen ilmapiirin politisoitumisen välillä on selkeä yhteys. Aiempi amerikkalainen kokeellinen elokuva ei ole selkeästi poliittista, mutta sekin liittyy monella tapaa ajan muihin taide- ja kulttuurisuuntauksiin.

Vaikka Euroopassa kokeellinen elokuva oli vahvoilla 1920- ja 30-luvuilla, se ei ollut sitä Yhdysvalloissa. Tuolloin siellä tehtiin melko harvoja kokeelliseksi luonnehdittavia elokuvia eikä minkäänlaista yhtenäistä suuntausta syntynyt.

Modernistisilla taidesuuntauksilla, kuten dadaismilla ja futurismilla, oli Yhdysvalloissa oma kannattajakuntansa ja sillä oli perustansa 1800-luvun lopun runoilijoissa, kuten Walt Whitmanissa. Sittemmin monet Amerikassa syntyneet kokeelliset taiteilijat, kuten Gertrude Stein, Ezra Pound ja T.S. Eliot, muuttivat kuitenkin Eurooppaan. Kokeellinen elokuva jäi Amerikassa siis käytännöllisesti katsoen syntymättä ennen toista maailmansotaa, vaikka amerikkalainen kuvataiteen ja kirjallisuuden, eritoten runouden, modernismi oli siellä vahvaa.

Joitain poikkeuksia on. Yksittäinen tapaus oli James Sibley Watson, joka teki vuosina 1928 ja 1933 elokuvat The Fall of House of Usher ja Lot of Sodom. Edellisessä Watson käyttää kaksoisvalotusta, jyrkkiä kuvakulmia ja hyvin elliptistä kerrontaa luodakseen kuvan Edgar Allan Poen tarinan kauhutehoista. Watsonilla oli yhteyksiä ajan modernistiseen kirjallisuuteen ja on väitetty, että sellaiset runoilijat kuin e.e. cummings ja Ezra Pound olisivat osallistuneet elokuvan tekemiseen.

Robert Florey, josta sittemmin tuli Hollywoodin vakio-ohjaajia monen vuosikymmenen ajaksi, teki 1920-luvun lopulla muutaman kokeellisen elokuvan. Tunnetuin näistä on The Life and Death of 9413: A Hollywood Extra (1928), joka oli sittemmin Citizen Kanen kuvanneen Gregg Tolandin kädenjälkeä. Floreyn ohjaamassa lyhytelokuvassa käytetään ajalle tyypillisiä keinoja, kuten elliptistä leikkausta; Gregg Tolandin väitetään keksineen tavaramerkikseen nousseen vain puoliksi valaistun kuvan tätä elokuvaa tehdessä.

Watsonin ja Floreyn lisäksi voitaneen mainita Orson Welles, Citizen Kanen (1941) kuuluisa ohjaaja, joka teki esikoisenaan vuonna 1938 lyhyen kokeellisen elokuvan Hearts of Age. Joseph Cornellin Rose Hobart (1939) vaikutti moniin seuraavan sukupolven elokuvantekijöihin, kuten Stan Brakhageen. Cornell leikkasi seikkailuelokuvasta lähikuvapätkiä, joissa nähdään elokuvan sankari, Rose Hobartin esittämä nainen. Elokuvaa esitettiin musiikin säestämänä hitaalla nopeudella ja värillisen linssin läpi.

 

Sodanjälkeinen tilanne

Sodanjälkeisen Amerikan kokeellinen elokuva ei ollut kovinkaan underground-henkistä, vaan usein käytetään sanaa "elokuvaruno". Termillä tarkoitetaan sisällöltään usein abstraktia elokuvaa, joka kertoo tarinansa assosiaatioita käyttäen.

Elokuvarunot ovat usein sävyltään hempeitä tai pehmeitä eivätkä underground-elokuvien tapaan karkeita ja tabuja rikkovia, mutta usein niissäkin on joitain rohkeita teemoja, tosin peitellysti käsiteltyinä. Alan tutkija P. Adams Sitney (1979) puhuu Maya Derenin ja muiden ohjaajien kohdalla ns. transsielokuvista, millä hän tarkoittaa elokuvien unenkaltaisuutta, nopeita ja yllättäviä assosiaatioita ja siirtymisiä ajasta ja paikasta toiseen. Transsielokuvat voivat saada kimmokkeensa tekijänsä henkilökohtaisesta elämästä, muistoista, unista tai fantasioista. Transsielokuvissa kamera on usein kuin yksi elokuvan henkilöistä eikä vain tapahtumia ulkopuolelta kuvaava esine. Transsi-sanan käyttö tulee siitä, että elokuvat tuntuvat kuvaavan unta, mutta myös siitä, että niiden päähenkilöt käyttäytyvät kuin unissakävelijät, täysin ulkomaailmasta välittämättä.

 

Taiteidenvälisyys Amerikassa

Amerikkalainen kokeellinen elokuva liittyy samalla tavalla muihin taiteisiin kuin aiempi eurooppalainen avantgarde. Amerikkalainen moderni taide suoritti läpimurtonsa 1940-luvulla. Kuvataiteessa puhutaan abstraktista ekspressionismista, josta tuli amerikkalaisen kuvataiteen tärkein anti modernille maalaustaiteelle. Abstrakti ekspressionismi liitetään myös 1920- ja 30-lukujen eurooppalaiseen ei-esittävään taiteeseen ja sellaisiin taiteilijoihin kuin Wassily Kandinsky ja Nicolas de Staël, mutta vasta Amerikassa tyylisuunnasta tuli merkittävä.

Sellaiset amerikkalaiset taiteilijat kuin Jackson Pollock ja Mark Rothko ovat tunnetuimmat esimerkit amerikkalaisesta abstraktista ekspressionismista. Pollock aloitti jo 1930-luvulla, mutta alkoi vasta seuraavalla vuosikymmenellä tehdä ns. action paintingia. Pollock levitti suuren kankaan lattialle, heitti tai roiski maalia kankaalle, joskus lasin palasia tai hiekkaa. Toisinaan Pollock itse kieri kankaalla kastettuaan ruumiinsa maaliin. Rothko taas teki täysin toisenlaisia maalauksia, ankaria, mutta harkitsemattoman näköisiä kaksi- tai kolmivärisiä kompositioita.

Amerikkalaisen kokeellisen elokuvan kultakausi muistuttaa kuvalliselta ilmaisultaan abstraktia ekspressionismia. Kummassakin pinta itsessään muuttuu merkitseväksi. Elokuvat eivät ilmaise alitajunnan ilmiöitä, kuten eurooppalainen surrealismi aiemmin. Taiteesta tulee syvyyssuunnatonta taiteilijan välitöntä itseilmaisua. Pollock erityisesti pyrki vapauttamaan konkreettiset aistimukset muistikuvista.

Tämä on myös amerikkalaisen kokeellisen elokuvan tärkeä ominaisuus. Eurooppalainen avantgarde oli aiemmin keskittynyt kahteen asiaan. Ensinnäkin abstrakti avantgarde pyrki irrottamaan kuvataiteen ja elokuvankin kuvallisesta ilmaisusta. Tuloksena piti olla universaali ja esittämisen pakkopaidasta vapautettu ilmaisu, jonka kaikki ymmärtävät. Toiseksi surrealistinen avantgarde pyrki vapauttamaan ihmisen alitajunnan ja unet ja käyttämään niitä taiteen välineinä. Tuloksena piti olla tarkempi kuva ihmisistä ja yhteiskunnasta.

Amerikkalainen kokeellinen elokuva toimii päinvastoin: kyseessä on taiteilijan omien tunteiden vapauttaminen. Taiteilijan tarkoitus ei ole tehdä tunnistettavia tai merkityksellisiä kuvia, vaan vapauttaa omat subjektiiviset tunteensa. Katsoja itse sitten tuottaa näiden kuvien pohjalta merkitykset.

Muissakin taiteissa tehtiin läpimurtoja samoihin aikoihin. Merce Cunningham kehitti modernia tanssia samaan ekspressionistiseen ja abstraktiin suuntaan kuin maalaustaide ja elokuva olivat menneet. John Cage ja muutama muu kehitteli modernia konserttimusiikkia, joka läheni performanssia. Taiteet kohtaavat monissa elokuvissa. Esimerkiksi monissa Derenin elokuvissa juuri tanssija tulkitsee tunnetiloja.

Tutkija Scott McDonald (1993) liittää sodanjälkeisen kokeellisen elokuvan myös muihin taiteen lajeihin, beat-kirjallisuuteen 1950-luvun Yhdysvalloissa tai ns. roman nouveauhun saman ajan Ranskassa.

Voidaan myös todeta, että vanhempi eurooppalainen avantgarde-elokuva on yhteiskunnallista ja sosiaalista, uudempi amerikkalainen avantgarde-elokuva on yksilöllistä ja ei-sosiaalista. Amerikkalaisen kokeellisen elokuvan yksi silmäänpistävä piirre on se, että elokuvantekijät käyttävät usein omaa elämäänsä elokuviensa materiaalina. Aiempi amerikkalainen avantgarde-elokuva – Deren, Kenneth Anger, muutama muu – esitti tekijän henkilökohtaiset kokemukset symbolisesti (unikuvien kautta, tanssijan rytmien avulla), kun taas 1960-luvulta alkaen henkilökohtaisuudesta tulee suoraa ja välitöntä. Elokuvien tarkoitus on esittää, että on muitakin tapoja elää elämäänsä kuin vain keskiluokkainen, ikäväksi luonnehdittu normaali elämä, jota esitellään valtavirtaelokuvissa.

 

Klassikot Maya Deren ja Kenneth Anger

Kaksi elokuvantekijää nousee amerikkalaisessa sodanjälkeisessä kokeellisessä elokuvassa yli muiden, Maya Deren ja Kenneth Anger. Anger elää edelleen ja tekee filmejä, joskin hyvin harvakseltaan. Angerin työt johdattivat amerikkalaisen kokeellisen elokuvan pois elokuvarunoista, kohti rohkeampaa underground-elokuvaa. Mutta hänestä myöhemmin.

Maya Derenin elokuvat ovat nimenomaisesti elokuvarunoja. Ne perustuvat uniin, runoon tai moderniin tanssiin. Pääosassa ovat päähenkilön – jos sellainen on – subjektiiviset tuntemukset. Deren pyrkii elokuvissaan häivyttämään ajan ja paikan erot. Derenin tunnetuin elokuva on Meshes of the Afternoon, joka valmistui jo vuonna 1943.

Deren oli kokeillut runoilijan uraa, mutta havainnut, ettei se vastannut hänen käsitystään taiteen tekemisestä. Hän kiinnostui modernista tanssista, mutta ei itse ainakaan julkisesti harrastanut tanssia. Hän tutustui kuitenkin useihin modernin tanssin edelläkävijöihin, ja lopulta, kun hän meni 1942 naimisiin tsekkoslovakialaisen elokuvantekijän Alexander Hammidin kanssa, Deren kiinnostui myös elokuvasta. Tuloksena oli Meshes of the Afternoon.

Elokuvassa Maya Deren itse esittää naista, joka tarkkailee mm. ikkunasta omia kaksoisolentojaan. Elokuvassa on osittain hyvin staattinen tunnelma, mutta ajan ja paikan vaihdokset ovat vauhdikkaita. Kyse ei ole kuitenkaan surrealistisesta elokuvasta, vaan pikemminkin Derenin ja Hammidin elokuva pyrkii kuvaamaan alitajunnan ilmiöitä ilman surrealismin pyrkimystä hätkähdyttää ja loukata porvarillista yliminää. Meshes of the Afternoonissa asioita kuvataan niin kuin ne todella voisivat kuvata ihmisen alitajuntaa, Luis Buñuelin Andalusialaisessa koirassa taas pääpaino on nimenomaan käytettyjen symbolien ja alitajunnan välisessä katkoksessa ja unikuvien epäjatkuvuudessa.

Joka tapauksessa Meshes of the Afternoonin vaikutus on nähtävissä mm. David Lynchin elokuvissa Lost Highwayssa (1996), jossa on samanlaisia pysähtyneitä kuvia, joissa katsotaan ikkunasta ulos kadulle.

Derenin muita elokuvia ovat mm. Ritual in Transfigured Time (1946), jossa tanssijan hahmo yhdistää ajallisesti ja paikallisesti toisistaan kaukana olevia tilanteita ja paikkoja, ja A Study in Choreography for the Camera (1945), joka on tutkielma klassisesta baletista. Deren tutki muutamassa elokuvassa myös itämaisten taistelulajien liikesarjoja (mm. Meditation on Violence, 1948). Näissä elokuvissaan hän oli lähempänä tanssin maailmaa kuin tunnetuimassa Meshes of the Afternoon -filmissä.

Deren teki sittemmin 1960-luvun alussa dokumentteja Haitin voodoo-kulteista, joista hän oli löytänyt jotain sellaista, joka vaikutti modernia tanssiakin enemmän vievän ihmisen lähemmäs itsensä ymmärtämistä ja tulkitsemista ruumiin avulla.

Kenneth Anger on jossain määrin erilainen tapaus kuin Deren. Anger aloitti perinteisenä elokuvarunojen tekijänä ja hänellä on joitain melko selkeitä muototutkielmia, kuten vuoden 1953 Eaux d’artifice, jossa kuvataan barokkipuutarhan vesilaitteita klassisen musiikin tahtiin. Angerin varhaisissa elokuvissa, sellaisissa kuin Fireworks (1947), on kuitenkin suoria viitteitä hänen tulevien filmiensä underground-henkisyyteensä ja niiden homoseksuaaliseen kuvastoon. Angerin elokuvien selkeä sukulainen on ranskalaisen kirjailijan Jean Genetin ainoa elokuva Un Chant d’Amour (1950), jossa kuvataan vankilan vartijoiden ja vankien välisiä seksuaalisia suhteita hurjalla ja unenomaisella tavalla.

Angerin kuuluisin ja samalla ehkä paras elokuva on puolituntinen Scorpio Rising (1963). Sekoitus moottoripyöräjengien visuaalista ilmettä, Jeesusta ja Marlon Brandoa ja ritualisoitunutta väkivaltaa on vaikuttanut mm. rockvideoihin ja punkin visuaaliseen ilmeeseen. Samanlainen ja esteettisesti ehkä jäsentyneempi on 1965 tehty, mutta lopullisesti valmistumatta jäänyt Kustom Kar Kommandos, jossa Anger kuvaa fetisistisesti hotrod-autoa ja niiden harrastajia.

Sittemmin Anger suuntautui vielä selvemmin ritualistiseen elokuvaan ja mystissävytteisten filmien tekemiseen mm. Saatanan kirkon perustajan Anton Szandor La Veyn avulla. Kuuluisin näistä elokuvista on Invocation of My Demon Brother (1969), jossa on Mick Jaggerin tekemä minimalistinen elektroninen musiikki. Anger on pyrkinyt käyttämään elokuvaa manaamisena tai rituaalina.

Derenin ja Angerin rinnalla muina 1940- ja 50-luvulla vaikuttaneina kokeellisen elokuvan tekijöinä mainitaan usein mm. Willard Maas ja sittemmin valtavirtaelokuvaan siirtynyt Curtis Harrington.

 

Undergroud-elokuvan kultakausi

Amerikkalaisen kokeellisen elokuvan undergroundina tunnettu aikakausi alkaa varsinaisesti 1960-luvulla. Undergroud-elokuva on monella tapaa saanut vaikutteita Kenneth Angerilta eikä vähiten siinä, että elokuvat käsittelevät ja rikkovat tabuja. Elokuvien aiheet ovat hyvin henkilökohtaisia, abstraktin ekspressionismin tapaan.

1960-luvun amerikkalaista kokeellista elokuvaa yhdistää sana 'underground'. Amerikkalainen underground-elokuva on kuitenkin hyvin monenlaista elokuvaa eikä se suostu asettumaan yhden termin alle. Sen poliittisuuskin ilmenee ainoastaan kerronnan tasolla. Underground-elokuva pyrkii pirstomaan perinteisen realismikäsityksen ja korvaamaan sen uudella, enemmän tiedostetulla realismilla, joka ei ole pinnallista eikä perustu näyttelijöiden ja kuvauksen kautta ilmenevään psykologiaan.

Aiemmin 1950-luvulla amerikkalaisessa elokuvassa oli alkanut vaikuttaa vahva realistisen ja halvalla tehdyn, joskus improvisoidun elokuvan kausi. Kyseessä on itsenäisesti tuotettua, ns. independent-elokuvaa, joka ei noudata Hollywood-kerronnan lakeja, vaan pyrkii improvisoinnin ja vapaan kamerankäytön avulla luomaan realistisemman kuvan ihmisistä ja heidän välisistä jännitteistään. Tämä suuntaus on saanut vaikutteita ranskalaisesta uuden aallon elokuvasta, vaikka sitä onkin jossain määrin syytetty myös uuden aallon tyhjäksi matkimiseksi.

Tämän elokuvan yksi varhaisia merkkipaaluja on enemmän dokumentin piiriin kuuluva Lionel Rogosinin Kadun orjat (1956) ja sen piiristä nousi sellaisia draamaelokuvantekijöitä kuin John Cassavetes ja Shirley Clarke, jotka tekivät sellaisia merkkiteoksia kuin Varjoja (1959) ja The Connection (1960).

Elokuvia tehtiin väljän New American Cinema -nimisen ryhmän piirissä, joka pyrki saamaan elokuvilleen levitysmahdollisuudet kampuksille ja taidegallerioihin kuin isojen firmojen hallitsemiin teattereihin. Ryhmä muutti sittemmin nimensä Film Maker’s Cooperativeksi, ja Cassavetesin esikoiselokuva Varjoja tehtiin juuri sen piirissä. Toinen merkittävä väljä ryhmä, joka 1960-luvulla toimi Yhdysvalloissa, oli Newsreel, jonka tunnetuin elokuva, Robert Frankin Ice (1969), kuvaa ajan vallankumouksellisia.

 

Stan Brakhage

Tärkein 1950-luvulla aloittanut amerikkalaisen kokeellisen elokuvan ohjaaja oli Stan Brakhage, jota on kutsuttu "undergroundin Griffithiksi". Vuoteen 2003 eli kuolemaansa saakka hän oli tehnyt 400 elokuvaa – joskin monet hänen yhden elokuvansa eri osat lasketaan erillisiksi elokuviksi.

Brakhage pyrkii analysoimaan kokemuksia käyttämättä näyttelijöitä ja käyttämällä kameraa hyvin henkilökohtaisena välineenä. Aina hän ei käyttänyt edes kameraa – kuuluisa Mothflight (1963) on tehty teippaamalla koinsiipiä ja kukkia raakafilmiin. Brakhage usein myös raaputti ja maalasi filmiä.

Brakhagen tärkein elokuva on Dog Star Man, jota hän teki vuosina 1960–1965. Se on massiivinen elokuva, joka koostuu neljästä erillisestä osasta, joita yhdistää mystisen gurun, Dog Star Manin, hahmo. Brakhage käyttää Dog Star Manissa kaikkia kokeellisen elokuvan keinoja: elokuvassa nähdään raaputettua, palavaa ja kaksoisvalotettua filmiä, niin nopeita leikkauksia, ettei katsoja välttämättä ymmärrä mitä kuvassa näkyy, tietyn kuvan tai kohtauksen toistamista ja niin edelleen. Brakhagelle tärkeätä oli, että leikkauksen avulla pystyttiin muodostamaan assosiaatioita katsojan mielessä. Brakhagelle oli tärkeää tutkia sitä ristiriitaa, joka syntyy ihmisen todellisen näkemisen ja valtavirtaelokuvien synnyttämän maailmankuvan välillä. Brakhagen elokuvat ovat poliittisimmillaan hyökkäyksiä perinteisiä näkemisen tapoja vastaan.

Brakhage oli maailmankatsomuksellisesti kuitenkin undergroundin ihanteiden vastainen, koska hän piti 1960-luvun alakulttuureja ja varsinkin niiden moraalikäsityksiä fasistisina. Brakhagelle henkilökohtainen vapaus oli tärkeämpää kuin valtakulttuurin vastustaminen, joskin hän totesi usein, että perinteisessä elokuvamaailmassa ei ole sijaa taiteilijalle ja että elokuvat ovat omaksuneet teatterin ja kirjallisuuden keinot, sen sijaan että pyrkisivät niistä eroon. Elokuva oli Brakhagen mukaan "valolla kirjoitettua runoutta".

 

Andy Warhol

Andy Warhol oli koko underground-liikkeen menestyvin taiteilija. Hänen suosionsa takia häntä onkin joskus vähän vaikea pitää undergroundina. Warholin nimiin pannaan myös ns. pop-taide, vaikka sillä oli myös muita yhtä tärkeitä kehittäjiä kuten Roy Lichtenstein ja Jasper Johns. Warholin taide on yksinkertaistaen sanottuna banaaliuden kohottamista taiteen asemaan. Warhol testaa mm. toiston vaikutusta kuvan hahmottamiseen ja merkityksen syntymiseen.

Samanlaisia testejä olivat myös hänen elokuvansa. Warhol teki elokuvia vuosina 1963–1966 melkein tauotta ja ne ovat kaikki suurin piirtein samanlaisia. Kuuluisia ovat elokuvat, joissa kamera kuvaa hellittämättä samaa kohdetta tuntitolkulla – kahdeksan tuntia pitkä Empire (1964) tai kuusituntinen Sleep (1963) – mutta hänellä on myös elokuvia, joissa on kerrontaa. Kahdella kankaalla esitettävä ja siksi harvoin nähty Chelsea Girls (1966) ja Lonesome Cowboys (1968) ovat näistä kuuluisimpia.

Warholin elokuvia voi pitää jonkinlaisena hyperrealismina, jossa ei ole tarkoituskaan pitää katsojan kiinnostusta yllä. Niillä on myös taiteellisesti tai ainakin teoreettisesti kestävämpiä saavutuksia. Warholin elokuvat ovat parodia amerikkalaisesta avantgardesta. Hän ei kiinnittänyt mitään huomiota ohjaukseen, kuvaukseen tai valaistukseen eikä hän leikannut elokuviaan. Sleep on ironinen kommentti koko amerikkalaisten kokeellista elokuvaa leimaavasta unielokuvasta – Warholin elokuvassa ei ole mitään alitajuista eikä siinä ole uni- tai muistikuvia. Siinä nähdään vain jonkun nukkuvan. Lisäksi Warholin elokuvat ovat kommentteja elokuvalle määritellystä kestosta. Warholille elokuvan kestolla ei ole mitään väliä. Elokuvista tulee tauluja, joihin ei kiinnitetä juuri mitään huomiota, vaikka niitä välillä saatetaankin katsella. Monet Warholin elokuvat ovatkin jonkinlaisia muotokuvia, joissa nähdään jonkun ihmisen tekevän jotain. On kuitenkin sanottu, että joissain Warholin elokuvissa tämä taulumaisuus kuitenkin korostaa katsojan roolia ja tekee tästä aktiivisemman, koska tämän täytyy itse huolehtia merkitysten synnyttämisestä.

Yksi kestävä idea Warholin elokuvista saatiin: ns. fixed frame, jota monet amerikkalaiset avantgarde-ohjaajat tulivat käyttämään, näin varsinkin 1960-luvun lopulla ja 1970-luvulla. Tehtiin paljon elokuvia, joissa kamera ei liiku.

Warholista itsestään tuli sittemmin pelkkä elokuvien tuottaja ja hänen elokuviinsa tuli draamaa ja jopa leikkausta, tosin pelkästään kameralla tehtyä. Warholin tallista tuli sellainen joidenkin merkittävänä pitämä ohjaaja kuin Paul Morrissey. Hän ohjasi mm. Chelsea Girlsin ja Lonesome Cowboysin.

 

Muita tekijöitä

Amerikkalaisessa underground-elokuvassa on niin monia tärkeitä tekijöitä, että kaikkia on tarpeetonta luetella yleisesityksessä. Joitain keskeisiä elokuvia kannattanee kuitenkin mainita. Bruce Connerin A Movie -elokuvaa (1958) pidetään yhtenä tärkeimmistä amerikkalaisen kokeellisen elokuvan yksittäisistä filmeistä. Conner on kollaasitaiteilija, joka hyödyntää satunnaisia kuvia ja esineitä töissään. A Movie on tehty samanlaisella periaatteella – Conner käyttää elokuvatöissään pätkiä toisista filmeistä, uutisista, Hollywood-elokuvista, pehmopornosta. Conner yhdistelee ensikatsomalta eriparisia elementtejä, jotka peräkkäin katsottuna kuitenkin synnyttävät jonkinlaisia assosiaatioita. Elokuvassaan Conner leikkaa peräkkäin kuvia mm. presidentti Theodore Rooseveltista ja sortuvasta sillasta – Conner leikittelee assosiaatioilla poliittisesta aggressiosta. Samalla hän leikittelee seksuaalisilla mielleyhtymillä: kuvan, jossa sukellusveneen päällikkö katselee periskoopista, jälkeen nähdään kuva bikiniasuisesta naisesta, jota kamera lähestyy.

Elokuvan eri pätkiä yhdistää "The Pines of Rome" -niminen kappale. A Movieta pidetäänkin yhtenä ensimmäisistä rockvideoiden edeltäjinä. Samaten Connerin ns. found footage -menetelmää käytetään elokuvanteossa edelleen. Se oli yksi keskeisiä työskentelytapoja 1960- ja 1970-luvun kokeellisessa elokuvassa ja sitä harrastetaan edelleen. Connerin elokuvan voi myös nähdä edeltävän 1980-luvulla syntynyttä scratch-elokuvaa.

Conner teki elokuvia myöhemminkin. Marilynissa (1973) toistetaan samaa filminpätkää niin kauan että se kadottaa merkityksensä. Tämäkin on ajalle tyypillinen tapa, jolla kokeellinen elokuva haastoi perinteisen kerronnan tavat luoda merkityksiä.

Jonas Mekas oli keskeinen hahmo, joka julkaisi ja toimitti Film Culture -nimistä lehteä. Se oli koko amerikkalaisen kokeellisen elokuvan tärkein teoreettinen julkaisu, ja Mekas teki 1960-luvulla lukuisia henkilökohtaista elämää kartoittavia elokuvia (mm. Guns of the Trees, 1964). Bruce Baillie, tunnetun Castro Streetin (1966) ohjaaja, muistuttaa aika tavalla Brakhagea perinteisten katsomis- ja esittämistapojen haastajana.

Amerikkalaisessa kokeellisessa elokuvassa nähtiin 1950- ja 60-luvulla harvoja animaatioita. Stan van der Beekin kollaasityöt (esim. Science Friction, 1959) ja Harry Smithin elokuvat, joita hän teki jo 1930-luvun lopulta alkaen, ovat poikkeuksia. Smith aloitti piirtämällä suoraan filmille ja jatkoi 1960-luvulla buddhalaissävytteisellä tyylillä, joka muistuttaa mandalan piirtämistä.

 

Strukturaalinen elokuva

Sittemmin 1960-luvun lopulla ja 1970-luvun alussa kokeellisen elokuvan piirissä alettiin enemmän kiinnostua elokuvan itsensä rakenteista, kerronnasta ja visuaalisten ilmiöiden muodostumisesta. Puhutaan ns. strukturaalisesta eli rakenteellisesta elokuvasta. Strukturaalinen elokuva pyrkii analysoimaan elokuvan kerrontaa ja sen syntymistä. Samalla se kokeilee, miten muulla tavoin kerrontaa voisi rakentaa. Kokeiltiin äänen ja kuvan yhteensopimattomuutta – staattiseen kuvaan liitettiin mahdollisimman paljon hälyä sisältävä ääniraita – ja mahdollisuuksia käyttää virheitä (naarmuja tai likaa filmillä, liitoskohtien näkymistä jne.) elokuvan osana. On sanottu, että strukturaalinen elokuva käsittelee elokuvan tekemistä – elokuva itse on kuvaus elokuvan tekemisestä.

Strukturaalisen elokuvan keskeiset yhdistävät tekijät ovat kameran liikkumattomuus, flicker- eli välke-efekti, luuppinauhojen käyttö ja kankaan ulkopuolinen uudelleenkuvaus, ts. tapa, jossa valkokankaalta kuvataan vielä kerran kuvatut tapahtumat. Kaikki tehokeinot eivät yleensä esiinny samassa elokuvassa.

Strukturaalinen elokuva tekee kamerasta tärkeimmän kokijan – lyyrisessä elokuvassa kokija oli ollut kamera, mutta kamera oli aina heijastanut elokuvan tekijän pyrkimyksiä. Strukturaalisessa elokuvassa pyritään eroon tekijän painolastista ja tekemään elokuvia, joissa kamera on ainoa merkittävä kokija.

Yksi tärkeimmistä strukturaalisista elokuvista on kanadalaisen Michael Snowin Wavelength (1967), joka on 45-minuuttinen suuntaa muuttamaton kamera-ajo asunnon sisällä kohti vastapäisellä seinällä olevaa taulua. Kamera-ajon aikana nähdään keskustelua, puhelinsoitto ja jopa kuolema, mutta ne eivät vaikuta kamera-ajon etenemiseen. Amerikkalainen Hollis Frampton tutki elokuvissaan visuaalisia ilmiöitä. Lemonissa (1969) Frampton synnyttää sitruunan pinnassa liikettä pelkkien valaistuksenvaihteluiden avulla.

Flicker-elokuvat ovat oma alalajinsa amerikkalaisessa kokeellisessa elokuvassa. Flicker tarkoittaa välkettä, johon elokuva perustuu, ja näissä elokuvissa liikkeen illuusio synnytetään niin nopeasti kulkevilla kuvilla, että katsoja ei huomaa kuvien väliin jäävää tyhjää aluetta. Flicker-elokuvat pyrkivät vaikuttamaan katsojan hermoihin ja aistielimiin.

Tyypillinen esimerkki on Robert Breerin Fist Fight (1964), jossa nähdään suurimmaksi osaksi vain yhden ruudun mittaisia kuvia. Äärimmäisin välkefilmeistä on varmaankin Peter Kubelkan Arnulf Rainer (1960), jossa mustat ja valkoiset ruudut vuorottelevat. Elokuvaa on sanottu viittomakieliseksi. Kubelka työskenteli sekä kotimaassaan Saksassa että Yhdysvalloissa. Hän on tehnyt myös found footage -tyyppisiä elokuvia sekä teoksia, joissa samaa, merkityksetöntä filminpätkää näytetään kerta toisensa jälkeen.

Toinen kiinnostava alalaji on yhden otoksen elokuva. Tällaisia ovat mm. Jonas Mekasin Walden (1969) tai Larry Gottheimin Fog Line (1970). Näissä elokuvissa ei ole tarkoitus Warholin tavoin uuvuttaa katsoja, vaan saada tämä tarkemmin huomaamaan asioissa tapahtuvat hitaat muutokset. Yhden otoksen elokuvan esikuvia ovat tietysti Lumiérè-veljesten elokuvat, joissa yhden otoksen käyttö oli tekninen välttämättömyys.

 

Trash-elokuvat

Amerikkalaisessa undergroundissa on vielä yksi alalaji, jossa pilkataan huonolla maulla kaikkea populaarikulttuurista, mutta jossa kuitenkin käytetään juuri tuon saman populaarikulttuurin ilmiöitä hyväkseen. Alan tärkeä kriitikko Parker Tyler (1995) on sanonut, että tällaiset elokuvat ovat undergroundin opportunistista idiotiaa, jossa vain yritetään toistaa halvalla budjetilla suuren rahan science fiction- ja toimintaelokuvien sadismia ja erotiikkaa. Scott McDonald (1993) on kuitenkin todennut, että tällaiset elokuvat, joita hän nimittää trash-elokuviksi, pyrkivät näyttämään, miten valtavirtaelokuvat todella toimivat. Kun tekijät yrittävät päästä samaan lopputulokseen kuin Hollywoodin isolla rahalla tehdyt elokuvat, katsoja väkisinkin tajuaa tavanomaisen viihde-elokuvan taloudelliset ja sosiaaliset edellytykset ja rajoitukset.

Tällaisia trash-elokuvia ovat mm. Mike Kucharin Sins of the Fleshapoids (1965) ja Ron Ricen Queen of Sheba Meets the Atom Man (1963) – nimistäkin jo huomaa, että elokuvissa liikutaan kauhun ja scifin lähimaastossa. Scott McDonald laskee Jack Smithin ja Paul Morrisseyn elokuvat tähän kategoriaan. Edellisen Flaming Creatures (1963) on yksi undergroundin kohutuimpia teoksia – sen esittäminen kiellettiin monessa paikassa tuoreeltaan ja jota on sittemminkin esitetty harvoin. Elokuva koostuu suurimmaksi osaksi yhdestä orgiakohtauksesta, jossa merimiehet raiskaavat transseksuaalin. Elokuva on kuvattu vanhentuneelle filmille, mikä antaa sille epätodellisen värimaailman.

Trash-elokuvat loivat yönäytökset, ns. Midnight Movie -ilmiön, jossa filmejä esitettiin oudoissa paikoissa keskellä yötä. Tästä undergroundin muodosta nousi John Waters -niminen elokuvantekijä, jonka lyhyt esikoinen Hag in a Black Leathet Jacket valmistui 1964. Watersin varhaiset elokuvat ovat äärimmäisen halvalla, yleensä erittäin huonosti tehtyjä mauttomuuksien esittelyjä.

Samanlaisia ohjaajia vilahtaa Amerikassa edelleenkin, mm. sittemmin Hollywoodissa uraa steadycam-kuvaajana tekevä Jim Muro ja homoelokuvillaan esiin noussut Gregg Araki. Nämä ohjaajat eivät kuitenkaan kuulu enää kokeellisen elokuvan piiriin, kun sen sijaan 1980- ja 90-luvuilla vaikuttanut newyorkilainen Nick Zedd on selkeästi kokeellinen ohjaaja. Punk-aikakauden tekijä Zedd on perustanut oman liikkeensä, Cinema of Transgression, jonka alla hän tekee väkivaltaisia ja auktoriteetteja rajusti vastustavia lyhytelokuvia.

teksti: © Juri Nummelin
Teksti on osa tulevaa elokuvan historian oppikirjan käsikirjoitusta.

takaisin sisällysluetteloon


Lähteet

von Bagh, Peter: Elokuvan historia. Toinen painos. Otava: Helsinki 2001.

Gidal, Peter: Materialist Film. Routledge: London 1989.

MacDonald, Scott: Avant-Garde Film. Motion Studies. Cambridge University Press: Cambridge 1993.

Rees, A.L.: Avant-Garde Film: The Second Wave, teoksessa Geoffrey Nowell-Smith (ed.): The Oxford History of World Cinema. Oxford University Press 1996.

Sitney, P. Adams: Visionary Film. The American Avant-Garde 1943-1978. Oxford University Press: Oxford 1979.

Tyler, Parker: Underground Film. A Critical History. Da Capo Press: New York 1995.

Wyver, John: The Moving Image. An International History of Film, Television & Video. Basil Blackwell: Oxford 1989.


www.Film-O-Holic.com/widerscreen