Pasi Väliaho – Wider Screen 4/2002

Sokeasta pisteestä ja äänitapahtumasta Mohsen Makhmalbafin Hiljaisuudessa

Täytyykö ensin lyödä rikki heidän korvansa, että he oppivat kuulemaan silmillänsä?
Friedrich Nietzsche (2001, 17)

Hiljaisuus keskittyy sokean pojan, Khorshidin (Tahmineh Normatava), ja tämän äidin (Goibibi Zindolahyeva) taloudelliseen ahdinkoon. Vuokranantaja on korottamassa vuokraa ja äidillä, jonka mies on kadonnut Venäjälle, on maksuvaikeuksia. Khorshidin pitää työskennellä virittäjänä soittimentekijän verstaalla. Ongelmana on, että hän ei koskaan pääse töihin ajoissa. Bussimatkalla kotoa kauppaan erilaiset äänet alkavat kiehtoa Khorshidia siinä määrin, että hän alkaa seurata niitä ja useimmiten eksyy matkallaan. Lopulta ukko hermostuu ja antaa hänelle potkut.

Tarina vuokranmaksusta on oikeastaan kehys päämäärättömälle ajelehtimiselle, jossa Khorshid harhailee ympäri kaupunkia. Harhailu koostuu erilaisista äänitapahtumista ja äänten sekä kuvien rytmittymisistä ja kytkeytymisistä. Hiljaisuus keskittyy Khorshidin äänistä ja kosketuksista rakentuvaan suhteeseen maailmaan. Alusta loppuun kehittyvän tarinan sijaan elokuvaa jäsentää Ludwig van Beethovenin viidennen sinfonian ritornellon "ti-ti-ti-tyy" erilaiset variaatiot rytminä ja sävelinä. Elokuva alkaa lähikuvalla vuokranantajan (jonka kasvoja ei koskaan nähdä) käden koputuksesta oveen: tam-tam-tam-taam. Audiovisioiden rytmit, kytkeytymiset ja laskostumiset – elämykset – ovat kerrontaa keskeisemmällä sijalla. Seuraavassa esittelen kaksi Hiljaisuuden esiin nostamaa kysymyksenasettelua, sokean pisteen ja elokuvan sekä eritoten äänen tapahtumarakenteisuuden, jotka kyseenalaistavat eräitä käsitteellistyksiä audiovisuaalisen kulttuurin subjektista.

Sokea piste

Koputuksen jälkeen äiti sulkee asuntonsa oven, kääntyy Khorshidiin päin ja puhuu (puolikuva): "Khorshid-kulta. Vuokraisäntä kävi. Hän sanoi, että meidän on maksettava vuokra tai hän heittää kaikki tavaramme kadulle. Montako päivää on kuun loppuun?" Puolikuva profiilista: Khorshid istuu, taustalla pelkästään välkehtivää vettä, ja kääntyy äitiään päin: "Viisi." Ei katseiden vaihtoa, ei elokuvailmaisuun perustavasti kuuluvia ilmeitä – pikemminkin näiden sokea piste, joka täyttyy äänistä ja kosketuksista.

Jokaisella näkevällä on sokea pisteensä (tai paremminkin kaksi, jos silmiä on kaksi). Fysiologisesti sokea piste sijoittuu verkkokalvon siihen kohtaan, johon hermosäikeet ja verisuonet kiertyvät ja josta näköhermo lähtee silmästä ja kytkeytyy lopulta aivojen näkökeskukseen (Graham 1966, s. 49–53). Sokeus on kiehtonut länsimaista ajattelua, jolla on aina oma sokea pisteensä. Valistusfilosofi ja "sensualisti" Denis Diderot kirjoittaa vuonna 1749 julkaistussa Kirjeessään sokeista niiden käyttöön jotka näkevät, kuinka sokea, joka "näkee ihollaan" ja jolle sormenpäät ovat ensisijainen kosketuskohta sisäisen ja ulkoisen välillä, muodostaa ideoita ihollaan. Diderot’lle moraalinen ja metafyysinen spekulaatio on loppujen lopuksi sidoksissa sisäsyntyisten ideoiden sijaan kokemukseen ja aistielinten tilaan, mikä kysymys tulee esille näkemään yhtäkkiä kykenevän syntymäsokean problematiikassa: "Luulen, että kun syntymäsokean silmät ensimmäistä kertaa avautuvat valolle, hän ei havaitse yhtään mitään; että vaaditaan jonkin aikaa ennen kuin hänen silmänsä alkavat havaita […]." (Diderot 1966, s. 403). Kysymys sokeasta ja yhtäkkisestä näkemään kykenemisestä on Diderot’lle sekä muille valistusfilosofeille kysymys alkuperästä, viattomasta katseesta ennen havaintoa, kieltä, tottumusta sekä kokemusta ja täten myös puhtaasta tietoisuudesta ja vakaasta tiedon positiosta (Zupancic 1996, s. 40–41). Mutta mitä tekemistä Diderot’n kolmatta sataa vuotta vanhalla käsittelyllä on tekemistä audiovisuaalisen ilmaisun kanssa?

Lähtökohdiltaan liikkuvan kuvan teknologiat eri muodoissaan ovat uusalueistaneet ja uusalueistavat katsetta. Jonathan Craryn mukaan näkeminen deterritorialisoitui 1800-luvun alkupuolella yhdestä homogeenisesta, etuoikeutetusta ja kenties ajattomasta näkökulmasta jatkuvaan tilaan moninaiseksi, jakautuneeksi ja ajalliseksi "silmäilyksi" epäyhtenäisten elementtien koostamassa epäjatkuvassa tilassa. Tämän tapahtuman tekninen kiteytymä on stereoskooppi, jonka parissa huomataan, että ruumis koostuu yhden sijaan kahdesta silmästä, ja jossa yksi Silmä täten jakaantuu kahden silmän monikoksi. (Crary 1992, s. 19, 116–126, 149.) Jakaantuminen tulee esille esimerkiksi Edouard Manet’n tauluissa, joissa havainnon keskus, ajatus pysyvästä identiteetistä, ja täten myös idea alkuperästä murtuu, maailma alkaa "desubstantialisoitua", sillä yksi silmä jakautuu kahdeksi tuottaen "eron ja ei-identiteetin" havainnon ytimeen (Crary 2001, s. 87, 104–105, 113–114).

Diderot’n sokeuden ja alkuperän kietoutuminen toisiinsa korvautuu siis liikkuvilla eroilla. Kuitenkin jonkinlaisena kolmantena poissuljettuna kahdelle silmälle sokeus kutsuu lisäksi purkamaan eräitä implisiittisiä oletuksiamme yksilöytymisestä, identiteetistä. Hiljaisuudessa on varsin erikoinen kohtaus, jossa Khorshid kohtaa peilin yhdessä ystävänsä Naderehin (Nadereh Abdelah Yeva) kanssa järvenrannalla. Nadereh ottaa kassistaan pienen likaisen suorakulmion muotoisen peilin ja pyytää Khorshidia pitämään sitä. Khorshid kysyy: "Mikä se on?" "Peili," Nadereh vastaa. Khroshid: "Mitä sillä tehdään?" Nadereh: "Katsotaan itseä. Voin nähdä itseni siitä." Khorshid: "Olenko minäkin siinä?" Khorshid tunnustelee peiliä, joka on väärin päin hänen käsissään, ja kysyy: "Missä kohdassa olen?" Nadereh kääntää peilin oikein päin, ottaa Khorsidia kädestä ja ohjaa kättä piirtämään peilin likaan lapsenomaiset, ?-merkkiä muistuttavat kasvot (lähikuva peilistä). "Siinä ovat kasvot, kulmakarvat, nenä… ja suu. Se olet sinä," Nadereh valistaa. Kamera zoomaa peiliin siten, että piirretty figuuri vaihtuu Khorshidin kasvojen heijastukseksi peilissä.

Merkille pantavaa on, että peiliin ei piirretä sen enempää silmiä (ainoastaan kulmakarvat) kuin korviakaan. Visuaalisuutta ja itsen läsnäolon itselle näköhavainnossa purkaneelle Christian Metzille juuri silmä ja korva ovat elokuvallisen samastumisen peruskomponentit. Metzille "elokuva on kuin peili" (Metz 1990, s. 45) ja elokuvassa kaikki-havaitseva katsoja samastuu oman katseensa kanssa puhtaan havainnon aktina. Tämä auditiivisen mukaan ottava mutta silti visuaalista korostava samastuminen on elokuvakokemuksen perustava, elokuvallinen primaariren samastuminen (perustuen ja vertautuen Jacques Lacanin teoretisoimaan lapsuusiän primaariseen samastumiseen oman peilikuvansa kanssa). Tällaisessa konstellaatiossa subjekti on illusorisesti läsnä itselleen havaintonsa keskuksena. Mutta Hiljaisuudessa peiliin piirtyvästä kuvasta puuttuvat oireellisesti kyseiset kaksi samastumisen elintä ja aistitietä, jolloin kyseiseen kokonaisuuteen sisäänkirjoittautuvat uudenlaiset "ero ja ei-identiteetti", toisin sanoen sokea piste, joka on myös koko Hiljaisuuden epäkeskus.

Sokea piste on se ensisijaisesti aineellinen tapahtuma, jossa Khorshidin käsi viiva viivalta piirtää peilikuvaansa. Kuten muun muassa Laura U. Marks (1998, s. 332, 341–342) on argumentoinut, myös näköhavainnolle voidaan osoittaa taktiilisiin aistimuksiin läheisesti liittyvä funktio. Optisen näköhavainnon kanssa dynaamisessa suhteessa toimii haptinen näköhavainto, joka on yhdistelmä sekä ruumiin sisä- että ulkopuolella koettavia taktiilisia, kinesteettisiä sekä liikkeeseen, asentoihin ja tasapainoon liittyviä proprioseptiivisiä funktioita. Haptisessa visuaalisuudessa silmät itsessään toimivat kosketuselinten tavoin, jolloin katsojan keho on keskeisessä asemassa. Käsittelyni kannalta keskeisintä on, että haptisessa visuaalisuudessa kuvaa ei hallita etäältä, vaan kuvaan "kietoudutaan". Tällöin haptisiin funktioihin perustava audiovisuaalinen ilmaisu ylittää representaation, objektin esittämisen ja tunnistamisen. Haptisessa katseessa objekti – ja vastavuoroisesti subjekti – jää arvoitukselliseksi.

Haptinen visuaalisuus manifestoituu Hiljaisuuden montaasissa, jossa tilan rakennus ei perustu yleiskuville eikä oikeastaan kertaakaan tapahdu katseen mukaan siten, että elokuvassa luotaisiin niin kutsutun klassisen Hollywood-elokuvan mukaisesti koherenttia tilaa. Pikemminkin keskiössä ovat kosketus- ja äänitilat. Hyvä esimerkki tästä on kohtaus, jossa Khorshid virittää kielisoitinta verstaalla ja Nadereh alkaa tanssia epävireisten sointujen rytmissä ja jossa viimein se joka nähdään sekottuu sen joka kuullaan rytmeihin. Äänimaailma koostuu Khorshidin soittamista soinnuista: (i) erikoislähikuva Naderehin kasvojen alemmasta oikeasta neljänneksestä ja korvasta, josta roikkuu kirsikanterttu; (ii) lähikuva Naderehin kasvojen alemmasta puoliskosta, jossa pää liikkuu rytmin mukaan; (iii) lähikuva takaa päin, jossa niskan viereen nostettu kämmen liikkuu rytmin mukaan; (iv) kamera-ajo vasemmalta oikealle Naderehin profiilista erikoislähikuvassa; (v) puolikuva kameraan päin tanssivasta Naderehista, joka kääntyy sanoakseen jotain, mutta puhetta ei kuulla.

Äänen, leikkauksen ja Naderehin kehon rytmit korostavat sitä, mitä Michel Chion on kutsunut "trans-aistimuksellisuudeksi" ja jossa "[a]istit ovat enemmän kanavia, kulkuväyliä, kuin aloja tai maa-alueita." (Chion 1990, s. 116). Trans-aistimukselliset havainnot voivat käyttää eri aistikanavia siten, että niiden sisällöt eivät pelkisty tämän kanavan rajoihin (Chion 1998, s. 56–57). Toisaalta, toisessa kohtauksessa Nadereh kadottaa eri ääniä jäljittävän Khorshidin kauppahalliin ja löytää tämän ainoastaan sulkemalla silmänsä ja ryhtymällä navigoimaan kuulonsa avulla. Tässä tapahtuu kahden rekisterin sekoittuminen toisiinsa. Kyseinen haptisuutta korostava visuaalisuus lähtökohtana voitaisiin argumentoida, että Hiljaisuudessa ei tapahdu yhden silmän uusalueistumista kahteen, vaan kahden silmän uusalueistuminen molempien "sokeaan pisteeseen", korvaan ja kosketukseen.

Hiljaisuuden lopussa äiti ja Khorshid joutuvat lähtemään kotoaan. Tavarat on pakattu veneeseen ja äidin pitelemä suuri peili välkkyy auringossa veneen matkatessa järven ulapalla. Khorshid pyytää rannalla istuvia kiertäviä muusikoita soittamaan "Hevosen laukkaa". Hidastettu otos rantavedessä laukkaavasta hevosesta yhdistyy hidastettuun otokseen laukkaavan hevosen lailla juoksevasta Khorshidista.

Hevonen on eläin, johon näköhavainnon verifioivan funktion kuuloon nojautuvalla puheterapialla korvannut psykoanalyysi on kiinnittänyt paljon huomiota. Sigmund Freudin vuonna 1909 julkaistussa kuuluisassa, ensimmäistä kertaa suoraan lapsen seksuaalisuutta käsittelevässä Pikku-Hansin tapauksessa noin nelivuotias Hans pelkää hevosten purevan häntä ja haluaa palata kotiin, kun näkee hevosen vaunuineen tai edes kuulee hevosen ääniä kotikadulla tai kauempana kaupungilla. Freudin tulkinnassa hevonen on isä, jota Oidipus-kompleksia läpi käyvä, äitinsä kanssa samaan sänkyyn haluava Hans esteenä pyrkimyksilleen sekä vihaa että rakastaa. Eräänä päivänä Pikku-Hans "leikkii hevosta", potkii, ravaa ympäriinsä ja lopulta puree isäänsä, mistä Freud toteaa: "Täten hän [Hans] oli hevonen ja puri isäänsä ja tällä tavoin identifioi itsensä isänsä kanssa." (Freud 1977, s. 214).

Gilles Deleuze ja Félix Guattari kritikoivat Freudin tulkintaa, jossa ei ole "sanaakaan Hansin suhteesta katuun, tavasta jolla katu on häneltä kielletty" (Deleuze & Guattari 1980, s. 317), yksipuolisuudesta palauttaessaan psyykkiset toiminnot mutsi, fatsi ja mä -triangeliin sen sijaan, että käsittelisi niitä osina laajempia, heterogeenisiä elementtiä sisällyttäviä kokonaisuuksia ja koosteita: "Hans myös on otettu koosteeseen, äidin sänky, isällinen elementti, koti, vastapäinen kahvila, läheinen varasto, katu […]… Nämä eivät ole fantasmoja tai subjektiivisia unelmia: kyse ei ole hevosen imitoimisesta, hevosta ’leikkimisestä’, siihen identifioitumisesta […]. […] Kyse on sen tietämisestä, kykeneekö Pikku-Hans antamaan omille elementeilleen liikkeen ja levon suhteita, affekteja, jotka saavat aikaan hänen tulemisen-hevoseksi, itsenäisenä muodoista ja subjekteista." (Deleuze & Guattari 1980, s. 315). Deleuzen ja Guattarin Pikku-Hansin käsittelystä opimme, että sokea piste ei jäsennä toisistaan eroavia sisä- ja ulkopuolta (esimerkiksi elokuva-ihminen tai elokuva-maailma), vaan sen sijaan korostaa jatkuvaa vuorovaikutusta ja kytkeytymistä.

Edellä käsitelty objektin arvoituksellisuus ja muotojen häilyvyys (auringossa välkkyvä peili veneessä järvenselällä) leimaa näköhavaintoa keskeisemmin kuulohavaintoa. Yhtäältä äänen "objektia" eli lähdettä on usein vaikea osoittaa. Toisaalta ääni kuulon objektina on eräänlainen "epäobjekti". Chionin mukaan ääneltä lähes aina puuttuu "substanssi": "[…] [Ä]äni […] on kokonaisuudessaan aikaan sidottu ja jatkuvasti intensiteetiltään, taajuudeltaan, tilallisilta kvaliteeteiltaan jne. vaihtuva elementti siten, että siitä puhuminen ominaisuuksiltaan vakaana aineena […] on riittämätöntä." (Chion 1998, s. 53). Identiteetiltään epämääräisenä äänestä – ja yleisesti elokuvasta audiovisiona – pitäisi puhua substanssin sijaan tapahtumana, jolla on tietty kesto ja ekstensio. Yksilöityessään elokuvatapahtuma faktisesti laskostuu toisiin tapahtumiin esimerkiksi ympäröivässä kulttuurissa, yhteiskunnassa ja luonnossa. Rick Altmanin mukaan elokuvatapahtumalla ei ole varsinaisia rajoja, vaan se koostuu eri elementtien välisessä jatkuvassa vuorovaikutuksessa: "[E]lokuvatapahtuman muodostaa jatkuva vuorovaihto, joka ei ala mistään tietystä pisteestä eikä lopu tiettyyn pisteeseen. Mikään muuttumaton suuntaviiva ei luonnehdi tätä vuorovaihtoa eikä ole mahdollista ennustaa, mikä systeemin aspekti vaikuttaa toiseen aspektiin." (Altman 1992, s. 4). Elokuvan tapahtumarakenteisuus alleviivaa elokuvan kytkeytymistä "ulkopuolisiin" tapahtumiin, mutta yhtä hyvin korostaa elokuvan ilmaisullisten elementtien kytkeytymistä ja laskostumista toisiinsa yhden elokuvatapahtuman sisällä – liikkeen ja levon suhteita "sisällä" ja "ulkona" siis.

Kun substanssin sijaan puhutaan tapahtumasta, subjektifikaation sijaan puhutaan tulemisesta. Juostessaan rantavedessä Khorshid ei aste asteelta muotoudu subjektiksi imitoidessaan hevosta hänen tapauksessaan kadonnut fatsi, mutsi ja mä -asteikolla, vaan hän tulee hevoseksi: on Khorshidin tuleminen-hevoseksi. Diderot’ta seuraten olisimme pakotettuja kysymään: Miten Khorshid "tietää", kuinka hevonen laukkaa, jos ja kun hän ei näe? Yksinkertaisesti "Hevosen laukka" -kappaleen rytmin ansiosta. Mutta Khorshid ei varsinaisesti "tiedä" mitään, sillä kappaleen rytmin syke, liikkeen ja levon eri astevaihtelut ovat ensisijaisesti ruumiillisia affekteja, joiden ristipainessa Khorshidin keho alkaa liikehtiä "kuin" laukkaava hevonen, tai paremminkin, alkaa liikkeissään tulla hevoseksi. Tähän liittyen Chion (1990, s. 94–100) on korostanut äänien läsnäolevuutta ja efektiivisyyttä "tuotetun" (le rendu) käsitteellään: elokuvassa käytetyt äänet eivät reprodusoi todellisia ääniä, vaan tuottavat erilaisia "aistimuspalloja" (esimerkiksi "tuulipuvun kahina" ei elokuvassa välttämättä ole varsinaisen tuulipuvun kahinaa).

Chion (1998, s. 51) huomioi, että objektina epämääräinen ääni ei välttämättä vertaudu Lacanin objet petit a:han, subjektin illusorisen yhtenäisyyden perustan representaatioon fantasiassa. Tapahtuminen on ensisijaisesti affektiivista ja täten läsnäolevaa ilman objet petit a:han ja fantasiointiin sisältyvää faktista poissaoloa. Chionin tuotettuun kytkeytyy Deleuzen ja Guattarin (1980, s. 382–433) psykoanalyyttista ajattelua uudelleenmuotoileva ritornellon ("kertosäkeen") käsite. Ritornello on erilaisia, vähintään kahden elementin välisten tulemisten synnyttämiä koosteita ilmaiseva ja järjestävä tapahtuma. Ritornellon tahdittama yksilöityminen ei ole puutteelle perustuvan ideaalisen eheyden pystyttämistä, vaan heterogeenisten elementtien yhteen tuomista. Tällöin, Jukka Sihvosen sanoin, "osatekijänä erilaisissa koosteissa, linjauksissa ja liikkeissä subjekti on aina monissa rinnakkaisissa kytköksissä kiinni" (Sihvonen 1997, s. 70). "Hevosen laukka" on ritornello, joka ilmaisee Khorshidin ja hevosen yhteistä koostetta – sen rytmejä, intensiteettejä ja kvaliteetteja. Tämä kooste puolestaan avautuu laajempiin yhteyksiin välittömästi hevoskohtauksen jälkeen: Khorshid on kattilantekijöiden basaarissa ja alkaa ohjata rivissä istuvia tekijöitä "soittamaan" Hiljaisuutta kokonaisuudessaan tahdittavaa Beethovenin sinfoniaa, toisin termein Hiljaisuutta elokuvana auditiivisesti voimallisimmin yksilöivää ritornelloa. Aivan elokuvan lopussa kattilantekijöiden kömpelö rummutus (kuvassa) muuttuu erilaisten kielisoittimien ja huilujen musiikiksi (äänessä). Kattilat ja padat tuottavat sointuja ja säveliä.

Ritornellojen tahdittamat äänitapahtumat pitävät sisällään eri yksilöiviä aineellisia ominaisuuksia. Perinteisesti äänet luokitellaan äänenkorkeuden, sävyn, keston ja intensiteetin mukaisesti, mutta tämä ei ole ongelmatonta (Chion 1998, s. 235–279). Joka tapauksessa yksilöityäkseen elokuvassa äänen on asettuttava dynaamisiin suhteisiin kuvan kanssa. Chion (1990, s. 33–57) on eritellyt muotoutuvan audio-visuaalisen tapahtuman elementtien suhteita haarautuvien, samansuuntaisten ja kytkeytyvien linjojen tai sarjoittumisten kautta: äänen ja kuvan suhteet tapahtuvat muun muassa yhdistäen sinänsä epäjatkuvaa kuvavirtaa (kuten edellä analysoidussa Naderehin tanssikohtauksessa); tahdittaen elokuvaa (kuten Beethoven-teema Hiljaisuudessa); luomalla odotuksia ja ennakkoaavistuksia; saaden aikaan äänen ja kuvan jatkumoon negatiivisia eroja sekä kontrasteja (esimerkiksi hiljaisuus); toteuttaen tai ei niin kutsuttuja synkronisaatiopisteitä, joissa esimerkikisi äänen "lähde" ja tämän kuva yhdistyvät toisiinsa.

Joka tapauksessa Khorshid on Hiljaisuuden visuaalisessa ulottuvuudessa haptisuutta alleviivaava elementti, joka asettaa auditiivisen ensisijaiseksi. Ääni puolestaan johdattaa tutkimaan elokuvaa laajemminkin tapahtumana – affekteina, rytmeinä ja intensiteetteinä. Ääni uusalueistaa kuvaa ja toisin päin, missä suhteessa Hiljaisuuden loppu on mielenkiintoinen. Se alkaa kuvan ja äänen synkronisaatioilla, joissa vasaraniskut patoihin yhdistyvät erilaisiin kolinoihin, mutta kyseinen synkronisaatio rikkoutuu, kun kuvassa nähdyt vasaraniskut yhdistyvätkin kuultuun musiikkiin. Tämä on Khorshidin sekä Hiljaisuuden tuleminen-musiikiksi.

teksti: © Pasi Väliaho
tutkija, mediatutkimus, Turun yliopisto

Altman, Rick: General Introduction: Cinema as Event, s. 1–14. Teoksessa Sound Theory/Sound Practice. Toim. Rick Altman. Routledge, New York, London 1992.

Chion, Michel: L’Audio-vision. Son et image au cinéma. Nathan, Paris 1990.

Chion, Michel: Le son. Nathan, Paris 1998.

Crary, Jonathan: Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. The MIT Press, Cambridge, London 1992.

Crary, Jonathan: Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture. The MIT Press, Cambridge, London 1999.

Deleuze, Gilles & Félix Guattari: Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2. Les Éditions de Minuit, Paris 1980.

Diderot, Denis: Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui voient. Teoksessa Le neveu de Rameau suivi de six œuvres philosophiques. Gallimard, Librairie Générale Française, Paris 1966.

Freud, Sigmund: Case Histories I: "Dora" and "Little Hans". Penguin Books, Harmondsworth 1977.

Graham, Clarence H. (ed.): Vision and Visual Perception. John Wiley & Sons, New York, London, Sydney 1966.

Marks, Laura U.: Video Haptics and Erotics, s. 331–348. Screen 39:4 (Winter 1998).

Metz, Christian: Psychoanalysis and Cinema: The Imaginary Signifier. Macmillan, London 1982.

Nietzsche, Friedrich: Näin puhui Zarathustra. Kirja kaikille eikä kenellekään. (Also sprach Zarathustra. Ein Buch für alle und keinen). Suom. J.A.Hollo. Otava, Helsinki 2001.

Sihvonen, Jukka: Kathryn Bigelow’n ritornellot, s. 62–81. Lähikuva 2–3/1997.

Zupancic, Alenka: Philosopher’s Blind Man’s Buff, s. 32–58. Teoksessa Gaze and Voice as Love Objects. Toim. Renata Salecl & Slavoj Žižek. Duke University Press, Durham, London 1996.