Harri Kilpi – Wider Screen 4/2002

Hubert Parryn Jerusalem, brittielokuva ja intertekstuaalisuus

Vuonna 1804 englantilainen runoilija, taidemaalari ja toisinajattelija William Blake kirjoitti profetiarunoelmansa Milton johdantoon seuraavat säkeet:

And did those feet in ancient time
Walk upon England’s mountains green:
And was the holy Lamb of God
On England’s pleasant pastures seen!
And did the Countenance Divine
Shine forth upon our clouded hills?
And was Jerusalem builded here
Among these dark, Satanic Mills?
Bring me my Bow of burning gold:
Bring me my Arrows of desire:
Bring me my Spear! O, clouds unfold!
Bring me my Chariot of fire!
I will not cease from Mental Fight,
Nor shall my Sword sleep in my hand
Till we have built Jerusalem
In England’s green & pleasant Land
(Blake 1954, s. 109–110)

Ensimmäiset säkeistöt viittaavat vanhaan populaariin myyttiin, jonka mukaan Jeesus vieraili Englannissa Joosef Arimatialaisen kanssa, mutta toisen säkeistön lopussa runoilija tekee hämmentävän hypyn industrialismin kynnykselle tulleeseen nykymaailmaan. Blaken mukaan myllyn lailla kehämäinen ja monotoninen, mielikuvitukseton ajattelu hallitsi 1700-luvun loppua (ks esim. Himmelfarb 1983, s. 308n). Toisaalta pimeät, saatanalliset myllyt on yhdistetty myös suoraan alkeellisiin tehtaisiin ja likaiseen kaupunkielämään, jota Blake alituiseen kritisoi. Jos kaksi ensimmäistä säkeistöä haikailevat menetettyä kulta-aikaa, kutsuu jälkimmäinen puolisko jämerien imperatiivien voimalla hengellisen utopian (’mental fight’) rakennustyöhön. Viimeinen säkeistö etenee ’minästä’ ’meihin’ ja ’Englantiin’, johdattaen lukijan yksilöidentifikaatiosta yhteisöön ja kansalliseen ykseyteen. Myyttisestä menneisyydestä hypätään rajuihin, hortatiivisiin tulevaisuuden visioihin.

Kuudentoista säkeen kokonaisuudesta on tullut eräs englannin kirjallisuushistorian kaikkien aikojen klassikoista. Useita sen kohtia lainataan jatkuvasti anglosaksisessa lehdistössä ja oppineissa piireissä. ’Dark, satanic mills’ kuvaa tehtaita ja koneita, ’arrows of desire’ muuttui ohjaaja Michael Powellin elämänkerran otsikoksi, ’chariot of fire’ leikattiin ja liimattiin elokuvan nimeksi (josta myöhemmin lisää), kun taas ’England’s green and pleasant land’ on aikoja sitten ryöstöviljelty sekä kirjaimellisena että ironisena maan olemuksen kuvauksena. Suosio ei ole kuitenkaan täysin Blaken ansiota. Runon asema osana englantilaista alkeissivistystä perustuu säveltäjä Hubert Parryn tekemään hymnisovitukseen, joka nopeasti levisi taidesalonkien ulkopuoliseen käyttöön ja lopulta myös englantilaisiin elokuviin. Hymnin ja elokuvien suhdetta ei ole juuri analysoitu; ainoa tietooni tullut, Sophia B. Blaydesin kirjoitus aiheesta (1983) on lyhyt ja melko pinnallinen. Tässä esseessä pohdin kolmen esimerkin kautta hymnin ja sen ideologioiden manifestaatioita sekä niiden intertekstuaalisia ’resonansseja’ suhteessa kunkin elokuvan tekoajankohtaan. Runotekstin ja hymnin kautta pyrin kiinnittämään erityistä huomiota nostalgian ja pastoraalin, utopian ja dystopian käyttöihin kansakunnan ja muiden kuvitteellisten yhteisöjen (Anderson 1986, s. 15–16, 39–40) rakentamisen – tai dekonstruoinnin – prosesseissa.

Parryn Jerusalemin synty ja perinteiset käyttöympäristöt

Sävellys syntyi taidepiireissä ensimmäisen maailmansodan vaikeimpaan aikaan 1915/6. Poet laureate Robert Bridges ehdotti tuolloin Parrylle Blaken tekstin sovittamista ja tuloksena oli väkevä ja kohottava hymni kuorolle ja orkesterille, jota joissain tapauksissa vahvistettiin vielä uruilla. Ensimmäisen maailmansodan aikaisessa ja jälkeisessä kirjallisessa kontekstissa hymnin tekstille löytyy useita kosketuskohtia. Uskonnollisuus ja taikausko rehottivat sotilaiden keskuudessa. Lähes kaikille tutun Paul Bunuyanin Kristityn vaelluksen (Pilgrim’s Progress) lupaama ’Taivaallinen Kaupunki’ ilmentää samanlaista kaipuuta kuin Blaken uneksima Jerusalem, joka nousee ajan kirjallisuudessa ja muistelmissa esiin ’Tuhon kaupungin’, ’kuoleman varjon laakson’ ja ilmestyskirjan kauheuksien jälkeen (Fussell 1977, s. 135–144). Toisaalta runon konstruoima myyttinen Englanti on ensisijaisesti pastoraalinen ’green and pleasant land’. Myös tämä teema sekä nostalgisine (esim. Edmund Blunden) että ironian syövyttämine (esim. Isaac Rosenberg) variaatioineen löytyy sotaa käsittelevistä ja ymmärtämään pyrkivistä narratiiveista (ibid, s. 235–250; ks. myös Hynes 1990, s. 196–201). Jos ’pimeät, saatanalliset myllyt’ käsitettiin tehtaiden ja koneiden negatiivisena merkkinä, voidaan säkeen ajatella yhtyneen myös sodan konemetaforiin: ’sotakoneisto’, ’teollinen tai mekanisoitu tappaminen’, etc (ks. Pick 1996, passim).

Hymnin optimistinen ja kristillinen taisteluhenki tekivät siitä 1920-luvun mittaan sekä koko kansan suosiman 'agitaatiokappaleen' (rugbyotteluista vapaaseurakuntiin ja naisasialiikkeeseen) että vakiintuneen osan konservatiivista musiikkiperinnettä koululaitoksen, kirkon ja varsinkin Promenade-konserttien (The Proms) osana. Jälkimmäinen oli 1800-lopulla syntynyt jokakesäinen heinäkuusta syyskuuhun ulottunut konserttisesonki, joka ennen ensimmäistä maailmansotaa sai hyvin isänmaallisen, jopa jingoistisen sisällön. 1920- ja 30-luvulla Jerusalemista tuli sesongin huipun, Viimeisen Illan ('The Last Night of The Proms') olennainen osa, jolloin se peruuttamattomasti yhdistyi ja samastui merkitykseltään nationalistisiin teoksiin, kuten Händelin Zadok-pappi (Kruunajaishymni), Spring-Ricen I vow to thee My Country, Elgarin Land of Hope and Glory ja Arnen Rule Britannia. BBC sponsoroi tapahtumaa ja lähetti sen valtakunnanverkkoon. 30-luvun proms-traditio voidaan nähdä osana ajankohdan toryistista 'One Nation' -ideologiaa, konservatiivisjohtoista, holhoavaa ’konsensusta’, monarkian ja imperiumin maineenpalautusta sekä laman aiheuttamaa nostalgisen pastoraalin nousua (Wiener 1981, s. 98-110, 123–124; Cannadine 1983, s. 130–132, 139–150; elokuvien osalta ks. Richards 1984, s. 245–273).

Vaikka hymnin pohjana olleen Blaken runon takana vaikuttivat alunperin myös radikaalit, muutokseen kehottavat ainekset, ja vaikka sitä oli 20-luvulla käytetty ei-konformistisiin tarkoituksiin, vakiintui Jerusalemin merkitys proms-tradition diskurssien kautta (a) konservatiiviseksi (b) nationalistiseksi (c) pastoraaliseksi ja ehkä myös (d) kristillis-idealistiseksi. Selkeä ideologinen profiili ja laaja, kansallinen tunnettavuus tekevät hymnin elokuvasovituksista kiinnostavia ja tärkeitä tutkimuskohteita.

Sortajan laulut: Kaikista kapinallisin (Loneliness of a Long Distance Runner, 1962)

1950-luvun alkupuolen englantilaista kulttuurielämää hallitsi konservatismi, F.R. Leavisin ja esim. Inklingsien (Tolkien, Lewis et al) nostalgia ja T.S. Eliotin määrittelemä elitismi. Instituutteja ja auktoriteetteja kunnioitettiin: ajan rikoselokuvista käy mm. ilmi poliisin nauttima laaja kansalaisluottamus (Marwick 1996, s. 106). Vuosikymmenen puoliväliin tultaessa alkoi kuitenkin jo ilmetä soraääniä, joita Suezin kriisi (1956) suuresti vahvisti. Teatterin ja kirjallisuuden 'Vihaiset Nuoret Miehet', CND ja New Left intellektuellien tasolla ja kasvava popkulttuuri omalla tasollaan natisuttivat Macmillanin kautta (1957–63), joka onnistui palauttamaan osan vanhasta hallintokulttuurista ennen kaatumistaan Profumo-skandaalissa. Elokuvassa haastajien ryhmään kuului Free Cinema, jonka keskuudesta nousivat esiin merkittävimmät brittiläisen uuden aallon ohjaajat (ks. Walker 1974, s. 27–80). Eräs heistä oli Tony Richardson, joka ensijaisesti teatteriohjaajana (Richardson 1993, s. 98) toi valkokankaalle Osbornen, Delaneyn ja Sillitoen huomattavimmat työt. Häntä voi toisaalta syyttää englantilaisen elokuvan vanhasta synnistä, ’kirjallisuudellisuudesta’, mutta toisaalta hänen panostaan ’pyöreiden’ työväenluokan hahmojen ja ympäristöjen sekä uhmakkaiden asenteiden tuomisessa etualalle voidaan pitää pioneerityönä. Alan Sillitoen saman nimiseen romaaniin perustuva Kaikista kapinallisin (Loneliness of a Long Distance Runner, 1962) jäi Richardsonin viimeiseksi työväenluokkaelokuvaksi. Väitän, että tämä johtui elokuvan aikaansa edellä olleesta kapinallisesta hengestä, jonka rakenteessa Jerusalem-hymni näytteli tärkeätä osaa.

Köyhästä kodista kotoisin oleva Colin Smith (Tom Courtenay) joutuu murrosta ja varkaudesta kiinni jäätyään ’nuorisovankilaan’ (borstal). Armeijamaisen laitoksen johtaja (Michael Redgrave) havaitsee pian Smithin juoksijan kyvyt ja tekee hänestä koulun edustajan juoksukisoihin. Valmistautuessaan kisaan Smith muistelee elämäänsä, vaikeuksiaan ja niiden aiheuttajia. Kostaakseen ’systeemille’ hän päättää lopulta hävitä kisan vaikka tietää voivansa voittaa sen.

Ääntä ja musiikkia, jotka Free Cinema -manifestin mukaan "vahvistavat ja kommentoivat puhuvia/puhuttelevia kuvia" (Richardson 1993, s. 69–70), käytetään elokuvassa jatkuvasti melko ambivalentilla tavalla. Alkukuvissa Jerusalemin ensitahdit vuorottelevat marssimusiikin kanssa Smithin palatessa juoksulenkiltä. Marssimusiikin sotilaallinen järjestys, joka peilaa vankilan armeijamaista ilmapiiriä, tukahduttaa positiivisen nostalgisen kaipuun, jota hymni tässä kohtauksessa edustaa. Tieteellisesti johdettu, segmentoitu, kaavoille, kurille ja valvonnalle perustuva laitos muokkaa uppiniskaisesta raaka-aineesta kuuliaisia, yksiulotteisia (ks. Marcuse 1986, s. 25–37), "tuottavia kansalaisia". Tätä foucaultlaista modernia järjestystä ja konemaisuutta (Foucault 1980, s. 155–177, 262–288) vastaan kuullaan jälleen Jerusalem, tällä kertaa poikien käydessä nukkumaan laitoksen dormitoriossa; jälleen hymni yhdistyy häilyvään unelmointiin, pakoon, toivoon paremmasta. Smithin muistellessa nuoruuttaan työläiskodissa hymnin alkutahdit vuorottelevat uhkaavan ja kaoottisen tuntuisten, kompuroivien dissonovien sävelkulkujen kanssa. Köyhyys, toivottomuus, isän sairaus ja kuolema, virkavallan halveksunta, viha feminiiniksi koettua kulutuskulttuuria kohtaan linkittyvät säveliin kahdella, ristiriitaisella tavalla: konstituoivatko edellä mainitut elementit ’uuden jerusalemin’ (ironinen tulkinta) vai onko se jotain, joka toteutuu vain ko. elementit syrjäyttämällä (utooppinen tulkinta)?

Elokuvan ja Colin Smithin elämän ideologisessa käännekohdassa vankilan johto järjestää viihdeillan, joka päättyy yhteislauluun. "You know [this] from chapel", säestäjä vakuuttaa ja niin kuuliainen yleisön veisaa Jerusalemin, jonka sanat kuullaan elokuvassa ensimmäistä kertaa. Laulavien nuorisorikollisten kasvojen (vrt. ’Countenance Divine’) väliin leikataan kuvia erään vankilasta karanneen pojan kiinniotosta ja karusta kohtelusta. Niskuroijat palautetaan väkivalloin ruotuun eli ’harmoniaan’, jota edustava hymni ja sen hurskas ristiretkihenki näyttäytyvät nyt varsin irvokkaassa ja valheellisessa valossa. Vaikka hymni kuullaan enää lyhyinä hetkinä, on selvää, että sen merkitys on nyt vaihtunut virkavallan, ’establishmentin’ rusikoivan modernin valtakoneiston ideologiseksi hunnuksi. Siihen kuuluvat myös tory-poliitikon (Robert Percival) tv-puheet hyvinvoinnista, patriotismista ja uudesta Elizabethin ajasta. Smith, joka nyt näkee ideologian lävitse, kääntää televisiosta äänen pois, polttaa saamiaan eläkerahoja ja haparoiden kyhää sosialistisia ajatuksia kapinansa tueksi. Vankilan johtaja, joka luonnollisesti kuuluu Smithin vastustajiin (sekä roolinsa että Redgraven tähtihistorian perusteella), kenties katkaisee kamelin selän todetessaan Smithin mahdollisuudet suurimpaan kunniaan: edustaa maataan Olympialaisissa. Ratkaisujuoksu, jonka Smith tahallaan häviää, sisältää kiihkeän montaasijakson, joka summaa kaiken mitä hän vihaa. Tämän jälkeen leikataan enää loppuotokseen, jossa ryhmä poikia, Smith mukaanlukien, purkaa kaasunaamareita pimeässä kellarissa Jerusalemin soidessa taustalla.

Richardsonin elokuvassa Parryn hymni saa siis aluksi hennon positiivisen sisällön, mutta paljastuu lopulta valheeksi, selkeäksi palaksi "hallitsevien luokkien hallitsevia aatteita" eli ideologiaa. "Pimeitä, saatanallisia myllyjä" paheksutaan aatteiden tasolla, mutta rakennetaan nuorisovankilan kaltaisten laitosten muotoon tuottamaan työntekijöitä järjestelmän palvelukseen – ihmiskohtalo, joka ei voisi olla kauempana Blaken saarnaamasta ’taiteilijaelämästä’. Englantilainen maalaismaisema saa huomattavan osan elokuvassa, mutta "vihreä ja miellyttävä maa" valottuu vähintäänkin ristiriitaiseksi: toisaalta se tarjoaa Smithin ainoat vapauden ja ilon hetket, toisaalta se on näyttämö, jolla instrumentti-Smithin on tarkoitus juosta uusi merkintä johtajan CV:hen. 'Uusi Jerusalem' on hyvinvoiva, taloudellisen kasvun puuskasta euforisoitunut keski- ja yläluokkainen Englanti, jolla "ei ole koskaan mennyt näin hyvin". Kuten Colin Smith todistaa, hyvinvointi ei kohdannut eikä kohdellut läheskään kaikkia samoilla tavoilla. Elokuvan syntyaikoihin slummipuhdistukset (slum clearances) olivat täydessä käynnissä, minkä seurauksena kokoinaisia työläisnaapurustoja ja -yhteisöjä katosi ihmisten muuttaessa toisiin kaupunginosiin tai systeemi-rakentamisen tuottamiin moderneihin ’asumiskoneisiin’. Tähän aikaan betonitalokomplekseja kutsuttiin vielä 'uusiksi jerusalemeiksi' (Marwick 1996, 174–181; ks. myös Ahlava 2002, 247–248).

Elokuva ja sen kritiikki osuivat kuitenkin huonoon ajankohtaan. Toisaalta uusi konsumerismi oli jo valloillaan ja useimpien kansalaisten ulottuvilla. He valitsivat elokuvissa tätä kulttuuria ja optimismia välittäviä tuotteita kuten värikkäitä Hammer-kauhuelokuvia, pikkutuhmia Carry On -komedioita tai bränditietoisia Bond-filmejä. Uusi Aalto ja kitchen sink, alkusuosiostaan huolimatta, kuihtui nopeasti katsojakadon myötä. Toisaalta elettiin vanhamallisen konservatiivisuuden viime hetkiä. Historiallisen elokuvan puolella tuotettiin kansallisia merkkihetkiä tai sankareita kuvaavia paatoksellisia eepoksia, kuten Kwai-joen silta (Bridge on The River Kwai, 1957), Arabian Lawrence (Lawrence of Arabia, 1962), Queen's Guards (1961) ja Zulu (1964), joissa näkyivät lähinnä upseeriluokka ja vastaavat stiff upper lip -hyveet. Vaikka sensuuri oli kauhu- ja muiden X-luokiteltujen elokuvien yleistymisen myötä lieventynyt, kuvasi British Board of Film Censors (BBFC) Kaikista kapinallisimman päähenkilöä ja tarinaa seuraavasti:

"A good hero of the British Soviet... It is true party line stuff...This story is very blatant and trying Communist propaganda and particularly worrying for us because the hero is a thief and yet is held up to the admiration of silly young thugs." (sit. Aldgate 1995, 99–105, boldaus minun)

Vain kuusi vuotta myöhemmin, länsimaiden uutena hulluna vuonna, Lindsay Andersonin vallankumousta agitoiva, Kaikista kapinallisimman tavoin laitosvastainen, mutta paljon väkivaltaisempi Jos... (If..., 1968) saavutti suuren suosion (Aldgate & Richards 1999, s. 204–208, 214). Tolkienin ohella Blakesta tuli vastakulttuurin lempilukemistoa, ei niinkään tämän kristillisyyden tai tekstien myöhemmän nationalismileiman kuin mytopoetiikan, pastoralismin ja mystisyyden takia.

"No future in England’s dreaming": Jubilee (1978)

Kaavamaisen periodisaation uhallakin voidaan todeta, että Englannissa liberaalia 60-lukua seurasi konservatiivisen vastaiskun vuosikymmen. Pitkittynyt talouslama ja konsensuspolitiikan jatkuvat ongelmat kasvattivat radikaalia oikeistoa ja uskoa individualismiin, kilpailuun, lakiin ja järjestykseen sekä laisser-faire -kapitalismiin. Vaikka keskimääräinen elintaso jatkoi kasvuaan, kuilu hyvä- ja huono-osaisten välillä leveni työttömyyden, kodittomuuden ja väkivallan – työtaistelut, rotumellakat, IRA, Angry Brigade – lisääntyessä 70-luvun loppua kohden. Sosiaalisen liikkuvuuden ja minä-keskeisten juppiarvojen toisaalta lisääntyessä, toisaalta vanhojen luokkayhteisöjen (esim. tehdaskaupungit) hajotessa kansakunta atomisoitui ja jakautui yhä kärjistyneemmin kahteen leiriin. Kuitenkin, globalisoituvan kapitalismin ilosanoman lisäksi, thatcheriläiseen retoriikkaan kuului oleellisena osana romanttinen, viktoriaaninen käsitys Englannista suurena, yhtenäisenä kansakuntana (Hall 1988, s. 20–33, 4955; Hill 1999, s. 8–13).

Konfliktimentaliteetti ulottui myös englantilaiseen elokuvakulttuuriin. Ultraväkivaltaiset ja ikonoklastiset elokuvat kuten Peckinpah'n Olkikoirat (Straw Dogs, 1971), Kubrickin Kellopeliappelsiini (A Clockwork Orange, 1971) ja Ken Russellin The Devils (1971) kuohuttivat konservatiivilehdistöä ja joutuivat ankaraan sensuuriin (Robertson 1993, s. 134–150). Seksploitaation ja tv-johdannaisten lomassa Get Carter (1971) ja Long Good Friday (1980) kodifioivat vuosikymmenen eri päissä jakson kovenevaa kulttuuria ja perinteisten englantilaisten arvojen – 'säädyllisyys', 'reilu peli' – katoamista (Walker 1986, s. 25–50). TV:n heritage-draaman ja kuningattaren Silver Jubileen kaltaiset tapahtumat tarjosivat puolestaan sekä eskapismia ja hetkellistä yhteenkuuluvuuden tunnetta että materiaalia punk-artistien suorittamalle pilkalliselle yhteiskuntakritiikille.

Vaikka Ken Russellin omalaatuisten elokuvien The Savage Messiah (1972) ja The Devils (ks. Kermode 2002) tuotantosuunnittelijana aloittanut Derek Jarman tunnetaan lähinnä camp-henkisestä surrealismista, kiinnittyy hänen realistiseksi, jopa dokumentaariseksi luonnehdittu (O’Pray 1996a, s.180) dystopia Jubilee (1978) hyvin läheisesti omaan aikaansa. Irvaillessaan vuonna 1977 vietettyä kuningattaren hallinnon 25-vuotisjuhlaa Jarmanin teoksesta muodostuu elokuvallinen paralleeli Sex Pistolsien pioneerityölle punk-kulttuurin nostamisessa kansalliseen tietoisuuteen. (Jubileen eräällä hahmolla on jopa päällään paita, jossa on yhtyeen debyyttialbumin kansikuva. Muutamaa kohtausta myöhemmin päähenkilö huutaa "no future" God Save the Queenin punkversiota lainaten ja tappaa poliisin polttopullolla.) Jarmanin taidekoulutausta, Warholilta, Brechtiltä ja situationisteilta saadut vaikutteet, camp- ja provokaatiohenkisyys (Orr 2000, s. 331–336; O’Pray 1996a, s.185–186) löytyivät myös punkin päävaikuttajien, kuten Malcolm McLarenin ja Vivienne Westwoodin tuotannosta ja ajatusmaailmasta.

Varsinkin ikonoklasmi, tai 70-luvun situationistisin termein detournement (tuttujen symbolien päälaelleen kääntäminen ja subversiivinen uudeelleenkäyttö [ks. Osgerby 1998, s. 108; Best & Kellner 1997, s. 92-93]), on kyseessä Jarmanin käsitellessä yleisesti kansallisiin hyveisiin perinteisesti liitettyä musiikkia. Siinä missä Sex Pistols repi alas Englannin kansallislaulun, Jubilee dekonstruoi ensin Rule Britannian ja myöhemmin Jerusalemin takana piilevät ideologiset konnotaatiot. Edellisen esittää vahvasti meikattu prostituoitua muistuttava ’Lady Britannia’ rock-kitaroiden, Hitlerin puheiden ja syöksypommittajien ulinan säestämänä. Esitystä seuraa tuottaja, hysteerinen mediamoguli Borgia Ginz (Jack Birkett), joka toteaa, että media on nykysukupolven ainoa todellisuus. Karikatyyrinäkin kohtaus tuntuu ylilyövältä. Se tulee ymmärrettäväksi, kun muistaa, että Jarmanin ja muiden radikaalin toimintaympäristön muodosti Englanti, jossa rasismi kasvoi ja National Front kasvatti kannatustaan; kompromissit eivät olleet mahdollisia. Toisaalta elokuvan nykykatsojaa järkyttävä nihilistinen väkivalta ja natsialluusiot voidaan osittain selittää osana 70-luvun provokaatiokulttuuria, jossa esimerkiksi natsimemorabilia usein (Bowie, Siouxie and the Banshees, Joy Division, Sex Pistols) otettiin käyttöön ilman syvempää ideologiakriittistä pohdintaa.

Rock-versio Jerusalemista johdattaa katsojan kirkkoon, jossa joukko alastomia, ekstaattisia palvojia tungeksii hypistelemään huumatun näköistä Jeesusta. Vapahtaja peittyy kiemurteleviin jäseniin antaen hymnin jalka- ja kasvometaforille orgastisen valotuksen. ’Uhri’ on nopea suupala vaativille, itsekkäille, hedonistisille tuotteistetun uskonnon kuluttajille hieman samaan tapaan kuin Greenawayn Baby of Maçonin (1993) loppukohtauksessa; paloittelun sijasta ’uhri’ jaetaan alistamalla tämä ryhmäseksiin infernaalisuutta merkitsevässä valaistuksessa. Pornograafisiin kuviin liittyvät käsitteet kiteyttää paikalle Rolls Roycella saapuva, apokalyptisen Englannin ainoaksi todelliseksi vallankäyttäjäksi paljastuva Ginz, joka filosofoi kurtisaaneilleen:

"Without progress life would be unbearable...
Progress has taken the place of heaven...
It’s like pornography: better than the real thing.
They prefer shadows. Light’s too cruel for them."

Lausunnossa toistuu media- ja hypertodellisuuden periaate (vrt. esim Baudrillard 1983, s. 5, 11, 49–54): new age -hedonismista on tullut osa todellisuuden syrjäyttänyttä ideologiaa. Jerusalem liittää kuvat ensisijaisesti uskontoon, kultteihin ja niiden tekopyhyyksiin, mutta sen voi nähdä ulottuvan myös 70-luvulla nousseeseen nostalgia- ja heritage-aaltoon (Hewison 1997, s. 190–195; Samuel 1999, s. 59–79; Booker 1980, s. 261–272), jonka vastapooliksi koko elokuva, nimestään ja elisabetiaanisesta kehyskertomuksestaan lähtien asettuu. Jarman tunsi paitsi Englannin renessanssin historian, kirjallisuuden ja okkultismin myös Blaken kirjoitukset. Näin ollen lyyrisen ja lämpimän kitch-henkisen Elizabeth-kuvauksen voidaan nähdä kantavan jälkiä ohjaajan omasta nostalgiasta ja uusromantiikasta kadotettua sivistystä kohtaan (O'Pray 1996b, s. 7–12, 32). Dystooppista brutaaliutta vasten sen viesti jää kuitenkin heikommaksi, pessimistisemmäksi ja toivottomammaksi kuin perintönarratiivien illusionistisissa periodirekonstruktioissa.

Näin hymnin kilvoittelun ja kansallisen yhteisön kokoamiskehotuksella ei ole mitään mahdollisuuksia. Se on kutistunut ironiseksi merkiksi tai korkeintaan tyhjäksi pastissiksi, atomisoituneitten identiteettien itsekeskeisen rakentelun palikaksi, retromuodin kuriositeetiksi. Ginzin mainitsema edistys, kehitysusko sen politiikka ja seuraukset rakentuvat elokuvan muiden kohtausten kautta Jerusalem-episodin alarakenteeksi: egoismin tarpeisiin räätälöidyssä 'yhteiskunnassa' hymnistä on tullut polttoainetta 'palveluteollisuudelle', saatanallisille myllyille, joiksi myös kirkot ja temppelit ovat muuttuneet. Utopia on mahdottomuus, koska lähtökohtaa, vihreää Englantia ei enää ole. Dorset, jossa luonto vielä elää, on Borgia Ginzin yksityisomaisuutta, jota venäläiset kommunistit (sic) valvovat. Siinä missä Richardson käytti hymniä luokkaerojen audialisoimiseen, Jarmanin analyysissä Jerusalem ja Rule Britannia yhdistyvät punk-anarkian kautta laajempaan Englannin ja miksei koko länsimaailman myopisen dekadenssin satirisointiin: "As long as the music is loud enough, we won't hear world falling apart!" Ginz toteaa ja purskahtaa maaniseen nauruun.

Punk-alakulttuurin tavoin myös Jubilee-elokuva jäi vähemmistön kulttuuritapahtumaksi, mikä ei kuitenkaan estänyt sitä joutumasta moraalinvartijoiden hampaisiin (ks. O'Pray 1986, s. 101). Varsinainen Silver Jubilee keräsi ihmiset sankoin joukoin osoittamaan suosiota kuningattarelle; muutoksien ja vaikeuksien aikoina kulttuurista jatkuvuutta merkitsvät traditiot tai rituaalit, olivatpa ne kuinka 'keksittyjä' tai anakronistisia tahansa, ovat kysyttyä viihdettä (Hobsbawm 1983, s. 9–11; Cannadine 1983, s. 156–160). Kritiikki patriotismia ja konservatismia vastaan leimautui hyvin helposti vasemmistolaisuudeksi, joka Stuart Hallin vakuuttavan analyysin mukaan oli onnistuttu demonisoimaan 70-luvun kuluessa, mikä helpotti radikaalia uutta oikeistoa edustaneen Thatcherin valtaannousua Tyytymättömyyden Talvena 1979. Varmasti kaikki äänestäjät eivät olleet samaa mieltä hänen ideologisen pakettinsa kaikista osista, mutta hänet saatiin mm. mainostoimisto Saatchi & Saatchin avulla brändättyä ainoaksi vaihtoehdoksi 'toimimattoman Labourin' ('Labour Isn't Working') sijaan.

Cease from Mental Fight: Tulivaunut (Chariots of Fire, 1981)

Thatcherin hallinnon ensivuosia leimasi säännöstelyn purku, ammattiliittojen vastaisuus, laki ja järjestys sekä erityisesti työttömyyden räjähdysmäinen kasvu (Hewison 1997, s. 210–211; Hill 1999, s. 6–11). Huhtikuussa 1981 alle viikko Tulivaunut-elokuvan ensi-illan jälkeen Brixtonissa koettiin ensimmäiset väkivaltaiset mellakat, jotka tulivat leimahtamaan tasaisin väliajoin pitkin 80-lukua maan kaupunkien köyhissä osissa. Elokuvia, jotka Jarmanin tapaan yrittivät tarkastella maan sosiaalisia ongelmia, ei kuitenkaan katsottu suopeasti. Vuotta myöhemmin, Falklandin saarten 'heritage-sodan' (Morgan 1990, s. 4) aikana ja Tulivaunujen edelleen kerätessä huipputuloja, Lindsay Andersonin Britannia Hospital (1982) tyrmättiin Daily Expressissä:

"in the thick of Falklands conflict - and in the face of our nation's rekindled unity - he is marching into cinematic battle with a film that MOCKS us." (sit. Hill 1999, s. 140–141)

'Meidän Englanti', kansallinen yhtenäisyys ja erilaisten, antagonististenkin yksilöiden siihen integroituminen ovat illusorisuudestaan ja fantastisuudestaan huolimatta Tulivaunut-elokuvan keskeisiä teemoja, teemoja, joiden mise-en-scenessä ja yhteenvedossa Jerusalemilla on tärkeä rooli.

Elokuvan tarina on hyvin yksinkertainen: juoksijat Eric Liddell ja Harold Abrahams kilpailevat Englannin ja maailman parhaan juoksijan tittelistä ja havittelevat paikkaa vuoden 1924 olympiajoukkueeseen. Abrahams on kunnianhimoinen, ammattimainen yrittäjä, jonka juutalaisuus pistää Cambridgen donien silmään. Liddellin syvä presbyterismi puolestaan vierottaa hänet patrioottisesta establishmentista. Kummatkin voittavat kultaa ja todistavat kelpoisuutensa vanhan, konservatiivisen, luokka- ja rotutietoisen kaartin epäilyistä huolimatta.

Vaikka elokuvantekijöiden tarkoituksena on ollut kritisoida brittiläistä eliittiä, on ilmeistä, että he eivät kuitenkaan halunneet haastaa sitä rakenteen, kuten Sophia B. Blaydes näyttää asian ymmärtäneen (1983, s. 3–4), vaan joustamattomien yksilöiden tasolla. Juoksijaparilla ei ole mitään establishmentiä ja useimpia sen perusarvoja vastaan; Abrahams nähdään ja kuullaan (hän mm. laulaa Gilbertin ja Sullivanin kappaleen I am Englishman) useaan otteeseen ylistämässä englantilaisuutta ja siihen liittyviä arvoja. Antisemitismin hän liittää yksilöihin, ei niinkään systeemiin ja sotienvälisen ajan historiallisiin aksidensseihin (joita ei nykyhetken kehyskertomukseen tietenkään kuulu). Myös ammattilaisuus aiheuttaa kahnausta amatööriaatteelle perustavan johtoportaan kanssa, jonka vastustus voidaan kuitenkin myöhemmän, voiton jälkeisen kohtauksen valossa, tulkita manipuloinniksi ja negatiiviseksi psykologiaksi, jolla he itse asiassa saivat Abrahamsin syttymään voittokuntoon.

Liddell laittaa skottina ja uskonmiehenä oman vakaumuksensa maan edelle, mutta on silmin nähden helpottunut, kun ratkaisu löytyy. Hänen vankkumaton uskonsa on elokuvan korkein moraali, opetus niin Abrahamisille kuin todelliset arvot hetkeksi unohtaneille muille (sillä ovathan juoksijat toki samaa viiteryhmää) eliitin jäsenille. Liddellin juoksun uskonnollinen hurmos, hänen saarnansa ja moraalinsa, hänen musiikillinen teemansa (Vangeliksen fanfaarimainen hymni 'Eric's Theme') liittää hänet ilman ironiaa – tahallista tai tahatonta – elokuvan sulkevaan Jerusalemiin, sen visionääriseen paloon, myyttisen Englannin nostalgiaan, protestanttiseen kristillisyyteen, jonka työetiikalla voi rakentaa utopioita. Liddell ja Abrahams liittyvät kiitollisen ja kunnioittavan muistorituaalin kautta eksentristen, bulldogmaisten englantilaisten kansalliseen yhteisöön uudessa, 20- ja 30-luvuista poikkeavassa historiallisessa tilanteessa, joka osaa arvostaa heidän peräänantamattomuuttaan ja terveitä arvoja (ks. Walker 1986, s. 173, 178-179).

Vain John Gielgudin rehtorihahmo tulee kritisoiduksi narratiivissa, joka jättää Cambridgen ja sen ekslusiivisuuden täysin koskemattomaksi ja joka nostaa kirkon, uskonnon ja siten myös Jerusalemin ideologioineen muiden yläpuolelle todellisten arvojen säilyttäjänä ja välittäjänä. Peräänantamattomuus ja protestanttisen etiikan korostus yhdistyvät erityisesti Thatcherin julkisesti propagoimiin ajatuksiin menestyksestä (hän itse oli vain 'grocer's daughter') ja uskonnosta (ks. Raban 1989, passim) ja yleisesti uusliberalistiseen sankari- ja voittajakulttiin, yksilön yritteliäisyyteen, jotka kaikki esitetään Jerusalemin säestämän codan kautta niinä englantilaisia yhdistävinä ominaisuuksina, joista ei olisi koskaan pitänyt luopua (Hill 1999, s. 23–24; Quart 1993, s. 25–26). Mikäli haluaa nähdä tilanteessa ironiaa, täytyy Tulivaunut nähdä ylläkuvatussa historiallisessa kontekstissaan, jonka 'jarmanilaiset' piirteet paljastavat elokuvan myyttisen Englannin illusorisuuden.

Heritage-elokuvan kritiikissä on usein kiinnitetty huomiota tapaan, jolla visuaalinen spektaakkeli hukuttaa narratiivin subversiiviset piirteet (Hill 1999, ss. 76, 80-3; Higson 1993, s. 110). Näin tapahtuu myös Tulivaunuissa, jossa merenrannan, aateliskartanomaiden, Skotlannin nummien ja kukkuloiden sekä Cambridgen goottiarkkitehtuurin ja nurmikenttien sulava, ajoittain jopa majesteettinen kuvaus muuttuu itsetarkoitukselliseksi. Ohjaaja Hugh Hudson, joka Alan Parkerin, Ridley Scottin, Richard Loncrainen ja David Puttnamin tavoin oli hankkinut taitonsa mainoselokuvien parissa (Walker 1985, s. 92–93, 116; Park 1984, s. 29–32) tiesi, kuinka evokatiivisia, edullisia ja näyttäviä kuvia luodaan. Luonto, joka em. spektaakkelielementeissä on keskeisellä sijalla, on juuri se Englannin vihreä, miellyttävä maa, johon Jerusalem viittaa ja joka elokuvan loppukuvissa saa hymnin kautta apoteoosin, ja tämän abstrahoinnin kautta yleispätevyyden. Urbanisoituvassa kehyskertomuksen maailmassa voi aistia samanlaista kaipuuta menetettyyn pastoraaliin, kuten Jarmanin Jerusalem-tulkinnassa, mutta toisaalta Cambridgen ja St. Martin-in-the-Fields -kirkon yhteneväinen arkkitehtuuri ja siihen kivettyneet arvot alleviivaavat jatkuvuutta 20-luvun ja 80-luvun hyväksyttävien piirteiden välillä. Visuaalisen ylitsevuotavuuden ja subversiivisen sisällön välillä ei kuitenkaan tarvitse nähdä sovittamatonta käsitteellistä ristiriitaa, kuten esimerkiksi Blaydes ja Hill näyttävät ajattelevan. Ammattimaisuuden ja tinkimättömän yritteliäisyyden yhdistäminen uhkeisiin kansallisiin mainosmaisemiin ja menestyksen mittatikuiksi tuotteistettuihin eliittiympäristöihin tuntuisi muodostavan heritagen keinoin tuotetun elokuvallisen paralleelin uusliberaaliselle konsumerismille.

Tulivaunut saavutti loistavan menestyksen. Musiikin keskeisyyden vahvisti Vangeliksen mahtailevan soundtrackin saama Oscar. Elokuvan kansallismieliset konnotaatiot levisivät 20-luvun fiktiivisestä maailmasta 80-luvun todelliseen maailmaan Colin Wellandin todetessa kohtalokkaasti palkintogaalassa: "The British are coming!". Kansallismielisestä elokuvasta odotettiin kansallisen elokuvan pelastajaa. Ronald Reaganin Tulivaunuille antamat kehut tuntuisivat vahvistavan elokuvan ideologisen viestin eheyden. Yhdessä television laatusarjojen (esim. Brideshead Revisited) kanssa elokuva avasi kentän 'heritage-genrelle'. Sen hallitsevuus voidaan todeta vuonna 1985, jota vietettiin virallisena "brittiläisen elokuvan vuotena". 'Uutta tulemista' tai 'renessanssia' edustamaan oli valittu Tulivaunujen lisäksi pääasiassa pukudraamoja, kuten Vakoojan tarina (Another Country, 1984), Ranskalaisen luutnantin vaimo (French Lieutenant's Woman, 1981) ja Piirtäjän sopimus (Draughtsman's Contract, 1982).

Jarmanin, Steven Frearsin [Sammyn ja Rosien naimapuuhat (Sammy and Rosie Get Laid, 1987), Poikien pesula (My Beautiful Laundrette, 1985), Prick up Your Ears, (1986)] ja muiden vähemmistöistä ja sosiaalisista ongelmista kiinnostuneiden teokset leimattiin "sairaiksi kuvauksiksi" ja "huonoksi PR:ksi" Englannille (ks. Elsaesser 1993, s. 57-58). Odottaessaan vuosikausia rahoitusta Caravaggiolle (1986), Jarmankin turvautui promootiobisnekseen ja ohjasi musiikkivideoita Pet Shop Boysille ja Marianne Faithfullille. Samasta ympäristöstä (ei tosin Jubileen ohjaajan työnä) nousi vielä yksi versio Jerusalemista osana KLF:n It's Grim Up North -kappaletta. Rappeutuvan teollisen Pohjois-Englannin paikannimet, syke ja äänet hukkuvat majesteettisen ja oletettavasti kaakkois-englantilaisen hymnin alle. Kun spektaakkeli on ohi, jää tyhjän tuntuiseen tilaan vain korpin raakunta.

Lopuksi

Jerusalem ei tarkoittanut kullekin ajalle aivan mitä tahansa kuten Blaydes väittää (1983, s. 2). Hymni sai tietyt ominaisuudet 20-30-luvulla – pastoraalinostalgia, dehumanisaation vastaisuus, yksilön ja kansan muutoshenki – jotka aktiivoidaan kunakin aikana joko negatiivisina tai positiivisina, ironisina tai denotatiivisina merkityskimppuina. Kolmen yllä käsitellyn elokuvan muu kuvasto tietenkin sävyttää ja hienosäätää näitä merkityksiä, mutta niiden ydin säilyy elokuvissa ja implikoiduissa kuvitteellisissa kansa- ja luokkayhteisöissä suhteellisen koskemattomana.

Jerusalem yhdistyi kaikissa elokuvissa osaksi voimakasta, tulkintaa ohjaamaan pyrkivää musiikillista ohjelmaa. Samoin hymnin konservatiivinen tai perinteinen sisältö on jotekin huomioitu, nostettu etualalle ja käytetty hyväksi merkityksenluomisstrategiassa. Nostalgia maaseutua kohtaan ja usko (edes jonkinlaiseen) kilvoitteluun – myös sen anarkistisissa poliittisessa mielessä – ovat näiden strategioiden huomattavimmat piirteet, jotka ammentavat suoraan sekä Blaken tekstistä että Parryn päihdyttävästä, innoittavasta musiikista. Voimakkaan ruraalisen elementin vastapari ei jää semioottisen implikaation varaan, vaan elokuvat (Tulivaunut vähemmän kuin muut) konstruoivat vaihtoehdon urbaaniin ja moderniin elämään liittyvistä usein pessimistisistä näkökulmista. Jerusalem vahvistaa ja osittain tuottaa elokuvien keskeiset jännitteet: yksilö vs. yhteisö, nykyisyys vs. menneisyys, nostalgia vs. ideologia, kaipuu vs. alistaminen.

Kaikista kapinallisimmassa Jerusalemin ja muun musiikin yhdistelmät implikoi alusta alkaen antagonistisen kaksinapaisen Englannin, jotka ovat aluksi toisiinsa kietoutuneet, mutta erkanevat lopulta distinkteiksi positioiksi. Tämä prosessi osoittaa myös elokuvan tekijöiden näkemyksen Jerusalemin asemasta ja funktiosta 'ideologisten valtakoneistojen' puolella ja 'kansakunnan' kaltaisten savuverhojen analogiana.

Jubileessa Jerusalem yhdistettiin selkeimmin konservatiiviseen nationalistiseen traditioon esittämällä se osana ääniraitaa, johon kuului versio Rule Britanniasta. Ikonoklastinen kuvasto osoitti hymnin ajankohtaisen, pastoraalisen heritage-hengen anakronistiseksi, ontoksi ja tuotteistetuksi, joka ei pysty synnyttämään kunnollisia kuvitteellisia kansallisia yhteisöjä, korkeintaan kulutustottumuksiltaan yhteneviä alakulttuureja. Tältä osaltaan Jerusalem asettuu osaksi elokuvan yleisempää, valtioiden jälkeistä dystopiaa. Toisaalta Jarmanin tuotannon ja taustan kautta Jerusalemin roolissa voi nähdä tason, joskin melko ohuen, joka liittää hymnin ohjaajan omaan kaipuuseen kadonnutta aikaa kohtaan. Näin hymni ilmentää Jubileen koko ajallista kirjoa: Blaken tekstin Englanti, 'kansakunta', kansallisvaltio ovat jotain epämääräistä, jotka jäävät niitä edeltäneen uuden ajan alun elisabetiaanisen kauden ja "postmodernin" dystooppisen hajaannuksen väliin. Tämä puute luo kahdentyyppistä nostalgista halua: Jarmanin, joka campin, ironian ja tietoisen pessimismin kautta tuo ilmi myös haluun liittyvän mahdottomuuden, ja toisaalta heritagenostalgian, joka lepää naiiveilla, ideologisilla kuvilla ja joka ansaitsee tulla dekonstruoiduksi.

Toisin kuin muut elokuvat Tulivaunut esittää Jerusalemin ja sen sukulaisarvot positiivisessa valossa. Hymnin hengessä pastoraaliseen Englantiin pyrkiminen resonoi elokuvassa esitettyjen muiden arvojen ja myös esittämisen itsensä (kiilloitettu, ammattimainen, spektaakkelityyli) kanssa. 'Oikeat' arvot, 'oikea' estetiikka, 'jalo yksinkertaisuus ja hiljainen suuruus', jotka näkyvät klassisia urheilijavartaloita ja -mieliä juhlivissa hidastuksissa saavat hymnistä käsitteellisen, summaavan vastineen. Tämä ideologia voi olla kritiikkiä herättävä tai vastenmielinen, mutta silti yhtenäinen ja koherentti, kuten yllä osoitin. Koska tuskin kukaan uskoo näkevänsä elokuvassa Englannin kansan läpileikkausta, muodostuu opetus seuraavasti: 'kansa' ja sen kunto, kunnollisuus on yhtäläinen sen eliitin, sankareiden kanssa, jotka ovat esimerkiksi ja esikuviksi muille. Jerusalemin kehoituksen innoittamat sankarit luovat 'vihreän ja miellyttävän Englannin' tai muuten paremman maan. Tulivaunut asettuu koko lailla siihen nostalgialuokkaan, jota vastaan Jarman elokuvassa hyökkää, ja joka oli voimakkaan illusorisesti aikansa sosiaalisista olosuhteista irrallaan.

Kiitokset: John Calton, Jonathan Hutchings

teksti: © Harri Kilpi
yleinen historia, Helsingin yliopisto

Ahlava, Antti: 'Uusi brittiläinen identiteetti. Analyysi vuosituhannen vaihteen brittiläisestä

arkkitehtuurista ja kuvataiteista'. Teoksessa Ihalainen, Pasi (toim.): Britannia. Saarivaltakunnan Eurooppa-suhteiden historia. Jyväskylä: Atena 2001.

Aldgate, Anthony: Censorship and the Permissive Society. British Cinema and Theatre 1955-1965. Oxford: Clarendon Press 1995.

Aldgate, Anthony & Richards, Jeffrey: Best of British. Cinema and Society from 1930 to the Present. London: I.B. Tauris 1999.

Baudrillard, Jean: Simulations. New York: Semiotext(e) 1983.

Best, Steven & Kellner, Douglas: The Postmodern Turn. New York: The Guilford Press 1997.

Blake, William: Blake's Poems and Prophecies. London: J.M. Dent & Sons ltd 1954.

Blaydes, Sophia B: 'Blake's "Jerusalem" and Popular Culture: Loneliness of a Long Distance Runner and Chariots of Fire.' Literature/Film Quarterly, Vol 11, No 4, 1983.

Booker, Christopher: The Seventies. Portrait of a Decade. London: Allen Lane 1980.

Cannadine, David: 'The Context, Performance and Meaning of Ritual: The British Monarchy and the 'Invention of Tradition', c. 1820-1977.' Teoksessa Hobsbawm, Eric & Ranger, Terence: The Invention of Tradition. Cambridge: CUP1983.

Elsaesser, Thomas: 'Images for Sale: The "New" British Cinema'. Teoksessa Friedman, Lester (ed.): Fires Were Started. British Cinema and Thatcherism. Minneapolis: University of Minnesota Press 1993.

Foucault, Michel: Tarkkailla ja rangaista. Helsinki: Otava 1980.

Fussell, Paul: The Great War and the Modern Memory. London: Oxford University Press 1977.

Hall, Stuart: The Hard Road to Renewal. Thatcherism and the Crisis of the Left. London: Verso 1988.

Hewison, Robert: Culture and Consensus. England, Art and Politics since 1940. London: Methuen 1997.

Higson, Andrew: 'Representing the National Past: Nostalgia and Pastiche in the Heritage Film'. Teoksessa: Friedman, Lester (ed.): Fires Were Started. British Cinema and Thatcherism. Minneapolis: University of Minnesota Press 1993.

Hill, John: British Cinema in the 1980s. Issues and Themes. Oxford: Clarendon Press 1999.

Himmelfarb, Gertrude: The Idea of Poverty. England in the Early Industrial Age. New York: Alfred A. Knopf 1984.

Hobsbawm, Eric: 'Introduction: Inventing Tradtions.' Teoksessa Hobsbawm, Eric & Ranger, Terence: The Invention of Tradition. Cambridge: CUP1983.

Hynes, Samuel: A War Imagined: the Great War and English Culture. London: Bodley Head 1990.

Kermode, Mark: 'Raising Hell'. Sight & Sound, Dec 2002.

Marcuse, Herbert: One-Dimensional Man. London: Routledge & Kegan Paul 1986.

Marwick, Arthur: British Society since 1945. London: Penguin 1996.

Morgan, Kenneth: People's Peace. British History 1945-1989. Oxford: OUP 1990.

O'Pray, Michael: 'The British Avant-Garde and Art Cinema from the 1970s to the 1990s'. Teoksessa Higson, Andrew (ed.) Dissolving Views. London: Cassell 1996/1996a.

O'Pray, Michael: Derek Jarman. Dreams of England. London: BFI 1996/1996b.

O'Pray, Michael: 'Britannia on Trial'. Monthly Film Bulletin, Apr 1986.

Orr, John: 'The Art of National Identity: Peter Greenaway and Derek Jarman'. Teoksessa Ashby, Justine & Higson, Andrew (eds.): British Cinema, Past and Present. London: Routledge 2000.

Osgerby, Bill: Youth in Britain since 1945. Oxford: Blackwell 1998.

Park, James: Learning to Dream. New British Cinema. London: Faber and Faber 1984.

Pick, Daniel: The War Machine. New Haven & London: Yale University Press 1996.

Quart, Leonard: 'The Religion of the Market: Thatcherite Politics and the British Film of the 1980s'. Teoksessa Friedman, Lester (ed.): Fires Were Started. British Cinema and Thatcherism. Minneapolis: University of Minnesota Press 1993.

Raban, Jonathan: God, Man and Mrs. Thatcher. London: Chatto and Windus 1989.

Richards, Jeffrey: The Age of the Dream Palace. London: Routledge & Kegan Paul 1984.

Richardson, Tony: Long Distance Runner. A Memoir. London: Faber and Faber 1993.

Robertson, James C.: The Hidden Cinema. British Film and Cencorship in Action 1913-1975. London: Routledge 1993.

Samuel, Raphael: Theatres of Memory. Volume 1: Past and Present in Contemporary Culture. London: Verso 1999.

Walker, Alexander: Hollywood England. The British Film Industry in the Sixties. London: Michael Joseph ltd 1974.

Walker, Alexander: National Heroes: British Cinema in the Seventies and Eighties. London: Harrap ltd. 1986.

Walker, John: The Once and Future Film. British Cinema in the Seventies and Eighties. London: Methuen 1985.

Wiener, Martin J.: English Culture and the Decline of Industrial Spirit 1850-1980. Cambridge: Cambridge University Press 1981.