www.Film-O-Holic.com/widerscreen

takaisin sisällysluetteloonHanna Järvinen – Wider Screen 4/2002

 HUOM. Artikkelin kirjoitusasuun on tehty kirjoittajasta riippumattomia muutoksia johtuen kyrillisten aakkosten merkeistä.

 

DOKUMENTTIELOKUVA, FIKTIO JA HISTORIA – TAPAUS NIJINSKY

 

Suomen televisiossa esitettiin 10.10. 2002 ranskalainen dokumentti Nijinsky – Jumalan tanssija, jonka olivat käsikirjoittaneet Elisabeth Kapnist ja Christian Dumais-Lvowski vuonna 2000 Pariisissa järjestettyä Nijinsky-aiheista näyttelyä varten. Nijinskystä väitöskirjaa kirjoittavana katson aiheelliseksi kohdistaa huomion dokumentissa käytettyihin tapoihin luoda haluttu kuva historiallisesta henkilöstä. Annetun representaation sijasta siis pohdin niitä strategioita, joilla kyseinen representaatio saadaan näyttämään historiografisesti pätevältä. Analysoin kyseistä Nijinsky-dokumenttia lähinnä siksi, että vastaavilla tavoilla voidaan luoda uudelleen mitä tahansa menneisyyttä näennäisesti historiallisiin lähteisiin pohjaten.

 

Osa I: Kirjalliset lähteet

Kadonnut ruumis

Nijinsky on niitä harvoja tanssijoita, jonka nimen taidemuotoa tuntematonkin tunnistaa. Suomalaiselle lukijalle tämä ei kenties ole yhtä itsestäänselvää kuin venäläiselle, ranskalaiselle tai englantilaiselle – osin, koska suomeksi Nijinskystä on saatavilla ainoastaan tämän vaimon nimissä 1933 julkaistu skandaalinkäryinen elämäkerta. (Nijinsky 1984)

Lukija voisikin olettaa minun aloittavan jonkinlaisella luonnoksella Nijinskyn elinkaaresta. Tämä on kuitenkin mahdotonta. Nijinskyn asema tanssitaiteen itsemäärittelyssä ja taidemuodon kaanonissa on ratkaisevilta osin ristiriidassa sen kuvan kanssa, jonka historioitsijana olen alkuperäislähteistä muodostanut. Jokainen muotoilemani elämäkerta väittäisi lukijalle olevansa objektiivinen totuus, oli se sitten oma konstruktioni tai ns. hegemonisen tulkinnan tapa kirjata, kuka Nijinsky oli. Tämä olisi erityisen ongelmallista artikkelissa, jonka tarkoitus on puhua juuri tavoista, joilla historia toimii diskursiivisen vallankäytön välineenä.

Väitteeni ehkä selkiytyvät parhaiten lyhyellä katsauksella Nijinskyn syntymäajan määrittelyyn. Historiallisesta henkilöstä  virallisiin dokumentteihin kirjatut faktat ovat keskenään ristiriidassa. Nykyisin hyväksytään mutisematta, että Nijinsky syntyi jossain Kiovan lähellä talvella 1889, koska näin sanotaan hänen sisarensa postuumisti julkaistuissa, ja huomattavasti editoituissa, "muistelmissa". (Nijinska 1992) Olennaista kuitenkin on, että vaikka Nijinsky itse oli myös tätä mieltä, akateemisessa tanssihistoriankirjoituksessa kaikki hänen sanomansa on sivuutettu epäluotettavana.

Nijinsky-dokumentti on loistava esimerkki tästä diskursiivisesta väkivallasta historiallista henkilöä kohtaan. Se rakentaa heti ensisekunneistaan alkaen Nijinskystä traagisen neron, joka tuli mielisairaaksi alle 30-vuotiaana ja jonka äänenä kuulemme läpi dokumentin käytettyä tanssijan nk. Päiväkirjan tekstiä, jonka uudesta ranskannoksesta Dumais-Lvowski on vastuussa. Päiväkirjan – joka siis ei ole päiväkirjamuotoinen – alkuperäinen venäjänkielinen käsikirjoitus löytyy New York Public Libraryn arkistosta. Tekstiä ei ole koskaan julkaistu kuin käännöksinä, ja vuoteen 1999 asti ainoastaan Nijinskyn vaimon Romolan rankasti editoimana versiona. (Nijinsky 1991.) Myöskään uudet sensuroimattomat käännökset eivät suinkaan ole tieteelliset mitat tarkkuudessa täyttäviä tai tulkinnasta vapaita dokumentteja. (Nijinsky 1999)

Vaikka dokumenttielokuva pyrkii olemaan jonkinlainen elämäkerta, siinä ei lainattu mitään Päiväkirjaa (1919) edeltävää tekstuaalista materiaalia, vaikka Nijinskyn aktiiviura päättyi jo 1917. Tämä tarkoittaa, ettei tunnin kestävässä dokumentissa viitattu ainoaankaan Nijinskyn haastatteluista, puhumattakaan tuhansista sanomalehtikritiikeistä, kymmenistä kirjoista tai kaikesta käsikirjoitusmateriaalista, jota hänen urastaan tuotettiin ennen tätä. Kyse ei ole saatavuudesta, materiaalia on laajasti uudelleenjulkaistu kirjoina (esim. Macdonald 1975; Wiley 1990; Zilberstein ja Samkov 1982) ja dokumentin tekijät olivat muun muassa haastatelleet maailman suurimman Nijinsky-kokoelman omistajaa John Neumeiriä.

Ei. Päiväkirjaa siteerataan, koska tanssin tutkimuksessa väitetään, että Nijinsky olisi ollut kykenemätön ilmaisemaan itseään sanoin. Myös kyseessä olevassa dokumentissa väitetään, ettei Nijinsky olisi puhunut kuin venäjää. Todellisuudessa samaisessa Päiväkirjassa, jota dokumentin tekijät ahkeraan siteeraavat, Nijinsky protestoi ihmisten väitteitä, ettei hän puhuisi ranskaa, jota oli opetellut jo koulussa. (Nijinsky 1999, passim. erit. 74–75, 83, 114–115) Nijinskystä siis tehdään sanaton eli taidemuotonsa kaltainen, jotta pystyttäisiin vaientamaan historiallinen yksilö. Tämä on välttämätöntä, koska Nijinskyn sanoma vaarantaa tavan, jolla hänestä on puhuttu – sen hegemonisen tulkinnan, josta tämäkin dokumentti on esimerkki.

 

Kuin piru raamattua

Lieneekin tarpeen valaista lukijaa dokumentin tavoista käyttää Päiväkirjan tekstiä. Tietysti käännöksen käännöksen vertaaminen analyysihetkellä käytössäni olevaan englanninnokseen on yksityiskohdiltaan ongelmallista, koska käännösprosessi aina muuttaa olennaisesti sanotun merkitysmaailmaa ja kontekstia. Lingvististen yksityiskohtien sijaan keskitynkin dokumentissa käytettyihin diskursiivisen väkivallan muotoihin, joista olennaisin on luetun kontekstualisoiminen ainoastaan tekstin päättäneen institutionalisoinnin kautta. Dokumentissa sanotaan esimerkiksi "Kuin ennakoiden sairastumisensa, Nijinsky alkoi kirjoittaa", vaikka Nijinsky itse sanoo pelkäävänsä mielisairaalaan joutumista, mutta kieltää olevansa hullu. (Nijinsky 1999, passim. erit. 151) Dokumentissa Nijinskyn elämää siis luetaan jälkiviisastellen.

Läpi uransa Nijinsky oli erittäin tietoinen omasta julkisuuskuvastaan ja mainitsee Päiväkirjassaan kirjoittavansa tekstiä julkaistavaksi. Likimain kaikesta Päiväkirjassa sanotusta huokuukin kirjoittajan tarve esittää itsestään valikoitu kuva lukijalle. Nijinsky siis puolustelee elämäänsä omaksumallaan tolstoilaisella uskonnollisella filosofialla, koska Tolstoi tuomitsi ankarasti sekä synnillisen elämän että taidetta taiteen vuoksi -ideologian, jota Nijinsky oli edustanut. Tästä seuraa tekstin lopullinen hajoaminen kahdeksi puhujaksi: Nijinskyksi, joka on syntinen ja epätäydellinen ihminen ja Jumalaksi, jona kirjoittaja puhuu tolstoilaisesta itsestään.

Dokumentissa annetaan kuitenkin ymmärtää, että Nijinsky olisi kirjoittanut Päiväkirjaa jonkinlaisena tanssijan omaelämäkertana. Pikaisella laskutoimituksella Nijinskyn julkaistusta tekstistä noin 35 kaikkiaan 225:sta proosasivusta puhuu tanssista millään tasolla (esimerkiksi kohdat, jossa Nijinsky mainitsee olevansa tanssija, haluavansa tanssia, opiskelleensa tanssia, tai puhuu baletista, jossa esiintyi tai jota suunnitteli, tai puhuu yleisesti jostain tanssiin liittyvästä kuten kriitikoista). Nijinskyn katse ei ole menneessä vaan tulevassa: hän puhuu paljon politiikkaa eikä esimerkiksi kertaakaan mainitse Igor Stravinskyn musiikkiin sovittamaansa koreografiaa Le Sacre du Printemps (Kevätuhri, 1913), jota yleisesti (ts. hegemonisessa tulkinnassa) pidetään merkittävimpänä hänen neljästä koreografiastaan.

Dokumentissa siis vääristellään Nijinskyn kirjoittamien lauseiden merkitystä tavoilla, jotka eivät voi johtua käännösvirheistä edes kaksinkertaisessa käännöksessä venäjästä ranskan kautta suomeen, koska ne muuttavat olennaisesti Nijinskyn itsestään antamaa kuvaa. Mutta tämä on vasta alkua. Dokumentissa nimittäin myös siteerataan Nijinskyn kirjoittamaa täysin mielivaltaisesti – Päiväkirjaa luetaan "kuin piru raamattua", jolloin sen sanoma saadaan soveltumaan mihin tahansa, mitä dokumentin tekijät haluavat sanoa. Pahimmillaan esitetään yksi lause yhdeltä sivulta, toinen kolmen sivun päästä ja loput sata sivua myöhemmin.

Esimerkiksi: "Heräsin myöhään, vasta yhdeksältä ja aloin heti kirjoittaa. (Nijinsky 1999, 42) Haluan kirjoittaa tänään pitkään sillä sanottavaa on paljon. (Nijinsky 1999, 9) Tiedän, että kaikki sanovat: 'Nijinsky on tulossa hulluksi. ' Mutta en välitä siitä, koska olen jo esittänyt hullua kotona. Vaikka kaikki pitävät minua hulluna, en joudu hullujenhuoneelle, koska tanssin loistavasti. (Nijinsky 1999, 11) Tanssin alusta lähtien kuin jumala. Kaikki alkoivat puhua minusta. Lehdissä minua kutsuttiin ihmelapseksi. En pitänyt siitä kirjoittelusta, koska se tuntui tyhjältä imartelulta." (Nijinsky 1999, 118) Suorastaan törkeää on kuitenkin näyttää tällaista tekstiä luettaessa näyttelijää kirjoittamassa sanottua venäjäksi, koska katsojalle luodaan kuva sanotusta paitsi aitona myös editoimattomana tekstinä.

Vastaavaa voisi jatkaa läpi kaiken dokumentissa sanotun. Mitä tästä sitten seuraa? Usein Nijinskyn sanoma kääntyy kirjaimellisesti päälaelleen. Dokumentissa sanotaan:

Tapasimme laivamatkalla. Minä rakastin häntä ja se oli ihanaa. En ajatellut tulevaisuutta. Lahjoitin hänelle kalliita ruusuja. Minusta oli ihanaa lahjoittaa hänelle valkeita ruusuja. Samastuin ruusuihin. Tunsin, että rakkauteni oli valkeaa, ei punaista.

Lauseiden välistä kuitenkin puuttuu niiden merkitystä olennaisesti muuttavia osia. Päiväkirjan englanninnoksesta käännettynä teksti sujuisi seuraavasti – alleviivattuna kohdat, joita ei ole dokumentissa:

Minut esiteltiin vaimolleni Avon-laivalla. Olen jo kuvaillut avioliittoani hieman. Minun pitää sanoa, että menin naimisiin ajattelematta asiaa. Minä rakastin häntä ja se oli ihanaa. En ajatellut tulevaisuutta. Käytin rahaa, jota olin ansainnut kovalla vaivalla. Lahjoitin hänelle ruusuja, jotka maksoivat viisi frangia kappale. Ostin hänelle näitä ruusuja joka päivä, kaksikymmentä, kolmekymmentä kerralla. Minusta oli ihanaa lahjoittaa hänelle valkeita ruusuja. Tunsin kukat. Ymmärsin, että rakkauteni oli valkeaa, ei punaista. (Nijinsky 1999, 142–143)

Kohdan olennaisin osa, jota dokumentissa ei siteerata, alkaa vasta kukkien kuvauksen jälkeen:

Ensikertaa tunsin surua kolme tai viisi päivää avioliiton jälkeen. Pyysin häntä opettelemaan tanssimaan, koska tanssi oli minulle hänen jälkeensä korkeinta maailmassa. Halusin opettaa häntä. En ollut opettanut ketään koska pelkäsin itseni vuoksi. Halusin opettaa hänelle hyvää tanssia, mutta hän alkoi pelätä eikä enää luottanut minuun Itkin ja itkin katkerasti. Itkin katkerasti. Tunsin jo kuoleman. Tajusin, että olin tehnyt virheen, mutta virhettä oli mahdoton korjata. Olin laittanut itseni sellaisen käsiin, joka ei rakastanut minua. Tajusin virheeni. Vaimoni rakasti minua nyt yli kaikkien muiden, muttei tuntenut minua. Halusin lähteä, mutta tajusin, että se oli epärehellistä, joten jäin hänen luokseen. Hän ei rakastanut minua paljon. Hän tunsi rahan ja menestykseni. Hän rakasti minua menestykseni tähden ja vartaloni kauneuden tähden. (Nijinsky 1999, 143)

Tässä alleviivattua osuutta ja sen jatkoa on dokumentissa käytetty muka Nijinskyn kuvauksena Palace-teatterin sesongistaan 1914. Tällöin se, joka ei rakasta Nijinskyä ei enää olekaan Romola vaan teatterin omistaja Alfred Butt. Poistamalla vielä lause "Hän ei rakastanut minua paljon." (josta ranskannoksessa kävisi ilmi 'hänen' sukupuoli) Nijinskyn arvio vaimostaan käännetään täsmälleen päinvastaiseksi.

Dokumentissa luodaankin tietoisesti kuvaa Nijinskystä heteroseksuaalisena. Diaghilev esitetään suorastaan hirviönä, vaikka Nijinsky Päiväkirjassaan sanoo muun muassa: "Rakastin häntä vilpittömästi." (Nijinsky 1999, 111) Samoin dokumentissa mainitaan vain ohimennen tanssijan aiempi suhde prinssi Pavel Lvoviin, josta Nijinsky totesi: "Halusin elää aina hänen kanssaan koska rakastin häntä." (Nijinsky 1999, 163.) Rakastamisen yhteydessä on kuitenkin huomattava, että Päiväkirjan tekstin kääntäjät ovat lukijan puolesta päättäneet, mitä Nijinsky on lubit-verbillä tarkoittanut; pitämistä, rakastumista, rakastamista vai rakastelemista. Nijinsky itse ei tee samaa eroa. Rakkaus on siis niin ruuasta pitämistä, rakkautta Jumalaan kuin seksiä rakkaudesta, mutta maksullinen seksi tai muu vastaava synti Jumalaa kohtaan on himoa. Esimerkkinä tämän merkityksellisyydestä: dokumentissa Nijinskyn sanotaan sanovan Diaghilevista "Rakastelin Diaghilevin kanssa heti ensikerralla." Lause on kuitenkin aloitettu keskeltä ja Päiväkirjassa se kuuluukin: "Löysin onneni sieltä, koska rakastelin Diaghilevin kanssa heti ensikerralla." Sen voisi kuitenkin myös kääntää esimerkiksi: "Löysin onneni sieltä, koska rakastuin häneen heti." (Nijinsky 1999, 104) Jo Päiväkirjan käännöksessä valinta olisi siis pitänyt jättää tekstin lukijalle tai ainakin indikoida, että merkitys voi olla näinkin toisenlainen.

 

Venäläinen tanssija

Hegemonisessa tulkinnassa Nijinskyn seksuaalisuus on keskeisessä roolissa, koska tulkinta pohjaa Foucault'n kritisoimaan länsimaiseen porvarilliseen ajattelumalliin, jossa seksuaalisuus toimii yhteiskunnan valtajärjestelmän oikeuttajana. 1800-luvun lopun lääketieteessä, johon myös dokumentin ajatusmaailma psykoanalyysin kautta perustuu, seksuaalisuus on totuus, jolla selitetään kaikki yksilön elämässä. (Ks. esim. Foucault 1990; Foucault 1987) Tämä "totuus" on myös keskeinen tähteyden määrittelyssä, erityisesti kun kyseinen tähti on tanssija, joka joutui medikalisaation kohteeksi, kun hänet suljettiin mielisairaalaan. (Ks. esim. Dyer 1993, 2–5, 10–11)

Tehdäksemme oikeutta historialliselle henkilölle nimeltä Nijinsky on huomattava, ettei tällainen identiteetin määrittely kuulunut hänen kulttuuritaustaansa. Keisarillisella Venäjällä ei ollut länsimaisista seksuaaliteorioista hyötyvää yhteiskuntaluokkaa, ja ajatus seksuaaliperversiosta yksilön määritteenä yhdistettiin ajatuksiin naisten oikeuksista, perustuslaillisesta demokratiasta ja yleisesti länsimaisesta liberalismista. Valtionsensuuri piti näitä kaikkia autokratialle vaarallisena vallankumouksellisuutena. Vallankumoukselliset (kuten Tolstoi) vastustivat niitä osoituksena länsimaisesta kulttuurisesta rappiosta; ja liberaali avantgarde esitti niitä julkisesti ärsyttääkseen molempia. (Engelstein 1992; Healey 2001; myös Etkind 1997; Owen 1981) Äärimmilleen yksinkertaistettuna, venäläistä mentaliteettia ei siis voi selittää seksuaalisuudella, psykoanalyysista puhumattakaan, koska seksuaalisuus käsitteenä oli kulttuurille vieras. Kaikki Nijinskyn toiminta osoittaa tämän kultturieron, ja se näkyy erityisen selkeästi tavoissa, joilla venäläiset kriitikot aikanaan puhuivat Nijinskyn baleteista.

Länsimaissa Nijinskyn ensimmäinen baletti L'Après-midi d'un Faune (1912) aiheutti skandaalin, koska sen nimihenkilö masturboi teoksen lopuksi, vaikka moisesta ei voitu häveliäisyyssyistä avoimesti kirjoittaa. (Ks. esim. Le Figaro 30.5. 1912; Le Temps 31.5. 1912, 11.6. 1912; Courrier Musical 15.6. 1912; Comoedia Illustré 15.6. 1912.) Venäläiskriitikot taas pitivät Nijinskyn esittämää parannuksena Fokinen dekadentteina ja synnillisinä pidetyistä, länsimaissa ylistetyistä, teoksista. Esimerkiksi Nikolai Minsky ihmetteli:

Kieltämättä henkilökuva on rohkea, voisipa sanoa vastakkainen käsitykselle muinaisesta faunista, mutta eittämättä se on pornografiaa yksinomaan hekumalliselle mielikuvitukselle, johon verrattuna Nijinskyn teos on naiivi, rehellinen kuvaus asiasta, johon 99 sadasta nuorukaisesta on itsensä tutustuttanut. (N. Minsky Utro Rossii 24.5./6.6. 1912; Ks. myös A. Lunacharsky Teatr i iskusstvo 15.6./28.6. 1912.).

Lännessä masturbaatio oli idiotismia aiheuttava perversio, ei luonnollinen ilmiö, johon 99 sadasta olisi tutustunut. Ei olekaan ihme, että Nijinsky itse kummasteli teoksensa nostattamaa kohua:

je fus très étonné, choqué même, de voir une partie du public et quelques journalistes, découvrir dans mes gestes une intention malsaine. Ce que j'ai cherche seulement pour composer mon personnage, c'est d'allier aux attitudes classiques des mouvements esthétiques en rapport avec son caractère.

olin hyvin yllättynyt, suorastaan järkyttynyt, nähdessäni osan yleisöstä ja joidenkin journalistien löytävän eleistäni sairaan aikomuksen. Hahmoani luodessani etsin ainoastaan tapaa liittää klassisiin asentoihin esteettisiä liikkeitä, jotka soveltuisivat hahmon luonteeseen. (Je Sais Tout Marraskuu 1912, 418; ks. myös Fraser 1982, 164 siteeraama haastattelu L'Intrasigeant 13.6. 1912; haastattelu Pall Mall Gazette 15.2. 1913; sekä Nijinsky 1999, 203)

Kielimuuri sekä venäläisen kulttuurikontekstin esittäminen länsimaisen aikalaiskontekstin kaltaisena ovatkin olennaisesti vääristäneet Nijinskystä sanottua, mikä omalta osaltaan selittää, miksi Nijinskyn haastattelut ja Päiväkirja ovat olleet niin suuri ongelma länsimaisille tanssin tutkijoille. Venäjällä uskonto ja politiikka ovat aina olleet keskeisiä taiteen tekemisessä, eikä Nijinsky ole poikkus. Päiväkirja on esteettinen manifesti, jossa Nijinsky sitoutuu tolstoilaiseen ideologiaan taiteesta yhteiskunnan palveluksessa ja taiteilijasta poliittisesti tiedostavana yksilönä. Samalla Nijinsky asettuu Diaghilevin edustaman idealistisen symbolismin vastustajien leiriin ja tulkitsee myös omat aiemmat tekemisensä uudelleen.

 

Hullu nero

Pienillä painotuksilla dokumentissa konstruoidaan Nijinskystä sanottu tiettyyn tulkintamalliin. Esimerkiksi Rambert'n haastattelu on leikattu siten, että se antaa ymmärtää Nijinskyn ja Stravinskyn olleen eri mieltä Sacren koreografiasta, vaikka kyse oli harjoitustilanteesta – ennen 1920-lukua säveltäjällä ei ollut kuin ylistävää sanottavaa Nijinskystä, joka oli yksi harvoja ihmisiä, joita Stravinsky koskaan sinutteli. (Ks. esim. Stravinsky ja Craft 1978, 603n38.) Dokumentin tapa editoida sanottua tukee kuitenkin vanhaa tulkintaa, jossa Nijinskyn koreografiat esitetään merkkeinä koreografin hulluudesta.

Alusta alkaen Nijinskyn mielisairaus konstruoidaan jatkuvaksi tilaksi, jonka merkit – psykoanalyysin lakien mukaan – löytyvät jo lapsuudesta: "Nijinsky oli kärsinyt herkästä psyykestä jo nuorukaisena ja Sveitsin oleskelun aikana hän alkoi tuntea mielensä järkkyvän." Millä perustein näin sanotaan jää täysin epäselväksi, kuten moni muukin olennainen seikka. Päiväkirjasta ei tuoda esiin sen kirjoittamiseen liittynyttä kontekstia, joka osin selittää Nijinskyn tarpeen vakuuttaa selväjärkisyyttään. Vuodenvaihteessa 1918–19 Romola Nijinsky asetti miehensä paikallisen urheilulääkärin, psykiatri Bleurerin entisen oppilaan, hoitoon, joka koostui ajan psyykenlääkkeinä käytetyistä kloraalihydraatista ja belladonnasta; suomeksi tyrmäystipoista ja voimakkaasta hallusogeenista. Nijinskystä kirjoittanut psykiatri Peter Ostwald onkin kattavasti osoittanut Päiväkirjan tekstissä näkyvien toiston ja keskittymisvaikeuksien yhteydet näihin lääkkeisiin. Samoin skitsofreniadiagnoosi johtui todennäköisesti siitä, että Bleurer oli juuri vuonna 1911 määritellyt kyseisen sairauden. (Ostwald 1991, 183–194)

Dokumentissa myös sijoitetaan Nijinskyn suuhun hoitajien raportteja ajalta, jolloin hän oli hoidossa Bellevuen "edistyksellisessä" sanatoriossa, joka ei suinkaan ollut "olosuhteiltaan kuin luksushotelli". Vapaaehtoisesti, ei siis poliisin tai lääkärin pakottamana, hoitoon saapunut Nijinsky menetti välittömästi oikeutensa päättää omista asioistaan. Tanssija, joka oli tottunut tuntien mittaisiin fyysisiin harjoituksiin päivittäin, suljettiin pieneen huoneeseen, ja kaikki muu kuin täysin passiivinen alistuminen kirjattiin mielisairauden oireiksi. Vaatimuksistaan huolimatta Nijinskyä ei päästetty pois hoidosta, eikä ulos huoneestaan ilman saattajaa. Hänen puhelunsa kuunneltiin ja postinsa luettiin, hänen yrityksensä opiskella saksaa – ilmeisesti voidakseen kommunikoida hoitohenkilökunnan kanssa – kirjattiin: "kieltäytyy puhumasta ranskaa". Kolmen kuukauden hoidon jälkeen Nijinsky viimein vaati "jotain myrkkyä" (Ostwald 1991, 242, 246) olonsa parantamiseen, koska uskoi tulevansa hulluksi. Tämän jälkeen häntä pidettiin itselleen vaarallisena itsemurhapotilaana ja eristettiin entisestään.

Dokumentissa kaikki edellä mainittu muutetaan rakkaasta vaimosta eroon joutumisen tuskaksi. Katsoja pakotetaan samastumaan lääkärien mielipiteeseen ja Nijinsky vaiennetaan potilaan rooliin. Myyttiä hullusta nerosta, jonka sanomaa paremmin tietävät auktoriteetit voivat vapaasti tulkita, tuetaan lisäksi niin äänimaisemalla kuin kuvallisinkin keinoin. Luetun taustaksi kuvatut maisemat eivät suinkaan ole neutraaleja – Villa Guardamuntin yllä riippuu pahaenteinen synkkä taivas, lumihuippujen ja havumetsän symbolimerkitys taas on katsojalle romantiikan perinteestä tuttu ja käsivaraisella kameralla kuvattu juokseminen polkua pitkin luo sanottuun lisämerkityksiä. Näitä kuvallisia viestejä analysoin artikkelini toisessa puoliskossa.

 

Osa II: Rekonstruoitu tanssi

Animoitu menneisyys

Tähän asti olen puhunut vain Nijinskyn tekstuaalisesta representoinnista. Hankalinta dokumentin teossa Nijinskystä on kuitenkin se, ettei herran legendaarisesta tanssimisesta ole minkäänlaista liikkuvaa kuvaa. Itse asiassa, osin kamerateknisistä syistä, kaikkien tuhansien valokuvien joukossa on ainoastaan yksi luotettava kuva Nijinskyn kuuluisasta "lentävästä" hypystä, ja sekin on epätarkka. (Tour-en-air Danse Siamoise -soolossa baletista Les Orientales. Ks. Magriel 1977, 31) Valtaosa muista on selkeästi studiossa hypyiksi retusoituja, ja muutamassa tapauksessa on mahdollista, että Nijinsky on kuvattu makaamassa lattialla kameran kuvatessa häntä ylhäältäpäin (esim. Entrechat Pavillon d’Armidessa. Stanciu-Reiss ja Pourvoyeur 1992, 225) sillä vaikka 1909 mennessä kamerat olivat kehittyneet tarpeeksi pitkälle voidakseen pysäyttää liikkeen kirkkaassa auringonpaisteessa, tanssijoita kuvattiin pääasiassa studiossa. (Frizot 1998; Gesmer 2000)

Tietokone onkin tullut dokumentin tekijöiden avuksi. Paroni de Meyerin ottamia kuvia Nijinskystä Pavillon d'Armide -baletissa sekä Schéhérazaden Kultaisen orjan roolissa on asetettu sarjoiksi, jotka on morfaustekniikalla liitetty toisiinsa ikään kuin liikkeeksi. Vaikka animointia ei olekaan viety niin pitkälle kuin teknologia sallisi, katsoja todennäköisesti yhä havaitsee kuvat valokuvina, jotka on animoitu. Kriittisen katsojan onkin turha tulevaisuudessa luottaa tekijöiden eettiseen lahjomattomuuteen.

Dokumentin kuvituksessa on myös ongelmana teosten muuntuminen yhdestä tanssijasta otetuiksi mustavalkokuviksi. Esimerkiksi Schéhérazadessa, aikalaiskuvausta mukaellen, näyttämöllä oli yli sata tanssijaa, jotka kieppuivat kirkasvärisenä massana, jonka yläpuolelle, kuin ilmassa leväten, hyppäsi Nijinskyn tanssima Kultainen Orja. (The Lady 3.8.1911) Siksi onkin ymmärrettävää, että tekijät ovat tuoneet mukaan pätkiä balettien nykyversioista.

 

Modernit versiot kuvituksena

Yksikään dokumentissa esitetyistä monista tanssikohtauksista ei kuitenkaan ole ongelmaton. Ensinnäkin, balettien välittyminen yhdeltä sukupolvelta toiselle aikana ennen liikkuvaa kuvaa perustui aivan erilaiseen käsitykseen teoksesta kuin modernismiin pohjaava nykyinen ymmärryksemme. Koreografeille ja tanssijoille oli täysin hyväksyttävää muunnella teosta jokaisella esityskerralla. (Ks. esim. mitä Marius Petipa sanoo baleteistaan Wiley 1985, 2)

Toiseksi, samoin kuin nykyisin esittämässämme musiikissa, esimerkiksi soitinten rakennustekniikka ja maun muutokset vaikuttavat syntyvään äänenlaatuun, nykytanssijoiden treenatut kehot olennaisesti muuttavat historiallisen tanssin ulkonäköä. Esimerkiksi dokumentissa näytetty Bajadeerin Varjojen Valtakunta -kohtaus koostui arabeskeista, jollaisia kukaan itseään kunnioittava Keisarillisen Baletin ballerina ei olisi tehnyt, vaikka olisi pystynytkin, sillä jalka nousee niissä aivan "siveettömästi". Nijinsky ja tämän aikalaiset myös vastustivat kovaäänisesti moista "akrobatiaa", kuten näkyi myös dokumentissa ohimennen vilahtaneissa kuvissa Keisarillisen Balettikoulun oppitunnista. (Wilansky 1992, 94–95; Haskell 1955, 63; Lifar 1945, 188; Nijinska 1992, 221; Denby 1977, 19)

Dokumentissa myös esitetään teoksia, joilla on korkeintaan kursorinen suhde Nijinskyyn itseensä. Esimerkiksi Nijinsky esiintyi tiettävästi ainoastaan yhden kerran, vuonna 1910 Brysselissä, dokumentissa esitetyssä Polovtsialaistanssit -kohtauksessa oopperasta Prinssi Igor. (Nijinska 1992, 302–303) Dokumentin versiolla kyseisistä tansseista ei myöskään lavastuksen, puvustuksen, koreografian tai tanssijoiden osalta ole mitään tekemistä Diaghilevin Baletissa esitetyn teoksen kanssa.

Pahempaa on kuitenkin hegemonisen tulkinnan tapa samastaa Nijinsky hänen esittämiinsä rooleihin, tässä dokumentissa erityisen voimakkaasti Petrouchka-baletin (1911) nimirooliin. Petrouchkasta on tehty Nijinskyn itseidentiteetti Romola Nijinskyn elämäkerran onnistuttua yhdistämään Nijinskyn rooli tämän uraan kärsivän neron stereotyyppiä toistaen. Samalla Diaghilevista tehtiin baletin ilkeä taikuri, joka pitää nukkeja vankeinaan. Dokumentissa tätä myyttiä toistavat sekä Maurice Béjart että Kader Belarbi, joista kumpikaan ei koskaan nähnyt Nijinskyn tanssivan ja joiden puheet ovatkin silkkoa sisältä. Nijinsky ei esimerkiksi missään sanonut Petrouchkan olleen lempiroolinsa, saati sen kuvaavan häntä itseään – tämän hän sanoi omasta roolistaan koreografiassaan L'Après-midi d'un Faune. (Nijinsky 1999, 207) On myös huomattava, että Petrouchka oli länsimaiselle yleisölle tuotettu satubaletti. Venäläisen kulttuurin Petrouchka ei suinkaan ollut kärsivä Pierrot vaan rääväsuinen Punchinello.

 

Rekonstruoitu tanssi

Kun tanssihistoria pyrki 1970-luvun lopulta alkaen vakiinnuttamaan itseään akateemisena tutkimuskohteena, yksi sen olennaisista ongelmista oli se, miten tutkia teoksia, jotka olivat kadonneet esitystraditiosta ja joista on säilynyt vain sellaista materiaalia, jossa taidemuodolle ominaisimpana pidetty piirre – liike tilassa – on kadonnut. Erinäisistä historiallisista ja tanssin määrittelytapoihin liittyvistä seikoista johtuen tutkijoiden varsin 1800-lukulainen loistoajatus oli tehdä kadonnut uudelleen, rekonstruoida tanssin koreografia, puvut, musiikki, lavastus ja valaistus syntetisoimalla arkistolähteissä sanottua.

Nijinskystäkin on rekonstruoitu totuus, jolle on keinotekoisesti annettu tieteen mantteli. Kun amerikkalainen tanssija Millicent Hodson yhdessä nykyisen aviomiehensä, taidehistorioitsija Kenneth Archerin kanssa rekonstruoi vuonna 1987 Nijinskyn koreografian Le Sacre du Printemps, hän väitti tehneensä uudelleen Nijinskyn teoksen, jota esitettiin kokonaiset yhdeksän kertaa vuonna 1913 ja jonka maine ensimmäisenä modernina balettina (puhumattakaan Stravinskyn teokseen säveltämän musiikin asemasta oman taiteenalansa kaanonissa) on luonut siitä myyttisen vedenjakajan koko tanssin historiassa. Pieni lähdekriittinen analyysi Hodsonin ja Archerin kyseistä rekonstruktiota tukevasta laajasta kirjallisesta tuotannosta paljastaa kuitenkin, että Hodson on luonut valtaosan näyttämöllä esitetystä liikkeestä omasta päästään todistaakseen Nijinskyn olleen amerikkalaisen modernin tanssin esikuva. (esim. Hodson 1985; Hodson 1985/86; Hodson 1996; Hodson 2000 a ja b; Hodson 2001) Siksi myös Nijinsky – Jumalan tanssija väittää, että Nijinskyn Faune olisi muodostunut "yhdeksi modernin tanssin kulmakivistä", vaikka kyseistä teosta ei esitetty kuin ajoittain muistinvaraisina rekonstruktioina.

Rekonstruoidun tanssin suurena ongelmana ei kuitenkaan ole sen fiktiivisyys esityksenä menneisyydestä vaan tapa, jolla tanssitaiteen piirissä yleisesti oletetaan, että rekonstruktion kautta nykykatsoja voisi päästä jotenkin kiinni esitetyn teoksen aikanaan luomaan aikalaiskokemukseen: "Nykykatsoja voi eläytyä baletin voimaan alkuperäisestä luodun rekonstruktion perusteella", kuten dokumentissa sanotaan. Rekonstruktioista puhutaan siis tapoina kokea uudelleen historiallinen hetki "wie es egentlich gewesen ist," Leopold von Rankea siteerataksemme.

Dokumentissa Nijinskyn baleteista tehtyjä rekonstruktioita käytetään ikään kuin alkuperäisinä teoksina, vaikka kyseessä olevat rekonstruktiot pohjaavat jopa tanssin tutkimuksen sisällä erittäin ongelmallisiksi koettuihin tapoihin ymmärtää teos, tekijyys ja esitystraditio. Ilmeisesti juuri tekijänoikeuskysymyksistä johtuen, Hodsonin ja Archerin rekonstruktion yhteydessä katsojalle kerrottiin kyseessä olevan rekonstruktion.

Hodson ja Archer ovat nimittäin luoneet varsin tuottavan uran tanssirekonstruktioiden tekijöinä ja Nijinsky-auktoriteetteina. Vuonna 1994 he valmistivat versionsa Nijinskyn viimeisestä ja vähiten tunnetusta koreografiasta Till Eulenspiegel (1916), ja vaikka he tällä kertaa myöntyivät attribuoimaan baletin omaksi rekonstruktiokseen "Nijinskyn mukaan", ohjelmalehtisen muutos ei ole estänyt heitä esittämästä vähintäänkin yhtä autoritatiivisia kommentteja sekä tästä että vuonna 1996 valmistuneesta rekonstruktiostaan Nijinskyn 1913 baletista Jeux, vaikka on ilmiselvää, etteivät he tunteneet esimerkiksi Nijinskyn muistiinpanoja jälkimmäisen baletin koreografiasta. (Siteerattu McGinness 1996, II: 84–98)

Puhuttaessa Nijinskyn ensimmäisestä koreografiasta L'Après-midi d'un Faune (1912) dokumentissa ei kerrottu näytetyn rekonstruktion olevan tahdit 55–75 ja 102–110 Ann Hutchinson Guestin ja Claudia Jeschken kyseisestä baletista vuonna 1989 valmistuneesta versiosta. Vaikka tämäkään rekonstruktio ei ole täysin ongelmaton, se on kaikista Nijinskyn nimissä esitetyistä koreografioista ainoa, joka pohjaa Nijinskyn itsensä tekstiin; Nijinsky kirjasi ylös ensimmäisen koreografiansa itse kehittämällään tanssin notaatiojärjestelmällä ollessaan sodan takia integroituna Unkarissa 1914–1915. Hänen myöhemmästä mielisairaudestaan johtuen järjestelmän periaatteet katosivat, kunnes Guest ja Jeschke paneutuivat vuosikausiksi selvittämään Nijinskyn käsikirjoituksia.

Eron tekeminen kahden esitetyn rekonstruktion välille on tärkeää, koska notaation kautta esitetyn liikkeen suhde historialliseen tekijään on sama kuin konserttimusiikin suhde säveltäjänä tunnettuun historialliseen yksilöön. Metafora on osuva myös, koska Nijinskyn tapa kirjoittaa tanssia paperille pohjasi nuottikirjoitukseen. Hänen järjestelmänsä on erittäin looginen ja pikkutarkka, Nijinsky kirjasi ylös jopa jokaisen taivutetun sormen. (Guest 1992, 424; Guest ja Jeschke 1991) Faune-rekonstruktiolla ei myöskään ole mitään tekemistä dokumentissa esitetyn ranskalaisen nykytanssiryhmän Quatuor Albrecht Knustin tekemän Nijinskyn "inspiroiman" koreografian kanssa, vaikka ryhmän koreografi selittääkin autoritatiivisesti tietävänsä, mitä Nijinsky liikkeeltä halusi.

 

Dokumentaarista kuvaa

Dokumentissa on balettikohtausten lisäksi kahdenlaista filmimateriaalia, haastatteluja ja aikalaiskuvaa luovaa liikkuvaa kuvaa. Jälkimmäiset ovat attribuoimattomia pätkiä, joiden sanotaan liittyvän Nijinskyyn. Esimerkkinä kiinnostava dokumenttipätkä, jossa kertojaääni selostaa pariskuntaa, jotka esittivät kertojan mukaan vaudeville-parodiaa, "nizhinsketteä". Pätkän alkuperää, tekovuotta tai kertojanäänen alkuperää ei kuitenkaan kerrota katsojalle edes lopputeksteissä. Näin katsoja saa käsityksen, että juuri tätä oltaisiin saatettu näyttää vuonna 1909 pariisilaisissa elokuvateattereissa.

Vuonna 1909 tai 1913 äänielokuvaa ei kuitenkaan oltu vielä keksitty. Nijinsky on lisäksi erityisen ongelmallinen henkilö juuri legendaarisen asemansa tähden, sillä hänestä on tuotettu materiaalia, esimerkiksi taideteoksia, jatkuvalla syötöllä viimeisen sadan vuoden ajan ja jatkuvasti ikään kuin "silminnäkijähavaintona". Esimerkiksi viimeisimmän Nijinsky-näyttelyn näyttelyluettelo attribuoi joukon Mikhail Larionovin piirustuksia väärin juuri tästä syystä; Larionov esitti ikään kuin nähneensä Nijinskyn tilanteissa, joissa hän ei ollut läsnä. (Kahane 2000, 168–169)

Aikalaismateriaalin suhteen on lisäksi ongelmana, että Nijinskyn nimeen yhdistettiin jo hänen aktiiviuransa aikana oikeastaan mitä tahansa tanssiin liittyvää, erityisesti, koska länsimaissa vain venäläisiä miehiä pidettiin tanssijoiksi luontuvina. Nizhinskette siis saattaa yhtä hyvin olla keksitty 1930- kuin 1910-luvulla, ja vaikka filmi itse olisi 1910-luvulta, se on voitu sittemmin uudelleenkontekstualisoida Nijinsky-materiaaliksi siitä yksinkertaisesta syystä, että Nijinskyn nimi myy tuntemattomammiksi jääneitä tanssijoita paremmin. Onkin siis korostettava, etteivät dokumentin tekijät ole välttämättä syypäitä tietoiseen vääristelyyn vaan ainoastaan riittämättömään lähdekritiikkiin ja pienoiseen katsojan johdatteluun.

 

Kenelle tehty?

Tässä yhteydessä onkin hyvä nostaa esiin kysymys siitä, kenelle dokumentti on tarkoitettu. Tanssin historiaa tuntevalle siinä ei ollut mitään uutta, joten asiaa edes jotenkin tuntevalle dokumentti ainoastaan pönkitti jo vakiintuneita ajatuksia siitä, millainen Nijinskyn olisi pitänyt olla. Koska dokumentti on nimenomaan Nijinskyn tähteyden kannalta romanttista neromyyttiä tukeva, voisi olettaa sen olevan tarkoitettu esittelyksi asiaa tuntemattomalle.

Tällöin dokumentissa on kuitenkin suuria ongelmia. Suoranaisia vääriä tietoja esitetään jatkuvasti, ja oletetaan, että katsoja tuntee käytetyt termit. Esimerkiksi Mikhail Fokine ei suinkaan keksinyt ajatusta tanssin yhdistämisestä maalaus- ynnä muihin taiteisiin. Tämän Rikhard Wagneriin usein yhdistetyn kokonaistaideteos-ajattelun toi venäläiseen balettiin ns. uuden baletin (novyi balet) kehittäjä Aleksandr Gorsky jo vuosia ennen Fokinea. (Wiley 1978, x–xi; Surits 1998, 53–55, 64–65, 95–97; Krasovskaya 1971, I:107–151, 230–306; Roslavleva 1966, 155–166, 174) Gorskyn muistaminen toisi kuitenkin esiin, että Fokine esitteli hänen ajatuksensa lännessä ominaan ja että tanssihistoria on kritiikittömästi uskonut Fokinen kertomaa.

Dokumentissa esitetty Fokinen Kuoleva Joutsen nimenomaan ei ole tätä uutta balettia vaan nk. vanhaa eli klassista balettia (siis samaa tyyliä kuin Petipa), jota Fokine tanssikritiikeistä päätellen teki tunnollisesti aina vuoteen 1907 asti. (Ks. esim. Krasovskaya 1979, 31–32) Itse asiassa tanssihistorian suuri kirjoittamaton luku onkin, miten Diaghilevin ympärillä toiminut, hänen aiemman taidelehtensä mukaan nimetty Mir Iskusstva -ryhmä käänsi takkinsa vuosien 1904–1907 välisenä aikana. Juuri uuden baletin suurina vastustajina nimeä hankkineet Fokine, Pavlova, Benois, Korovin ja jopa Diaghilev itse tunnetaan lännessä tämän tyylisuunnan radikaaleina puolestapuhujina. (Benois hyökkäsi Gorskyn teoksia vastaan Mir Iskusstvassa; Fokine ja Pavlova olivat nostattamassa protestia Keisarillisissa Teattereissa Gorskyn koreografiksi palkkaamista vastaan 1905. Surits 1998, 53–55; Benois Lifar 1945, 115 mukaan; Roslavleva 1966, 160–162)

Kaiken kukkuraksi dokumentissa on paljon aineistoa, joka olennaisesti liittyy Nijinskyyn, mutta jonka merkitystä ei katsojalle kerrota. Esimerkiksi kuvissa esiintynyt Vaganova-instituutti on entinen Keisarillisten Teattereiden Koulu Pietarissa, jossa Nijinsky opiskeli. Samoin Jean Cocteaun, Marie Rambertin tai Romola Nijinskyn haastattelukuvat jäivät asiaa tuntemattomalle täysin irralleen kontekstista, joka kuitenkin vaikuttaa sekä siihen, mitä nämä eminenssit sanovat Nijinskystä, että siihen, millaisen painoarvon katsoja sanotulle antaa.

Edellisestä voi ottaa esimerkiksi Jean Cocteaun. Cocteau ei ensinnäkään koskaan tuntenut Nijinskyä niin hyvin kuin antoi myöhemmin ymmärtää, eikä hän päässyt Diaghilevin sisäpiiriin ennen vuotta 1913. Hän ei ymmärtänyt venäjää ja oli siten pitkälti riippuvainen jonkun toisen suosiollisesta käännöksestä. Cocteau oli tähän aikaan vielä nuori ja innokas tekemään itselleen nimeä taidepiireissä. Nijinsky oli paitsi julkisuuden henkilö tanssijana myös valtaisan kohun koreografina nostattanut avantgardisti. Nijinskyn estetiikka oli ristiriidassa kaikkien niiden syiden kanssa, jotka Cocteau'lla oli balettitaiteen ihailemiseen, kuten pikainen vertailu Cocteaun Nijinskylle 1912 kirjoittaman baletin Le Dieu Bleu ja Nijinskyn oman Faunen välillä osoittaa. Edellisessä on aikansa romanttis-orientalistisille baleteille tyypillinen juoni, eksoottiset puvut ja hurjia spektaakkelimaisia tanssirooleja. Jälkimmäisessä ei taas ole juonta nimeksikään, liike on lähinnä stilisoitua kävelyä monimutkaiseen kontrapunktiin musiikin kanssa ja koreografikin kritisoi teoksen arkaaista Kreikkaa tyylitellyttä lavastusta liian realistiseksi. (A. Lunacharsky Teatr i iskusstvo 15.6./28.6. 1912; Nijinsky 1999, 203–204; Ks. myös Guest ja Jeschke 1991, 13 Nijinskyn ohjeista; Nijinska 1992, 442 Nijinskyn kiinnostuksesta Gauguinin taiteeseen)

Katsojalle pitäisi myös olla itsestään selvää, ettei Cocteaun kertoma yksinkertaisesti voi pitää paikkaansa. Diaghilev joutui talouskriisiin vasta sodan aikana, jolloin Nijinsky oli jo saanut potkut entiseltä rakastajaltaan avioliittonsa tähden (joskin Diaghilev odotti kaksi kuukautta ennen kuin erotti Nijinskyn). Miksi ihmeessä Diaghilev, joka saattoi lainata rakastajaltaan 17.000 frangia ja palauttaa rahat, olisi tarvinnut muutamaa frangia, jonka kamerasta olisi kanikonttorissa saanut? (Drobecki Haskell 1955, 263 mukaan; ks. myös Stravinsky 1984, 47–48 (26.11./9.12. 1913); Nijinsky 1999, 164.) Cocteaun kertoma Kodak-juttu liittyneekin tapaukseen, jossa Nijinsky ilmoitti Diaghileville kieltäytyvänsä tanssimasta, jos tämä ei nouda hänen kameraansa kehittämöstä – siis Nijinskyn ja Diaghilevin vähitellen yhä julkisemmaksi käyneeseen riitelyyn, joka juontui Diaghilevin epävarmuudesta Nijinskyn uuden estetiikan suhteen. (Ks. esim. Nijinsky 1999, passim., erit. 103, 110–111; Nijinska 1992, 472–474; Lady Juliet Duff Buckle 1993, 235 mukaan; Steegmuller 1980, 80; Ostwald 1991, 72–73)

Myös kuvallisessa materiaalissa dokumentin vääristelyt siis painavat ansioita enemmän. Dokumentin koko tematiikan saattoikin parhaiten tiivistää aivan lopuksi näytetty lyhyt filminpätkä Nijinskystä toisen maailmansodan aikoihin Wienissä, jossa hiljaisesti hymyilevä entinen tanssija kävelee etualalla näkyvien sotilaiden takana talojen viertä. Vaikka jatkuva kommentoijan ääni jo taukoaakin, myös tässä tanssija on tanssinsa kaltainen: mykkä ja muiden varjossa.

 

Lopuksi

Koska nykyteknologian avulla menneisyyttä voidaan luoda uudelleen tavoilla, jotka ilman lähdeviitettä näyttäytyvät aitoina, eivät rekonstruktiona, lähteiden puuttuminen jopa lopputeksteistä ei ole vain tekijänoikeudellinen kysymys vaan laajempi eettinen dilemma. Lähteiden esilletuonti on olennainen osa tutkimuksellista vilpittömyyttä, jolla muille kentällä toimiville annetaan heille kuuluva kunnia ja katsoja/lukijalle mahdollisuus lopputuloksen kriittiseen tarkasteluun.

Tanssin tutkimuksessa lähdekritiikki on yhä pitkälti tuntematon käsite erityisesti puhuttaessa suurista neroista, jollaisena Nijinskyäkin pidetään. Olen siis aivan varma, ettei dokumentin tekijöille yksinkertaisti tullut mieleenkään, että heidän tarvitsisi kertoa katsojalle yhtään mitään lähteistään, koska kaikkihan tietävät jo, kuka Nijinsky oli ja mitä hän teki. Juuri tämä asenne estää historiakriittisen ajattelun ja vaimentaa tehokkaasti hegemonista tulkintaa vastustavat mielipiteet. Arkistoakin käytetään vain niiltä osin kuin se tukee jo olemassa olevia olettamuksia ja tulkintoja.

Vaikka lyhyessä dokumentissa ei voikaan esittää uutta tulkintaa Nijinskystä, haluan tuoda dokumentin kautta esiin laajempia ongelmia lähdemateriaalin käytöstä historian popularisoinnissa. Kysymys katsojalle annetusta kuvasta ja mahdollisuudesta kriittiseen katsomiseen on tärkeä, erityisesti sen takia, koska minulle on yhä epäselvää, ketä varten kyseinen dokumentti oli tehty. Kyse ei siis ole pelkästä katsojan aliarvioimisesta. Koska Nijinsky – Jumalan tanssija tuskin kiinnostaa ketä tahansa katsojaa, dokumentin tekijät olettavat katsojan tietävän varsin paljon aiheesta, mutta samaan aikaan he hyväksyvät täysin kritiikittömästi autoritatiivisen ja näennäisesti primäärilähteisiin pohjaavan kerronnan. Sydäntäni kylmää tieto tavoista, joilla dokumentin tekijät ovat tehokkaasti eliminoineet katsojalle kuuluvan mahdollisuuden kritiikkiin, koska tällöin hegemoninen tulkinta on entisestään pönkittynyt.

teksti: © Hanna Järvinen
tutkija, kulttuurihistoria, Turun yliopisto

 

takaisin sisällysluetteloon


Primäärilähteet

Sanomalehdet:

Comoedia Illustré 1912
Courrier Musical 1912
Le Figaro 1912
Je Sais Tout 1912
The Lady 1911
Pall Mall Gazette 1913
Teatr i iskusstvo 1912
Le Temps 1912
Utro Rossii 1912

Kirjallisuus:

Macdonald, Nesta (toim.): Diaghilev Observed by Critics in England and the United States 1911–1929. Dance Horizons, New York & Dance Books, London 1975.

Nijinska, Bronislava: Early Memoirs. Käänt. ja toim. Irina Nijinska ja Jean Rawlinson. Duke University Press, Durham and London 1992 (1981).

Nijinsky, Romola: Nijinsky sekä Nijinskyn Viimeiset Vuodet. Käänt. Irma Vienola-Lindfors. Otava, Helsinki 1984 (1933, 1952).

Nijinsky, Vaslav: The Diary of Vaslav Nijinsky. ["Unexpurgated" edition.] Käänt. Kyril Fitzlyon, toim. Joan Acocella. Farrar, Straus and Giroux, New York ©1999.

Nijinsky, Vaslav: The Diary of Vaslav Nijinsky. Käänt. ja toim. Romola Nijinsky. Quartet Books, Great Britain 1991 (1937).

Stravinsky, Igor: Stravinsky. Selected Correspondence. Vol 2. Käänt. ja toim. Robert Craft. Faber and Faber, London, Boston 1984.

Stravinsky, Vera, Craft, Robert: Stravinsky in Pictures and Documents. Simon and Schuster, New York 1978.

Wiley, Roland John (toim.): A Century of Russian Ballet. Documents and Eyewitness Accounts 1810–1910. Clarendon Press, Oxford 1990.

Zilberstein, I.S., Samkov, V.A. (toim.): Sergei Djagilev i Russkoe Iskusstvo. Izobrazitelnoe Iskusstvo, Moskva 1982.

 

Sekundäärilähteet

Buckle, Richard: Diaghilev. Weidenfeld and Nicolson, London 1993 (1979).

Denby, Edwin: Notes on Nijinsky Photographs. Ss. 15–21 teoksessa Paul Magriel (toim.): Nijinsky. Pavlova. Duncan. Three Lives in Dance. Da Capo Press, New York 1977 (1946).

Dyer, Richard: Heavenly Bodies. Film Stars and Society. British Film Institute Cinema Series. Macmillan, Basingstoke and London 1993 (1986).

Engelstein, Laura: The Keys to Happiness. Sex and the Search for Modernity in Fin-de-Siècle Russia. Cornell University Press, Ithaca and London 1992.

Etkind, Alexander: Eros of the Impossible. The History of Psychoanalysis in Russia. Käänt. Noah and Maria Rubins. Westview Press, Boulder, Colorado 1997 (Russian 1993).

Foucault, Michel: Mental Illness and Psychology. Käänt. Alan Sheridan, Esipuhe Hubert Dreyfus. University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London 1987 (French Ó 1962).

Foucault, Michel: The History of Sexuality. Volume I: An Introduction. Käänt. Robert Hurley. Penguin, London 1990 (1976).

Fraser, John: The Diaghilev Ballet in Europe: Footnotes to Nijinsky, part two. Ss. 156–166 Dance Chronicle vol. 5 no 2 1982.

Frizot, Michel (toim.): A New History of Photography. Könemann, Köln ©1998 (French 1994).

Gesmer, Dan: Re-Visioning Vaslav. Ss. 83–94 Ballet Review, Spring 2000.

Guest, Ann Hutchinson, Jeschke, Claudia: Nijinsky’s Faune Restored. A Study of Vaslav Nijinsky’s 1915 Dance Score and his Dance Notation System. Labonotaatio ja käännös Ann Hutchinson Guest and Claudia Jeschke. Gordon and Breach, Philadelphia ©1991.

Guest, Ann Hutchinson: Nijinsky’s Own Faune. Ss. 318–319, 424–426 Dancing Times, January and February 1992.

Haskell, Arnold: Diaghileff. His Artistic and Private Life. Victor Gollancz, London 1955 (1935).

Healey, Dan: Masculine Purity and "Gentlemen's Mischief": Sexual Exchange and Prostitution between Russian Men, 1861–1941. Ss. 233–265 Slavic Review, Summer 2001.

Hodson, Millicent Kaye: Nijinsky’s New Dance. Rediscovery of Ritual Design in Sacre du Printemps. PhD thesis. University of California, Berkeley 1985.

Hodson, Millicent: Flesh as Stone. Nijinsky's Choreography. Ss. 102–119 teoksessa Erik Näslund (toim.): Nijinsky. Legend and Modernist – The Dancer Who Changed the World. Dansmuseet, Stockholm 2000(b).

Hodson, Millicent: Nijinsky’s Crime Against Grace. Reconstruction Score of the Original Choreography for Le Sacre du Printemps. Pendragon Press, Stuyvesant, New York 1996.

Hodson, Millicent: Ritual Design in the New Dance: Nijinsky’s Le Sacre du Printemps. Ss. 35–45 Dance Research, Summer 1985 ja ss. 63–77 Dance Research, Spring 1986.

Hodson, Millicent: Searching for Nijinsky's Sacre. Ss. 17–29 teoksessa Ann Dils, Ann Cooper Albright (toim.): Moving History / Dancing Cultures. A Dance History Reader. Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut ©2001.

Hodson, Millicent: Two Halves Do Not Make A Whole. Ss. 68–85 teoksessa Erik Näslund (toim.): Nijinsky. Legend and Modernist – The Dancer Who Changed the World. Dansmuseet, Stockholm 2000(a).

Kahane, Martine (toim.): Nijinsky 1889–1950. Éditions de la Réunion des musées nationaux, Paris 2000.

Krasovskaya, Vera: Nijinsky. Käänt. ja nootittanut J.E. Bowlt. Dance Horizons, New York ©1979 (1974).

Krasovskaya, Vera: Ruskii baletnyi teatr nachala XX veka, vol. I Khoreografy; vol. II Tanchovniki. Iskusstvo, Leningrad 1971.

Lifar, Serge: Diaghileff. His Life, His Art, His Legend. Putnam, London 1945 (1940).

Magriel, Paul (toim.): Nijinsky. Pavlova. Duncan. Three Lives in Dance. Da Capo Press, New York 1977 (1946).

McGinness, John Randolph: Playing with Debussy’s Jeux: Music and Modernism. 2 vols. PhD thesis. University of California, Santa Barbara 1996.

Ostwald, Peter: Vaslav Nijinsky. A Leap into Madness. Robson Books, London 1991.

Owen, Thomas C.: Capitalism and politics in Russia. A Social history of the Moscow merchants, 1855–1905. Cambridge University Press, Cambridge, USA 1981.

Roslavleva, Natalia: Era of the Russian Ballet. E.P. Dutton and co., New York 1966.

Stanciu-Reiss, Françoise, Pourvoyeur, Jean-Michel (toim.): Écrits sur Nijinsky. Chiron, Paris 1992.

Steegmuller, Francis: Cocteau. A Biography. Constable, London 1986 (1970).

Surits, E. [Souritz, Elisabeth] (toim.): The Great history of Russian Ballet. Its Art and Choreography. Käänt. V. Arkadyev, I. Bershadsky, F. Kreynin, R. Coalson. Parkstone Press, Bournemouth ©1998.

Wilansky, Aleksandr: Garder l’espirit de Nijinsky. Ss. 89–99 teoksessa Françoise Stanciu-Reiss, Jean-Michel Pourvoyeur (toim.): Écrits sur Nijinsky. Chiron, Paris 1992.

Wiley, Roland John: Tchaikovsky's Ballets. Swan Lake, Sleeping Beauty, Nutcracker. Clarendon Press, Oxford 1985.

Wiley, Roland John: Translator's Preface. Ss. ix–xix teoksessa Gorsky, Alexander: Two Essays on Stepanov Dance Notation. Käänt. Roland John Wiley. CORD, New York 1978.


www.Film-O-Holic.com/widerscreen