www.Film-O-Holic.com/widerscreen

takaisin sisällysluetteloonJarkko Silén – Wider Screen 1/2002

 

 

SOTAA, RAUHAA JA RAKKAUTTA – NEUVOSTOELOKUVAN LAJITYYPPEJÄ

Neuvostoelokuva ja lajityyppi – kävisikö avoliitto?

 

Elokuvan lajityyppi on perinteisimmillään käsitetty Hollywood-elokuvan ominaisuudeksi, joka on syntynyt studioiden käytännön tarpeesta tuotteiden markkinointikeinoksi. Lajityyppi on tästä näkökulmasta tietyn historiallisen tilanteen synnyttämä kulttuurinen kaava, jonka edellytyksenä on sellainen laaja teollinen elokuvatuotanto, joka on ollut mahdollista vain Yhdysvalloissa. Vasta vuosikymmeniä myöhemmin syntynyt elokuvatutkimus otti näin syntyneen lajityypin analyyttiseksi käsitteekseen. Toisaalta lajityyppi terminä on elokuvaa vanhempi. Tieteelliseksi käsitteeksi lajityypin nosti kansanperinteen tutkimus, joka pyrki antamaan tieteellisen sisällön kansanomaisille perinteen luokituksille. Luokittelun katsottiin 1800-luvun lopulla linnéläisittäin olevan tieteellisen tutkimisen edellytys sinänsä. Sen nähtiin luovan järjestystä näennäiseen kaaokseen ja paljastavan säännönmukaisuuksia yksittäistapausten paljoudesta. Ensimmäisiä esitieteellisiä luokittelijoita olivat Grimmin veljekset kansanperinteen ja Goethe kirjallisuudentutkimuksen alalla. Mutta toisin kuin luonnontietelijöille, olivat luokitukset humanisteille vain keino, ei päämäärä lainalaisuuksien paljastamiseen sinänsä. Pyrkimyksenä oli teemojen ja motiivien historiallinen rekonstruointi ja leviämisen selvittely ja tuloksena ihannejärjestelmän mukaisia malleja, joiden läpi todellisuus pyrittiin näkemään. Näin sisältö painottui muodon kustannuksella ja lajityypistä tuli toissijainen käsite. (Ben-Amos 1982, 11–14)

Elokuvan lajityypin käsitettä on uudemmassa elokuvatutkimuksessa termin rajoituksia korostaen sovellettu myös kansalliseen elokuvaan. Neuvostoelokuvaan, joka tuotantotavaltaan muistutti Hollywoodin studiokauden elokuvaa, lajityyppinäkökulma tuntuisi sopivan kuitenkin tavallista paremmin. Siihen, kuten myös tuotantoyhtiöiden eroihin ja elokuvateollisuuden tuottajaportaan vaikuttajahahmoihin, on alettu kiinnittää neuvostoelokuvan tutkimuksessa huomiota 1980-luvulta alkaen. Perinteisesti neuvostoelokuva on lännessä käsitetty toisaalta propagandavälineenä ja toisaalta taide-elokuvana silloin, kun poikkeuslahjakkuudet ovat saaneet äänensä kuuluviin ideologisen systeemin läpi. Neuvostoelokuvan kaanonin lännessä määritteli pitkälti Jay Leyda teoksessaan Kino. A History of the Russian and Soviet Film, jonka ensimmäinen painos ilmestyi vuonna 1960. Sergei Eisensteinin oppilaana ja tämän papereiden toimittajana toimineen Leydan kirja ulottuu vain vuoteen 1948, mutta antaa tutkimuskohteestaan syntyajankohtaansa sopivan auteuristisen näkemyksen, jonka sankareita ovat Eisensteinin lisäksi sellaiset ohjaajat kuin Vsevolod Pudovkin ja Alexandr Dovzhenko. Vaikka marxilaisittain ajatellen moinen henkilöidenpalvonta saattaakin ehkä tuntua asiattomalta pikkuporvarillisuudelta, sisälsi Neuvostoliiton valtionideologian leninismipuoli toisaalta ajatuksen yksilöiden mahdollisuudesta muuttaa tai ainakin jouduttaa Marxin esittämää historiallista evoluutiota. Stalinin kaudella tilanne meni pisimmälle, koko yhteiskunta rakentui hierarkiapyramideista, joiden huipuilla olivat esikuviksi nostetut hahmot. Leydan kirjan tekstiosuudesta yli puolet kuitenkin käsittelee yksistään 1920-lukua, siis avantgardistisena neuvostoelokuvan kultakautena intellektuellipiireissä niin lännessä kuin Neuvostoliitossakin pidettyä kautta.

Tärkeimmät neuvostoelokuvaa lajityyppinäkökulmasta tarkastelleet teokset ovat Denise J. Youngbloodin kirja Soviet Cinema in the Silent Era, 1918–1935 vuodelta 1985 – tosin lajityyppi on hänellekin lähinnä käytännön luokittelun väline – sekä hollywoodilaisten lajityyppien neuvostovastineita esittelevät, Anna Lawtonin toimittaman kirjan The Red Screen. Politics, Society, Art in Soviet Cinema artikkelit, jotka perustuvat vuonna 1986 pidetyn Neuvostoelokuvan konferenssin papereihin. Lisäksi aihetta käsittelevät muutamat yksittäiset, lähinnä musikaaliin keskittyvät artikkelit.

 

Kolme neuvostoelokuvaa

Taiteen ja ideologian lisäksi neuvostoelokuva oli kuitenkin myös mitä suurimmassa määrin suurelle yleisölle suunnattua viihdettä. Nämä kolme puolta esiintyivätkin 1930-luvun loppupuolta lukuun ottamatta neuvostoelokuvassa pitkälti eriytyneinä tuotannon ja jakelun osa-alueina. Levityksen osalta tilanne näkyi Suomessakin: kotimaassaan suuren yleisön suosion saaneita neuvostoelokuvia toi maahan Neuvostoliiton omistama Kosmos-filmi, kun taas Neuvostoliittoon aatteellisista syistä suopeasti suhtautuville oli tarjolla Suomi–Neuvostoliitto-Seuran ideologisesti painottunut valikoima, jossa vallankumous- ja kolhoosikuvaukset olivat näkyvästi esillä. Edelliset pääsivät, lähinnä Helsinkiin rajoittuneen valkokangaskäynnin jälkeen, näkyville varsin hyvin myös televisioon. Jälkimmäisiä taas pöyöritettiin työväentaloissa uskonvahvistukseksi asianharrastajille. Molempiin joukkoihin lisättiin taide-elokuviksi luokiteltavia teoksia sen verran kuin uskottiin katsojien sietävän.

Taidenäkökulmaa neuvostoelokuvaan soveltaville vakiintuivat sen symboleiksi 1970-lukuun mennessä Sergei Eisenstein vanhana mestarina ja 1960-luvulla aloittanut Andrei Tarkovski uutena mestarina. Kummankaan ohjaamat elokuvat eivät kuitenkaan olleet aikansa neuvostoyleisön suosikkeja. 1920-luvulla sellaisia olivat jo ennen vallankumousta laajan tuotannon tehneen Jakov Protazanovin porvarillisiksi leimatut komediat. Suurinta osaa Protazanovin tuon ajan elokuvista ei sisällöllisessä mielessä voi pitää neuvostoelokuvina lainkaan, niistä kun ei sosialistista sanomaa löydä kuin liian hyvällä mielikuvituksella. (Youngblood 1985, 104–106) Protazanovin elokuvista lännessä lienee kuitenkin tunnetuin suuren budjetin science fiction -elokuva Aelita (1924), jossa tuleva ohjaaja Julia Solntseva esitti marsilaista prinsessaa. Protazanov teki elokuvansa Mezhrabpom-tuotantoyhtiölle, joka toimi vuosina 1924–1936 ulkomaisen pääoman voimin avoimen kaupallisin periaattein ja suunnitteli elokuvansa vientimahdollisuudet huomioon ottaen. 1960-luvun suosituin ohjaaja oli puolestaan Leonid Gaidai, jonka Shurik-opiskelijan seikkailuista kertovat eksentriset komediat Operatsija 'Y' i drugie prikljutshenija Shurika (1965) ja Kavkazskaja plennitsa (Morsiammen ryöstö kaukasialaisittain, 1966) saivat kymmenien miljoonien yleisömassat teattereihin. (BFI Companion 2000, 81–82)

Poikkeuksellisin tilanne neuvostoelokuvassa oli 1930-luvun loppupuoli, jolloin viihde, taide ja ideologia muutaman vuoden ajaksi yhdistyivät erityislaatuisella tavalla. Samat elokuvat olivat sekä yleisönsuosikkeja että kriitikoiden ja puoluekoneiston kannustamia. Tähän voi huomauttaa, että tuolloin ylöisölle ei muunlaisia elokuvia enää ollut tarjolla ja taidenäkökulmaa käyttävien kriitikoiden oli syytä kehua virallista elokuvalinjaa, jos mielivät pitää paikkansa yhden totuuden yhteiskunnassa. Tämä ei kuitenkaan selitä kaikkea, sillä monet ajan elokuvista olivat ilmeisen aidosti suuren yleisön mieleen. Mielenkiintoisen, elokuvaankin sovellettavissa olevan näkemyksen ajan sosialistisesta realismista tarjoaa venäläinen tutkija Boris Groys. Hänen mukaansa ajan taide saattoi loppuun avantgarden projektin uuden todellisuuden luomisessa. Puolue ja Stalin loivat todellisuutta, tulevaisuutta nykyisyydessä, ja taide kuvasi ja oli osa tätä estetisoitua todellisuutta. Taideinstituutio säilytettiin peittämäään tiettyä tyhjyyttä tämän todellisuuden keskustassa. (Groys 1993, 122–124)

 

Neuvostoliiton studiojärjestelmän muotoutuminen

Taiteen, ideologian ja viihteen kamppailu oli käynnissä neuvostoelokuvassa alusta lähtien. Uuden talouspolitiikan kaudella 1920-luvun alkupuolella Neuvostoliiton rakennustyössä jouduttiin perääntymään markkinoiden hyväksikäytön suuntaan. Vaikka vuonna 1919 tapahtunut elokuvan kansallistaminen säilyikin läpi näiden vuosien, joutuivat valtion elokuvayhtiöt Goskino (1922–1926), Sovkino (1925–1930) ja Sojuzkino (1930–1934) kilpailemaan tuottamillaan ja levittämillään neuvostoelokuvilla maahantuomiensa runsaslukuisten ulkomaalaisten elokuvien kanssa. (BFI Companion 2000, 223) Kaupallisuus tarkoitti tuolloin Neuvostoliitossakin usein suuren budjetin genre-elokuvien tuottamista, mikä puolestaan sai elokuvilta enemmän aatetta tai taidetta vaativat lukuisat kuppikunnat yhteisrintamaan yhtiöitä ja niiden "pikkuporvarillisia" elokuvia vastaan. Erityisesti hyökkäyksen kohteeksi joutui aikanaan Sovkino, jossa jouduttiin uudelleen ja uudelleen toteamaan vallankumouksellisten nuorten ohjaajien elokuvat kannattamattomiksi, vaikka ne kuinka olisivat saaneet kehuja kriitikoilta. Menestys puolestaan oli tärkeää, sillä valtiolta ei elokuvateollisuudelleen juuri tukea liiennyt.

Abram Roomin Tretja Meshtshanskajan (1927) osakseen saama ryöpytys kuvaa hyvin ajan elokuvapoliittisen taistelun kiivautta. Realistinen ja moralisoimaton komedia kertoo kolmiodraamasta, jonka käynnistää NEP-kauden asuntopula, kun mies ottaa kaverinsa asumaan avioparin pieneen vuokrahuoneeseen. Syytetyksi joutui nopeasti Sovkinon arvostelijana aiemmin toiminut elokuva-alan ammattilaisten "Vallankumoksellisen elokuvauksen seura ARK", jonka lehdessä Roomin elokuvaa oli aluksi erehdytty vuolaasti kehumaan. Lehti joutuikin jälkikäteen koventamaan linjaansa. Vaatimukseksi tuli sosialistinen realismi, joka ei Roomin elokuvan tapaan kuvaa elämää sellaisena kuin se on vaan sellaisena kuin sen pitäisi olla. (Youngblood 1985, xiv–xv, 109–121, 131) Elokuvan käsikirjoittajana toimi formalisti Viktor Shlovski, mikä tuohon aikaan ei todellakaan ollut eduksi – formalismista kun oli jo muodostumassa hyvää vauhtia pahimman luokan haukkumasana. Ajan tapaan formalismi haukkumasanana oli epäanalyyttisesti käytetty käsite lähes kaikesta sosialistisen realismin kanssa yhteenkuulumattomaksi katsotusta, ennen kaikkea sillä kuitenkin viitattiin "taidetta taiteen vuoksi" -ajatteluun.

Ensimmäisen viisivuotissuunnitelman ja kulttuurivallankumouksen lähestyessä sai osansa myös Mezhrabpom, joka sulautettuaan 1926 itseensä toisen itsenäisen studion, Rusin, oli Sovkinon (joka nielaisi kaikki muut, mm. proletaariseksi tuotantoyhtiöksi perustetun Proletkinon) lisäksi ainoa Venäjän alueella toimiva tuotantoyhtiö. Mezhrabpom-Rusin elokuvista lähes kaikki muut kuin Pudovkinin Mat (Äiti, 1926) tuomittiinkin sitten kerralla porvarillisiksi vientituotteiksi. (Youngblood 1982, 115) Ja varmaan olisi tuomittu tämäkin varsin melodramaattinen itketyselokuva, ellei se olisi perustunut, vaikkakin löyhästi, sosialistisen realismin klassikoksi nostettuun Maxim Gorkin romaaniin. Yhtiö nimettiin 1928 Mezhrabpomfilmiksi ja se saatettiin entistä huomattavasti tiukempaan ideologiseen ja taloudelliseen kontrolliin. (BFI Companion 2000, 160) Neuvostoliiton elokuvateollisuus myllerrettiin vielä kerran perusteellisesti 1930-luvun puolivälissä, jolloin syntynyt tilanne "kaupallisine" Mosfilmeineen, "kokeellisine" Lenfilmeineen ja eräiden neuvostotasavaltojen tuotantoyhtiöineen säilyi pääosin muuttumattomana Neuvostoliiton katkeraan loppuun asti. Mezhrabpomin kohtalona oli tuolloin muuntua lastenelokuvastudioksi, joka hieman myöhemmin nimettiin Gorkin mukaan. 

 

Neuvostoelokuvan lajityyppejä

Kirjallisuusfilmatisoinnit

Fiktiivisen neuvostoelokuvan vanhimpana lajityyppinä voi pitää kirjallisuusfilmatisointia, sillä Aleksandr Saninin ohjaama Leo Tolstoi -filmatisointi Polikushka (1919) oli ensimmäisiä kansallistamisen jälkeisiä pitkiä näytelmäelokuvia ja uudelleen perustetun Rus-tuontantoyhtiön ensimäinen elokuva. Erittäin vaikeissa olosuhteissa tuotettu elokuva oli myös tunnetun venäläisnäyttelijän Ivan Moskvinin elokuvadebyytti. (Leyda 1983, 144–147) Kirjallisuusfilmatisoinnit olivat suosittu elokuvalaji jo ennen vallankumousta ja säilyivät sellaisina läpi neuvostoajan. Niiden kohteina olivat ennen kaikkea venäläiset ja toisalta sosialistisen realismin klassikot, mutta myös maailmankirjallisuuden klassikot saivat osansa. Esimerkkejä voisi antaa lähes loputtomasti, mutta edellämainittujen osa-alueiden edustajista tunnetuimpaan päähän kuuluvat Sergei Bondartshukin suuren budjetin Voina i mir (Sota ja rauha, 1966), Mark Donskoin Gorki-trilogia Destvo Gorkogo (Gorkin lapsuus, 1938), V ljudah (Maailmalla, 1939) ja Moi universitety (Nuoruuteni yliopistot, 1940) sekä Sergei Jutkevitshin Othello (1956), jossa pääosaa esitti Sergei Bondartshuk.

Suurin osa kirjallisuusfilmatisoinneista oli kuitenkin neuvostoelokuvan perustavaraa, jonka tekemista elokuva-alan ammattilaiset eivät aina suuresti arvostaneet. Käsikirjoituspulallakin oli osuutensa niiden runsauteen. Kirjallisuusfilmatisointien tekemisessä oli kuitenkin hyvänä puolena se, että se oli neuvostoyhteiskunnan myrskyisinä kausina varsin turvallista puuhaa, joka antoi myös mahdollisuuden heijastaa nykyisyyden ongelmia toiseen aikaan ja paikkaan. (Woll 2000, 61– 62) Toisaalta niiden tekeminen katsottiin myös sopivaksi jo parhaat voimansa antaneille veteraaniohjaajille ennen eläkkeelle siirtymistä.

 

Komediat

Osip Brikin sarkastisen kommentin mukaan "neuvostokomediaa on vaikea tehdä, koska emme tiedä, mille nauraisimme". Neuvostokomedialla oli koko historiansa ajan vaarana joko tulla tuomituksi puhtaaksi viihteeksi tai tulla epäillyksi siitä, että sen mahdollisesti sisältämä kansanomainen nauru menisi liian pitkälle ja olisi uhaksi yhteiskuntajärjestelmälle. (Woll 2000,14, 50–51) Komedioita tehtiin suhteellisesti eniten 1920-luvulla, jolloin ne olivat myös yleisön suosikkeja. Ajan elokuvapoliittisissa linjanvedoissa myös arvosteltiin usein epäpoliittisia komedioita, vaikka ne eivät suurinta huomiota ja tuomiota koskaan saaneetkaan tässä suhteessa. Esimerkkinä 1920-luvun epäneuvostoliittolaiseksi tuomitusta komediasta käy englantilaista sukujuurta olleen Boris Barnetin Mezhrabpom-Rus-yhtiölle tekemä elokuva Devushka s korobkoi (Tyttö ja hatturasia, 1927), kepeä tarina asuntoa etsivästä nuorestaparista, jonka ongelmat ratkeavat lottovoiton avulla. Tyypillisessä arvostelussa kriitikko viran puolesta haukkui ja rivien välissä kehui elokuvaa. (Youngblood 1985, 153) Barnet jatkoi kuitenkin sinnikkäästi omaperäistä komediallista linjaansa 1965 tapahtuneeseen itsemurhaansa asti lukuun ottamatta Stalinin kauden jälkipuolta, jolloin komedioita ei tehty lainkaan, sillä kaikkien elokuvien tuli olla mestariteoksia puolueen määräyksestä. Esimerkiksi Barnetin elokuvaa Liana (1955) väitettiin jälleen liian hauskaksi ja viihdyttäväksi riittävän ideologisen merkityksen välittämiseen katsojille. (Woll 2000, 51)

Neuvostokomedian uusi nousukausi koitti kaupallisuuden vaatimusten myötä 1960-luvun lopulla ja 1970-luvun alussa, ennen kuin Brezhnevin valtakomeisto kiinnitti jälleen uudelleen huomiota elokuvaan. Shurik-elokuvien lisäksi Leonid Gaidai ohjasi muitakin suosittuja komedioita, kuten Bulgakov-filmatisoinnin Ivan Vasiljevitsh menjaet professiju (1973). Kyseisessä neuvostoelokuvalle harvinaisessa farssissa neuvostoihminen joutuu Iivana Julman aikaan törmäilemään vanhan Venäjän kanssa.

 

Musikaalit

Komedia muuntui 1930-luvun puolivälistä lähtien vuosikymmenen loppuun mennessä musiikkikomediaksi. Lajityypin ensimmäinen edustaja oli Grigori Aleksandrovin Vesjolye rebjata (Iloiset pojat, 1934), tunnetuin hänen elokuvansa on Volga-Volga (1938). Lajityyppiä kutsuttiin myös kolhoosimusikaaliksi, varsinkin sellaisten teosten kuin Ivan Pyrjevin Traktoristy (1939) ansiosta. Neuvostomusikaalin ja sen hollywoodilaisen esikuvan suurimpana erona oli se, että edellisessä utopia on ajallisesti ja paikallisesti esitetty olevan tekoajankohdan nykyisyydessä. Tanssinumerot on korvattu koreografioiduilla työjaksoilla, joissa on säilytetty mukana amerikkalaismusikaalien tanssijaksojen seksuaalinen pohjavire. (Enzensberger 1992, 87–89) Neuvostomusikaalissa ideologiset ja luokkakonfliktit ilmaistiin usein eri musiikkityylien kaksintaisteluna. Volga-Volgassa mukaan kytkettiin vielä sukupuolten välinen yhdistymistaistelukin: kansanomaisen tytön suosima musiikki voitti tietysti länsimaistuneen pojan modernistisen musiikin siinä vaiheessa, kun pari saatiin muodostettua. (Clark 1995, 9–10) Maailmankatsomuksen kytkeytyminen musiikkimakuun tuli selvästi ilmi myös neuvostoelokuvan loppuvaiheen musiikkielokuvissa, kuten Pavel Lunginin elokuvassa Taksi bliuz (Taxi Blues, 1990).

Ohjaaja Aleksandrov oli käynyt opiskelemassa musikaalin mallia Hollywoodissa, ja hänen elokuvansa muistuttavatkin sekä rakenteeltaan että sanomaltaan amerikkalaisia esikuviaan. Iloisten poikien Kostja-lammaspaimenen jazz-yhtyeen konsertti korkeakulttuurisen Bolshoi-teatterin lavalla edustaa nuoruuden, spontaanisuuden ja populaarikulttuurin voittoa vastakohdistaan. (Eagle 1992, 254)

Myös musiikkikomediat loppuivat toiseen maailmansotaan ja jatkuivat varovasti vasta ns. suojasään kaudella, jonka ensimmäinen musikkikomedia, Eldar Riazanovin debyyttielokuva Karnavalnaja notsh (1956) oli muodoltaan backstage-musikaali, jonka musiikkiesitykset oli motivoitu valmistautumisella uudenvuoden konserttiin. (Woll 2000, 51–56) Riazanovin seuraava elokuva oli Tyttö ja hatturasian uusintaversio Devushka bez adresa (1957). Riazanov on jatkanut komedioiden ja musikaalien tekemistä aina nykypäivään asti ja hän on harvoja nyky-Venäjällä menestyneitä vanhan polven neuvosto-ohjaajia.

Musiikkikomedian lisäksi toinen suosittu musikkielokuvan laji Neuvostoliitossa oli balettielokuva. Näitä usein backstage-muotoon rakennetuttuja elokuvia ei elokuvallisessa mielessä voi pitää kovinkaan kiinnostavina. Kun glasnostin aikana kaupallisuuden vaatimukset alkoivat uudelleen painaa neuvostoelokuvaa, tulivat suosituksi rock-elokuvat.

 

Sotaelokuvat

Sisällissotakuvauksia tuotettiin neuvostoelokuvassa lähes alusta asti ja niiden lajityypillinen kytkös amerikkalaiseen lännenelokuvaan on myös varhaista perua. Ivan Perestianin gruusialaiselokuva Krasnye diavoliata (1922) oli neuvostoelokuvan ensimmäisiä menestyksiä. Elokuvassa pikkupoika lukee James Fennimore Cooperin kirjaa ja kuvittelee olevansa intiaanien jahtaamana; elokuvan todellisuudessa taas anarkistibandiitti Mahnon joukot hyökkäävät ukrainalaiskylään, jossa hän asuu. (Youngblood 1985, 18–19)

Tunnetuin sisällissotaelokuvista oli Vasiljev-veljesten Tshapajev (1934), josta tuli neuvostoelokuvan esikuvallinen teos itsensä Stalinin suosituksesta. Se oli jälleen paljon velkaa Hollywoodin westerneille ja toisaalta se edusti historiallis-vallankumouksellista elokuvaa, jota 1930-luvun lopulla voi pitää myös omana lajityyppinään. Yhteistä näille elokuville oli vallankumouksen puolustaminen kaikilla luokkasodan rintamilla, vaikkapa tieteessä, kuten Aleksandr Zarhin ja Josef Heifitsin elokuvassa Deputat Baltiki (Aamunkoi Nevalla, 1936). (Taylor 1991, 211–213) Sisällissotakuvaukset olivat neuvostoelokuvan ritualistisin lajityyppi, ne toivat katsojien eteen neuvostovaltion ratkaisevat alkuhetket tekoajankohtansa käsitysten mukaisena myyttinä, jonka katsomisriitti pyhitti neuvostovallan jatkumisen.

Toisen maailmansodan kuvaukset ilmestyivät neuvostoelokuvaan laajemmin vasta Stalinin kuoleman jälkeisellä suojasään kaudella. Stalinin aikana sotaa ei pystytty kuvaamaan rehellisesti, tunnetuin esimerkki lienee Mihail Tshiaurelin Padenie Berlina (Berliinin kukistuminen, 1949), joka kuvaa Stalinin lähestulkoon ainoana sodan sankarina. Elokuva sisältää myös Hollywoodista tutun päähenkilöjoukon stereotyyppisen etnisen kirjon, joka neuvostoliittolaisittain muodostuu venäläisestä, ukrainalaisesta, juutalaisesta, keskiaasialaisesta ja kaukasialaisesta. (Woll 2000, 72) Ainoa poikkeuksellinen Stalinin ajan sotaa käsittelevistä elokuvista on Vsevolod Pudovkinin viimeisenä elinvuonnaan ohjaama Vozvrashtshenie Vasilija Bortnikova (Kotiinpaluu, 1953). Elokuvan sodasta palaava sankari, joka huomaa vaimonsakin naineen toisen miehen, on poikkeuksellisen murheellinen hahmo ajan neuvostoelokuvassa. Pudovkin joutui sentään pehmentämään asetelmaa ja lisäämään käsikirjoitukseen nähden aikaa, jonka vaimo odotteli miestään sodasta ennen uuden miehen hankkimista. (Woll 2000, 63)

Suojasääkaudella elokuvien vire muuttui. Ensin alettiin kuvata sodan myös omille aiheuttamia kauhuja, kuten Zakhar Agranenkon elokuvassa Bessmertnyj Garrison (Kuolematon varuskunta, 1956), sitten uskallettiin arvostella jo omaa sodanjohtoakin, kuten Aleksandr Ivanovin Soldatyssa (1957). Sankarillisten voittojen sijasta kuvattiin myös sosialistisen realistisille sankareille vieraita tunnetiloja; häpeää, kuten Mihail Kalatozovin elokuvassa Letiat zhuravli (Kurjet lentävät, 1957), ja katkeruutta, kuten Anrdei Tarkovskin elokuvassa Ivanovo destvo (Ei paluuta, 1962). Lisäksi myös sisällissotakuvaukset säilyivät neuvostovalkokankailla. Samson Samsonovin Ognennye versty (Tuliset virstat, 1957) vei Hollywood-lajityyppien matkimisen luultavasti pisimmälle. Elokuva sisältää lähes kaikki westernin visuaaliset ja temaattiset konventiot, intiaaneista vain on tehty valkokaartilaisia ja uudisraivaajista vallankumouksen punikkeja puolustajia. (Woll 2000, 70–78)

 

Lenin- ja Stalin-elokuvat

Omalaatuisen neuvostolajityyppinsä muodostavat Leniniä ja Stalinia kuvaavat elokuvat. Monet näistä elokuvista tuotettiin varta vasten vallankumouksen tasavuosijuhlallisuuksia varten. Tässä ominaisuudessa Lenin oli esiintynyt jo vaikkapa Sergei Eisensteinin elokuvassa Oktjabr (Lokakuu, 1928). Varsinaisesti lajityyppi alkoi kuitenkin Mihail Rommin elokuvasta Lenin v oktjabre (Lenin lokakuussa, 1938), joka valmistettiin Stalinin määräyksestä kuvaamaan vallankumousta ja sen tekijöitä. (Leyda 1983, 339) Seuravana vuonna valkokankaalle siirtyi jo Stalinkin Rommin elokuvassa Lenin v 1918 godu (Lenin 1918, 1939): neuvostojohtaja ilmestyi tarinaan mukaan dramaattisesti vasta elokuvan loppupuolella pelastamaan Leninin ja Jakov Sverdlovin pulasta. Stalin harrasti tällaisia dramaattisia sisääntuloja todellisuudessakin ja suhtautui halveksivasti Leninin tyyliin tulla kokouksiin etuajassa juttelemaan niitä näitä paikallaolijoiden kanssa.

Varsinaiseksi Leninin kuvaajaksi ryhtyi kuitenkin takkiaan käännellyt formalisti Sergei Jutkevitsh, joka aloitti elokuvalla Tshelovek s ruzhjom (Kiväärimies, 1938) ja jatkoi teoksilla Rasskazy o Lenine (Kertomuksia Leninistä, 1958), Lenin v Polshe (Lenin Puolassa, 1966) ja Lenin v Parizhe (1981). Kuolemansa jälkeenkin Stalin esiintyi monissa Lenin-elokuvissa, mutta ilman repliikkejä. Myös Stalin sai aikanaan muutaman oman elokuvan, näistä kuuluisin on Mihail Tsiaurelin Kljatva (Vala, 1946), jossa Stalin perii valtansa suoraan Leninin haamulta. Lenin-elokuvat antoivat sekä aikansa neuvostoyleisölle että läntisille sovjetologeille tuntuman kulloinkin oikeaoppisesta tulkinnasta puolueen historiasta.

 

Kotoperäisiä ja kosmopoliittisia

Muitakin neuvostoelokuvan lajityypeiksi luokiteltavissa olevia elokuvajatkumoita olisi toki löydettävissä, mutta yllämainitut lienevät kuitenkin ne pitkäkestoisimmat ja suurimman nimikemäärän tuottaneet. Monia 1920-luvun elokuvia voidaan pitää kerronnallisesti melodraamoina, kuten Friedrih Ermlerin ohjausta Katka – bumazhnyr anyot (1926) ja monia myöhempiäkin, usein läntiseen tapaan pääosin naisyleisölle suunnattuja tuotantoja, kuten aikansa suursuosikkia, Valentin Tshyornykin elokuvaa Moskva slozam ne verit (1980). Miehisemmästä päästä löytyvät taas vaikkapa Brezhnevin kauden yritykset jäljitellä lännessä 1960-luvulla suosittua agenttielokuvaa, kuten Anton Timoshinin Rakety ne dolzny vgletetj (Taistelu raketeista, 1964).

Neuvostoelokuva ei erityisolosuhteistaan huolimatta kehittynyt eristyksissä muun maailman ja varsinkaan Hollywoodin elokuvasta. Vaikka lajityypit saivat Neuvostoliitossa omaperäisiä muotoja, haettiin vaikkutteita Amerikasta usein varsin tietoisesti. Esimerkiksi Sojuzkinon johtaja Boris Shumjatski vei joukkionsa, kuten ohjaaja Ermlerin, kesällä 1935 tutustumaan läntisen maailman elokuvatuotantoon. Osa joukosta kävi myös jopa Berliinin UFA-studioilla. Matkan innoittamana Shumjatski suunnitteli Mustanmeren rannalle rakennettavaa Hollywood-tyylistä studioaluetta, Kinogorodia, jonka ansiosta neuvostoelokuvan tuotanto olisi moninkertaistunut. Suunnitelma kaatui kuitenkin suuriin kustannuksiin ja ajan poliittiseen rauhattomuuteen. (Taylor 1991, 213–216) Sisällöllisesti se luultavasti olisi merkinnut suuntausta kohti lajityyppielokuvan merkityksen kasvua, samaan suuntaan viittaavat myös Shumjatskin kaavailut muun muassa science fiction -elokuvien tuottamisesta.

Lajityyppi neuvostoelokuvassa on toiminut viihteen, ideologian, taiteen ja tekijyyden leikkauskohtana. Aivan kuten lännessäkin, tietyt elokuvantekijät kuten ohjaajat, nayttelijät ja käsikirjoittajat ovat usein keskittyneet tiettyihin lajityyppeihin. Samoin selvästi taideyleisölle suunnatut elokuvat ovat toimineet joskus lajityyppipuitteissa, kuten vaikkapa Andrei Tarkovskin science fiction -elokuvat; toisaalta puhtaimmin lajityyppielokuviksi määriteltyjä elokuvia on pyritty tulkitsemaan jälkikäteen osoituksiksi tekijöidensä taiteellisista pyrkimyksistä. Vaatimus elokuvan tietystä ideologisesta sisällöstä on sen sijaan neuvostoelokuvalle erityinen siinä suhteessa, että se on sisältänyt yhtä aikaa myös vaatimuksen kaupallisesta menestyksestä vakavammin kuin aikanaan muiden reaalisosialististen maiden elokuvatuotannossa.

teksti: © Jarkko Silén

 

takaisin sisällysluetteloon


Kirjallisuus

Ben-Amos, Dan: Perinnelajikäsitteet. Teoksessa Kertomusperinne. Kirjoituksia proosaperinteen lajeista ja tutkimuksesta. Toim. Riitta Järvinen & Seppo Knuuttila. SKS 1982.

The BFI Companion to Eastern European and Russian Cinema. Eds. Richrd Taylor, Nancy Wood, Julian Graffy & Dina Iordanova. BFI Publishing 2000.

Clark, Katerina: Aural hieroglyphics? Some Reflections on the Role of Sound in Recent Russian Films and Its Historical Contex. Teoksessa Soviet Hieroglyphics. Visual Culture in Late Twentieh-Century Russia. Ed. Nancy Condee. BFI Publishing 1995.

Eagle, Herbert: Socialist Realism and American Genre Film: The Mixing Codes in Jazzman. Teoksessa The Red Screen. Politics, Society, Art in Soviet Cinema. Ed. Anna Lawton. Routledge 1992.

Enzenberger, Maria: 'We Were Born to Turn a Fairy-Tale into Reality'. Svetlyi put and the Soviet Musical of the 1930s and 1940s. Teoksessa Popular European Cinema. Eds. Richard Dyer & Ginette Vincendeau. Routledge 1992.

Groys, Boris: Stalinism as Aesthetic Phonomenon. Teoksessa Tekstura. Russian Essays on Visual Culture. Eds. and transl. Alla Efimova & Lev Manovich. Chicago UP 1993.

Leyda, Jay: Kino. A History of the Russian and Soviet Cinema. Third Edition. George Allen & Unwin 1983.

Taylor, Richard: Ideology as mass entertainment: Boris Shumiatsky and Soviet Cinema in the 1930´s. Teoksessa Inside the Film Factory. New Approaches to Russian and Soviet Cinema. Eds. Richard Taylor & Ian Christie. Routledge 1991.

Woll, Josephine: Real Images. Soviet Cinema and the Thaw. I.B.Tauris 2000.

Youngblood, Denise J.: Soviet Cinema in the Silent Era, 1918–1935. UMI Research Press 1985.


www.Film-O-Holic.com/widerscreen