www.Film-O-Holic.com/widerscreen

takaisin sisällysluetteloonPasi Väliaho – Wider Screen 1/2002

 

 

JEAN-LUC GODARDIN HISTOIRE(S) DU CINÉMASTA AJATTELUN INSTRUMENTTINA

 

Vuonna 1995 Jean-Luc Godard tuo julki käsityksensä elokuvasta: "Olen aina ajatellut, että elokuva oli ajattelun instrumentti." (Godard 1995, s. 70 – suomennos tekijän). Tämän käsityksen kiteyttää Godardin neliosainen "magnus opus" Histoire(s) du cinéma 1A-4B (1989–1998), joka on videografinen tutkimus elokuvasta osana länsimaisen ajattelun perinnettä.

Kaikki alkaa, kun Godard istuu elektronisen kirjoituskoneen ääreen ja alkaa näppäillä. Kirjoituskone raksuttaa ja Godard lausuu: "Elokuvan historia(t) kappale 1, yhdellä s:llä. Kaikki historiat jotka tulevat olemaan ja jotka olivat." Eri elokuvien kohtaukset, dialogit, äänet ja musiikkipätkät yhdistyvät länsimaisen filosofian perinteeseen, maalaustaiteen, kirjallisuuden sekä musiikin historiaan, maailmansotiin, luonnontieteisiin, psykoanalyysiin ja niin edelleen. Näistä koostuu Histoire(s) du cinémassa kokonaisuus, joka tarkastelee sitä mitä me kutsumme "elokuvaksi".

Histoire(s) du cinéman kaltaisia eri diskurssien lävistämiä hybridisiä, liikkuvasta ja liikkumattomasta kuvasta, puhutusta sekä kirjoitetusta luonnollisesta kielestä ja äänistä sekä musiikista muodostuvia ilmaisullisia yksiköitä Raymond Bellour on kutsunut kuva-diskursseiksi. Kuva-diskursseissa keskeistä on, että joko kirjoitetut tai puhutut sanat tulevat samanarvoisiksi kuvien kanssa ja tuottavat yhdessä heijastavan pinnan, joka muovailee, defiguroi ja refiguroi, toisia kuvia ja täten kykenee visuaalisesti, kirjoitetun tai puhutun luonnollisen kielen sekä näiden yhdistelmien avulla kommentoimaan kuvien itsensä muodostumista. (Bellour 1998, s. 196–199)

Histoire(s)'ssa kuva-diskurssien heijastava pinta, kommentaarin taso, toimii jakamalla elokuvan audiovisuaalista materiaalia luokkiin ja alaluokkiin (ks. Godard 1997, s. 53). Histoire(s) luokittelee ja lajittelee, tuottaa eräänlaisen elokuvan lajityyppien ja voimien taksonomian. Kuva-diskurssit tuottavat kentän, jolla elokuvan lajityyppejä ja voimia spekuloidaan ja reflektoidaan.

Jacques Aumont on tuonut esille Godardin tiedemiehenä, joka koneidensa täyttämässä laboratoriossa analysoi tutkimuskohdettaan, elokuvaa (Aumont 1992, s. 207). Mutta kuten jokainen koe on riippuvainen koetilanteen konstruoinnissa käytetyistä välineistä, Histoire(s) du cinémaa ei ole ilman videoteknologiaa. Kuva-diskurssit mahdollistuvat elektronisten ja digitaalisten kuvankäsittelytekniikoiden myötä, sillä niissä audiovisioista tulee helposti prosessoitavaa materiaalia, yhä uudelleen komposoitavaa "molekulaarista" ainetta. Tarkasteltuna elokuvaa reflektoivien kuva-diskurssien kokonaisuutena Histoire(s) konstruktiona palautuu välineeseen, joten kysymys kuvasta itsestään heijastavana pintana on ensisijaisesti välinespesifi. Laboratoriossa luodut luokittelut ovat ajatuskokeita ja väline on ajattelun instrumentti.

 

Kuva

Usein esitetään, että kuva muistuttaa kohdettaan, kun taas sana viittaa kohteeseensa: representaation aktissa kuva on kohteensa kaltainen ja tällä tavoin uhkaa syöksyä takaisin kuvattujen asioiden ja olioiden maailmaan, kun taas sana abstraktina entiteettinä jakaa ja erittelee asioiden ja olioiden maailmaa. Tällöin kuva liittyy yksinomaan aistimuksiin, jotka ovat eri kuin formaalin tai luonnollisen kielen puitteissa operoiva ajattelu.

Histoire(s) du cinémassa yhtenä keskeisenä pyrkimyksenä on problematisoida aisthetoksen ja logoksen toisistaan erottavaa ajatteluperinnettä. Tämä tapahtuu ennen kaikkea uudelleenmuotoilemalla kuvan, sanan ja äänen suhteita. Histoire(s)'n kuva-diskursseissa sanoja prosessoidaan elektronisesti kuvapinnalla tai puhetta syntetisaattorissa, jolloin sanojen liike yhdistyy kuvien ja äänien liikkeisiin niissä uudelleen muotoutuen. Kuva ei ole alisteinen sanalle – pikemminkin päinvastoin. Kuvien sekä musiikin, puheen tai hälyn sykkeeseen yhdistyvät sanat sulautuvat materiaaliseen tilaan, jonka ne lävistävät tai joka ne lävistää, ja tällä tavoin ajattelu Bellourin mukaan "muodostaa yhden ruumiin maan kanssa" (Bellour 1996, s. 197). Bellour tähdentää: "Ideana on palata maailman, meidän maailmamme, alkulähteille, kirjan lain maailmaan, ymmärtääksemme, kuinka siitä tuli kuvien kirja […]" (Bellour 1996, s. 197).

Mutta Bellourin sanan materiaan kietova kuva-diskurssin käsite on – ehkä tarkoituksellisen – monimielinen, sillä se äänettömästi allekirjoittaa olettamuksen, että ajattelu epistemologisena ja ontologisena toimintana olisi kuitenkin a priori suhteessa sanaan. Ajattelu ei ole yhtä maan kanssa ennen kuin sanat identifioituvat materiaaliseen tilaan; tätä identifioitumista "ennen" ajattelulla ei siis olisi ollut mitään tekemistä maan kanssa eikä kuvalla "maana" mitään tekemistä ajattelun kanssa. Sama ambivalenssi toistuu Histoire(s)'n osa 3A:n kohtauksessa, jossa Edouard Manet'n tauluista poimittuihin naisten muotokuviin rajattuina rintakehästä ylöspäin (esimerkiksi Le Balcon) yhdistyy Godardin monologi: "[S]isäinen maailma / on yhdistynyt kosmokseen / ja […] Edouard Manet’n kanssa / alkaa / moderni maalaustaide / se on / kinematografi / se on / muodot jotka kulkevat kohti / puhetta / tarkasti ottaen / muoto joka ajattelee." (Godard 1998 (b), s. 54–55 – suomennos tekijän). Ajattelu tässä kohdin identifioituu puheeseen, mutta tarkemmin ei määritellä, kenen tai minkä puheeseen.

Joka tapauksessa elokuvan – ja vielä laajemmalti elektronisten ja digitaalisten liikkuvan kuvan teknologioiden – myötä kuva menettää pelkästään muistuttavan roolinsa ja sana referentiaalisuutensa. Liikkuva kuva kietoutuneena sanaan – ja toisin päin – ei ole ainoastaan kohdettaan muistuttava representaatio, vaan monimuotoinen entiteetti, joka olemukseltaan ja toiminnaltaan peräänkuuluttaa aisthetoksen ja logoksen toisiinsa kietovaa filosofiaa.

Histoire(s) du cinémassa tämä kiteytyy osan 1A alussa, jossa Godard seisoo kirjahyllyn vieressä, ottaa hyllystä kirjan ja lausuu sen nimen. Teos on Henri Bergsonin vuonna 1896 ensimmäisen kerran julkaistu Matière et mémoire. Bergsonille kuva, ymmärrettynä yhtä hyvin niin "representoivana kuvana" kuin "viittaavana sanana", on välitila, kytkeytyminen (ks. Bergson 1968, s. 1). Samoin Histoire(s)’ssa kuva käsitetään suhteena, kytkeytymisenä: "Jos kuva / katsottuna erillään / ilmaisee jotain suoraan / jos se pitää sisällään / tulkinnan / se ei muuta muotoaan / kytkeytyessään toisiin kuviin / toisilla kuvilla ei ole / mitään valtaa siihen / eikä sillä ole mitään valtaa / toisiin kuviin / ei aktiota / eikä reaktiota / se on lopullinen ja käyttökelvoton / kinematografin / systeemissä." (Godard 1998 (a), s. 168 – suomennos tekijän). Kuva ei siis yksin ole mitään, vaan ainoastaan laskostuessaan toisten – niin visuaalisen ja auditiivisen materiaalin kuin kirjoitetun tai puhutun kielen – kuvien kanssa kuvasta tulee ilmaiseva. Kytkeytyvänä entiteettinä kuva on erilaisissa konstellaatioissa muodostuva ja muotoutuva tapahtuma. 

 

Montaasi

Histoire(s) du cinéman jäsentymistä organisoi kohtaus, jossa filminauha pyörii hidastettuna ja nopeutettuna leikkauspöydässä. Histoire(s), kuten Godardin tuotanto yleisesti, yhdistyy eritoten Dziga Vertovin, Sergei Eisensteinin ja Jean Epsteinin nimissä kiteytyvään perinteeseen, joka korostaa montaasin merkitystä audiovisuaalisessa ilmaisussa. Otosten sisäinen ja välinen montaasi on kaikkien liikkuvan kuvan teknologioiden olennaisin ominaisuus – Eisensteinin termein ajattelun instrumentin "hermo".

Histoire(s) du cinémaa jäsentää filosofian, kirjallisuuden, elokuvan, maalaustaiteen tai musiikin historiasta lainattujen kuva-, ääni- ja sana-tapahtumien toistuminen yhä uudelleen. Mutta huomionarvoista on, että kuva-diskurssit eivät toista aiheitaan samoina. Päinvastoin aiheet muuttuvat kytkeytymisissään – viime kädessä ajan etenemisen pakottamassa muutoksessa. Samat tapahtumat toistuvat uudelleen, mutta eri yhteyksissä ja tällä tavoin erilaisina kuin aikaisemmin, sillä tapahtumien virtuaalisesti ääretön määrä eri puolia aktualisoituu eri kytköksissä. Tämä muutos, leikkauspöydän tuottama kytkeytymisten liike, muistuttaa Jacques Derridan analysoimaa kielen toimintaa luonnehtivaa siteeraamisen tai uudelleen toistettavuuden (itérabilité) periaatetta. Derrida asettaa siteerattavuuden merkityksellistävän muodon ehdoksi: ollakseen ilmaiseva ja toimiakseen kielen järjestelmässä jokainen merkki lähtökohdiltaan irrottautuu kontekstistaan ja pakenee vakaata identiteettiä. (Derrida 1982, s. 315–321) Toisin sanoen jokainen merkki on aina jo poissa ollessaan läsnä, samanaikaisesti tässä ja ei-missään, kuten Histoire(s)'n yhtäaikaisesti paljastuvat ja kätkeytyvät kuvat, äänet ja sanat.

Histoire(s)'ssa montaasi siis luo tapahtumia – eriyttää ja erittelee, jakaa luokkiin ja alaluokkiin, toisintaa ja uusintaa, kytkee ja sulkee pois. Tällä tavoin montaasi vertautuu muistin toimintaan. Montaasi yhtäältä muistaa ja toisaalta unohtaa, mikä on kaiken henkisen toiminnan lähtökohta, kuten Jacques Aumont tuo esille: "Montaasi vapauttaa koostamastaan ja kytkemästään virtuaalisia elementtejä sillä hämärällä ehdolla, että se unohtaa toisia, osoittaa toiset unohdukseen. […] Kaikki ajattelu suorittaa nopanheiton, joka on valinta, päätös, […] säilyttää kätkettynä osa asioiden kätköstä – merkkejä, kuvia, elokuvien otoksia, kielen lauseita." (Aumont 1999, s. 26 – suomennos tekijän) . Aktualisoidessaan aina aikaisemmin aktualisoimattoman puolen tapahtumista, toistaessaan tapahtumat erinä ja allekirjoittaen tällä tavoin muutoksen, montaasi "heittää nopan", tuottaa tapahtumien välisistä suhteista älyllisen muodon – toisin sanoen koostaa "muodon joka ajattelee". Muutos on aika, jolloin montaasi tämän muutoksen koostajana sekä kytkijänä on muisti (ja unohdus).

Mutta kuka tai mikä siteeraa ja muistaa? Tai kuten aikaisemmin kysyin, kenen tai minkä puheesta on kyse? Kyse tuskin on ainakaan sosiaalipsykologisen tyypin tai itseään ilmaisevan ihmissubjektin nimeltä Jean-Luc Godard yksilöllisistä lausumista. Histoire(s) koostuu Godardin pitkistä monologeista, mutta monin paikoin Godardin puhe syntetisoidaan metallisen kaiutuksen myötä lähes käsittämättömäksi. Kaiutus ehdottaa, että ääni ei ole ihmisen, vaan kuuluu faktisesti äänimateriaalia koostavalle koneelle.

Toisella tavoin tämä tulee esille osan 3B lyhyessä kuulemisen ja näkemisen toisistaan erottavassa sekä samalla toisiinsa sekoittavassa tapahtumassa: äänimaailman täyttää miehen ja naisen rauhallinen dialogi ja kuvassa nähdään James Whalen Frankensteinista (1931) kohtaus, jossa hirviö astuu ikkunasta sisään morsiusneidon huoneeseen. Prosessoinnin avulla kohtaus hidastetaan juuri siinä kohdassa, jossa neito "kuulee" hirviön olevan hänen selkänsä takana ja kääntyy katsomaan. Kone syntetisoi ja analysoi äänen sekä kuvan liikkeitä koneelle itselleen ominaisten koodien mukaisesti. Koostava voima ei ole yksilöllisten lausumien merkityksellisyys.

Derridan kautta ajateltuna kyseessä on yksilöllisten (inhimillisten) lausumien vakaan identiteetin tai merkityksen poispyyhkivän kirjoituksen (écriture) toiminta. Derridan mukaan kirjoitus on "toiminnan, liikkeen, ajattelun, harkinnan, tietoisuuden, alitajunnan, kokemuksen, affektiivisuuden" mahdollistava ja synnyttävä ahistoriallinen periaate, joka viittaa olemuksen sijaan ohjelmaan ja ohjelmoitavuuteen. Ajattelu, toiminta, muisti, kokemus ovat esiohjelmoituja (pro-gram), kirjoituksen sanelemia – jo ennalta, aina jo sisään kirjoitettuja eron ja lykkäyksen, läsnä- ja poissaolemisen, prosesseissa. (Derrida 1997, s. 7–9, 19, 84)

Montaasissa julki tuleva ajattelun suorittama nopanheitto, valinta, päätös kuuluu koneelle, välineelle, ei sen "käyttäjälle". Väline – se, joka "medioi" lausumat tehden ajattelusta koneellista – puolestaan olisi ainakin ensinäkemältä kirjoituksen sanelema lykkäyksen, päälle- ja poiskytkennän, tekstuaalinen prosessi. Jonathan Rosenbaum argumentoi verratessaan James Joycen Finnegan's Wakea ja Histoire(s) du cinémaa toisiinsa, että edellinen käsittelee ihmiskunnan historiaa suhteessa kieleen, kun taas jälkimmäinen käsittelee 1900-lukua suhteessa elokuvaan. Väline on keskeisessä asemassa siten, että Histoire(s)'ssa 1900-luku ja elokuva molemmat ovat "koettuina ja läpikäytyinä teknologian kautta – ts. videon kautta". (Rosenbaum 2000, s. 20)

 

"Montraasi"

Histoire(s) du cinéman montaasin esiin nostama kysymys muistista ja unohduksesta – läsnä- ja poissaolosta – on ennen kaikkea kysymys ajasta ja olemassaolosta. Osassa 4A todetaan: "[Elokuva] ei ollut / ajan / suojissa / se oli ajan / suoja / niin, kuva / on ilo / mutta sen vieressä / ei-mikään viipyy / ja vain ei-mitään kutsumalla / kuvan / koko voima / tulee ilmaistuksi." (Godard 1998 (c), s. 299) . Montaasin suorittama nopanheitto, valinta, ammentaa siis "ei-mistään", siitä joka ei ole läsnä: "Se joka kylpee / valossa / on sen joka hukkuu pimeyteen / kaiku / se joka hukkuu / pimeyteen / jatkaa näkymättömään / sen joka kylpee valossa." (Godard 1998 (c), s. 102) .

Gilles Deleuze on analysoinut Godardin tuotannon perustuvan konjunktioille. Kytkevä tekijä "ja" tai "+" asettuu Godardilla keskiöön, jolloin montaasissa ei luoda kotemploitavaa kokonaisuutta, vaan keskitytään kuvien väliseen intervalliin tai kuiluun sinänsä. Tämä hahmottuu erinomaisesti Eisensteinin ja Godardin eroavaisuuksissa. Siinä missä edellinen luo intellektuaalisen jatkumon tai kokonaisuuden, jota hahmottaa kuuluisa yhtälö "suu + lintu = laulaa", jälkimmäinen keskittyy säröihin, rikkoumiin ja epäjatkuvuuksiin. Toisin sanoen Eisenstein tuottaa tässä ja nyt läsnäolevan kuvan, kun taas Godard päinvastoin alleviivaa nykyhetken poissaoloa. Edellisellä aika on lineaarisen aikajanan "ennen" ja "jälkeen" jatkumo. Jälkimmäisellä ajallinen eteneminen puolestaan katkeaa ja liike alkaa harhailla. (Deleuze 1989, s. 166–168, 179–188) Harhailu on Histoire(s)'n kuva-diskurssien tapa luokittaa ja eritellä sekä muistaa ja unohtaa. Kuvien etenemisen "ennen" ja "jälkeen" intervallin, konjunktion, tuleminen ilmaisun keskiöön tarkoittaa Deleuzen mukaan kuvan itsensä "radikaalia kyseenalaistamista" (Deleuze 1989, s. 180). Yksinkertaistaen: "suun" ja "linnun" yhdistyminen ei johtaisi käsitteeseen "laulaa", vaan itse yhdistämisen loogisen operaation kysymiseen ja problematisointiin. Ajattelusta tulee kuvan "objekti".

Histoire(s) du cinéman nopanheitto tapahtuu siis kuvien välissä. Kun eteneminen ja toiminta pysähtyy, kuva alkaa kysyä ja problematidoida itseään. Näkyville tuotetaan Derridan videotaiteesta puhuessaan esittämä väite, "ettei koskaan ole ollut olemassa suoraa, välitöntä näyttämistä" (Derrida 1993, s. 296). Toisin sanoen näkyville tuotetaan läsnä- ja poissaolon välisen liikkeen materiaalisuus, eli montaasin – (audiovisuaalisen) ajattelun "hermon" – toiminta, sinänsä. Tästä välineen materiaalisuudesta tulee itsessään kysymys tai ongelma, kuten Jonathan Dronsfield on argumentoinut: "Godardin elokuvat eivät esitä jotain yksittäistä sisältöä […] vaan elokuvan itsessään siten, että elokuva ei pääse pyyhkimään pois materiaalisuuttaan tarinaa kertoessaan. […] Elokuvavälineen mahdollisuudet […] paljastuvat niissä teoksissa, jotka kysyvät ja uudelleen määrittävät elokuvan välttämättömiä ehtoja ja tällä tavoin muuttavat elokuvan mahdollisuuksien ehtoja kysymällä kyseisten mahdollisuuksien termejä […]." (Dronsfield 2000, s. 67–68 – suomennos tekijän).

Histoire(s) keskittyy siis tarkastelemaan ajattelun mahdollisuuksia ja voimia, tuomaan esille ja muuttamaan ajattelun materiaalisia ennakkoehtoja. Kun ajan eteneminen katkeaa ja kuva alkaa tiedustella itseään, Deleuzen mukaan intervalleissa tapahtuu ajan suora esittäminen, jossa elokuva alkaa harhailla ajassa, päällekkäisillä aikatasoilla samanaikaisesti. Itse asiassa aika rikkoo kuvien lineaarisen etenemisen ja tällä tavoin mahdollistaa kysymisen ja problematisoinnin. (Deleuze 1989, s. 81–82, 180) Aika – edellä esille tullut "ei-mikään" nykyhetkessä toimimisen näkökulmasta – tuottaa kuva-diskurssit, nopanheiton.

Mutta kuva-diskursseissa kyseessä ei ole rationaalinen kokonaisuuden kontemplaation akti, sillä ajan paineen vuoksi Histoire(s) ei esitä yksivakaita väitteitä, vaan änkyttää (ks. Deleuze 1989, s. 185–186). Kuvat nopean leikkauksen myötä sulautuvat tunnistamattomiksi liikkeiksi; sanat hajoavat mielettömiksi äänteiksi. Sekä kuva että sana ovat menettäneet yhtäältä representoivan ja toisaalta viittaavan funktionsa tullakseen osaksi videografista kokeilua, "ennen" ja "jälkeen" välissä olemisen päälle- ja poiskytkentää. Tätä voitaisiin varsinaisen montaasin sijaan luonnehtia "montraasiksi" ranskan kielen verbin montrer (paljastaa, tuottaa näkyväksi) mukaisesti: montraasi koostaa ja kytkee rationaalisen kontemploinnin sijaan näkyville tekemisen vuoksi. Kuten Antonin Artaud, Histoire(s) kysyy rationaalisen kokonaisuuden sijaan sitä, mikä pakottaa ajattelemaan: "[Artaud] tietää, että vaikeus sinänsä kysymyksineen ja ongelmineen ei ole de facto asiaintila, vaan de jure ajattelun rakenne; että päättömyys kuuluu ajatteluun niin kuin amnesia muistiin, afasia kieleen ja agnosia aistimiseen." (Deleuze 1994, s. 147 – suomennos tekijän).

Lyhyesti, Histoire(s) du cinéman kuvien koostamisen ensisijainen funktio on paljastaa ajattelun voimia – tuottaa läsnäolevaksi se, joka yleensä jää pois. Tämä kysymys on ensisijaiseti välineellinen, sillä video- ja digitaaliteknologian avulla prosessoidaan ja järjestetään uudelleen elokuvan ehtoja. Mutta tällaisena Histoire(s) du cinéma ei tietenkään paljasta omia ennakkoehtojaan. Lykkäämisen, konjunktioiden päälle- ja poiskytkennän prosesseissa poissaolevaksi tai virtuaaliseksi jää video- tai digitaaliteknologian oma materiaalisuus. Ajattelu ei siis koskaan ole "puhdasta", vaan aina jo medioitunutta.

teksti: © Pasi Väliaho

 

takaisin sisällysluetteloon


Kirjallisuus

Aumont, Jacques: The Medium, s. 205–213. Käänt. Rachel Bowlby. Teoksessa Jean-Luc Godard. Son + Image 1974–1991. Toim. Mary-Lea Bandy & Raymond Bellour. The Modern Art Museum, New York 1992.

Aumont, Jacques: Amnésies. Fictions du cinéma d’après Jean-Luc Godard. P.O.L., Paris 1999.

Bellour, Raymond: The Double Helix, s. 173–199. Käänt. James Eddy. Teoksessa Electronic Culture: Technology and Visual Representation. Toim. Timothy Druckrey. Aperture, New York 1996.

Bergson, Henri: Matière et mémoire. P.U.F., Paris 1968 (Alk. 1896).

Deleuze, Gilles: Cinema 2: The Time-Image (Cinéma 2: L'Image-temps). Käänt. Robert Galeta & Hugh Tomlinson. The Athlone Press, London 1989 (Alk. 1985).

Deleuze, Gilles: Difference and Repetition. (Différence et répétition). Käänt. Paul Patton. Columbia Univeristy Press, New York 1994 (Alk. 1968).

Derrida, Jacques: Margins of Philosophy (Marges de la philosophie). Käänt. Alan Bass. The Harvester Press, Brighton 1982 (Alk. 1972).

Derrida, Jacques: Videor, s. 294–299. Suom. Riikka Stewen. Teoksessa Video, taide, media. Antologia. Toim. Minna Tarkka. Taide, Helsinki 1993.

Derrida, Jacques: Of Grammatology (De la Grammatologie). Käänt. Gayatri Chakravorty Spivak. The Johns Hopkins University Press, Baltimore & London 1997 (Alk. 1967).

Dronsfield, Jonathan: 'The Present Never Exists There': The Temporality of Decision in Godard's Later Film and Video Essays, s. 61–76. Teoksessa The Cinema Alone: Essays on the Work of Jean-Luc Godard 1985–2000. Toim. Michael Temple & James S. Williams. Amsterdam University Press, Amsterdam 2000.

Godard, Jean-Luc: J'ai toujours pensé que le cinéma était un instrument de pensée, s. 70–75. Cahiers du cinéma nº490, Avril 1995.

Godard, Jean-Luc: Dialogue entre Jean-Luc Godard et Serge Daney, s. 49–55. Cahiers du cinéma n°513, Mai 1997.

Godard, Jean-Luc: Histoire(s) du cinéma 2: Seul le cinéma, Fatale beauté. Gallimard & Gaumont, Paris 1998 (a).

Godard, Jean-Luc: Histoire(s) du cinéma 3: La Monnaie de l'absolu, Une Vague nouvelle. Gallimard & Gaumont, Paris 1998 (b).

Godard, Jean-Luc: Histoire(s) du cinéma 4: Le Contrôle de l'univers, Les Signes parmi nous. Gallimard & Gaumont, Paris 1998 (c).

Rosenbaum, Jonathan: Godardin Elokuvan historia(t), s. 20–23. Filmihullu 6/2000.


www.Film-O-Holic.com/widerscreen