www.Film-O-Holic.com/widerscreen

takaisin sisällysluetteloonTaina Syrjämaa – Wider Screen 2–3/2001

 

 

ROSKAA KATSOTTAVAKSI, ROSKAA TUTKITTAVAKSI?

Liikkuva matkailumainos 1920- ja 1930-luvun Italiassa

"Mitä luulette kauniin kylänne merkitsevän 1900-luvun silmälle, jos tyydytte näyttämään siitä vain kehnon valokuvan tai julisteen? 1900-luvun silmä haluaa nähdä kylänne elävän, haluaa tuntea -- sen ilmapiirin, sen erityisen hengen ja valon värähtelyn, jota ennen kutsuttiin paikan hengeksi. Kenellä on enää aikaa välittää kylästänne, jos te ette tee sitä tunnetuksi elokuvan elävän sielun ja hengen säiteilyn kautta? Mainos ei enää tänä päivänä kulje paperilla: se lentää äänenä ja valona." (Giovannetti 1932)

 

Italialaisessa matkailualan ammattilaisten lehdessä ilmestynyt artikkeli oli yksi monista, jotka korostivat elokuvan merkitystä matkailulle. Elokuvan koettiin herättävän henkiin esitteiden valokuvat ja tekstit sekä kadunvarsien ja rautatieasemien julisteet. Maailmansotien välisenä aikana miljoonat katsojat erityisesti Euroopassa ja Pohjois-Amerikassa näkivät lyhyitä matkaelokuvia nonstop-näytännöissä ja kokoillan elokuvien alkukuvina. Moni myös vaivautui esitelmätilaisuuksiin, joissa filmejä näytettiin, tai elokuvateatteriin nimenomaan katsomaan teemaviikolla tiettyä kaupunkia tai maata esitteleviä elokuvasarjoja. Saattoipa katsoja törmätä niihin myös näyttelyissä tai messuilla.

Tässä artikkelissa tarkastelen matkailun edistämiseksi teetettyjä elokuvia ennen toista maailmansotaa. Tarkoituksena on hahmottaa alan yleistä kehitystä ottaen huomioon myös laajempi matkailunedistämisen, turismin ja elokuvan konteksti. Reittinä tähän maailmaan toimii valikoima Istituto Lucen (1) elokuva-arkistossa Roomassa säilyneitä italialaisia 1920-luvun lopun ja 1930-luvun matkailuelokuvia. Vertailumateriaalina on niin italialaista, kansainvälistä kuin suomalaista keskustelua, jota tuolloin käytiin elokuvasta matkailunedistämisen välineenä.

 

Unohdetut elokuvat?

Matkakohteiden visuaalisella kuvaamisella on pitkät perinteet. Vuoden tai parin mittaisilla Euroopan kierroksillaan 1600-luvulta 1800-luvun alkupuolelle saakka kulkeneet grand tour -matkailijat veivät kotiinviemisinään sekä omia piirroksiaan että ostamiaan maalauksia. Näiden maalausten myötä vakiintui useita avainkuvia, joita on sittemmin toistettu yhä uudelleen, vaikka tekniset välineet ovat muuttuneet. Napolin lahti kuvattuna Vomeron kukkulalta pohjoisesta kohti etelää siten, että vasemmalla etualalla näkyy yksi tai useampi pinja on esimerkki pitkäikäisestä avainkuvasta. Ne esiintyvät yhtä hyvin uuden ajan alun maalauksissa, taikalyhtykuvissa, 1800-luvun stereoskooppikuvina, postikortteina, mykkäkauden elokuvissa kuin nettisivuilla vuonna 2001. (Ks. Fusco 1982, s. 753–801) Elokuva sekä käytti että tuotti avainkuvia eri seuduista.

Elokuvan ja matkailun suhde on ollut – ja on – monin tavoin läheinen. Marco Bertozzin sanoin molemmat laajentavat näkyvää ja sallivat katsoa jotakin normaalin havaintokentän ulkopuolista. (Bertozzi 1993, s. 18) Tämän lisäksi suuri osa varhaisista elokuvista oli temaattisesti matkailullisia. Ensimmäiset yksiotoksiset elokuvat esittivät usein joko tunnettua kohdetta, kuten Niagaran putouksia, tai kiehtovan eksoottista maata. Myöhemminkin matkaelokuva on ollut merkittävä genre. Elokuvatutkimuksen yhteydessä on termillä usein tarkoitettu elokuvia, jotka esittelevät yksittäistä nähtävyyskohdetta, paikkakuntaa tai vaikka kokonaista maata. (Salmi 1994, s. 22–24)

Matkaelokuvien yhden erityisen ryhmän muodostavat filmit, jotka on tehty nimenomaisesti matkailun edistämistä varten. Niin moderni turismi kuin muukin laajamittainen massojen vapaa-ajan kulutus juontaa juurensa 1800-luvun suuriin muutoksiin: teollistumiseen, liikenneteknologian kehitykseen, kaupungistumiseen, työ- ja vapaa-ajan eriytymiseen. Uudenlaiseen kulutukseen liittyy myös markkinoinnin ja mainonnan nopea kasvu. Matkasta tuli myytävä tuote, jota tarjottiin mahdollisille kuluttajille pyrkimällä herättämään heidän mielenkiintonsa lehtisillä, julisteilla, postikorteilla, näyttelyillä, esitelmillä – ja elokuvilla.

Tutkimuksessa otettu huomioon jossain määrin on kotimaisille yleisöille tarkoitettuja matkailufilmejä, jotka voidaan nähdä yhteisön konsensuksen luomisena, sekä sellaisia ulkomaille suunnattuja elokuvia, joilla on selviä kytköksiä ulkopolitiikkaan tai ideologiaan. Sen sijaan varsinaiset matkailunedistämiselokuvat ovat jääneet varsin tuntemattomiksi. Tähän on moniakin syitä. Matkailuelokuvia on säilynyt varsin hajanaisesti, ja monesti ne ovat anonyymejä. Ne eivät ole useinkaan fiktiota. Ne ovat hyvin kaukana sekä laajojen maksavien asiakkaiden populaarikulttuurituotteista kuin mestariteosperinteestä: aniharvoin niiden ohjauksesta vastaa meritoitunut ohjaaja tai niissä esiintyy tunnettuja näyttelijöitä. Toisaalta ne eivät myöskään ole dokumentteja, eivätkä usein myöskään poliittista propagandaa. Viime aikoina kasvanut kiinnostus kulutuskulttuuriin on tehnyt mainosfilmeistä suosittuja sekä nostalgian että tutkimuksen kohteita, mutta sekään ei ole ratkaisevasti muuttanut matkailunedistämisfilmien tilannetta. Näyttää siltä kuin ne eivät kiinnostaisi sen paremmin taiteena kuin ideologianakaan, vaan ne jäävät eri kategorioiden väliin ja samalla tutkimuksen katveeseen.

Esimerkiksi turismin suurmaassa Italiassa, jossa valtiollinen matkailuorganisaatio teetti kymmeniä elokuvia ja järjesti niiden esittämisen tuhansille ulkomaisille yleisöille, niitä ei ole huomioitu juuri lainkaan. Runsaan ja pitkän elokuvatuotannon maassa anonyymit matkailunedistämisfilmit, joista harva enää edes löytyy filmiarkistoista, on sivuutettu. Gian Piero Brunettan maineikas ja laaja italialaisen elokuvan historiakin unohtaa lähes täysin niiden olemassaolon. Ainoastaan käsitellessään 1930-luvun ideologisesti sävyttynyttä elokuvatuotantoa hän luettelee filmien nimien joukossa pari matkaelokuvaa kuten Primavera sicilianan (Silialainen kevät) ja Neve sulle Dolomiti (Lunta Dolomiiteilla). Hänen kommenttinsa niistä on kuitenkin lyhyt ja tyly: nämäkin filmit osoittavat, miten ajan italialaiset ei-fiktiiviset elokuvat huojuivat "fasismin sankaritekojen ylistämisen ja banaalin postikorttikokoelman välillä." (Brunetta 1993b, s. 105)

Niin kommentin lyhyys kuin sen sisältökin osoittavat selkeästi, että Brunettalle matkailunedistämiselokuvat olivat sekä marginaalisia että roskaa. Hän liitti ne fasistisen propagandaelokuvan joukkoon ja piti niiden sisältöä köykäisenä ja toteutusta kömpelönä. Benito Mussolinin ylistyssanat elokuvasta "Cinema è l’arma più forte" (Elokuva on vahvin ase), Cinecittàn rakentaminen sekä esimerkiksi kansallisen elokuvainstituutti Lucen fasistisen retoriikan mukaiset kuvaukset toiminnastaan ja tavoitteistaan [Tre anni di vita (1927)] ovat korostaneet poliittisen propagandan dominoivaa asemaa fasistisessa Italiassa. (Ks. Argentieri 1979) On kuitenkin syytä kyseenalaistaa tällainen lähtökohta ja tarkastella ensin ajan matkailuelokuvia ja niistä käytyä keskustelua.

Brunettan kommentti herättää epäilyksen, että filmit on leimattu kevyesti, niitä koskaan edes näkemättä. Ne on helppo sivuuttaa epämääräisellä kommentilla, koska niitä tunnetaan hyvin vähän eivätkä ne herätä suurten tutkijajoukkojen intohimoja jäädessään suurimpien genrejen välimaastoon. Matkailuelokuvia kuitenkin vyöryi suuren katsojamäärän silmien eteen muokaten käsityksiä ja vahvistaen omalta osaltaan länsimaisen kulttuuripiirin ihmisten tapaa mieltää ja hahmottaa kotimaansa ulkopuolista maailmaa. Ne ovat osa modernin ihmisen visuaalista maailmaa - historioitsijalle ne eivät siis ainakaan ole roskaa.

 

Kiihtyvän kilpailun uusi väline

Jo ennen ensimmäistä maailmansotaa elokuvaa käytettiin turismin edistämiseen. Italiassa valtion rautatieyhtiö aloitti matkailuelokuvatuotannon vuonna 1910. Neljä vuotta myöhemmin se saattoikin ylpeästi esittää kaksitoista elokuvaa Moskovan kansainvälisillä messuilla. Myös koko maan kattaneen yksityisen turisminedistämisjärjestön Associazione Nazionale per il Movimento dei Forestierin Rooman osasto suunnitteli samoihin aikoihin elokuvan tekemistä. (Assemblea generale 1912, s. 10; Oro 1920, s. 519–520). Toteutuneiden hankkeiden listalla oli myös riminiläisfilmi, joka on todennäköisesti ollut paikallisen hotellialanyrittäjän kustantama. Se esittelee niin kaupunkinäkymiä kuin otoksia kylpijöiden hetkistä hotellissa ja rannalla. (Bertozzi 1993, s. 9–23) Italialaisia lienee kannustanut kalliiseen matkailuelokuvan tekoon turismin taloudellisen merkityksen lisäksi myös se, että samanaikaisesti italialaiset näytelmäelokuvat olivat kansainvälisesti menestyksekkäitä ja kuuluisia. (Brunetta 1993a, s. 50–56; Sorlin 1996, s. 22, 44, 171)

Muissakin maissa oli vastaavanlaisia hankkeita. Autonomista Suomea lähetettiin edustamaan todennäköisesti vuoden 1911 Berliinin matkailumessuille Finland-elokuva, josta joitakin vuosia sitten löytyi kopio Sota-arkistosta. Elokuva on todennäköisesti koostettu messuja varten useista edellisen vuosikymmenen aikana tehdyistä filmeistä.

Ajan matkailuammattilaisten mukaan tuli esitellä sekä uusia että vanhoja matkakohteita. Vuosisadan vaihteessa ei enää pidetty mahdollisena, että matkakohde olisi voinut menestyä, ellei siitä olisi ryhdytty tietoisesti ja aktiivisesti rakentamaan myyvää ja houkuttelevaa kuvaa ulkomailla. Turisteista ja heidän tuomastaan valuutasta käytyyn kilpailuun osallistui alati kasvanut määrä maita. Eurooppalaisten lisäksi kisassa oli mukana esimerkiksi Japani ja Uusi Seelanti. Yksittäisten yritysten ja paikallisten seurojen varoin suunnitelmallinen ja laajamittainen matkailunedistäminen oli pikemminkin haave kuin toteutettavissa oleva hanke. Ratkaisevaa olikin julkinen rahoitus eli valtioiden ryhtyminen budjettivaroin edistämään matkailua. Kokeiluja tähän suuntaan tehtiin 1900-luvun alkuvuosina, mutta vasta ensimmäisen maailmansodan jälkeen valtiolliset turismiorganisaatiot yleistyivät. Yhtäältä yhä useammalla suunnalla kiinnitettiin toiveikkaasti huomiota turisteihin valuutan tuojina; toisaalta valtion rooli talouselämässä oli muuttumassa. Sota oli raunioittanut Euroopan talouden ja ohjannut valtioita kohti aiempaa aktiivisempaa toimijuutta talouselämässä. (Syrjämaa 1997, s. 27–65)

 

Liikkuvien kuvien ketju

Moninaisten markkinointikeinojen keskellä turisminedistäjien huomiota kiinnitti erityisesti elävä kuva. Varsinaisesti turisminedistämiselokuvien teko alkoi 1920-luvulla. Vuonna 1921, vajaat kaksi vuotta perustamisensa jälkeen, Italian puolivaltiollisella matkailuorganisaatiolla ENITillä oli käytössään kaiken kaikkiaan 68 elokuvakopiota. Yhteensä 42 filmikopiossa välitekstit olivat englannin- tai ranskankielisiä, yhteensä 24 kopiossa italian-, espanjan- tai saksankielisiä sekä kahdessa romaniankielisiä. (Relazione ENIT 1922, s. 39) On huomattava, että uuden viraston budjetti oli tuohon aikaan varsin niukka, joten sijoittaminen elokuviin kertoo vankasta uskosta elokuvan tehoon matkakuumeen sytyttämiseksi. Filmimateriaali oli jo sinänsä hintavaa, mutta elokuvaa tehtäessä jouduttiin myös palkkaamaan kokonainen ammattitaitoinen työryhmä, mikä lisäsi oleellisesti kustannuksia.

Filmejä lainattiin ulkomaantoimistoille ja esitelmöitsijöille, joille tarjottiin oheismateriaaliksi lisäksi myös diakuvia. Italialaiset uskoivat filmein havainnollistetun esitelmän olevan tehokas väline. Yksi innokkaimmista maan puolestapuhujista oli neiti Geni Sadero, joka kiersi 1920-luvun alkupuolella useissa Euroopan maissa ja Yhdysvalloissa näyttämässä elokuvia säestäen niitä itse italialaisilla kansanlauluilla. (Syrjämaa 1997, s. 116–117) Samaan yhdistelmään uskoivat myös ranskalaiset. Vuoden 1922 raportissa Ranskan valtiollinen turismiorganisaatio ONT ylpeästi esitti saavutustensa joukossa, miten sen New Yorkin sekä kolmen sveitsiläisen toimipisteen virkailijat olivat pitäneet useita tällaisia esityksiä. Lisäksi mainittiin, miten erästä Pyreneiden vuoriston talviurheilukohdetta kuvannut elokuva oli kiertänyt sadoissa brittielokuvateattereissa. Raportista käy kuitenkin ilmi, että ONT ei ollut filmejä teettänyt, vaan se hyödynsi muiden valmistamia Ranska-aiheisia filmejä. [Résumé des travaux (1923), s. 43, 46–47, 55–56, 73]

Millaisia sitten olivat vuosikymmenen matkailuelokuvat, joiden avulla matkakuumetta pyrittiin luomaan? Tässä yhteydessä voidaan nostaa esimerkinomaisesti esille kaksi Lucen valmistamaa elokuvaa 1920-luvulta: Riviera di Ponente ja Capri. Perla del Tirreno (Capri. Tyrrhenan meren helmi).

Ligurian Rivieraa esittelevä filmi koostui maisemista, huviloista ja eloisista ranta-avenueista kuudessa eri kaupungissa. Siinä lapset leikkivät hiekkarannalla ja ohikulkijat kiiruhtivat palmujen reunustamalla bulevardilla. Filmi oli osittain kuvattu talviaikana, joka oli yhä merkittävä matkustussesonki Välimeren terveelliseksi katsottuun ilmastoon. (Syrjämaa 2001, s. 69–79) Talvisen meren aaltoja on tallennettu jopa myrskyisinä. Caprista puolestaan esiteltiin saaren rantoja ja maisemia. Vauhdikkaimmassa osassa kansanpukuiset asukkaat tanssivat tarantellaa, ja aivan filmin lopuksi iloiset turistit tanssahtelivat orkesterimusiikin tahdissa hotellin puutarhassa.

Tällaisia filmejä, jotka loivat lyhyen yleiskatsauksen johonkin seutuun näyttäen sen kuuluisimmat piirteet, tuotettiin hyvin paljon. Otsikoiden joukosta löytyy Garda-järveä, Milanon näkymiä, Historiallista Roomaa, Rooman suihkulähteitä, Cortina d’Ampezzoa. (Catalogo generale Luce 1930) Tarjottu kuvasto muistutti erittäin suuressa määrin sitä samaa, jota myös julisteissa, esitekirjasissa ja postikorteissa tarjottiin. Brunettan tuomio matkaelokuvista luonnehtii tämän vuosikymmenen elokuvia sikäli hyvin, että nämä mykkäelokuvat olivat ajalleen tyypillisiä "liikkuvia postikortteja" eli filmi koostui useista peräkkäisistä, varsin itsenäisistä otoksista, joista jokainen kuvasi hetkisen liikettä eri kohteessa. Juonesta tai eri osien yhteen sovittamisesta ei juuri ole merkkejä. Filmin ihanuudeksi riitti yhä maisemien esittely ja liikkuvan kuvan tenho sinänsä. Sen sijaan Brunettan mainitsema "banaalius" lienee ennen kaikkea anakronistista kritiikkiä.

Laaja-alaisempiakin filmiprojekteja kuitenkin suunniteltiin ja valmistettiin. Joakim Mickwitzin mukaan Suomi ennätti ensimmäisenä esittelemään laajasti koko maata, sen luontoa, kulttuuria ja elinkeinoja kuvanneen elokuvan. Vuosina 1921–22 ulkoministeriön tilauksesta tehty Finlandia palveli kuitenkin ensisijaisesti aivan muita tarkoituksia kuin matkailua. Kuten filmin tilaajakin osoittaa, tavoitteena oli maan tekeminen ulkomailla tunnetuksi itsenäisenä, modernina ja vauraana. Elokuvassa esiteltiinkin runsaasti elinkeinoja ja infrastruktuuria. Siitä osia käytettiin kuitenkin myöhemmin samalla vuosikymmenellä Suomi Matkailumaana -elokuvan pohjana. Finlandia sai seuraajakseen vuonna 1924 etelänaapurin filmin Estonia. (Mickwitz 1995, s. 51–62)

Samana vuonna myös todellisessa turismimaassa, Italiassa, aloitettiin vastaavanlaisen filmin tuotantovalmistelut. Julkilausuttuna tarkoituksena oli laatia tasa-arvoisesti eri seutuja esille tuova elokuva, mutta toki yleisön makutottumukset otettiin huomioon. Siten suosituimpien kohteiden kuten Rooman, Firenzen, Venetsian ja Napolin osuuksien laajentamista muiden kustannuksella pidettiin käytännöllisenä ratkaisuna. Filmi valmistui maaliskuussa 1925. Tästä yllättävän pitkästä, peräti kahden ja puolen tunnin elokuvasta, tehtiin välittömästi kymmenen kopiota. Määrää pidettiin tuolloin huomattavan suurena. (Relazione ENIT 1925, s. 20) Pitempien ja kerronnallisempien matkailuelokuvien aika koitti kuitenkin vasta seuraavalla vuosikymmenellä.

 

Vauhtia, väriä ja ääntä

Elokuvasta kehittyi yhä tärkeämpi markkinointiväline 1920-luvulla ja varsinkin tekniset uutuudet, ääni ja myöhemmin jopa väri, ihastuttivat 1930-luvun katsojia. Yksi varhaisimmista äänellisistä turismielokuvista oli espanjalainen. Vuonna 1928 newyorkilaisia ihastutettiin elokuvalla, jossa Espanjan kuningas toivotti vierailijat tervetulleiksi maahansa. Muissa maissa turisminedistäjät saattoivat vain kateellisina todeta, että heillä ei vielä ollut resursseja äänielokuvien tekemiseen. (Propaganda turistica in grande stile 1928) Ne pystyivät tarjoamaan aidomman tuntuisia näkymiä ja elämyksiä. Turistien houkuttelemista ammatikseen tehneet oivalsivat uudistuneen median voiman. Ongelmana oli vain se, että uuden tekniikan käyttäminen oli entistäkin kalliimpaa. Samalla myös muutamia vuosia aiemmin tehdyt ja silloin hyvinä pidetyt elokuvat alkoivat vaikuttaa auttamattoman vanhentuneilta. Muutosta oli pyrittävä seuraamaan mahdollisimman nopeasti.

Yhdysvaltain talousministeriölle laman aikana tekemässään laajassa selvityksessä Herbert Bratter totesi, että yli 50 valtiota käytti budjettivaroja turismin edistämiseen. Monet investoivat myös matkailufilmeihin. Bratterin mukaan noin 90 prosenttia "maailman merkittävimmistä maista" käytti elokuvaa herättääkseen turistien mielenkiinnon. Eturivin maina hän luetteli Saksan, Ison-Britannian, Ranskan, Italian, Japanin, Australian, Sveitsin, Tsekkoslovakian ja Uuden Seelannin. (Bratter 1931, IV, s. 4–5)

Myös Suomesta valmistettiin matkailuaiheisia kokoillan elokuvia ja lyhytfilmejä. Vuonna 1936 valmistuivat ensimmäiset varsinaiset turismipropagandaelokuvat: Talvimatkailu Suomessa, Suomen matkailunähtävyyksiä, Välähdyksiä lounaisesta Suomesta, Autolla Jäämeren rannalle, Suomen kansa. Nämä elokuvat tilasi Aho & Soldan -yhtiöltä suomalaisen turismin esilletuomisesta vastannut Suomen-Matkat ry. Kun Suomesta piti tulla vuoden 1940 olympialaisten isäntä, into kasvoi entisestään. Aloittelijan tiellä oli kuitenkin paljon vastoinkäymisiä. Suomen-Matkojen toiminnasta raportoinut Börje Sandberg tunnusti, että ensimmäiset filmit olivat palanneet kuin bumerangit takaisin ulkomailta heikon laatunsa takia - aikaisemmin samoin oli käynyt myös ensimmäisille valokuville, joita Suomesta oli lähetetty kansainvälistä lehdistöä varten. Kaiken kaikkiaan Suomesta tehtiin varsin vähän varsinaisia turismipropagandaelokuvia ennen toista maailmansotaa. Raportissa asia muotoiltiin varovasti: "Varojen puutteessa Suomen-Matkat r.y:n elokuvapropaganda on kuitenkin jäänyt taka-alalle eräiden muiden propagandamuotojen rinnalla." (Sandberg 1945) Matkailun kannalta vähemmän menestyksekkäissäkin maissa oli tavoitteena seurata suurten jäljissä. Samoin kuin Suomi myös Tanska liputti matkailuelokuvan puolesta. (Danmarks turistpropaganda 1934, s. 93–94, liite s. 98–99 välillä) Minkään maan toiminta ei voinut kovin paljon poiketa toisista, sillä parhaita ideoita lainattiin nopeasti yli rajojen.

Kohentunut filmitekniikka innosti turismielokuvissakin etsimään taiteellista vaikutelmaa. Esimerkiksi äänielokuvat Venetsia, valoja ja varjoja, Venetsian kattoja ja Venetsia: Burano tavoittelivat uudenlaista kuvaustapaa. Kahden jälkimmäisen ohjauksesta vastasi edellä mainittu Geni Sadero, joka tunnettiin innokkaana Italian turismin puolesta puhujana ja joka aiemmin oli kiertänyt maailmalla säestämässä toisten tekemiä filmejä. Niinpä onkin varsin todennäköistä, että nämä elokuvat painottuivat nimenomaan turismin intressien mukaisesti. Kaikki kolme elokuvaa esittelivät Venetsiaa kuvauksellisesti. Ensimmäinen niistä kuvasi "auringon leikkiä" kaupungin monumenteilla ja kanaaleilla: "valon leikkejä ihmeellisen kaupungin monumenteilla, aurinkoa, joka välkehtii tuhansina heijastuksina yksinäisissä pikkukanaaleissa, päivän hetkien vaihtelua jaloilla kivillä – makuun ja tunteeseen vetoavien harmonisten näkymien jatkumoa." (Catalogo generale Luce 1937, n. 9070)

Turismihallitukselle vuonna 1936 valmitettu Paestum ja osittain myös samaan aikaan kuvattu Primavera siciliana muistuttivat kuvakieleltään Venetsian kuvauksia. Paestum, joka on tunnettu Magna Grecian kenties parhaiten säilyneistä temppeleistä, esitettiin näyttämällä Pallas Athenelle omistetun antiikkidraaman esitystä. Sisiliaa puolestaan esiteltiin kuvaamalla Medusan tanssia Syrakusassa. Kamera seurasi hallitun hidastempoista tanssia korostaen tanssijattarien varjoja. Paestum päättyi dramaattiseen näkyyn temppelin pylväiden piirtyessä silhuetteina laskevaa aurinkoa vasten. Kuvaus oli lähes harras, iätön ja voimakkaan estetisoiva.

Kaikkia näitä filmejä täydensi musiikki, joka oli varta vasten sävelletty ja sovitettu niihin. Uuden tekniikan ansiosta oli mahdollista kuvailla nähtävyyksiä houkuttelevammin kuin koskaan ennen, mutta siitä huolimatta varsinaiset aiheet eivät muuttuneet kovinkaan paljon. (Algardi 1936; Catalogo generale Luce 1937) Filmi-instituutti Luce tuotti turismihallitukselle vuonna 1936 edellä mainitun Paestumin lisäksi mm. Sisilia-aiheisen elokuvan Primavera siciliana (Sisilialainen kevät) sekä kaksi talviurheilukohteista tehtyä filmiä Neve sulle Dolomiti (Lunta Dolomiiteilla) (2) ja Nevi sull'Appennino (Lumia Apenniineillä).

Talvisia vuoristokohteita kuvanneet elokuvat, Nevi sull'Appennino ja Neve sulle Dolomiti, olivat molemmat juonellisia. Filmit piirtävät nopeasti välähtävinä, hetkellisinä kuvina katsojalle reitin eri puolilta Eurooppaa ylös Italian lumisille vuorille. Rytmikkään ja nopeatempoisen matkan jälkeen katsoja huomaa olevansa muiden matkailijoiden joukossa hotellissa. Näemme hotellin vilinää: aulassa matkailijoita kirjoittamassa postikortteja, saleissa nautiskelemassa drinkkejä tai pelaamassa biljardia. Hotellien moderneja mukavuuksia korostettiin esittelemällä uudenaikaiset kylpyhuoneet. Parvekkeilta avautuvia vuoristonäkymiä esiteltiin toki myös - ja, tietysti, itse reipas talviurheilu tuli mukaan kuvaan. Filmin tarinan punaisena lankana kulki romanssi. Elokuvan alussa mies huomasi hotelliin saapuvan kauniin, yksinään matkustaneen neidon, minkä jälkeen mies nähdään seuraamassa nuoren naisen kannoilla. Ensin naista näyttävät harmittavan ahkeran ihailijat katseet, mutta lopulta filmi päättyy onnellisesti suudelmaan hiihtorinteessä. Myös keväisen Sisilian kuvauksen viime metreillä nähdään nuoripari syleilemässä soutuveneessä. Matkalla saattoi nauttia vapaa-ajasta, tanssia tai juoda drinkkejä, mutta matkaan saattoi sisältyä myös monia muita nautintoja ja toiveiden toteutumista. Filmi esitti matkaa, joka oli pakoa arjesta.

Tyypillisiin panoraamoihin keskittymisen sijasta filmeissä tuotiin esille palvelut, mukavuudet ja harrasteet, joita Italia tarjosi. Ne noudattivat rakennetta, jota filmi-instituutti Lucen johtaja Augusto Fantechi esitteli matkailuelokuvien mallina. Hän korosti, miten elokuvan ei tulisi olla vain yksinkertainen sarja liikkuvia postikortteja. [Fantechi (1941), s. 1–2] Elokuvaa pidettiin oivana tapana lähestyä moderneja turisteja, jotka halusivat nauttia lomastaan virkistäytymällä ja harrastamalla. Filmien oletettiin siis puhuttelevan modernia ihmistä, joka metsästi lyhyellä lomallaan virkistystä ja elämyksiä. Elokuvien teematkin liittyivät ajan suureen uutuuteen, talviurheiluun ja fyysisten elämysten korostamiseen. Samalla turisminedistäjät toivoivat vuoristojen talvesta uutta matkailusesonkia väistymässä olleen rannikoiden villojen luksustalvien sijaan.

Näissä elokuvissa ote oli aivan erilainen kuin varhaisemmissa "postikorttielokuvissa". Lisää vaikuttavuutta toi mukanaan vielä värielokuva 1930-luvun loppua lähestyttäessä. Edes uhkaavaksi kääntynyt Euroopan tilanne ei saanut italialaisia matkailunedistäjiä luopumaan kalliista värielokuvien tuotannosta. Sodan alkuvuosina Italiassa valmistuivat Technicolor-elokuvat Sinfonie di Roma (Rooman sinfonioita), Montagna di fuoco (Tulen vuori), Caccia alla volpe (Ketunmetsästys). Vuonna 1942 solmittiin sopimus, jonka mukaan Luce olisi vuosittain valmistanut huikeat 25 uutta matkailuelokuvaa ENITille. (Syrjämaa 1997, s. 326) Sodan eteneminen kuitenkin pysäytti hankkeen.

Tapa kuvata oli lähes hektinen muistuttaen samalla myös ajan "liikkumattoman" kuvallisen esityksen suosikkityyliä fotomontaasia, jossa yhdistyi monia erityyppisiä elementtejä yhdeksi kuvakokonaisuudeksi. Samaa hektisyyttä löytyy myös matkaelokuvien arvosteluista: Olavi Paavolainen arvosteli Kansan Kuvalehdessä Suomen ulkoministeriön tilaaman Suomi kutsuu -elokuvan korostaen sen modernia vauhtia ja liikkuvuutta lähes pakahtumiseen saakka:

"--- Tässä filmissä oli oikeaa matkailuhenkeä. Mentiin koko ajan todella eteenpäin. Liikettä, liikettä lakkaamatta... maisema liikkui, ihmiset liikkuivat, auto nieli kilometrejä, sisämaan järvemme ei ollut kuollut kalalammikko vaan väreili, eli, kimalsi, juoksutti aaltoja rantakivillä, solisutti pikkulaineita rantakaislikossa. Ja sitten – aivan niinkuin pitääkin – aukenivat suuret, kivettyneet panoraamat vasta ylös pohjoiseen tultaessa. Siellä on maisema samaa kuin Rauha, Koskemattomuus, Laki, joka voittaa taistelun ja intohimon. Näkeminen on siellä samaa kuin kuunteleminen. Pysähtyminen on samaa kuin toiminta. Auto on jäänyt matkailumajaan. Istu tupakoimaan hyttysverhosi suojaan, Mrs America! Anna kirjoituskoneesi laulaa jäkäläkankaalla, Miss U.S.A.!: täällä on sen surina niin mitätöntä, että ei kukaan voi sen "tyylittömyydestä" loukkaantua! Filmin tekstinä: Minuit... Plein Jour... Anna venheesi liikkua alas valkeanväritöntä jokea, englantilainen... keskiyö... täysi päivä...

– Suomi kutsuu maailmaa! Meillä on erämaita ja meillä on uudenaikaisinta kulttuuria, meillä on maailman ainoa autoreitti Jäämerelle ja meillä on tunturien yksinäisillä huipuilla jäkälään hukkuvia poropolkuja. Tässä filmissä kutsuvat molemmat kulkijoitaan. Huomio! Huomio! – täällä Suomi!" (Paavolainen 1931)

Matkailun edistämiseksi tehdyt elokuvat seurasivat aikansa kuvakieltä ja rytmitystä. Liikkuvia postikortteja ei enää ko. vuosikymmenellä kannattanut valmistaa, sillä yleisö ei kiinnostunut tyylillisesti tai teknisesti vanhahtavasta elokuvasta. Mutta entä matkailuelokuvien suhde ideologiaan? Oliko fasismin aikana tehty elokuva fasistinen? Tähän liittyy kaksi kysymystä: ylipäänsä matkailun ja politiikan sekä toisaalta elokuvan ja politiikan välinen suhde.

Matkailun ja politiikan suhde on monisyinen. Monissa maissa kotimainen turismi tuli nationalismin läpitunkemaksi varsin suuressa määrin, ja turismia saatettiin käyttää kansallisen yhteenkuuluvuuden rakentamiseen siinä kuin koululaitosta, museoita, monumentteja tai kansallisia juhlapäiviä. Neuvostoliitossa ja Saksassa myös kansainvälisen matkailun katsotaan ensisijaisesti palvelleen maan poliittisia tarkoitusperiä. Silloinkin matkailunedistämismateriaalin laadinnassa oli kaksi eri vaihtoehtoa: joko neuvostoliittolaisen avoin ideologinen julistus tai Kolmannen valtakunnan epäsuorempi strategia. (Schwarz 1993; Kuparinen 1998) Italiassa matkailu oli sen sijaan niin merkittävä elinkeino ja toisaalta maan ideologia oli siten joustava, ts. opportunistinen, että matkailusektori saattoi säilyä varsin itsenäisenä. On hyvä muistaa, että matkailunedistämistä ei hallinnollisesti koskaan yhdistetty suoraan poliittisesta propagandasta vastanneeseen yksikköön. Matkailusektori säilytti suhteellisen laajan toimintavapauden vielä sodan alkuvuosina. (Syrjämaa 1997)

Toiseksi on otettava huomioon italialaisen elokuvan suhde fasismiin ja vallanpitäjiin. Brunettan linjauksessa fasismi korostuu. Kirjoittaessaan ensimmäistä painosta teoksestaan Brunettan tulkinta vastasi laajemmin tutkimuksessa vallinnutta käsitystä. Sittemmin tällainen lähtökohta on kyseenalaistettu niin elokuvatutkimuksessa (Hay 1987, Sorlin 1996) kuin laajemminkin fasismin ajan yhteiskunnan ja kulttuurin tutkimuksessa. "Fasistinen diktatuuri" oli ajan slogan, osa poliittista retoriikkaa ja osittain myös vallanpitäjien ideaali ja tavoite. Se ei kuitenkaan merkinnyt käytännössä tiukkaa yhtenäistä ideologiaa. (Ks. de Grazia 1981; Gentile 1994) Vaikka valtiovalta pyrki hallinnon keskittämiseen ja kansalaisten toiminnan laaja-alaiseen valvontaan, se ei merkitse automaattisesti kaikessa ilmentyneen ja toteutuneen fasismia.

Matkailuelokuvien ja muiden propagandaelokuvien tuotanto oli institutionaalisesti erotettu toisistaan ja niiden käyttötavat poikkesivat myös huomattavasti. Suutelevat hiihtäjät kertovat enemmän modernille kuluttajalle tarjotuista unelmista kuin fasistisesta ideologiasta.

 

Elokuva ja matkakuume

Matkailunedistämiselokuvien herättämien tuntemusten ja reaktioiden tavoittaminen on yhtä hankalaa kuin yleensäkin pohtia elokuvan reseptiota: katsojien kommentteja ja mielipiteitä ei juuri ole säilynyt. Matkailun edistämisestä vastanneet virkamiehet kirjasivat vaikutelmia töidensä tuloksista, mutta niitä leimaa toisinaan liiallinen innostus tai omien saavutusten korostaminen.

Vaikka elokuvien roolia tehokkaana vaikutusvälineenä painotettiin, on toisaalta otettava huomioon, että korkeiden kustannusten takia tuotettujen elokuvien määrä oli pieni. Sen lisäksi myös varsinaisten kopioiden, filmikelojen, määrä jäi rajalliseksi. Ulkomaantoimistot joutuivat palauttamaan kiireen vilkkaa lainaamansa elokuvat, joten niitä ei siis ollut aina tarjolla. Se, joka halusi elokuvaa käyttää, joutui kenties kuukausiakin aiemmin varaamaan ja tilaamaan haluamansa filmin. Elokuvia käytettiin lähinnä esitelmien havainnollistamismateriaalina, näyttelyissä ja messuilla sekä jossain määrin pitkien elokuvien alussa tai nonstop-näytösten täytepaloina. Tämä merkitsi sitä, että kohdeyleisö oli paljon rajatumpi kuin vaikkapa ilmaisjakeluesitteillä tai julisteilla.

Turistisia elokuvia nähneiden määrät eivät ole tiedossa, vaan katsojamääristä on olemassa vain muutamia hajatietoja. Esimerkiksi arvioitiin, että Venetsia-aiheisen elokuvan näki New Yorkissa vuonna 1921 muutaman kuukauden aikana noin kaksi miljoonaa katsojaa. Kerrottiin myös, miten samana vuonna oli esitetty italialaisia matkailuelokuvia 22 elokuvateatterissa Pariisin keskustassa, kussakin yhden viikon ajan. (La propaganda ed il cinematografo 1921, s. 773, 775; Il cinematografo e il turismo 1921, s. 1332) Vuosiraportissa mainittiin myös, miten kaksitoista matkailufilmiä oli kiertänyt sadoissa englantilaisissa elokuvateattereissa. (Relazione ENIT 1925, s. 104; ks. Relazione ENIT 1926, s. 80)

Elokuva sinänsä ei riittänyt ratkaisuksi. Se piti esittää oikeassa paikassa, oikeaan aikaan ja oikealle yleisölle, mikä ei aina onnistunut toivotulla tavalla. ENITin Egyptin toimisto valitti vuonna 1937, että se oli saanut Rooman pääkonttorista kaksi filmiä, jotka eivät soveltuneet lainkaan alkuperäiseen tarkoitukseen. Ensimmäinen, Fontane di Roma (Rooman suihkulähteet), oli vanha mykkäelokuva ja toinen, yllä tarkasteltu Neve sulle Dolomiti, oli tuskin sopiva kesäkauden alkaessa! (Kirje Italian konsulaatista Italian lähetystöön Kairossa 1.4.1937. MAE, AE b. s. 317) Egyptiläiset ja muut maassa asuneet etsivät par'aikaa mieluisaa kesäkohdetta, johon paeta kesähelteitä, joten seuraavan talven hiihtomahdollisuudet tuskin kiinnostivat.

Miksi sitten elokuvaan ja ylipäänsä turismin edistämiseen sijoitettiin suuria summia? Mainonnantutkijat Leiss, Kline ja Jhally toteavat, että syy, miksi mainontaan ja muuhun promootioon ollaan valmiita sijoittamaan suuria summia, ei löydy siitä, että mainosten tiedettäisiin vaikuttavan, vaan koska ei voida olla varmoja, etteivätkö ne saattaisi vaikuttaa! Lisäksi he korostavat, että vaikka mainonta ei kenties voi saada aikaan kokonaiskulutuksen kasvua, sillä voi kuitenkin olla huomattavaa merkitystä markkinaosuuksien kohdalla. (Leiss & Kline & Jhally 1997) Heidän ajatustaan seuraten voidaan todeta, että turismin edistämisessäkin oli kyse ennen kaikkea markkinaosuuksista: mainostamatta jättämisen pelättiin merkitsevän kilpailijamaiden etulyöntiasemaa ja heidän osuutensa kasvua oman maan kustannuksella.

Vaikka turismia ei tietenkään voinut rakentaa pelkän propagandan varaan, se oli kuitenkin mitä keskeisin tekijä. Kiristyneessä kansainvälisessä kilpailussa 1920- ja 1930-luvulla ei enää riittänyt, että jotakin oli olemassa ellei sitä tietoisesti pyritty tekemään tunnetuksi ja kiinnostavaksi. Kun sadat paikkakunnat ja kymmenet maat esittelivät kilvan ihanuuksiaan mahdollisille kuluttajille, ei kisassa voinut selvitä vanhan maineen avulla. Tässä kilpailussa, jossa useimmiten tavoiteltiin taloudellista hyötyä mutta joissain tapauksissa myös poliittista etua, systemaattinen ja laaja-alainen turisminedistäminen koettiin välttämättömyydeksi. Lukuisten keinojen joukossa myös elokuvan, tuolloin nuoren median, keinoja pyrittiin hyödyntämään tarkasti, sillä elokuvan voimaan uskottiin lujasti. Yksin sen varaan ei kuitenkaan turismipropagandaa rakennettu, vaan elokuva oli osa matkailunedistämisen monipuolista ja monimuotoista kenttää. Samoin turismielokuvien sisältö ja osittain muotokin vastasivat laajempaa matkailullista kuvastoa, joka toistui niin suklaarasioiden kansissa, fiktioelokuvassa kuin katuvarsien mainosjulisteissa. Matkailunedistämiselokuvat ovat yksi ryhmä, joka käytti ja tuotti ajan visuaalista käsitteistöä muokaten ja tarjoten avainkuvia.

teksti: © Taina Syrjämaa

 

takaisin sisällysluetteloon


Viitteet

1. Vuonna 1924 perustetun elokuvainstituutti Lucen (Valo) nimi on lyhenne sanoista L'unione cinematografica educativa (Kasvatuksellisen elokuvan unioni). [takaisin]

2. Valitettavasti Neve sulle Dolomiti -elokuvan kopiosta Lucen elokuva-arkistossa puuttuu ääniraita. [takaisin]

 

Lähteet

Elokuvat (Archivio cinematografico Luce, Rooma)

Capri. Mykkäelokuva. 99 m, n. 3,5 min. Luce n. 482, [1920-luvun loppu].

Neve sulle Dolomiti. Äänielokuva. 447 m, n. 16,5 min. Luce & DG del Turismo n. 12660, [1936].

Nevi sull’Appennino. Äänielokuva. 340 m, n. 12,5 min. Luce & DG del Turismo n. 12585, [1936].

Paestum. Äänielokuva. 272 m, n. 10 min. Luce & DG del Turismo n. 12923 [1936].

Primavera siciliana. Äänielokuva. 345 m, n. 12,5 min. Luce & DG del Turismo n. 12766 [1936].

Riviera di Ponente. Mykkäelokuva. 207 m, n. 7,5 min. Luce n. 1486 [1920-luvun loppu].

 

Aikalaismateriaali

Ambasciata d'Egitto (Italian Egyptin suurlähetystö, AE). Archivio storico-diplomatico del Ministero degli Affari Esteri (Italian ulkoministeriön arkisto, MAE), Rooma.

Algardi, Leonardo: La propaganda turistica per mezzo del cinema. Rivista delle Stazioni di cura, soggiorno e turismo 4/1936.

Assemblea generale dei soci del 19 marzo 1912. Relazione della presidenza. Associazione nazionale per il movimento dei forestieri. Sezione romana. Roma 1912.

Catalogo generale dei soggetti cinematografici. Luce. Roma 1930.

Catalogo generale dei soggetti cinematografici. Luce. Roma 1937.

Il cinematografo e il turismo. Le Vie d'Italia dicembre 1921.

Danmarks turistpropaganda. Beretning fra Udenrigsministeriets udvalg for turistpropaganda i udlandet. S.l. 1934.

Oro, Michele: Le ferrovie italiane ed il turismo. Le Vie d'Italia settembre 1920.

Paavolainen, Olavi: "Finland calling" Ulkoministeriön tilaama uusi matkailupropagandafilmi. Aho, Soldan & co:n mestarillinen uusi työ. Alunperin ilmestynyt Kansan Kuvalehdessä s. 51–52/1931. Julkaistu uudelleen: Taidetta valkealla kankaalla. Suomalaisia elokuvatekstejä 1896–1950. Toim. Eila Anttila, Sakari Toiviainen & Kari Uusitalo. Helsinki 1995.

La propaganda ed il cinematografo. Le Vie d'Italia luglio 1921.

Propaganda turistica in grande stile. Turismo d'Italia 1928.

Relazione sull'attività svolta nell'anno 1921. Enit. Roma 1922.

Relazione sull'attività svolta nell'anno 1924. Enit. Roma 1925.

Résumé des travaux 1922. Office National du Tourisme. Ministère des Travaux Publics. Paris [1923].

Sandberg, Börje: Suomen matkailupolitiikkaa ja ulkomaista matkailupropagandaa. Suomen Matkat r.y. 1930–1945. Helsinki 1945.

Tre anni di vita dell'Istituto Nazionale "L.U.C.E." (1924–1927). Roma [1927].

 

Tutkimuskirjallisuus

Argentieri, Mino: L' occhio del regime: informazione e propaganda nel cinema del fascismo. Firenze 1979.

Bertozzi, Marco: Lo sguardo infinito. Decalogo per un vagar visionario. Teoksessa Rimini l’Ostenda d’Italia. Il film e l’immaginario urbano. A cura di Marco Bertozzi e Costanza Cavicchi. Rimini 1993, s. 9–23.

Bratter, Herbert M.: The Promotion of Tourist Travel by Foreign Countries. U.S. Department of Commerce. Bureau of Foreign and Domestic Commerce. Trade Promotion Series No. 113. Washington 1931.

Brunetta, Gian Piero: Storia del cinema italiano. Il cinema muto 1895–1929. Vol. I. Roma (1979) 1993a.

Brunetta, Gian Piero: Storia del cinema italiano. Il cinema del regime 1929–1945. Vol. II. Roma (1979) 1993b.

Cavicchi, Costanza: Rimini l'Ostenda d'Italia. Per una lettura della città d'inizio secolo. Teoksessa Rimini l'Ostenda d'Italia. Il film e l'immaginario urbano. A cura di Marco Bertozzi e Costanza Cavicchi. Rimini 1993, s. 27–42.

Gentile, Emilio: Il culto del littorio. La sacralizzazione della politica nell'Italia fascista. Bari 1994.

Giovannetti, Eugenio: Cinema e propaganda. Rivista delle Stazioni di cura, soggiorno e turismo 1/1932.

de Grazia, Victoria: The Culture of Consent. Mass Organization of Leisure in Fascist Italy. Cambridge 1981.

Fusco, Maria Antonella: Il "luogo comune" paesaggistico nelle immagini di massa. Teoksessa Storia d'Italia. Annali 5. Il Paesaggio. A cura di Cesare De Seta. Torino 1982, s. 753–801.

Hay, James: Popular Film Culture in Fascist Italy. The Passing of the Rex. Bloomington & Indianapolis 1987.

Kuparinen, Eero: Kolmannen valtakunnan sanansaattajat. Ulkomaalainen turisti Hitlerin Saksan matkailupolitiikassa. Teoksessa Mikä maa – mikä valuutta? Matkakirja turismin historiaan. Toim. Auvo Kostiainen & Katariina Korpela. Turku 1998, s. 137–170.

Leiss, William & Kline, Stephen & Jhally, Sut: Social communication in advertising persons, products and images of well-being. London (1986) 1997.

Mickwitz, Joachim: Folkbildning, företag, propaganda. Den finska icke-fiktiva filmen på det fält där nationellt symbolgods slaåades under mellan krigstid. Helsinki 1995, s. 51–62.

Schwarz, Angela: Die Reise ins Dritte Reich. Britische Augenzeugen im nationalsozialistischen Deutschland (1933–39). Göttingen 1993.

Sorlin, Pierre: Italian National Cinema 1896–1996. London 1996.

Syrjämaa, Taina: Challenging Seasons: Pros and Cons of Changing Seasonality Patterns in Early 20th Century Europe. Teoksessa North-South: Contrasts and Conncections in Global Tourism. Proceedings of 7th ATLAS International Conference. Ed. by Timo Toivonen & Antti Honkanen. Savonlinna 2001, s. 69–79.

Syrjämaa, Taina: Visitez l’Italie. Italian State Tourist Propaganda Abroad 1919–1943. Administrative Structure and Practical Realization. Annales Universitatis Turkuensis B 217. Saarijärvi 1997.


www.Film-O-Holic.com/widerscreen