takaisin sisällysluetteloonHeli Paalumäki – Wider Screen 2 / 2000

 

 

Koomikko modernisaation kriitikkona

TATI ON TOISTA MAATA

 

Romanttisen taiteilijamyytin mukaan ohjaajan on pysyttävä ympäristönsä ja elokuvan vakiintuneiden konventioiden ulkopuolella. Tässä mielessä Jacques Tatia (1908–1982) on pidetty ihanteellisena auteurina: hän pysyi oppositiossa paitsi suhteessa elokuvien liukuhihnatuotantoon myös moderniin yhteiskuntaan. Vaaleanruskeassa popliinitakissa ja piippu suupielessä kulkeva herra Hulot ei tunnu sopivan tehokkuuden hallitsemiin maailmoihin. Elokuvassa Playtime Hulot lähes häipyy heijastumaksi lasiseinäisiin tiloihin, modernin arjen marginaaleihin. Tatin elokuvista voidaankin lukea paitsi eräänlaista postmodernismin esihistoriaa (1) myös arkipäiväisyyden aikalaiskokemusta ja työn ja huvin muuttumista modernisaation myötä.

Komediassa ja satiirissa naurun kohteena ovat lähes aina konventiot, tavat ja rutiinit. Elokuvakomedia voitaisiinkin ymmärtää historiallisena kertomuksena kunkin ajan tavanomaisuuksista. Tatin elokuvissa koomisuus ei aiheudu niinkään ihmisistä, joita hän kohtelee suurella ymmärryksellä, vaan heidän ympärillensä luomista sosiaalisista ja teknisistä järjestelmistä. Seuraavassa tarkastelen sitä, miten Tati kuvasi komedian keinoin aikansa ominaispiirteitä ja modernisaation vaikutuksia ihmisiin. Keskeinen ihmetyksen aihe on, miten Tati pystyi kuvaamaan sovinnaisia käytäntöjä ja silti pysymään itse kaiken tyypillisyyden ulkopuolella.

 

Music hall -koomikosta elokuvan auteuriksi

Varsin harvan ohjaajan kuolemattomuus perustuu yhtä vähäiseen määrään elokuvia kuin Jacques Tatin. Hän teki vain kuusi pitkää elokuvaa: Lystikäs kirjeenkantaja (Jour de Fête, 1948), Riemuloma Rivieralla (Les vacances de Monsieur Hulot, 1953), Enoni on toista maata (Mon oncle,1958), Playtime (1967), Trafic (1971) ja Parade (1974). Vähäinen määrä on suureksi osaksi seurausta siitä, että hän valmisti elokuviaan käsityöläisen hartaudella, aikaa säästelemättä.

Jacques Tati, oikealta nimeltään Tatischeff, tahtoi itsekin korostaa olevansa nimenomaan käsityöläinen, ehkä erottautuakseen rynnistävästä elokuvateollisuudesta, ehkä viitatakseen omiin juuriinsa. Tatin isä oli taulujen kehystäjä, kuten hänen Venäjältä 1800-luvulla emigroitunut isoisänsäkin. Nuori Tati auttoi isäänsä kehysliikkeessä, minkä lisäksi hän harrasti aktiivisesti urheilua, erityisesti tennistä ja rugbya. Vuonna 1931 hän esitti rugby-kerhonsa illanvietossa urheilullisia pantomiimeja. Esitys sai niin suuren suosion, että se avasi uusia houkuttelevia näkymiä elämästä näyttämöllä, lavakomiikan parissa. Teatterikoulun jälkeen Tati elättikin itsensä seuraavat 20 vuotta kiertävänä music hall -koomikkona, jonka bravuureihin kuului juuri urheilumimiikka. (2)

Pantomiimista oli Tatin omien sanojen mukaan lyhyt askel elokuvaan: niitä yhdistää dialogin toissijaisuus muihin kerronnan keinoihin verrattuna. Vuosina 1932–1938 Tati osallistui viiden lyhytelokuvan tuotantoon näyttelijänä tai käsikirjoittajana. Niistä mainittakoon René Clémentin ohjaama Varo vasentasi (Soigne ton Gauche, 1936), joka kertoo nyrkkeilymestarin harjoittelusta. Siinä esiintyi uusi hahmo ranskalaisen elokuvan historiassa: kirjeenkantaja. Tatin itse ohjaamassa lyhytelokuvassa Kirjeenkantajien koulu (L'école des facteurs, 1947) hän esittikin jo itse postimies François'ta, joka sitten oli päähenkilö myös ensimmäisessä pitkässä elokuvassa Lystikäs kirjeenkantaja. Useat elokuvien hahmot ja gagit olivatkin peräisin jo lyhytfilmeistä ja jopa varhaisista varietee-esityksistä.

André Bazin kirjoitti vuonna 1953 Tatista lyhyen mutta tärkeäksi muodostuneen artikkelin, jossa hän sanoo monen pitäneen Lystikästä kirjeenkantajaa onnistuneimpana ranskalaisena komediana sitten Max Linder'in päivien mutta epäilleen sen ammentaneen tekijänsä nerouden kuiviin. Lystikäs kirjeenkantaja oli tehty halvalla ja kiireesti eikä kukaan levittäjä aluksi huolinut sitä. Siitä tuli kuitenkin vuoden kassamenestys, joka tuotti kustannuksensa kymmenkertaisena ja sai monta kansallista ja kansainvälistä palkintoa. "Elokuvan omaperäisyys antoi aiheen pelätä, ettei tekijä pystyisi säilyttämään tyyliä toistamiseen", kirjoitti Bazin. (3)

Näin ei kuitenkaan käynyt. Kaupallisen menestyksen lisäksi Tati nousi uudella elokuvallaan Riemuloma Rivieralla ilotulituksen kaltaisesti siihen joukkoon, jota Cahiers du cinéman intellektuellit alkoivat kutsua elokuvan auteureiksi. Tammikuun 1954 numerossa François Truffaut julisti uutta ankaraa auteur-politiikkaa: auteurit olivat Truffaut'n mukaan ohjaajia, jotka erosivat ainutlaatuisella tyylillään ammattitaitoisista mutta hänen mielestään persoonattomista ohjaajista, jotka tyytyivät asettamaan toisten tekemiä teoksia valkokankaalle (metteurs-en-scène). Tatin lisäksi ranskalaisen elokuvan auteureja olivat Truffautin mielestä mm. Jean Renoir, Robert Bresson, Jean Cocteau ja Jacques Becker. (4)

Romanttiseen tekijäkäsitykseen on sisältynyt ajatus ulkopuolisuudesta tai sivustakatsomisesta. Myös koomisuus aiheuttaa helposti vaikutelman katsojan olemisesta asioiden ylä- tai ulkopuolella. Hulot on lapsekkaassa viattomuudessaan ulkopuolinen kaikkialla, mutta siitä huolimatta katsojalle ei synny vaikutelmaa ylemmyydestä, pikemminkin päinvastoin. Tati kohtelee kuvaamaansa keskiluokkaa myötätuntoisesti, joskin vieraannuttavasti. Lähikuvien puuttuminen ja dialogin toisarvoisuus tekee henkilökuvista olemattomia. Jättämällä henkilönsä, Hulot mukaanlukien, puolituntemattomiksi Tati välttää tehokkaasti amerikkalaistyyppisen tähteyden houkutukset. Samalla korostuu katsojien ja esiintyjien demokraattinen tasavertaisuus. Naurettavia eivät lopultakaan ole vain Hulot ja kaupunkilaiset, jotka nauttivat kuluttamisen orjuudesta (Playtime), vaan yhtä hyvin myös katsojat. Sirkuselokuvassa Parade katsomossa jäätelöä syövä mies saa suunsa ympärille samanlaisen renkaan kuin maneesin pelle.

Eino Krohnin mukaan huumorissa koomisuus perustuu ihmisen heikkoutta ja vajavaisuutta kohtaan tunnettuun myötätuntoon. Myötätunto lieventää arvostelun kovuutta ja vapauttaa elämän nurinkurisuuden herättämästä katkeruudesta. Humoristi ei koskaan kadota näkyvistään ihmisen hyviä puolia. Satiirikko näkee myös herkästi koomiset yhteydet mutta hänen olemustaan hallitsee kylmä järki: hän paljastaa armottomasti kaiken, mitä pitää vääränä ja tuomittavana. (5) Tatin komediallisen tyylin voi sanoa sisältävän molemmat puolet. Mitä tulee ihmisten kuvaukseen, Tatia voitaneen pitää humoristina. Modernisaatioon hän näyttää puolestaan suhtautuneen satiirikon tavoin. Truffaut'n ja Bazinin haastattelussa vuonna 1958 Tati itse arveli kriittisen asenteen vaikuttaneen asemaansa:

"Sanoitte äsken hienon kohteliaisuuden minusta ja Bressonista - että me olemme ainoat, joilla on ollut oikeus tehdä elokuvan alalla mitä olemme halunneet. Ja miksiköhän? Ehkäpä siksi, että me olemme ainoat, jotka puolustaudumme tällaista muutosta vastaan." (6)

Puhuessaan puolustautumisesta Tati viittasi modernisaatioon, joka muutti rajusti sekä elokuvakulttuuria että yhteiskuntaa toisen maailmansodan jälkeen. Mutta Robert Bressonin ja Tatin rinnastaminen tuntuu aluksi oudolta: toinen teki traagisen sielukkaita tutkielmia ja toinen hilpeitä ranskalaisen elämänmenon satiireja. Bressonin ei voi sanoa ottaneen muutosta kuvauksen kohteeksi Tatin tapaan. Mutta he molemmat eittämättä valitsivat pysymisen tuon muutoksen ulkopuolella: etäällä suurista studioista, sitkeän uskollisena omille ihanteilleen.

Muutoksen vastustaminen voidaan ymmärtää myös spesifimmässä merkityksessä epäinhimillisyyden ja suvaitsemattomuuden kritiikkinä. Bresson kuvasi usein herkkiä ihmisiä ymmärtämättömässä ympäristössä. Myös Tatin Hulot ja useat muut sympaattiset hahmot eivät tiedä miten sopeutua ulkoisiin järjestelmiin. Tatia on usein verrattu Chapliniin mutta hän itse torjui tämän toteamalla, että he kuuluvat kahteen aivan vastakkaiseen koulukuntaan. Tatin mukaan Chaplin pyrkii kekseliäästi irrottamaan tilanteista kaiken mahdollisen. Hulot ei sen sijaan koskaan puolustaudu joutuessaan noloihin tilanteisiin, vaikka puolustautuminen saisi katsojan nauramaan. "Hulot ei koskaan keksi mitään." (7)

Ehkä Hulot'n tavanomaisuudesta johtuen komiikka ei olekaan Tatin elokuvissa aina alleviivatusti esillä vaan sen huomaaminen vaatii katsojalta välillä rasittavaakin aktiivisuutta. Kotiutuminen Tatin maailmaan ei välttämättä tapahdu ollenkaan helposti. Ehkä siihen on osaltaan syynä eräänlainen toden tunnun tavoittelu: Tati haluaa viedä katsojansa näennäisen objektiivisesti maailmaan, jossa komiikan keksiminen muutoinkin on jokaisen oman kekseliäisyyden varassa. Toinen syy on varmasti minimalistinen tyyli: kun Chaplin esittää koomiset tilanteet kaikessa runsaudessaan, Tati pitäytyy vain välttämättömimpään.

 

Elokuva, auto ja auto-onnettomuus

"Elokuvasta on tullut teollisuutta. Niinpä siitä on tullut autoteollisuuden veroista. Ennen oli 26 tehdasta, jotka valmistivat ajoneuvoja, nyt on vain neljä. Amerikassa on tapahtunut sama asia: siellä on vain neljä suurta laitosta, jotka tuottavat elokuvia ja Ranskassa tulee aikanaan olemaan vain kolme." (8)

Autoteollisuuden historia kulminoituu Ranskassa yhteen nimeen: Billancourt. Sen nimisessä Pariisin esikaupungissa sijaitsi Renault'n suurin tehdas, jossa työskenteli 1960-luvun taitteessa 30 000 työntekijää. Billancourtiin keskittyi muutakin: niin kotimaisia kuin ulkomaisia elokuvastudioita. Billancourtia voidaankin pitää tayloristisen organisoinnin keskeisenä laboratoriona. Aikana, jolloin tekijä oli syrjäytetty keskeisestä asemastaan muissa taiteissa, elokuvakritiikin auteur-politiikka onkin ymmärrettävissä juuri yhdenmukaistumisen ja monopolisoitumisen vastaliikkeenä.

Elokuvan ja auton rinnastaminen ei ollut muutenkaan poikkeuksellista 1950-luvun Ranskassa, itse asiassa ne olivat saman monitahoisen ilmiön osia. Auto oli imaginaarisen amerikkalaisen elämäntavan symboli, modernisaation ikoni ja futurististen odotusten täyttämä kuvitelma enemmän kuin katujen konkreettinen peltivyöry. Auto oli kaikkialla diskursiivisesti läsnä: amerikkalaisissa elokuvissa, aikakauslehdissä, mainoksissa, dokumenteissa ja uusimmassa kaunokirjallisuudessa. Kristin Rossin mukaan autolla oli keskeinen asema elokuvissa ja kirjallisuudessa jo ennen kuin autot itse asiassa yleistyivät Ranskassa. Autoon liittyvä jännitys oli luonteeltaan kuvitellun vauhdin ja onnettomuuksien odotusta. Kun sitten onnettomuuksia tapahtui, niistä kerrottiin näyttävästi ja puhuttiin pitkään. Kun muodissa ollut kirjailija Françoise Sagan romutti Aston Martininsa vuonna 1954, lehdet käsittelivät asiaa jopa vuosia. (9)

Autoilla ja kuvitellulla Amerikalla on meluisa roolinsa kaikissa Jacques Tatin elokuvissa Lystikkäästä kirjeenkantajasta alkaen. Erityisen ikimuistettava on herra Hulot'n antiikkinen auto Riemulomassa, tai pikemminkin sen käsittämätön poksahteleva ääni, joka ei lainkaan sovellu lomakaupungin leppoisaan äänimaisemaan. Hulot'n auto, vuosimallia 1924, hajoaa kaikissa tilanteissa, joissa nykyaikainen auto ei missään tapauksessa pettäisi. Auton alituinen korjaamistarve aiheuttaakin monenlaisia tahattomia tilanteita. Hulot joutuu vaihtamaan huviretkellä puhjennutta kumia tien varressa olevan kirkon pihassa; paikalla on parhaillaan menossa hautajaiset. Hulot pudottaa vahingossa vararenkaan, joka lähtee kierimään keräten reunoilleen puista pudonneita lehtiä. Samassa tulee kirkon suntio ja ripustaa seppeleeksi luulemansa renkaan haudalle. Hulot ajautuu hyväntahtoisuudessaan ottamaan osaa hautajaisiin ja päätyy lopulta kättelemään ihmisiä lähiomaisten rinnalla.

Hulot'n auto protestoi jo itsessään modernistista kulutusideologiaa vastaan. Se edustaa vanhentunutta ja epäkäytännöllistä tekniikkaa ja maantiellä se on nopeiden uusien autojen tukkeena. Hotellissa sen tulosta riemuitsevat vain lapset – nopeutta ja mukavuutta arvostavat aikuiset pitävät Hulot'ta autoineen rasittavana riesana. Jos kaikki ihmiset olisivat suhtautuneet autoihinsa kuin Hulot, ei autoteollisuudella olisi ollut menestymisen mahdollisuuksia.

Elokuvassa Trafic auton vaikutus ihmisiin on keskeisenä kuvauksen kohteena. 1970-luvun alussa liikenneruuhkasta on tullut modernin maailman mikrokosmos, jossa jokainen yksilö istuu yksinäisyydessään oman peltikuorensa sisällä ja on suhteessa muihin vain tekniikan välityksellä. Hulot on autotehtaan suunnittelija, jonka yltiökäteväksi teknologisoitu retkeilyauto pitäisi viedä Amsterdamin autonäyttelyyn. Matka ei ole yksinkertainen, sillä autonkuljetusauto vaatii alitusta korjaamista ja renkaan paikkaamista, ruuhkat haittaavat ja lopulta matka pysähtyy tullimuodollisuuksiin. Tunnelmaa leimaa kiire ja hermostuneisuus. Lopulta kolari pakottaa ihmiset nousemaan autoistaan. Linnut laulavat, ihmiset etsivät puiden ja pensaiden alle lentäneitä tavaroitaan ja alkavat puhua ja nauraa toisilleen.

Huolimatta autoilun kritiikistä olisi väärin sanoa, että Tatin suhde autoihin perustui yksinomaan tekniikan edistymisen vastustukseen. Pikemminkin hänen elokuvistaan voi lukea tosikkomaisen tekniikan palvonnan protestin. Autojen ja muiden mekaanisten välineiden vaikutus ihmisten elämään ei ole fataali, jos ihmiset huomaavat niihin sisältyvät inhimillisyyden mahdollisuudet. Esimerkki Tatin optimismista lienee Playtimen kohtaus, jossa autot ovat jumiutuneet ajamaan karusellia Riemukaaren ympäri posetiivimusiikin tahdissa.

 

Työn ja loman rytmit

Lystikkäässä kirjeenkantajassa postia maaseudulla kuljettava François näkee tivolissa dokumenttifilmin Yhdysvaltojen postiliikenteestä. Propagandan ja kylän asukkaiden kiusanteon yllyttämänä hän alkaa kantaa suurta huolta kirjeenkannon nopeudesta ja toimiensa tehokkuudesta. Aikaisemmin François'lla oli aikaa pysäköidä polkupyöränsä, avustaa ihmisiä mitä erilaisimmissa puuhissa ja ottaa vastaan tarjottu lasillinenkin matkan varrella. Nyt yletön reippaus ja kilpapyöräilijätkin voittava kiiruhtaminen aiheuttaa kommelluksia, kun asukkaat eivät kuitenkaan suostu muuttamaan omaa rytmiään ja olemaan valmiina vastaanottamaan kirjeitä silloin, kun niiden jakelun hetki olisi.

Kirjeenkantaja on vain yksi lukuisista ammattiryhmistä, jotka vilahtavat Tatin elokuvissa. Itse asiassa Tatin tuotannosta voitaisiinkin lukea toisen maailmansodan jälkeisen työelämän kehitys 25 vuoden aikana käsityöläisten ja pikkukauppiaiden kyläyhteisöistä kaupunkilaistuneisiin autonrakentajiin ja konttoristeihin. Muutos miellettiin väistämättömäksi amerikkalaistumiseksi. Amerikkalainen management, mikä François'lle oli vielä tulevaisuuden työrytmiä, on jo vallannut puolet maailmasta elokuvassa Enoni on toista maata. Playtimessa vanha verkkaisen vuoropuhelun Ranska maaseutuineen on jo kadonnut menneisyyteen ja työnteko on siirtynyt keskusjohtoisiin systeemeihin.

Enossa ja Playtimessa ammattien joukkoon ovat ilmestyneet johtajat, jotka valvovat alaisiaan funktionalistisissa lasista ja teräksestä valmistetuissa rakennuksissa. Playtimen alussa lehtimiehet piirittävät innolla iäkästä herraa (president), joka saattaisi olla poliitikko tai suuryrityksen kuivakas johtaja. Myöhemmin Hulot joutuu odottamaan osastopäällikköä pitkään lasiseinäisessä tilassa, jonka ainoat koristukset ovat mustavalkoiset johtajien muotokuvat. Työn hierarkisointi on selvästikin osa taloudellisen toiminnan keskittymistä ja yhdenmukaistumista. Poliittinen ja taloudellinen valta ovat sekoittuneet teknokratiaksi ja etääntyneet yhä kauemmaksi ihmisistä.

Samalla kun organisaatiot kasvavat ja talouskasvusta on tullut yhteiskuntaa pyörittävä moottori, ihannoidaan liikkuvaa työntekijää, l' homme disponible, jonka on oltava teknokratian käytettävissä siellä missä tarvitaan. Aina käytettävissä oleminen edellyttää joustavaa ja sopeutuvaa asennetta: valmiutta siirtyä uudelle paikkakunnalle ja kykyä luopua vanhoista ystävistä ja tutustua aina uusiin yhtä vauhdikkaasti kuin vaatteiden vaihto käy Traficissa. Tehokkuuden nimissä tapahtuva vaihtelunhalu ja -kyky ei voi olla näyttäytymättä erityisen riemastuttavalta meille, jotka nykyään elämme luultavasti paljon suurempien tehokkuusvaatimusten viidakossa kuin 1950- ja 60-luvun työväestö ja keskiluokka.

Työn vastaparina vapaa-aika tuli yhä tärkeämmäksi. Useimmissa Tatin elokuvissa vapaa-ajan vietto on jollain tavalla läsnä. Riemulomassa kaikki eivät kuitenkaan näytä nauttivan vapaudesta vaan lomanviettoakin kahlitsevat monet sovinnaisuuden säännöt. Lomaan liittyviä rituaaleja nostavat esiin etenkin äänet, joita Tati tuntuu sirotelleen niitä noudattavien kiusaksi, kuten Hulot'n auton pauke, pingispallon sietämätön napsunta kesken rauhaisan illanvieton tai vaikkapa ruokasalin oven kummallinen toistuva pläjähdys. "Itse ovi ei protestoi mitään vastaan, mutta se, että se häiritsee ruokavieraita, on kapinan osatekijä – juuri kun olette aloittamassa ruokailun, niin pang!" (10)

Riemulomassa ei ole varsinasta juonta, ei selkeää vuoropuhelua eikä edes varsinaisia kohtauksia. Se koostuu lähinnä hetkistä, tapauksista, joissa yhteistä kokemista yhdistää ihanteellisen loman tavoittelu. Tatille loma on rituaalinen poissaolon ja mielihyvän aika, jota ruokailun, seurustelun ja rantaelämän ohjelmistot rytmittävät vähintään yhtä tiukasti kuin työaikaa. Toiset sopeutuvat ideaalin tavoitteluun paremmin kuin toiset. Ne jotka eivät siihen osallistu, näyttäisivät olevan ainoita, jotka tuntevat sympatiaa Hulot'ta kohtaan ja tulevat hyvästelemään häntä lähtöpäivän koittaessa: hiekkaa heittelevät lapset, englantilainen urheilullinen eläkeläisnainen ja kyllästynyt kävelyretkiä harrastava aviomies.

Bazin kuvasi elokuvan nähtyään Tatin lomaa "vuoroveden tapaan vaihtelevaksi, sulkeissa eletyksi, veltosti hyöriväksi ja itseensä käpertyneeksi ajanjaksoksi". (11) Tati itse pahoitteli ettei hän kuvannut elokuvaa värifilmille eikä siten voinut näyttää ajan kulumista niin kuin olisi halunnut:

"Mutta Riemulomasta puheenollen, olen katunut sitä, etten käyttänyt värejä. Pienten raidallisten telttojen väri hiekkaa vasten, vähän kerrassaan ruskettuvat ihmiset – kaiken tämän olisin halunnut näyttää, sillä kun lomia muistellaan, ne muistetaan värillisinä."

 

Uusi puhdas maailma

"Nykyään tuntuu kuin syötäisiin sairaalassa: ihmiset istuvat lasikaapissa, pikabaarin ohi kulkiessaan näkee ihmisten sukat. Näyttää siltä, että koko ajan olisi tarkoitus elää toisten tarkkailtavana. En ollenkaan hyväksy tällaista. Eivätkä kaikki ole osanneet sopeutua tähän liian nopeaan kehitykseen, joka on jättänyt monet jalkoihinsa. Mutta vaikka on kyse vakavasta asiasta, minkäpä sille mahtaisi." (12)

Playtime alkaa kuvalla kahdesta nunnasta, jotka kävelevät valtavan lasiseinäisen, teräsrakenteiden ja pelkistettyjen penkkirivien rytmittämässä käytävämäisessä tilassa. Penkillä istuu iäkäs pariskunta: supattava rouva ja nuiva herra, jotka voisivat olla sama pari kuin Riemulomassa, nyt 15 vuotta myöhemmin. Tatin näyttämän rakennuksen mieltää aluksi sairaalaksi johtuen hygieeniseen vaaleansiniseen asuun ja lakkiin sonnustautuneesta siivoojasta ja seisahtaneesta tunnelmasta, jota kiireisten askelten ääni rikkoo. Paikan vaikutelma on steriili ja vieraantunut; jostain syystä ohi kulkee turbaanipäinen mies sandaalit läpsyen. Epäselvän kuulutuksen myötä katsoja alkaa vähitellen ymmärtää, että kyseessä ei olekaan sairaala vaan lentokenttä. Hälisevä joukko amerikkalaisia turisteja laskeutuu liukuportaita ja jakaantuu Pariisiin vieviin busseihin.

Moderni kaupunkiarkkitehtuuri on tuskin missään elokuvassa ollut niin keskeisessä asemassa kuin Playtimessa, jonka Tati kuvasi rakennuttamassaan Tativilleksi nimetyssä kulissikaupungissa. Playtimen valtavat kustannukset veivät lopulta myös Tatin tuotantoyhtiön Spectra Filmsin ja hänet itsensä konkurssiin, mikä samalla romutti haaveet tulevista mestariteoksista. Usein Tatin parhaimpana pidetyssä elokuvassa moderni arkkitehtuuri on syrjäyttänyt vanhan monimuotoisen ja persoonallisen Pariisin. Sama näyttää itse asiassa tapahtuneen koko maailmassa päätellen siitä, että nuori nainen pysähtyy hotellin ulko-ovella katsomaan Lontoon ja Havaijin matkailujulisteita, joissa on täsmälleen samanlainen funktionalistinen rakennus kuin johon hän itse on saapunut. Ulkona hän pysähtyy lukemaan matkaopasta, jonka mukaan paikalta pitäisi olla näkymä Aleksanteri III:n sillalle. Maisema on kadonnut tornitalojen myötä – ja historia myös.

Enossa mennyt ja tuleva maailma elävät vielä rinnakkain. Hulot'n sisaren, madame Arpelin kotona vallitsee järjestys ja rationaalisuus vastakohtana Hulot'n kotikorttelin irrationaaliselle arkkitehtuurille ja suvaitsevaiselle sekasotkulle. Arpelien puhtaan valkoinen keittiö on huipputekniikalla mekanisoitu täydelliseksi. Luonnottomassa puutarhassa suihkulähde käynnistyy, kun vieras soittaa ovikelloa. Perheen pikkupoika viihtyy kuitenkin parhaiten työttömän enonsa seurassa. Eno vie hänet mopolla kotikulmilleen ostamaan epähygieenisissä olosuhteissa paistettuja rasvaisia munkkeja.

Nähdyksi tuleminen ja tarkkailtavana oleminen tuntuu olleen Tatin mielestä yksi modernin kaupunkirakentamisen omituisimmista tavoitteista. Playtimessa Hulot vierailee vanhan koulutoverinsa kotona kerrostalossa, jossa olohuoneen seinät ovat lasia lattiasta kattoon. Kadulta sisään kuvatussa otoksessa nähdään, kuinka menestyvän oloinen isäntäperhe ja Hulot ryhtyvät katsomaan televisiota. Kameran siirtyessä huomataan, että viereisessä akvaarioasunnossa tapahtuu sama rituaali. Hulot yrittää päästä ulos talosta mutta ei onnistu pitkään aikaan löytämään oven aukaisunappia.

Playtimessa moderni katseleminen on myös kuluttamista. Uusinta kodin tekniikkaa hiljaa sulkeutuvista ovista itsevalaiseviin lattiaharjoihin esittelevä näyttelyhalli vaikuttaisi merkinneen Tatille samaa kuin Pariisin 1800-luvun pasaasit Walter Benjaminille. Flaneeraava kuljeskeleminen ja katseleminen yhdistää sirpaleista koostuvat havainnot ja autojen ikkunoista heijastuvat mainosvalot modernin yhteiskunnan panoraamaksi. Katseleminen on nähdyksi tulemista ajattomaksi ja liikkumattomaksi jähmettyvässä utopiassa, jossa muutos on vain värien häivähdyksiä ja valojen välkettä.

 

Kukkivat katulamput

"Meidän universumimme tulee päivä päivältä yhä anonyymimmäksi ja yhdenmukaisemmaksi. Ennen herra lihakauppiaalla oli värikäs paita ja komea esiliina, tänään hän pukee päälleen valkoisen takin, kuten hammaslääkäri ja kirurgi. Maailmasta on tulossa yksi valtava klinikka. Mutta, vaikka ihmiset aluksi tuntisivatkin olonsa eksyneiksi, he tottuvat pikku hiljaa elämään uudessa kaupungissaan ja tulevat inhimillistämään sen unohtaen vähä vähältä mielestään ultramodernit kulissit." (13)

Tatin elokuvia voitaisiin pitää kuvauksena siitä, mitä menetettiin, kun auto korvasi polkupyörän ja aikataulut luovan arvaamattomuuden. Teoksista piirtyy kuva ihmisistä, joille moderni ei merkitsekään vapauden kasvua vaan päinvastoin. Monin paikoin teknokratian tuoma tehokkuus näyttäisi tapahtuvan monimuotoisuuden ja yksilöllisyyden kustannuksella. Sama ajatus kuin Tatin elokuvissa voidaan löytää myös elokuvakritiikin auteur-politiikasta. Auteurismi voidaankin nähdä teknokratian ja totalitarismin vastaisena liikkeenä aikana, jolloin yksilön koettiin olevan monelta suunnalta luovuutta rajoittavien mekanismien uhkaama.

Tatin ihmiset ovat "vapaana syntyneitä mutta kaikkialla kahleissa", sivilisaation normien ja tekniikoiden ympäröimiä. Mutta tilanne on kaukana synkkyydestä. Playtimen lopussa yksi kerrallaan syttyvät katulamput alkavat muistuttaa kukkia. "Jos joku joka näkee lyhtytolppia kadun vieressä kykenee hymyilemään muistaessaan Playtimea, silloin olen voittanut." (14) Vaikkei muutokselle voikaan mitään, Tati näyttää uskovan, että ennemmin tai myöhemmin ihmiset tulevat kotiutumaan moderniin ympäristöön ja näkemään siihen sisältyvät vapauden mahdollisuudet.

teksti: © Heli Paalumäki

takaisin sisällysluetteloon


Viitteet

1. Kristin Ross: Fast Cars, Clean Bodies. Decolonisation and the Reordering of French Culture. MIT, Cambridge 1996, s. 5. [takaisin]

2. A.-J. Cauliez: Jacques Tati. Cinéma d'aujourd'hui 7. Seghers, Paris 1968; James Harding: Jacques Tati. Secker & Warburg, London 1984, s. 1–2. Ks. Nicolas Fontainen mainioita Tati-sivuja runsaine kuvineen: http://www.multimania.com/nfontaine/tati/accueil.htm [takaisin]

3. André Bazin: Monsieur Hulot ja aika. Teoksessa Elokuvan mestareita, toim. Peter von Bagh. Love Kirjat, Helsinki 1982, s. 254. Ks. myös Lucy Fischer: Jacques Tati, a guide to references and resources. G.K.Hall, Boston 1983, s. 6 & 62–63. [takaisin]

4. François Truffaut: Une certaine tendance du cinéma française. Cahiers du cinéma, no. 31, 1954. Teoksessa Theories of Authorship. Toim. John Caughie. Routledge, London 1988, s. 39. [takaisin]

5. Eino Krohn, Esteettinen maailma. Otava, Helsinki 1955, s. 155–157. [takaisin]

6. Jacques Tati André Bazinin ja François Truffaut'n haastattelussa. Cahiers du cinéma no 83, toukokuu 1958. – Tati puhuu. suom. Anna-Kaarina Kippola. Filmihullu 5/1985, s.13. [takaisin]

7. Tati 1985 (1958), s. 10; ks. myös Cauliez 1968, s. 92–93. [takaisin]

8. Tati 1985 (1958), s. 14. [takaisin]

9. Ross 1996, s. 26–27. [takaisin]

10. Jacques Tatin haastattelu, Serge Daney, Jean-Jacques Henry, Serge Le Péron. Cahiers du cinéma 303, syyskuu 1979. Suom. Anna-Kaarina Kippola. Filmihullu 5/1985, s. 15. [takaisin]

11. Bazin 1982, s. 256. [takaisin]

12. Tati 1985 (1958), s. 12 & 13. Ks. Tatista ja arkkitehtuurista erinomaista artikkelia: Juha Ilonen: Sivustakatsojan perspektiivi. Jacques Tatin arkkitehtuuri. Teoksessa Elokuva ja arkkitehtuuri, toim. Mikael Sundman. Edita, Helsinki 1996, s. 78–87. [takaisin]

13. Tatin haastattelu teoksessa Cauliez 1968. Suom. Heli Paalumäki. [takaisin]

14. Osmo Peltonen: Tatin maailmasta. Filmihullu 5/1985, s. 8. [takaisin]