takaisin sisällysluetteloonPentti Stranius – Wider Screen 2 / 2000

 

 

KAPINALLINEN VASILI SHUKSIN

– Stenka Razin -inkarnaatio?

 

Valokuvassa kaksi rintamajermua marssii rinta rinnan. Kyseessä on "Suuri Isänmaallinen sota" ja kaveruksista vanhempi, tummempi ja tuimailmeisempi on Sergei Bondartshuk. Nuorempi, kärsivän ja velmuilevan näköinen on Vasili Shukshin. Still-kuva on vuodelta 1974 ja elokuva, jossa miehet kaveeraavat, on kirjailija Mihail Solohovin tekstiin perustuva ja Sergei Bondartshukin ohjaama sotaeepos He taistelivat synnyinmaansa puolesta. Se sai ensi-iltansa vasta Vasili Shukshinin kuoleman jälkeen vuonna 1975.

Mietin, mitkä mahtoivat olla rintamatoverusten suhteet filmausten aikana. Jälkikäteen on helppo tulkita Vasili Shukshinin valokuvailmettä: hänet on puolipakolla saatu tähän näyttelijärooliin. Shukshin on vakavasti sairas ja fyysisesti loppuunpalanut. Hän on juuri leikellyt kolmituntiseksi suunnittelemansa Punaisen heisipuun (1975) tuntiin ja kolmeen varttiin – elokuvabyrokraattien painostuksesta, luonnollisesti – ja saanut sen jälkiäänityksen kuntoon. Vatsahaava ärtyilee ja vasta 45-vuotiaassa sydämessä on jälleen todettu toimintahäiriöitä. (Fomin 1976, s. 293–358; Fomin 1989)

Sergei Bondartshuk on paitsi näyttelijä ja He taistelivat synnyinmaansa puolesta -elokuvan ohjaaja, myös yksi vaikutusvaltaisimmista idän elokuvamoguleista. Hän on Moskovan Hollywoodin eli Mosfilmin hehtaaristudioiden ruhtinas, jota rakastetaan tai vihataan – ja myös pelätään. Kirjailija-näyttelijä-ohjaaja Vasili Shukshin on hänen palveluksessaan. Valokuvasta voisi päätellä, että elokuvallinen päämäärä yhdisti hetkellisesti nämä kaksi aivan erilaista rintamajermua – kirjailija Mihail Solohovin teksti sitoi heitä yhteen muulloinkin. Mutta kuten Venäjän Neuvostoliitto-vaiheen historiasta nyttemmin hyvin tiedetään, valokuvat osaavat valehdella sujuvasti – jopa silloin kun niitä ei edes varta vasten retusoida...

 

"Stenka Razinko se siihen tupsahti!"

Vasili "Vasja Makarovitsh" Shukshinin (1929–1974) ensimmäinen elokuvarooli oli pieni vilahdus matruusina Sergei Gerasimovin ohjauksessa Hiljaa virtaa Don (1957). Viimeiseksi näyttelijätulkinnaksi jäi sotamies Lopahin Sergei Bondartshukin sotaeepoksessa. Näiden kahden "solohovilaisen" sotilaallisen suorituksen väliin mahtuu kokonainen elämä kirjoittamista, näyttelemistä ja ohjaamista – sekä tappelemista ja taktikointia elokuvabyrokratian, valtiollisen Goskinon rattaissa.

Virallisesti Vasili Shukshin ei ollut lainkaan hyllytysjärjestelmän uhri. "Venäjän viimeinen maaseutuohjaaja" teki viisi elokuvaa kymmenessä vuodessa eikä yhtäkään niistä kielletty: Me poikamiehet (1964), Poikanne ja veljenne (1965), Outoa väkeä (1969), Petshki-Lavotshki (1972) ja Punainen heisipuu (1974). Kuitenkin Shukshinin itselleen asettama elämäntehtävä jäi toteuttamatta. Myös viimeiseksi jääneen elokuvan, Punaisen heisipuun, saksimisesta elokuvabyrokratia kantaa suuren vastuun.

Vasili Shukshinin suuri haave, elokuvahanke kapinallisesta kasakkapäälliköstä Stenka Razinista, oli idullaan jo 60-luvun alussa, hrushtshevilaisen kulttuuriliberalismin, ns. suojasään vuosina. Samoihin aikoihinhan elokuvaohjaaja Andrei Tarkovski, Shukshinin kurssitoveri Moskovan elokuvakoulusta (VGIK), kehitteli paljon polemiikkia herättänyttä Andrei Rublevia (1966). 60-lukulaisessa julkisuudessa Shukshinin Stenka Razin -hanke jäi kokonaan kohutun Tarkovski-elokuvan varjoon, vaikka sitä pyöriteltiin Goskinon kabineteissa kymmenen vuoden ajan. Aineistoa – käsikirjoitusversioita, kirjeenvaihtoa, budjetteja, asiantuntijalausuntoja – kertyi luotettavien lähteiden mukaan metrikaupalla.

Tuon aineiston todistusvoima elokuvabyrokratian syyllisyydestä Stenka Razinin jäädyttämiseen on ollut epäilyttävän raskauttavaa, sillä Mihail Gorbatshovin glasnost ja perestroika-politiikan ensi vuosina 80-luvun puolivälissä Shukshinin paperit katosivat salaperäisellä tavalla Moskovan Gorki-studion arkistosta. Sittemmin niitä on metsästellyt Vasili Shukshinin hyvin tuntenut elokuvatutkija Valeri Fomin, joka haastatteli ohjaajaa useaan otteeseen tämän viimeisen elinvuoden aikana. (ks. Fomin em. ja Fomin 1991)

Shukshinin kirjoittama pieni kertomus Stenka Razin julkaistiin huhtikuussa 1962 Moskva-lehdessä. Paria vuotta myöhemmin Me poikamiehet -filmin sankari Pavel hyräilee itsekseen Razin-aiheista tunnettua laulua. Teema on esillä myös episodielokuvan Outoa väkeä kolmannessa osassa. Siinä kyläseppä Kolka veistelee puista Stenka Razinia ja kokee kaikki luomistyön tuskat: Fjodor Shaljapinin laulun herkistämä veistelijä suivaantuu lopulta omaan kömpelöön käsityötaiteeseensa niin että viskaa puolivalmiin puupatsaansa tuleen. Petshki-Lavotshki-filmin käsikirjoitusversioon kuuluu kohtaus, jossa Stenka Razin ilmestyy unessa tarinan toiselle päähenkilölle Njuralle. Tämä unenomainen vale-Stenka osoittautuu kuitenkin Njuraa näyttelevän Lidija Fedosejeva-Shukshinan tarkemman tutkiskelun seurauksena Ivaniksi eli Vasili Shukshiniksi (Lidija Fedosejeva-Shukshina ja Vasili Shukshin olivat aviopari). Kohtaus ei päätynyt valmiiseen elokuvaversioon, mutta jäljelle jäi valokuva, jossa Shukshin on puettu kasakkapäällikön asusteisiin.

Kun maalaismaisemissa uutta elämää aloitteleva entinen kriminaali Jegor – Vasili Shukshin – ilmestyy Punaisessa heisipuussa rakkaimpansa, jälleen Lidija Fedosejeva-Shukshinan näyttelemän Ljuban kotimökkiin, tämän isä huudahtaa hämmästyneenä: Stenka Razinko se siihen tupsahti! Elokuvassa siperialaista leirielämää opiskellut roolihahmo Jegor Prokudin oli Shukshinille niin henkilökohtainen ja läheinen sielunveli, että ohjaaja purskahti itkuun suorassa televisiolähetyksessä kun hänen piti setviä sankarinsa luonteenpiirteitä. (Fomin 1976, s. 291–358)

Koko 60-luvun alkupuolen Shukshin valmisteli myös varsinaista Razin-aiheista käsikirjoitustaan. Ensimmäinen versio jätettiin Gorki-studion punakynäsensorien käsiin vuonna 1966. Siitä alkoivat vaikeudet.

 

Vasili Shukshin – Andrei Tarkovski – Vladimir Vysotski

Mielenkiintoinen yhteensattuma on, että Vasili Shukshin joutui tappelemaan Stenka Razininsa puolesta samoihin aikoihin kun Andrei Tarkovskin aiheuttama Andrei Rublev -kohu oli kiivaimmillaan. Tarkovskin filmihän hyllytettiin sittemmin pariksi vuodeksi. Kyseessä oli kaksi suurisuuntaista, mutta hyvin erilaista historiallista elokuvaa, joita yhdisti virallisista kaavoista poikkeava historiantulkinta. Saattaa olla, että Tarkovskin suurhanke pääsi läpi vielä suojasääliberalismin ansiosta ja Shukshin vain myöhästyi muutamalla vuodella. Toisaalta vuosina 1967–68 valmistuneita kiistanalaisia elokuvia alettiin hyllyttää muutenkin roppakaupalla. Brezhneviläis-suslovilainen ideologinen oikeaoppisuus teki lopun paitsi Prahan keväästä myös suvaitsevammasta kulttuuripolitiikasta Moskovassa.

Vasili Shukshin oli yli kolmenkymmenen valmistuessaan ohjaajaksi Moskovan elokuvakoulusta. Läpimurto sekä kirjailijana että ohjaajana ajoittui vuosien 1963–64 paikkeille. Elokuvan alalla Shukshin tunnusti velkansa opettajalleen, maineikkaalle Mihail Rommille. Kuten Tarkovskin niin Shukshininkin kohdalla Romm osasi havaita ajoissa ujon ulkopuolisuuden ja räväkän kulmikkuuden takaa orastavan epätavallisen lahjakkuuden. Hän ei antanut Siperian Altailta, Srostkin kylästä kotoisin olevan oppilaansa maalaismoukkamaisen käytöksen ja suorasukaisen puhetyylin häiritä itseään.

Shukshin yritti aluksi opetella puhumaan moskovalaisittain, mutta teki sitten kasakka-talonpoikaisesta syntyperästään korostetun tavaramerkin – vähän samaan tyyliin kuin Pentti Haanpää suomalaisessa kirjallisuudessa. Moskovalaisten intelligenttien piirissä hän oli ensin vähätelty, sitten kadehdittu luonnonoikku ja -ilmiö, jonka esikuvaksi sopii Haanpäätä paremmin ehkä "Venäjän viimeinen maaseuturunoilija" ja Lokakuun vallankumouksen häirikkö Sergei Jesenin. Kun Jeseninistä kasvoi 20-luvun Neuvosto-Venäjällä eräänlainen proletaariälymystön maskotti ja dandy, Shukshin oli 60-luvun oman maaseutuproosansa henkilöitymä. Sisäistettyään roolinsa hän pysyi kasakkana elämänsä loppuun ja piti lyijykynää sarkapuseron taskussa, nahkasaappaita jalassa ja vodkalasia pöydänkulmalla aina samalla arvokkuudella ympäristöstä piittaamatta. Hän oli sekä monen ns. siperialaiskirjailijan esikuva että aidosti yksi heistä.

Juuri tällaisen, maalta kaupunkiin vastikään pölähtäneen Shukshinin tavoittaa ohjaaja Gleb Panfilov filmissään Pyydän puheenvuoroa (1975). Siinä siperialaiskirjailija näyttelee pienessä sivuroolissa itseään, eräänlaista venäläistä "jumalhullua", kylähullua totuudenpuhujaa parempiosaisten pidoissa. Toisinajatteleva vodkapaukkuja naukkaileva hahmo enteilee tässä Shukshinin kuoleman jälkeen ensi-iltansa saaneessa filmissä sitä, ettei hän stagnaatioajan Moskovassa suurempia rooleja elävässä elämässä voinut koskaan saadakaan. Silti tuo Panfilovin Shukshinille suoma sivuosa kasvaa Pyydän puheenvuoroa -elokuvassa paljon mittojaan merkittävämmäksi – aivan kuten Shukshinin ystävän, näyttelijä-laulaja Vladimir Vysotskin monet pienet elokuvaroolit.

Vasili Shukshin ja Andrei Tarkovski olivat ohjaajina ja ihmistyyppeinä aivan erilaisia. Tarkovski oli kaukasialaista ruhtinassukua Dagestanista, intelligentti monessa polvessa – Shukshin kasakkojen jälkeläinen, lähes lukutaidottoman yksinhuoltajaäidin poika. Tarkovski vangitsi elokuvillaan aikaa, tunnelmia, nostalgiaa – Shukshin pienten ihmisten korutonta arkea ja siperialaista puhetta. Tarkovski oli elokuvahenkilöidensä pään sisälle pyrkivä tyylittelevä taiteilija, Shukshin kuvien maalailua kartteleva tarinaniskijä ja realisti. Kuten monet 60-lukulaiset aikalaisensa Shukshin ja Tarkovski olivat yhtä lailla isättömiä poikia. Tavallisin syy isättömyyteen oli sota tai vankileiri, mikä ei pätenyt tässä tapauksessa: Shukshinin isä kuoli varhain, Tarkovskin runoilija-isä Arseni erosi vaimostaan.

Nuorten ohjaajien erilainen tausta ei estänyt ystävyyssuhdetta elokuvakouluvuosina. Shukshin ja Tarkovski jopa asuivat samassa kommuuniasunnossa, missä majaili välillä myös muuan yhtä isätön kulkuri kitaransa kanssa – Vladimir Vysotski (Zubrilina 1998, s. 34–50).

Perusteellisen Vladimir Vysotski -elämäkerran laatinut moskovalaistutkija Svetlana Zubrilina kuvaa näitä 50–60-luvun taitteen suojasääkauteen ajoittuvia vuosia Bolshoi Karetnyi-kadun asunnossa kirjailija Artur Makarovin suulla:

"...me olimme läheisiä ystäviä, mikä tarkoitti, että asuimme itse asiassa kommuunissa. Muistellessani tuota aikaa nyt myöhemmin, ei voi muuta kuin määritellä meidät virallisesti tyhjäntoimittajiksi... Ympäristölle olimme tyhjäntoimittajia, koska tuskin kukaan kävi töissä. Tai töitä teimme kovastikin, mutta ilman näkyvää tulosta, hyväksyttyä tuotetta. Kaikki työskentelivät ahkerasti, mutta tekivät vain sitä mitä halusivat. Kukaan ei kuulunut mihinkään virallisesti eikä käytännössä paljon tienannutkaan. Volodja (so. Vysotski - P.S.) teki sitten yhden kaverinsa kanssa laulunkin, 'Tyhjäntoimittajien hymnin'..." (Zubrilina, s. 43–44).

Shukshin ja Tarkovski harjoittelivat yhdessä näyttelemistäkin elokuvakoulun kursseilla, Ernest Hemingwayn novelliin Tappajat perustuvassa muutaman minuutin kuvaelmassa. Shukshinista tuli sittemmin myös kahden viimeisen elokuvansa päänäyttelijä, Tarkovski pysytteli kameran takana. Toisaalta Tarkovskilla oli sanottavaa myös elokuvateoreettisessa mielessä, sillä hän analysoi kirjoituksissaan elokuviensa tekoprosessia ja piti elokuvaluentojakin. Shukshin pitäytyi maalaisproosassa kehitellen, varsinkin novelleissaan, dialogin epätavallisen nasevaksi ja herkullisen omaperäiseksi siperialaiskieleksi. Shukshinin monipuolinen lahjakkuus kulminoitui ennen muuta tekstinä ja oman tekstin tulkitsemisena näyttelemällä. Tarkovskin joskus kömpelöt teoreettiset pohdinnat alkoivat elää vasta vangitun ajan periaatteista tinkimättömässä ohjaustyössä. Siinä hän oli myös näyttelijöiden manipuloinnin maaginen mestari.

Vasili Shukshinin diplomityö Moskovan elokuvakoulusta, kolhoosiin sijoittuva sovinnainen ihmissuhdedraama Uutisia Lebjazhiesta (1960) ei ollut sellainen menestys kuin Andrei Tarkovskin diplomi Katujyrä ja viulu (1961). Päinvastoin ohjaaja sai kuulla edustavansa vanhakantaista elokuvakerrontaa tyypillisimmillään. Eikä tyyli muuttunut suuremmin jatkossakaan. Altailaisten talonpoikien keskuudessa, missä Shukshin varttui, taide käsitettiin omaperäisellä tavalla. Se oli ennen kaikkea vanhan kansan suullista tarinointia ja laulunpätkiä, erilaisia pötypuheita ja lörpöttelytuokioita, joissa tarinoiden subjekti esitti vuoroin vaihtuvan päähenkilön roolin. Shukshin piti esimerkiksi äitiään ja tämän lähiympäristön tarinaniskijöitä "yhden ihmisen teatterina", jossa yhdistyi yhtä hyvin dramaturgi ja ohjaaja kuin näyttelijä ja katsoja. Tässä on mielestäni varteenotettava lähtökohta niin Shukshinin omaperäisille novelleille kuin vähän kaavamaisille, mutta riemastuttaville episodielokuville Poikanne ja veljenne ja Outoa väkeä. Nämä suosittuihin novelleihin perustuvat episodikuvaelmat saivat hyvin nihkeän vastaanoton elokuvaväen taholta ja Shukshin oli vähällä jättää elokuvanteon siihen paikkaan. Jatkossa hän siirtyi sitten yhtenäisiin, juonellisiin elokuvatarinoihin, joiden huipentumaksi suunnitteli Stenka Razin -projektinsa.

Ennen episodielokuvia valmistunut varsinainen esikoinen Me poikamiehet oli kuitenkin menestys. Se, kuten Tarkovskinkin esikoistyö Ei paluuta (1962) palkittiin myös Venetsian elokuvajuhlilla, mutta siihen Shukshinin suosio elokuvapiireissä sitten miltei lopahtikin. Tarkovskin kunnian päivät olivat vasta edessäpäin. (Huom. Tarkovskista ja elokuvasensuurista enemmän, ks. Stranius 1999)

Esitellessään Stenka Razinin erästä käsikirjoitusversiota Gorkin studiolla tammikuussa 1967 Shukshin vertasi itseään Tarkovskiin:

"Arvostan suuresti Tarkovskin Rublevia. Hän on tehnyt valtavasti työtä sen kanssa enkä tahdo ryhtyä kilpasille. Silti näen historiallisen aiheen käsittelyn toisella tavalla. Tarkovskilla sankarin roolissa esiintyy historiallinen aika ja tausta eikä Andrei Rublev ole elokuvalle sopiva nimi. Enemmän siinä on kysymys pelkästä kansan elämän episodeista 1300–1400-luvulla. Itse haluaisin, että aikakausi pystyttäisiin tunnistamaan sankarini luonteesta... Tärkeintä ja kiinnostavinta olisi esittää Stenka Razinin kautta 1600-luvun inhimillinen vapauden kaipuu ja tutkiskella miksi aika synnytti sellaisia hahmoja kuin Pugatshov, Bolotnikov tai Razin... Mitkä voimat liikuttelivat Stenka Razinia, miten hän sai mukaansa koko kansan ja... kuinka ajautui lopulta sellaiseen umpikujaan, että sydän murtui ja julmuus astui inhimillisyyden sijaan..." (Fomin 1976, s. 291–358)

 

Tulin antamaan teille vapauden...

Stenka Razin -käsikirjoitus oli alkuvaiheessa kolmen sadan sivun paksuinen, eikä sitä ollut tarkoitettu julkaistavaksi kirjana. Shukshin tiesi ihailemastaan kansan- ja kapinanjohtajasta kaiken. Hänellä oli myös sikäli onnea, että Neuvostoliiton Tiedeakatemia oli saanut juuri päätökseen pitkällisen Razin-dokumenttien keruutyön ja julkaissut aiheesta kolmiosaisen kokoomateoksen. Sekä Razin- että Rublev-tutkimuksia tehtiin ja julkaistiin 50–60-luvun vaihteessa lukuisia, joten Shukshinin ja Tarkovskin elokuvaprojekteille oli olemassa vahva tieteellinen pohjustus. Sitä paitsi venäläinen elokuvayleisö oli perinteisesti loputtoman kiinnostunut historiallisista aiheista.

Näitä seikkoja ei elokuvabyrokratiakaan voinut kokonaan sivuuttaa. Stenka Razinille näytettiin välillä vihreää valoa, välillä Shukshinilta vaadittiin korjauksia käsikirjoitukseen, välillä projekti hyllytettiin tai "unohdettiin" kuukausiksi. Väsytystaktiikka oli hyvin yleinen sensuurin muoto stagnaatioajan Neuvostoliitossa.

Jatkuviin vitkutteluihin kyllästynyt ohjaaja julkaisi lopulta käsikirjoituksen romaanina Tulin antamaan teille vapauden (1971). Teosta arvioitiin pitkälle ns. historiallisen romaanin mittatikulla tai suhteessa tekijän novellitaiteeseen. Aikalainen kirjallisuuskritiikki ei löytänyt siitä Shukshinille tyypillistä dialogia ja arvioi romaanihenkilöt – keskeistä Stenka Razinia lukuun ottamatta – pelkiksi kuriositeeteiksi. Kriitikoiden mielestä myös historiallinen tausta ja aika saivat liian ylimalkaisen käsittelyn. (Fomin 1976, s. 291–358)

Kritiikkiin on helppo yhtyä. Käsikirjoitusta ei ollut tarkoitettu romaaniksi. Shukshin oli luonnollisesti aikeissa hairahtua Stenka Razininsa lumoihin tietoisen elokuvallisesti – ja myös modernisti saatuaan murska-arvion vanhakantaisista episodielokuvistaan. Hän suunnitteli elokuvansa myös niin, että voisi sen kiistattoman keskushahmon, kapinajohtajan päällä ja suulla käydä omaa taisteluaan 60- ja 70-luvun tsaareja ja pajareja vastaan, puolustaa unohdettua maalaiskansaa Moskovan valtakeskuksilta, stagnaatiolta ja byrokratialta. Elokuvan "sanoman" kannalta kyseessä oli selvä analogia verrattuna esimerkiksi Andrei Tarkovskin Andrei Rubleviin.

Stenka Razin -projektin päävastustajia, virallisesti studion "toimittajia" ja käsikirjoitusversioiden "tarkastajia", olivat Goskinon varajohtaja ja sittemmin Elokuvataiteen tutkimuslaitoksen (VNII Kinoiskusstva) johtaja Vladimir Baskakov ja saman laitoksen tutkija, tunnettu elokuvahistorioitsija Rostislav Jurenev. Nämä molemmat pääsensorit raportoivat projektista myös NKP:n, Neuvostoliiton kommunistisen puolueen keskuskomiteaan, jossa Stenka Razinille omistettiin pitkiä istuntoja ideologisen työn vastaavan vanhoillisen Mihail Suslovin johdolla. Leonid Brezhnev ei enää 70-luvulle tultaessa jaksanut innostua edes historiallisista elokuva-aiheista.

Rostislav Jurenev tutustui Stenka Razinin ensimmäiseen käsikirjoitusversioon syyskuussa 1967 ja antoi siitä murska-arvion:

"Ennen muuta minua hämmästyttää monien kohtausten mittaamaton julmuus. Ymmärrän kyllä mistä historiallisesta ajasta on kysymys, mutta razinilaisten summittainen väkivalta aseettomien vankien suhteen Astrakanissa, nuo kirveiden kauheat iskut ja sapelien heilutus tuntuvat liioittelulta... Nuoret ohjaajat ovat selvästi mieltyneet muodikkaaseen naturalismiin tappojen, kidutusten ja muiden julmuuksien kuvaamisessa. Juuri samasta syystä monet Tarkovskin Andrei Rublevinkin hienot kohtaukset pilattiin... Shukshin luo tahtomattaan vääristyneen kuvan Venäjän kansasta. Meikäläiset kapinalliset, jopa kasakkarosvotkin tunsivat toki sääliä eivätkä olleet mitään tshingiskaaneja... Julmuuksien vähentämisen ohella siistisin ja pehmentäisin myös kielenkäyttöä. Käsikirjoitus on aivan täynnä kirosanoja..."

Elokuussa 1973 käsittelyn alla oli jo kolmas käsikirjoitusversio. Nyt Vladimir Baskakov teki projektista yhteenvedon, joka lähetettiin suoraan puolueen keskuskomiteaan, Mihail Susloville:

"Huolimatta suullisista lupauksistaan Vasili Shukshin ei ole ottanut huomioon neuvojamme käsikirjoituksensa uusitussa versiossa... Goskino on kyllä valmis ottamaan Stenka Razinin tuotantosuunnitelmiinsa heti kun sen tekijä suostuu muokkaamaan käsikirjoitusta haluamallamme tavalla..."

Valeri Fominin kirjan haastattelussa Baskakov kieltää mitenkään vaikuttaneensa Vasili Shukshinin työskentelyyn Razin-hankkeen parissa. Päinvastoin, syy elokuvaprojektin kariutumiseen on yksin ohjaajan. Baskakovin mielestä Shukshinilla oli myös monia tukijoita arvostettujen elokuvaohjaajien joukossa, esim. Sergei Gerasimov. (Fomin 1996, s. 132–143)

 

Vasili Shukshin – Stenka Razin

Vuoden 1973–74 vaihteessa Vasili Shukshin oli jo vakavasti sairas. Vatsahaava ärtyi kivuliaaksi, sydämessä oli todettu vajaatoimintaa ja rytmihäiriöitä. Työtahti oli silti entinen, vaikka sairaala- ja sanatoriomatkat vuorottelivat Punaisen heisipuun viimeistelytöiden kanssa. Mutta haave varsinaisen elämäntyön loppuunviemisestä oli edelleen jäljellä. Shukshin vaihtoi jopa studiota ja aloitti omalaatuisen kaupankäynnin Stenka Razinin puolesta, nyt Moskovan jättistudiolla, Mosfilmillä.

Mosfilmin ohjaajamoguli, venäläisen Hollywoodin taustavaikuttaja Sergei Bondartshuk lupasi tässä vaiheessa Shukshinille tukensa, mutta vaati vastapalvelukseksi tätä suostumaan sotamies Lopahinin rooliin ohjaamassaan Solohov-tulkinnassa He taistelivat synnyinmaansa puolesta. Vastahakoinen vatsahaavapotilas lähti leikkiin olettaen näyttelemisen olevan samalla hermolepoa ennen viimeistä, omaa elokuvaa koskevaa koitosta byrokraattien kanssa. Razinin jälkeen hän haaveili alkavansa "vain kirjoittaa". (Fomin 1976, s. 291–358)

Vasili Shukshinin taktikointi Bondartshukin kanssa muistuttaa hämmästyttävästi Andrei Tarkovskin luovimista byrokratian ja henkilösuhteiden ristiaallokossa paria vuotta aikaisemmin. Tarkovski nimittäin tuskin pestasi Natalia Bondartshukia, elokuvamogulin näyttelijätytärtä Solariksen (1972) naispäärooliin ilman taka-ajatuksia. Kovin kritiikki Solarista kohtaan ei tullutkaan sitten byrokratian suunnalta, vaan tieteiskirjailija Stanislav Lemiltä, joka ei pitänyt tieteisromaaninsa elokuvasovituksesta ensinkään. (Braad Thomsen 1989, s. 306–312)

Loppujen lopuksi kummankaan omapäisen ohjaajan taktikointi vallan lähipiirissä ei onnistunut Sergei Bondartshukin suhteen. Tarkovskista ja Bondartshukista tuli Peili-elokuvan kiistojen yhteydessä verivihollisia ja Shukshin heitti henkensä kirjaimellisesti Bondartshukin jalkojen juuressa. Hän kuoli He taistelivat synnyinmaansa puolesta -elokuvan filmauksissa Donilla, Kletskaja-nimisessä kasakkakylässä 2.10.1974. Stenka Razinin kasakkalauma oli kiitänyt hevosillaan tuon samaisen Kletskajan kylänraittia – 300 vuotta aikaisemmin...

70-luvun stagnaatioajan neuvostoyhteiskunnassa Shukshinin ja Tarkovskin menettely elokuvabyrokratian sokkeloissa oli tyypillistä intelligentsijan kaksoiskäyttäytymistä, ns. "hallittua skitsofreniaa": tehtiin yhtä, ajateltiin toista. Käyttäytymismallin varjolla turvattiin – tai yritettiin ainakin turvata – mahdollisuus sen toivotun ja himotun luovan työn tekemiseen, jota sydän janosi. (ks. Kormer 1989; Stranius 1996)

Vasili Shukshinin kiinnostus kasakkajohtajasta juontui hyvin henkilökohtaisista syistä. Hän oletti olevansa razinilaisten jälkeläinen, 1900-luvun kasakka ja siperialaistalonpoika, joka muiden siperialaiskirjailijoiden tavoin säikytteli pelkällä olemuksellaan, murteellaan ja tempauksillaan 60- ja 70-luvun Moskovan älymystöpiirejä. (Fomin 1989)

Shukshinin käsikirjoittama Stenka Razin, vaikka onkin selkeän historiallinen hahmo, puhuu oudon nykyaikaista kieltä. Sitä paitsi kasakkapäällikön elämänfilosofia ja vapauskäsitteet heijastelevat kummasti Shukshinin oman ajan moskovalaista "toisinajattelun" arkipäivää. Stenka Razin näyttäisi ottavan kantaa – historian kiertotien kautta, kuten Andrei Rublevkin - yksilön ja etäännytetyn vallankäytön väliseen suhteeseen. Razin on paitsi romaanissa Tulin antamaan teille vapauden, myös käsikirjoitusversioissa aina lähikuvassa kohoten kaiken muun yläpuolelle. Hänet kirjailija-ohjaaja esittelee harvinaisen seikkaperäisesti synkkämielisyyden puuskia, juopottelukausia tai hempeän katumuksen hetkiä unohtamatta. Itseään tsaaria vastaan uskaltautuvan kapinoitsijan kuva on syvällisempi, paljon henkilökohtaisempi ja siis Shukshinin omasta persoonasta enemmän kertova kuin useimmissa novelleissa.

Vasili Shukshinille kävi viimeisenä elinvuotenaan vertauksellisesti samalla tavalla kuin Venäjän talonpoikaissotien johtohahmoille, Ivan Bolotnikoville, Stenka Razinille tai Emeljan Pugatshoville. Hän kyllä "nostatti kansan", mutta ei ehtinyt edes nauttimaan sittemmin suosituimman filminsä, Punaisen heisipuun kansansuosiosta. Shukshin ehti kuolla ja oli ennen kuolemaansa liian sairas, kiusattu, nurkkaan ahdistettu ja petetty. Oikeastaan Shukshin oli jo mestattu Moskovassa (kuten Stenka Razinkin aikoinaan) – Gorkin studiolla, Mosfilmillä, Goskinossa, NKP:n keskuskomiteassa. Hänet oli suljettu häkkiin totalitarismin ja elokuvabyrokratian keskuksessa ja raahattu Donille suorittamaan viimeistä näytösluontoista palvelua elokuvamoguli Sergei Bondartshukin perinteisen isänmaallisessa sotaelokuvassa.

Kapinallinen kasakka ja äkkiväärä maaseutuohjaaja ei ollut missään vaiheessa osoittanut katumusta tai sopeutumisen merkkejä. Hän oli taktikoinut, mutta pysytellyt jääräpäisesti projektinsa herrana ja oli siten myös puoluenomenklatuuran silmissä ideologisesti vaarallinen individualisti. Shukshinin tunteneet muistelevat, millaisella palavalla innolla hän kehitteli Stenka Raziniaan ja kuinka himoitsi päästä näyttelemään vallanpitäjät haastavan kapinapäällikön roolia. Ikuiseksi arvoitukseksi jää olisiko Vasili Shukshinin filmiversiosta Stenka Razin tullut Andrei Rublevin veroista elokuvahistoriaa. (ks. Fomin, em. lähteet)

Jälkikirjoitus

Venäjän historiassa käytyjä laajempia talonpoikaiskapinoita (Ivan Bolotnikov 1606–07, Stenka Razin 1667–71, Emeljan Pugatshov 1773–74) nimitettiin Neuvostoliiton historiankirjoituksessa poikkeuksetta talonpoikaissodiksi. Niiden vaistonvarainen luonne, jota seurasi usein spontaani väkivalta, kuitenkin tunnustettiin. Samalla korostettiin talonpoikaiston heikohkoa organisoitumiskykyä, illuusioita "hyvästä tsaarista", ohjelmajulistusten ja tavoitteiden toisarvoisuutta verrattuna "proletariaatin järjestäytyneeseen luokkataisteluun". Nämä olivat keskeisiä syitä siihen, että suuren "feodalistisen" imperiumin periferioissa alkaneet muutkin talonpoikaiskapinat päättyivät epäonnisesti ja esimerkiksi maaorjuus säilyi vuoteen 1861. Neuvostoliiton hajoaminen (1991) ei ole tuonut toistaiseksi suurempia tulkinnallisia muutoksia suhteessa talonpoikaissotiin. Tosin niiden "luokkaluonnetta" ei enää yliopistollisissa oppikirjoissa korosteta eikä Stenka Razinin joukkojen tekemiä julmuuksia ainakaan vähätellä. (ks. esim. Istorija SSSR. Tshast pervaja. S drevneishih vremen do 1861 goda, 1974 – ja vrt. Istorija Rossii. S drevneishih vremen do 1861 goda, 1996)

Virallisen, neuvostoliittolaisen historiatulkinnan mukaan vasta marxilais-leniniläinen oppi ja puolueteoria yhdistettynä järjestäytyneen työväenluokan liikkeeseen mahdollisti Lokakuun 1917 ja myös, hieman yllättäen, Venäjän kapitalistisen kehitysvaiheen ylihyppäämisen ja "siirtymisen suoraan sosialismiin". Tosin, esimerkiksi 50-luvun historiatulkinnat korostivat myös sitä, että Venäjällä olisi toiminut jo varsin kehittynyt kapitalistinen talous 1800-luvun loppupuolella. (ks. esim. Istorija SSSR. 1861–1917. Posobije dlja utshitelej, 1956 – ja vrt. Istorija SSSR. Epoha sotsializma, 1974)

Toisaalta myös Lokakuun vallankumousta 1917 voi pitää paljolti sotilasmantteleihin sonnustautuneiden talonpoikien vallattomana Stenka Razin -kapinaliikkeenä: puna-armeijahan koostui suurimmaksi osaksi I maailmansodan rintamilla julmuuksiin harjaantuneista, mutta sotimiseen jo kyllästyneistä maalaisista. Nihilistisen "svaboodasoltun", maaorjuudesta vastikään vapautetun talonpojan kasvattaminen tietoiseksi vallankumouksen soturiksi tai stahanovilaiseksi teollisuusproletaariksi ei sitten käynyt aivan kivuttomasti Stalinin ajan Neuvostoliitossa...

teksti: © Pentti Stranius
Kirjoittaja työskentelee Venäjä-tutkijana Joensuun yliopiston Karjalan tutkimuslaitoksella

takaisin sisällysluetteloon


Kirjallisuus

Braad-Thomsen, Christian: Leppymättömät. Like, Helsinki 1989.

Fomin, Valeri: Peresetshenije parallelnyh. Iskusstvo, Moskva 1976.

Fomin, Valeri: Hyllytysten estetiikka. Filmihullu 2/1991.

Fomin, Valeri: Kino i vlast. Sovetskoje kino: 1965–1985 gody. Materik, Moskva 1996.

Kormer, Vladimir: Dvoinoje soznanije intelligentsii i psevdokultura. Voprosy Filosofii 9/1989.

Stranius, Pentti: Intelligentsijan kuolema? Älymystön omakuva Pietarissa ja Petroskoissa. Teoksessa Matkalla kansalaisyhteiskuntaan? Liikettä ja liikkeitä Luoteis-Venäjällä, toim. Ilkka Liikanen & Pentti Stranius. Joensuun yliopisto, Joensuu 1996.

Stranius, Pentti: Space in Russian (Soviet) Cinema: The Aesthetics of Censorship and the Case of "The Mirror". In Beyond The Limits: The Concept of Space in Russian History and Culture, ed. Jeremy Smith. Finnish Historical Society, Studia Historica 62, Helsinki 1999.

Zubrilina, Svetlana: Vladimir Vysotski: stranitsy biografii. Rostov-na-Donu, Feniks 1998.

 

Haastattelut

Fomin, Valeri, elokuvatutkija / Helsinki huhtikuussa 1989 – Moskova marraskuussa 1997.

 

Elokuvat

(ks. tekstissä mainitut)