takaisin sisällysluetteloonSaara Maalismaa – Wider Screen 3 / 1999

 

 

TOIMIVA NAINEN

Naissankarin rakentamisen tavat elokuvassa The Long Kiss Goodnight

The Long Kiss Goodnight (Renny Harlin, 1996) kertoo tarinan tavallisesta perheenäidistä, joka kärsii muistinmenetyksestä. Pikku hiljaa menneisyys alkaa valjeta ja homssuisen äidin kuoren alta paljastuu FBI:n koulutettu ammattitappaja. Naisesta tulee uhka perheelleen, entisille vihollisilleen ja ystävilleen. Hänen on taisteltava itsensä ja identiteettinsä, mutta myös perheensä, tyttärensä, amerikkalaisten, oikeudenmukaisuuden ja totuuden puolesta. Tarina kertoo myös 1990-lukulaisen toiminnallisen naissankarin astumisesta actionin miehiseen maailmaan.

 

Aktiivinen nainen elokuvassa

Film noir antoi ensimmäisen kerran naiselle älyn ja kyvyn olla aktiivinen toimija. Tämä toimijuus kuitenkin koodattiin negatiiviseksi esimerkiksi surmaamalla aktiivinen nainen elokuvan lopuksi. 1970-luvulla naiset toimivat exploitaatio-elokuvissa ja joissakin televisiosarjoissa, kuten Charlien enkeleissä. Tuolloin kuitenkin pääasialliseksi huoleksi nousi naisten toiminnallisuuden ja väkivaltaisuuden poisselittäminen, naisellisuuden ja toiminnan nautinnollisuuden korostaminen. (Tasker 1993a, s. 20) Vaikka naisia on aiemminkin nähty toimintaelokuvissa, heidän pääasiallinen tehtävänsä on kuitenkin ollut olla eron ja heterouden paikkana (mts. s. 16). He ovat marginaalissa, kirkumassa pelastajaansa apuun.

Miksi nainen astuu sitten toimintaelokuvaan juuri 1980- ja 90-luvun vaihteessa? Tällöin bodatun, jäyhän miessankarin rinnalle tulee toimintaelokuvissa wise guy, tuo Bruce Willisin (esim. Die Hard, 1988) esittämä hahmo, joka suoltaa nokkeluuksia samaan tahtiin kuin hänen konekiväärinsä hylsyjä. Action saa komedian sävyjä. Samaan aikaan kankaalle astuu myös "isä", vanhemmuus ja perhe. Sankarin henkisen kasvun tuloksena elokuvien lopussa nähdään yhä useammin uusi mies ja myös aktiivinen vanhemmuus, isyys, mahdollistuu miehelle. (Jeffords 1993, s. 252–254) Ja kun perhe on tuotu esille, näyttäytyy nainen ja vakinainen parisuhde toimintasankarille vaihtoehtona elämän organisoimiselle. Näin naiselle tarjoutuu väylä astua kankaalle – ensin toimivan miehen(sä) rinnalle ja lopulta autonomiseksi sankarittareksi.

 

Nainen selvittämässä omaa mysteeriään

The Long Kiss Goodnightin alku ei jätä epäilyksen varaan sitä, että Samantha Caine (Geena Davis) on hyvä nainen. Hän on (oikea) joulupukin muori, äiti, emäntä, opettaja ja hyvä aviovaimo. Hän ei vain satu muistamaan, kuka hän oli ennen tätä rooliaan. Hän kärsii muistinmenetyksestä, hän ei kykene muistamaan – tai ei halua muistaa. Hän on tuudittautunut amerikkalaisen, valkoisen ydinperheen ideaaliin. Nainen on olemassa miestään ja perhettään varten.

Samantha on unohtanut menneisyytensä, eikä näe sitä edes peilistä, vaikka se arpina sieltä heijastuu. Hän yrittää tutustua itseensä, (naisen) mysteeriin kuin ulkopuolinen (mies). Mutta hän ei kykene ratkaisemaan salaisuuttaan. Nainen on aina ongelma ja epävarmuuden lähde – ikuinen arvoitus. (Neale 1993, s. 19) Ja hän näyttää olevan sitä myös itselleen.

Samantha lähtee kuskaamaan tuttavamiestä kotiin juhlien jälkeen. Miehen lähentelyt johtavat kolariin tielle hypänneen eläimen kanssa. Samantha lentää hankeen ja hetken muistikuvat menneisyydestä vilisevät hänen silmissään. Hän kahlaa lumen ja jääkylmän puron yli tappamaan paljain käsin kolarin jäljiltä kituvaa eläintä. Samantha herää sairaalasta pää kääreessä, mutta nukahtaa taas. Hän herää, unessa/valveilla peilistä häntä katsoo samannäköinen mutta eri tyylinen "samantha". Hän haluaa tupakan – mutta Samanthahan ei polta. Hän sanoo tulevansa takaisin, hänen nimensä on Charly. Alkaa Samanthan ja Charlyn vuoropuhelu – peilin ja Samanthan ruumiin kautta.

Toimiva nainen (kuva elokuvasta The Long Kiss Goodnight)Hän on kärsinyt muistinmenetyksestä, luonut uuden persoonan ja perheen, mutta menneisyys vainoaa häntä yhä. Kolarin seurauksena, hän alkaa "tapailemaan" entistä minäänsä. On mielenkiintoista kuinka naisten elämänkerroista puhuttaessa käytetty metaforinen ilmaus "menneen minän sanasto on nykyisen minän peilikuva" kietoutuu elokuvassa käytettyyn kuvalliseen metaforaan. (vrt. Komulainen 1998, s. 6) Nykyinen minä alkaa nähdä peilistä, ei omaa kuvaansa vaan menneen, häntä uhkailevan minänsä. Samalla Samantha lähtee yksityisetsivä Hennessyn kanssa etsimään menneisyyttään – totuutta itsestään, "aitoa minää". Hän lähtee etsimään sitä kaikkea, mikä kätkeytyy (naisen) kuoren alle – totuutta naisena olemisesta. Keksitty Kotiäiti onkin ollut CIA:n koulutettu tappaja.

 

Erilaiset naiset vastatusten

Charly ja Samantha ovat toistensa vastakohtia. Ydinperheen monogaamisuutta vastaan astuu Charlyn (jopa roturajat ylittävä) pyrkimys seksuaalisuutensa toteuttamiseen. Samantha on feminiininen, pitkiin neuleisiin, pitkään tukkaan ja hysteeriseen, kontrolloimattomaan olemukseensa piiloutuva nainen. Charly taas blondaa Samanthan hiukset, meikkaa provosoivasti, liikkuu määrätietoisesti ja havainnoi veitsenterävästi. Charly kiroilee, juo, polttaa, kun taas Samantha nuhtelee naapurin tupakoivaa poikaa, ajaa selvinpäin känniset vieraat kotiin ja toimii opettajana koulussa. Samantha on sitoutunut perheeseensä, mutta Charly repii Samanthan perheen ja on (aluksi) kylmä jopa synnyttämäänsä aviotonta lasta kohtaan. Samantha ei tiedä aseista mitään – hän turvautuu kermaiseen piirakkaan, ampuu holtittomasti, kun Charly hallitsee niin veitset, käsiaseet kuin kivääritkin. Samantha tuntee vain feminiiniset väkivallan tekniikat tai väkivallan välttämisen, kun Charly on koulutuksensa myötä omaksunut maskuliinisen väkivallan tekniikat, tilanteen haltuunoton niiden avulla. (esim. Cambell 1993, s. 1)

Mennyt minä voi toimia retorisena keinona, Toisena, jonka kautta nykyinen identiteetti kerrotaan. (Komulainen 1998, s. 3) Näin juuri tapahtuu elokuvassa. Charlyn (sankarittaren) henkinen kasvu tapahtuu menneestä (unohduksissa olleen), nykyisen kautta (perheenäiti) tulevaan (tappaja, jolla tunteet). Kertomuksessa systeemin vankina ollut "ratas" vapautuu piiloutumalla toiseen identiteettiin. Mutta aidon minän retoriikan mukaisesti hän ei voi toimia ulkoisten pakotteiden määräämänä, vaan hänen täytyy löytää aito minänsä. Tappaja on luotu, koulutettu, kasvatettu – tehty ulkoapäin palvelemaan systeemiä, eli valtion koneistoa. (Komulainen 1998, ks. s. 7, 8)

 

Yksilön puolesta byrokratiaa vastaan

Sankarille byrokratia muodostaa toimintaelokuvissa usein ongelman. Häneltä puuttuu virallinen paikka yhteisössä – esimerkiksi länsirannikkolainen poliisi New Yorkissa, kuten Die Hardissa. Ja vaikka sankari olisikin poliisi, sotilas tai agentti häntä vastustaa koko systeemi. Hän joutuu toimimaan epävirallisesti, sääntöjen vastaisesti sekä reaktiivisesti, vastaten vihollisen hyökkäykseen. (Tasker 1993b, s. 240–241) Sankarin ruumis näyttää toimivan systeemiä paremmin.

Systeemi pettää Charlynkin – CIA:n salaliitto rikollisten kanssa vaatii hänen raivaamistaan elävien kirjoista. Hän joutuu ei–kenekään-maalle vastassaan niin entiset ystävät kuin vihollisetkin. Hän on menettänyt paikkansa yhteisössä ja hänen tietonsa ovat kahdeksan vuotta vanhoja. Hän on myös kokonaisvaltaisesti maskuliinisen, patriarkaalisen järjestelmän uhri – hänen isänsä on kuollut, hänet on adoptoitu järjestelmään, hänet on koulutettu ja kasvatettu siinä. Ja kaikki kasvattajat, kouluttajat, ystävät, viholliset ovat miehiä. Tämän on tyypillistä toimintaelokuvien naissankareille – he ovat yksin naisia miehisessä ympäristössä.

Yvonnen Tasker (1998) jakaa toimintasankarittaret kolmeen eri luokkaan: naissankari voi identifioitua isäänsä tai etsiä isäänsä, tai auktoriteettiä (esim. Kylmää terästä, 1990). Hän voi olla poikatytö (tomboy), joka esitetään yleensä oidipaalisen kehitystarinan kontekstissa – hänen tulee kasvaa aikuiseksi ja vastuunsa kantavaksi heteroseksuaaliksi (Sotilas Jane, 1997). Tai hän voi olla sarjakuvamainen fantasiahahmo ja/tai häneen voi liittyä seksuaalisuuden ylikorostamista (esim. Barb Wire, 1996). (mt. s. 68) Samanthan/Charlyn tarina on kertomus isättömästä, epänaisellisesta, yhteiskunnasta vieraantuneesta tappajasta, josta tulee ensin perheen äiti ja sitten tehokas, mutta silti perheelleen omistautuva "oikea nainen".

Nykyisessä toimintaelokuvassa miessankarienkin kohdalla ollaan siirrytty sisäisen sankarin kehitystarinaan ja sama tematiikka näkyy tässäkin elokuvassa. Kehityskertomuksessa on yksi tarinan opetuksista, sen moraali. Ikään kuin hegeliläisen teesi–antiteesi–synteesi-kuvion kautta löydetään vastaus myös jossain määrin nykynaisena olemisen ongelmaan. Ei saa olla kova, ei saa olla pelkästään perheeseen sitoutunut – tulee olla individualisti, menestyvä, mutta kuitenkin perustaa se perhe ja olla edelleenkin hyvä äiti. Tässä toistetaan paradoksaalista käsitystä autonomisuudesta tasa-arvon normina ja toisten huolehtimisesta alistumisena – Samanthan ammattihan oli ala-asteen opettaja. (Komulainen 1998, s. 9–10)

 

Puettu ruumis mahdollistaa toiminnan

(Ristiin)pukeutuminen nousee olennaiseksi osaksi naissankarin kuvaamista. Nainen pukeutuu toimimaan – niin vaatteisiin kuin lihaksiinkin. Muutenkin elokuvissa naisten pukeutumisella voidaan viestiä esimerkiksi miesten maailmassa pärjäämistä (business look) tai toimintaan kykenemistä (esim. miesten hihattomat aluspaidat). (ks. esim. Tasker 1998) Lihaksikkuus on maskulinisaation ja vallan merkki. Lihakset ovat "luonnollinen", "ansaittu", "fallinen" koodisto, joka yleensä erottaa miehen (hallitsijan) naisesta (hallitusta). Lihakset ovat niin voimakkaasti maskuliinisuuteen liitetty, että naissankarin ristiinpukeutumisväitteet liittynevät pitkälti heidän lihaksikkaaseen vartaloonsa. (Brown 1996, s. 61–62)

Hihaton aluspaita nähdään lähes poikkeuksetta joka elokuvassa – se antaa sankarin lihaksien esittelemiselle hyvät puitteet. Kidutuksen uhrina Samanthan ja Charlyn identiteettien välillä häilyvä sankaritar on vain alushameessa, mutta hänen sidottujen käsiensä hauikset kertovat kyvykkyydestä toimimaan. Charly syyttää Samanthaa oman vartalonsa pettämisestä (tämä teema on esillä myös Alien3:ssa, 1992), sen saattamisesta huonoon kuntoon (tosin nuo käsivarret eivät tukeneet hänen väitettään). Olennaista on kuitenkin eron tekeminen sankarittaren, lihasten antaman valmiuden ja kyvyn, ja "tavallisen naisen" vartalon välillä.

Ulkoasullaan Long Kiss Goodnightin sankaritar rakentaa myös eron itsessään asuvien erilaisten naisten välille. Perheenäiti pukeutuu suuriin neuleisiin, pitkiin hameisiin. Kun Charly, tappaja, ottaa vallan, vaatteet vaihtuvat niukkaan, mustaan, toiminnalliseen sekä unisex-nahkatakkiin, joka korjataan ilmastointiteipillä. Loppukohtauksessa Charly on palannut jo valkoiseen kesämekkoon, mutta veitsi lentää perheidyllinkin keskellä edelleen mallikkaasti. Aviomies katsoo häntä paheksuvasti, mutta heltyy lopulta hymyyn. Nainen on hyväksytty (aktiivisuudesta huolimatta).

 

Ainoa nainen laatuaan

Toimiva nainen (kuva elokuvasta The Long Kiss Goodnight)T-paidat ja farkut tulkitaan etenkin amerikkalaisessa kontekstissa luokkasidonnaisen maskuliinisuuden merkeiksi. Toimintaelokuvan naissankari etäännyttääkin luokka- ja rotusidonnaisen feminiinisyydestä, jota määrittää passiivisuus ja hysteria, ja tarjoaa tilalle fantasiaa fyysisestä voimasta. Toisaalta tämän fyysisyyden ja "maskuliinisuuden" selittäminen 'pois' on edelleen yleensä yksi elokuvan epätoivoisista tehtävistä. Naissankari haastaa sukupuolen kaksijakoisuuden pelkällä olemassaolollaan. Hän tekee sen voimansa ja ruumiinsa kautta, joka koodaa hänet epäfeminiiniseksi. Tästä syntyykin jännite sen voimakkaan roolin kanssa, jota toimintasankaritar esittää ja sen kerronnan välillä, johon hän sisältyy. Tätä kerrontaa kun tuntuu motivoivan pyrkimys selittää hänen toimensa ja määritellä hänet poikkeukselliseksi. (Tasker 1998, s. 68)

Olennaista kerronnassa onkin toimintasankarittaren ainutlaatuisuuden korostaminen. Toki miessankaritkin ovat ainutlaatuisia – eiväthän he muuten olisi sankareita. Mutta naisen ainutlaatuisuutta ja yksilöllisyyttä korostaa muiden naisten puuttuminen toiminnan kentästä. Kuten aiemmin mainitsin niin kouluttajat, partnerit kuin vihollisetkin ovat miehiä. Tapahtumapaikat ovat maskuliinisia. Nainen ei lyö naista; eihän nainen olisi haaste, eihän naisen lyömisessä ja voittamisessa väkivallalla ole mitään kunniallista. (ks. esim. Honkatukia 1998, s. 241)

 

Kerran äiti, aina äiti

Kun kannoilla olevista tappajista on päästy, ottaa Charly (säälistä) yksityisetsivä Hennesseyn mukaansa ja lähtee hakemaan rahaa ja passeja sisältävän tallelokeron avainta kotoaan. Hän kävelee kotiinsa ilman tunteita, repii tyttärensä huoneen ylösalaisin avainta etsiessään, mutta yhtäkkiä jähmettyy katsomaan läheisen kirkon pihalle. Hän katselee kiikaritähtäimen läpi kuinka oma tytär esittää enkeliä joulukuvaelmassa. Kyyneleet nousevat hänen silmiinsä. Toiminta alkaa taas, mutta matkalla Charly saa puhelun, jossa hänelle kerrotaan, että hänen tyttärensä on kidnapattu. Hänen on valittava joko itsensä tai tyttärensä. Hän ei epäröi hetkeäkään. Alkaa viimeinen taisto, tyttären pelastaminen.

Long Kiss Goodnightissa näemme kuinka yrityksestä huolimatta äiti ei voi "vaistoilleen" mitään. Hylättyään ensin tyttärensä Charly lähtee kuitenkin pelastamaan häntä, oman biologisen isänsä kidnappaamaa tyttöä. Äitiys kuten isyyskin voidaan nähdä mahdollisuutena kuvata tunteita, etiikkaa ja sitoutumista. (Jeffords 1993, s. 254) Elokuvassa tehdään vielä selvä ero biologisen äidin ja isän välille: isä pysyy kylmänä loppuun asti ja on valmis tappamaan tyttärensä, kun taas äiti on valmis antamaan henkensä vain tyttärensä vuoksi, vaikka kummankin ammattimaisuutta ja kylmyyttä on demonstroitu elokuvan mittaan. Tytär pelastaakin Charlyn takaisin Samanthan rooliin, hän mahdollistaa Charlyn yhteiskuntakelpoisuuden. Näin äitiydestä, kuten naiseudestakin, voidaan tehdä naamio sille toiminnalliselle roolille minkä sankaritar on voinut elokuvan kuluessa ottaa. Äitiys antaa kerronnallisen mahdollisuuden välittää, mutta toisaalta mahdollistaa ja oikeuttaa myös väkivallan. (Tasker 1993, s. 32) Jollain tavalla äitys voidaankin nähdä patologiaksi. Näin on tehty esimerkiksi elokuvissa Aliens (1986), Alien Ylösnousemus (Alien Resurrection, 1997), Peto (Species, 1995).

 

Mikä toimiva nainen on?

"Onko naistoimintasankarikin vain katharsiksen väline miehille, mahdollisuus asettua avuttomuudelle, haavoittuvuudelle ja pelon kokemukselle alttiiksi?", pohtii Jeffrey Brown toimintasankarittaren suhdetta kauhuelokuvien 'final girliin', tuohon viimeiseksi uhriksi jäävään naishenkilöön – esimerkiksi elokuvissa Alien (1979), ja Painajainen Elm Streetillä (Nightmare on Elm Street, 1984). (Brown 1996, s. 58) Toiset tutkijat taas ovat nähneet toimintasankarittaren tuovan elokuvaan lisäarvoa vain ruumiinsa ulottuvuuksien kautta – "miesten genreen" saadaan vielä rinnat ja takamuskin. Toisaalta tämä tulkinta voidaan nähdä vain helpoksi tieksi ulos toimintasankarittaren sukupuolen problemaattisesta luonteesta. Samantha Caine/Charly Baltimore (vrt. myös esim. Sarah Connorin hahmo elokuvassa Terminator 2: Judgment Day, 1991) ei performoi maskuliinisuutta vain aggressiivisen roolinsa kautta vaan hän ruumiillistaa sen fyysiseksi. Kapea vyötärö, poikamainen lantio, ei rintoja (tästä Hennessey hänelle huomauttaakin), peitettynä isoon nahkatakkiin, ammuksiin ja aseisiin. Nämä merkit pyyhkivät joidenkin tutkijoiden/kriitikkojen mielestä feminiinisyyden hänestä kokonaan pois.

Sillä välin kun elokuva näyttää meille sukupuolen konstruktioluonteen, Charlyn kriittinen lukeminen mieheksi helpottaa sukupuolen vallan absolutismia: sukupuolikategoriat ja niihin sopiva käytös yhdistetään huolimatta, että ne kohtaavat selkeän biologisen epäjatkuvuuden. Vaikka aggressiivisuutta voitaisiin pitää legitiiminä piirteenä naiselle ja myötätuntoa miehelle, sen sijaan sekä Samanthaa että hänen aviomiestään epäillään transvetismistä – tällaisia tulkintoja tehty esimerkiksi Terminator 2:n Connorin ja robotti T1000:n rooleista. (Brown 1996, s. 59–60). Tämä havainnollistaa sitä, kuinka tärkeää sukupuolisuuden yksiselitteinen käsittäminen on vielä nykyihmisellekin.

Kriitikot ovat nähneet lihaksikkaan, aseistetun naissankarin toimintaelokuvan binaariseen sukupuolikoodistoon sulautuvaksi. Tässä tulkintakontekstissa sankarittaresta tulee symbolinen mies. Tämä nainen, joka rikkoo passiivisuuden normin astumalla miehisen aktiivisuuden alueelle on heille transvestiitti (gender transvestite). Hän "pukeutuu" maskuliinisuuteen. Jeanne Basinger toteaakin, että laittamalla naiset traditionaalisiin miesten toimintarooleihin, muuttamatta heidän psykologiaansa, on vain elokuvallista ristiinpukeutumista. (Brown 1996, s. 53)

Vai onko tasa-arvoinen ihminen aina sukupuolineutraali vai konstruoidaanko hänet sellaiseksi? Onko ihminen viime kädessä – liberalistisen ideologian mukaisesti – universaali ja sukupuoleton? (Komulainen 1998, s. 10–11) Ehkä tästä löydämme yhden selityksen toimintaelokuvan sankarittarien sukupuolen lukemisen problematiikkaan. He ovat useilta ominaisuuksiltaan kuin miehet, mutta toisaalta he voivat olla äitejä, kauniita ja naisellisia. Ehkä autonominen toimijuus edellyttää ns. maskuliinisen ottamista ainakin osaksi omaa olemusta – tämän kärjistymisen toimintaelokuvissa on mielestäni helppo ymmärtää siinä olevan toiminnan äärimmäisen luonteen vuoksi. Toisaalta joudutaan vastakkain myös sen kanssa, että sukupuolineutraalius on mahdollista vain kertomuksen tasolla, kertoja (vrt. näyttelijä) on aina jommassa kummassa sukupuolittuneessa luokassa. (Komulainen 1998, s. 11) Tästä syntyy ehkä se hämmennys, jonka toimiva, tappava, aktiivinen nainen miesten tilassa liikkuessaan aiheuttaa.

 

Butlerin performatiivisuus toimintaelokuvan kontekstissa

Judith Butlerin näkemys sukupuolesta opittuna ja dragista parodiana avaa ovia toimintasankarittarien tulkintaan. Sukupuolen absoluuttisuus alkaa purkautua – toimintaelokuva voidaan nähdä haastavana, sekä elokuvalliset että kulttuuriset oletukset siitä, mikä on "luonnollinen", "oikea" tai "kunnollinen" feminiinisyys. (Brown 1996, s. 53-54) Butler näkee sukupuolen diskursiivisena. Gender ei voi olla oikea tai väärä, tosi tai epätosi, alkuperäinen tai kopio. (Butler 1990, s. 279) Sukupuolen esitykset ovat sosiaalisia ja historiallisia, ne ovat tuotettuja (ja tuottavia) ja performatiivisia. Gender ei ole mitään luonnollista tai annettua, sitä ei tuoteta patriarkaatissa eikä kielessä. Gender on päivittäin täytäntöön pantava näytös, joka salaa oman performatiivisen luonteensa luonnollisuuden tai kielellisen tuottavuuden kaapuun. (mt. s. 281–282)

Siemenet muutokseen löytyvät genderin ja sukupuolittuneiden tekojen keinotekoisesta suhteesta. Tämä keinotekoisuus tekee toiston kehän rikkomisen mahdolliseksi. Gender on historiallinen tilanne, ei luonnollinen totuus, ja siksi myös altis muutokselle. Butler haluaakin tutkia niitä tapoja, joilla gender tuotetaan tietyissä ruumiillisissa tavoissa; koska ruumis ei ole vain passiivinen materia, hän näkee yksilön tekevän ruumistaan. Tämä mahdollistaa myös tekemisen toisin: genderin voi tehdä, dramatisoida ja käyttää. Ruumis tulee genderiksi erilaisten tekojen kautta, sarjojen joissa uusinnetaan, tarkastetaan ja vahvistetaan genderiä. (Butler 1990, s. 271–272, 274)

Teatteriin tai elokuvaan voidaan suhtautua "vain näytelmänä", mutta vastaan kävelevä transvestiitti ei tarjoa tulkinnoille pakotietä. Tämä on varmasti totta, mutta elokuva on myös yksi sukupuoliteknologian välineistä: se jäsentää ja konstruoi, uusintaa ja muovaa käsitystämme sukupuolesta. (Teresa de Lauretiksen mukaan Koivunen 1994, s. 76) Kuva ei vastaa todellisuutta, mutta se on diskursiivisesti rakennettu, se ei ole passiivinen vaan sosiaalisten todellisuuksien aktiivinen organisoija, erojen ja samuuksien määrittäjä. (Koivunen 1994, s. 74–75)

 

Butlerin kriittistä luentaa

Butlerille systeemin sisältä nouseva parodia on siis ainoa keino muuttaa sukupuolittunutta koodistoa ja maailmaa. (Butler 1991, s. 137) Brown kuitenkin kritisoi Butleria esimerkiksi siitä, ettei drag ole niin selkeää kyseenalaistusta kuin Butler antaa ymmärtää. Hauskuus katoaa, ellei katsojilla olisi käsitystä esiintyjien "todellisesta" sukupuolesta. Drag ei siis hänestä käännä sukupuolta vaan osoittaa uudelleentulkinnan kautta sukupuolen olemuksen näyttämällä sukupuolen ylittämisen äärimmäisen hauskana tai traagisena. (Brown 1996, s. 55)

Butch/femme-asetelma antaa taas toisenlaisen perspektiivin. Tämän esityksen ei ole tarkoitus kätkeä esittäjiensä todellista sukupuolta – butchin ja femmen välillä ei tosiasiassa ole mitään (sukupuoli)eroa. Maskulinisoitu heteroseksuaalinen nainen paljastaa sukupuolen keinotekoisuuden – tavalla, jota on vaikea selittää pois. Lukutapa, jossa nainen nähdään (pelkkänä) dragina, on yksi tapa rajoittaa legitiimejä ja vaihtoehtoisia feminiinisiä identiteettejä. (Brown 1996, s. 56)

Susan Bordo on kritisoinut Butleria tämän jäämisestä vain tekstiin. Kulttuuristen käsitysten kumoaminen ei ole mitään, mikä tapahtuisi tekstissä tai tekstiin, se on tapahtuma, joka tapahtuu tai jättää tapahtumatta tekstin luennassa. Palataan taas kysymykseen siitä, eikö naissankari ole vain sitä, että lisätään rinnat ja takamus toimintaelokuvaan? Eikä voi kieltää, että se joissakin tapauksissa on varmasti tätä ollutkin – tai että joku sen tulee aina näin lukemaan. Naisen tuleminen toimintasankariksi mahdollistaa myös Hollywoodin väkivallan fetisoinnin. Antavatko siis nämä "uudet" aggressiiviset naissankarit vain uuden fantasiaulottuvuuden, Lady Dominan, miehille?

 

Radikaali sukupuolen esitys – toisin tekemisen potentiaali

Pannaan rinnakkain mies- ja naissankari. Keskenään he tuntuvat olevan melko tasa-arvoisessa asemassa. Torsoja, ruumiita, jotka kamera fetisoi – samaan aikana primaarisena toimivana subjektina ja katsottavana sekundaarisena objektina. (Brown 1996, s. 68) Mutta vaikka jokainen nainen palaisi paikalleen, tuolle traditionaaliselle naisen paikalle, hän tarjoaa aina myös jotain uutta – vaihtoehtoja. Naissankari näyttää, että "jokin muukin" on mahdollista. Nainen pystyy opettelemaan mieheyden ja esittämään maskuliinisuutta – nainen voi pärjätä miesten maailmassa, tosin vain sen arvomaailman ehdoilla.

Toimivat sankarittaret voivat mielestäni toimia, butlerilaisessa mielessä, niin sukupuolisuuden luonnollisuutta kuin sen käytäntöjä kyseenalaistavina. He ottavat toimintarepertuaariinsa välineitä ja asioita, jotka ennen kuuluivat (mies)sankareille. He kyseenalaistavat mies/nais-kategorioiden rajoja ja niiden luonnollisuutta. Samantha/Charly tekee identiteetin valinnasta lähes arkipäiväisen – hän voi konstruoida identiteettinä elokuvassa tapahtuvan kasvuprosessin myötä haluamallaan tavalla, päivittäin, joka hetki. Hän voi (yrittää) anastaa falloksenkin itselleen pilkkaamalla sekä imitoimalla sitä ruumiillaan ja aseillaan. Kun Charly ajaa valtavalla rekalla, joka on itse asiassa aikapommi(!), hän huutaa koko miehiselle maailmalle: "Suck my dick!"

© Saara Maalismaa

takaisin sisällysluetteloon


Kirjallisuus

Brown, Jeffrey A. : "Gender and Action Heroine: Hardbodies and the Point of No Returne". s. 52–71. Cinema Journal 35, no 3, 1996.

Butler, Judith: Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. Routledge, New York 1990.

Cambell Anne: Out of Control. Men, Women and Aggression. Pandora, London 1993.

Honkatukia, Päivi: Sopeutuvat tytöt? Sukupuoli, sosiaalinen kontrolli ja rikokset. Oikeuspoliittinen tutkimuslaitos, Helsinki 1998.

Jeffords, Susan: "Can Masculinity be Terminated?", s. 245–262. Teoksessa Screening the male: exploring masculinities in Hollywood cinema. Toim. Steven Cohan & Ina Rae Hark. Routledge, London & New York 1993.

Koivunen, Anu: "Naiskuvat todellisuuden heijastajina ja tuottajina. Tuomari Martan feministinen analyysi", s. 71–89. Teoksessa Elokuva ja analyysi. Toim. Kinisjärvi, Malmberg, Sihvonen. Painatuskeskus, Suomen elokuva-arkisto, Helsinki 1994.

Komulainen, Katri: "Menneisyys erona – ero menneisyytenä", s. 2–15. Naistutkimus 2/1998. 

Neale, Steve: "Prologue. Masculinity as spectacle. Reflection on men and mainstream cinema". s. 9–20. In Steven Cohan & Ina Rae Hark: Screening the Male: exploring masculinities in Hollywood cinema. Routledge, London & New York 1993.

Tasker, Yvonne: Spectacular Bodies: gender, genre and the action cinema. Routledge, London, 1993. (a)

Tasker, Yvonne: "Dumb Movies fo Dumb People: Maskulinity, the Body, and the voice in contemporary action cinema". s. 230–244. Teoksessa Screening the Male: exploring masculinities in Hollywood cinema. Toim. Steven Cohan & Ina Rae Hark. Routledge, London & New York 1993. (b)

Tasker, Yvonne: Working Girls: gender and sexualityy in popular cinema. Routledge, London 1998.